Commedia alla italiana

Cuando termina la segunda guerra mundial la industria cinematográfica italiana, antes boyante, se encuentra hundida y sus espléndidos estudios de Cineccità, arrasados. Los había levantado cerca de Roma, en los años treinta, Mussolini, consciente sin duda del poder propagandístico del cine y en cierta manera quizá también como réplica al deslumbrante poderío de Hollywood.

Mastroianni, Salvatori y Gassman en una escena de Rufufú (I soliti ignoti)

Muchos de los recordados cineastas de la industria italiana: Lattuada, Zampa, Comencini, Rosellini, De Sica… rodaban en estos estudios antes de que los alemanes los convirtieran en almacén y de que los aliados los bombardearan. Pero al iniciarse la década de los cincuenta ya se habían recuperado del atropello y estaban restaurados y listos para que volvieran a trabajar allí tanto ellos como otros muchos que empezaron después. Al mismo tiempo, directores del otro lado del Océano acudieron también a rodar en Cinecittá, recurso estupendo para abaratar costes; porque sin duda rodar en Italia resultaba bastante más rentable que hacerlo en los Estados Unidos, donde ya era duro competir con la pujante televisión, como acabaría también pasando en determinados países de Europa a su debido tiempo.

Cinecittà seguiría funcionando a lo largo del siglo veinte, aunque a partir de la década de los ochenta estaría también más dedicada a la producción de series de TV que de películas. Y la commedia alla italiana se rodaría tanto en escenarios naturales como allí. Y tanto en sus mejores días, los que van de finales de los cincuenta a mediados de los sesenta, como después, en los años setenta, cuando ya el género decaía.

Tiene sus precedentes este género cinematográfico en algunas películas de entretenimiento ligero contemporáneas del neorrealismo más crudo, como ciertas obras de Toto y Aldo Fabrizzi; las numerosas versiones de los rifirrafes entre don Camilo y Peppone del humorista Guareschi; o la tetralogía de Luigi Zampa (L'onorevole Angelina, 1947; Anni difficili, 1948, Anni facili,; L'arte di arrangiarsi, 1954). Y desde luego hunde sus raíces también en los dramas de la reciente postguerra, ese cine extremadamente doloroso que nos deslumbraba al tiempo de hacernos llorar con historias desgarradas extremadamente veraces, un cine en torno al dolor de la guerra, el hambre y las miserias que ésta trae consigo, obras de profunda hondura argumental, que impactaron con su autenticidad en las conciencias de todo el Occidente y que figuran en la historia del cine como un momento mágico, el del neorrealismo italiano. (Roma città aperta (1945), Germania, anno zero (1948) de Rosellini; La terra trema, Visconti, 1948; Paisà, (1945) o Ladri di biciclette, De Sica, 1948…).

Con el cambio de década los argumentos se rebajan en su dramatismo, porque pronto la necesidad de evadirse de las tristezas llevó a los directores italianos a volver a la comedia donde habitualmente habían destacado. Comienzan así a realizar lo que se llamó neorrealismo rosa, un cine que divierte y espanta amarguras para, a partir de la ruinas de la guerra, trazarnos en un lenguaje popular y sencillo un cuadro eficaz de la realidad italiana del momento con relatos más amables que los de la inmediata postguerra. Due soldi di speranza, (Renato Castellani, 1951),  Le ragazze di Piazza di Spagna,(Luciano Elmer, 1952, Pane amore e fantasia, (Luigi Comencini, 1953) o Poveri ma belli, (Dino Risi,1956) son ejemplos de este género de transición al nuevo género, porque esta vez no vuelven a la comedia sentimental que había predominado en los años veinte y treinta, sino a otra más en consonancia con el momento, unas historias que, partiendo de la dureza del medio sin duda mísero también, lo suavizan con un costumbrismo amable cercano al melodrama.

