Hemingway y el cine

Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos... constituyen un grupo de escritores estadounidenses que Gertrud Stein bautizó como generación perdida. Con verdadero acierto, ya que formaban parte de la promoción de jóvenes que la estúpida guerra del año 14 sacrificó. Una guerra por lo demás europea en la que vinieron a morir tantos soldados americanos.

   

Ernest Hemingway

Ellos también participaron en la contienda, o lo intentaron, que Fitzgerald no pasó del campo de entrenamiento. Pero Hemingway y Dos Passos estuvieron en el frente y de sus vivencias de entonces dejaron constancia en memorias, novelas y cuentos. Gerturd Stein en realidad sólo se refería a los supervivientes, en alusión al desconcierto y desorientación que en la inmediata postguerra demostraron. Y más concretamente pretendía señalar al grupo de escritores estadounidenses que vivieron en París en su inmediata postguerra y principalmente a Hemingway y a Fitzgerald, aludiendo a su estilo de vida y a su visión del mundo según lo reflejaron entonces en sus escritos, comportándose, al igual que la propia Gertrud, como expatriados. Especialmente Hemingway que seguiría toda su vida vagando por el mundo, aunque volviendo cíclicamente a sus raíces. Pero fue el propio Hemingway, al utilizarlo en 1926 en el epígrafe de su novela Fiesta, quien popularizó el término que tan bien parece retratarlos, tanto a él como al Fitzgerald de los años veinte.

De la proyección que el propio Fitzgerald y sus novelas tuvieron en la pantalla, así como de su faceta de guionista de Hollywood, nos ocupamos anteriormente en este blog, en el apartado Scott Fitzgerald  y su gran Gatsby Ahora el foco de atención será Hemingway y la forma en que el cine se ha venido interesando tanto por sus obras como por su persona. 

A diferencia de Fitzgerald, Hemingway no llegó a escribir guiones para el cine, con excepción del utilizado en Tierra de España (Joris Ivens, 1937), documental realizado durante nuestra guerra civil en ayuda de la República Española, en el que intervino en comandita con otros escritores como Dos Passos y Lillian Hellman entre otros. Su vinculación con el cine procede de las muchas filmaciones que autorizó de sus narraciones.

Adios a las armas (A farewell to arms, Franz Borzage, 1932) 

La primera de sus historias llevada al cine y con gran éxito fue la novela Adiós a las armas (A Farewell to Arms), que recogía sus primeras vivencias de guerra. La realizó, bajo el mismo título, Franz Borzage en 1932. Se trata de un conmovedor drama romántico sobre los amores de un soldado americano (un joven Gary Cooper, todo un icono ya entonces) y una enfermera inglesa en el Milán de la Gran Guerra. La novela se volvería a llevar al cine en otras dos ocasiones, en 1951, por Michael Curtiz y en 1957 por King Vidor, en ambos casos con alto grado de aceptación.

Menos suerte tuvo Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls, Sam Wood, 1943) sobre su experiencia en la guerra española, que, a pesar de contar con dos grandes estrellas como Gary Cooper e Ingrid Bergman encabezando el reparto, resultó una historieta de cartón piedra nada convincente en su penosa y tópica ambientación de aquella España en guerra.

Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944)

En cambio completamente rompedora resultó la primera versión de su relato Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944), una entretenida historia de seducción entre un tipo duro (Bogart) y una joven misteriosa (Bacall), en un marco de aventura y peligro, desarrollada sobre la base de un guion rebosante de ingeniosos diálogos, cargados de doble sentido, y con una puesta en escena brillante en la línea de Casablanca, estrenada poco antes con gran fortuna. Este mismo relato de Hemingway, que para nada figura entre los mejores, daría lugar a otros dos buenos ejemplos de cine negro, The Breaking Point (Michael Curtiz, 1950) y Balas de contrabando (The Good Runners, Don Siegel, 1958).

Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944)

De su cuento The Killers se hicieron también dos versiones, una primera fascinante, Forajidos (The Killers, Siodmak, 1946), verdadera joya del cine negro y, bastante después, otra también excelente, Código del hampa (The Killers, Siegel, 1964).