Y la nueva comedia que sucede a estas obras le añade poco después acentos cargados de ironía, visiones cínicas y desencantadas de fuerte crítica social, trazadas bajo una mirada aguda, satírica y hasta grotesca. Como cine costumbrista que también es, irá retratando los cambios de una sociedad que avanza rápido y se enriquece deprisa; y como cine crítico lo hará sin abandonar la denuncia punzante de las conductas censurables que sus individuos experimentan. Para más brillantez todo ello vendrá envuelto en un grado de comicidad ingeniosa que seduce al espectador.

Pietro Germi y Marcello Mastroiani

Gentes de gran talento y creatividad como Mario Monicelli (i soliti ignoti, 1958; La grande guerra, 1959; l’armata brancaleone, 1966), Dino Risi (Un vita difficile, 1961; Il sorpasso, 1962; I mostri, 1963) y Pietro Germi (Divorzio alla italiana 1961; Sedota e abbandonata, 1964; Signore et signori, 1966) son los cineastas que lo hicieron posible. Pero también otros como Comencini (Tutti a casa, 1960), Luigi Zampa (Li anni ruggenti, 1962), Nanny Loy (Le quattro giornate di Napoli, 1962), y, algo más tardío en la dirección pero presente desde el principio en la realización de los guiones, Ettore Scola (Se permettete, parliamo di donne, 1964). Todos ellos van a llenar de títulos estupendos dos décadas de un cine muy personal e internacionalmente apreciado, donde brillan sobre todas algunas realizaciones de los primeros años que marcan los momentos de máximo esplendor del género, porque si bien se siguieron haciendo unas comedias con frecuencia estupendas hasta casi los ochenta, como conjunto no se volverían a alcanzar niveles a la altura de aquella primera etapa que transcurre entre 1958 y 1965.

Y lo hicieron posible también un plantel de actores magníficos entre los que destacamos como protagonistas a Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Sofia Loren, Gina Lollobrigida… Pero no fueron los únicos porque también los de reparto, por pequeño que fuera el papel asumido, dan muestra de maestría y consiguen llevar los guiones a un altísimo grado de perfección en su realización. Un cine que resultó ejemplo tan exacto de la sociedad que reflejaba que desbordó el interés local para hacerse de interés general por la autenticidad y calidad de lo representado.

Una muestra: I soliti ignoti, una de las mejores. En España se tituló Rufufú en alusión a Rififí, un noir de Jules Dassin que había sido estrenado poco antes y con gran éxito de público por todas partes.  Ésta, basada en un cuento de Italo Calvino, Furto in una pasticceria, gira en torno a unos infelices, delincuentes de poca  monta, decididos a dar un gran golpe, y nos narra la preparación y ejecución del mismo. La cabeza pensante del plan, un Vittorio Gassman que se estrena aquí como actor de comedia, variante en la que luego incidiría con frecuencia dada la excelente vena humorística que demostró. Y el resto del equipo, dos veteranos, uno del cine italiano, Totó, el experto en cajas fuertes; otro, del teatro napolitano, Carlo Pisacane, que creó aquí un personaje inolvidable, siempre famélico, algo así como nuestro Carpanta, producto también de años de hambre. Los demás, un variado abanico de nombres, algunos conocidos como Marcello Mastroianni y Renato Salvatori, otros ajenos al mundo del cine como Tiberio Murgia, que bordó el papel de siciliano desconfiado, siempre celoso guardián de su hermana, o Claudia Cardinale, una argelina que todavía ni hablaba italiano y que aparece aquí en su opera prima. Todos ellos, en estado de gracia. La trama, llena de momentos ocurrentes, es tan divertida que, a pesar de la descarnada pobreza y las situaciones de miseria o incluso dramáticas que retrata, resulta hilarante. Neorrealismo puro y duro en los ambientes, ironía y sarcasmo en el enfoque y un humor inteligente rebosando por sus costados; lo mejor de este género que iba a cuajar en adelante por algún tiempo y que siempre se conoció como commedia a la italiana. Aunque ha conseguido el reconocimiento de su valía en su país ha sido sin embargo olvidada fuera. Injustamente, porque supuso una espléndida manera innovadora de abordar la comedia que cristalizó en todo un género de cine ingenioso y enriquecedor.

Sirva este pequeño recuerdo como homenaje y reivindicación de un momento único del cine.