Escena de Forajidos

En la primera ese tándem formado por Burt Lancaster, en su debut, y Ava Gardner, en el esplendor de su belleza, no puede funcionar mejor, arropados además por una estética expresionista con fuertes contrastes de luces y sombras que subrayan lo tenebroso e inquietante de la trama.

Forajidos (The Killers, Siodmak, 1946)

En la segunda, donde Lee Marvin compone uno de sus estupendos malos malísimos, el resultado fue muy celebrado, hasta el punto de que, aunque Donald Siegel la había rodado para televisión, funcionó tan bien en la pantalla grande que acabaría convirtiéndose en todo un clásico del cine negro. 

       

Código del hampa (The Killers, Siegel, 1964)

Alexander Korda adapta otro de sus relatos, The Macomber Affaire, bajo el título Pasión en la selva (1947), que abre todo un género de aventuras africanas, senda por la que discurrirían en la década siguiente Mogambo, La reina de África, Las minas del rey Salomón… un filón que sigue dando frutos, algunos tan brillantes como fueron aquellas Memorias de África que nos contara Sidney Pollack, en 1985.

Las nieves del Kilimanjaro

En 1950 Negulesco realiza Venganza del destino (Under my Skin), basado en otro de sus relatos, My Old Man. Y en 1952, sobre una de sus novelas más famosas y con África de nuevo como telón de fondo, Henry King estrena Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro), donde el protagonista, herido en una cacería y perdido en medio del continente africano, recuerda sus anteriores viajes por Francia y España, rememorando su pasado de fracasos y lamentando su difícil presente. Un personaje cosmopolita que responde fielmente al perfil de la generación perdida.

 Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, Henry King, 1952)

Ese retrato generacional de americanos vagando sin rumbo por el mundo en pos de emociones fuertes que den sentido a su vida, como si todo estuviera a punto de estallar, se hace aún más nítido en Fiesta (Henry King, 1957). Contó la película con un plantel de estrellas famosísimas y reflejaba justo ese ambiente de postguerra y ese estado de ánimo que era el del propio Hemingway.

En El viejo y el mar, quizá su obra más leída, se tocan otros tipos de temas: la lucha por la vida, la soledad, la amistad, la lealtad… un montón de emociones y valores condensadas por Hemingway en un relato corto, que en cine cristalizó en una exitosa película de Preston Sturgess. La película supuso para Dimitri Tiomkin el Oscar de Hollywood por su música y una nominación como mejor actor para Spencer Tracy por su interpretación. Existe una segunda versión, también interesante, realizada para televisión por Jud Taylor en 1990, con un talentoso Anthony Quinn como el viejo pescador.

 El viejo y el mar (The Oldman and the Sea, Preston Sturgess, 1958)

Desde fines del siglo veinte ha sido su persona más que su obra la que ha concitado mayor interés por parte del cine, dando lugar a diferentes series y películas sobre su vida en general o sobre diferentes aspectos de ella. Contamos en primer lugar con dos biografías realizadas en 1988: una miniserie para televisión de Bernhard Sinkel, Hemingway,  y una película de José María Sánchez, Hemingway, fiesta y muerte. Casi  una década después, en 1996, Richard Attenborough nos cuenta su romance con aquella enfermera inglesa que Hemingway noveló en Adios a las Armas, en una película algo almibarada que tituló En el  amor y en la guerra.  En 1998 Sergio Dow realiza Hemingway, The Hunter of Death, un episodio poco conocido de la vida del famoso escritor, ambientado en Kenia, donde sucedió, y con Albert Finney como protagonista. Y por último, en 2003 aparece una nueva miniserie de televisión Hemingway Vs Callahan, esta vez sobre cierto suceso puntual en su biografía, anécdota referente a un combate de boxeo celebrado entre ellos, Hemingway y Callahan, viejos amigos, en un reencuentro acaecido en aquella Francia de postguerra, donde tantos escritores americanos coincidieron entonces.

Y vendrán más, porque tanto sus historias como su vida aventurera sin duda pueden dar mucho juego en este medio.

La mafia vista por el cine y la televisión italianas

 

Como el cine de Hollywood nos ha dado tantos ejemplos extraordinarios en el tema  del crimen organizado (El Padrino, Érase una vez América, Los Intocables de Elliot Ness …) y, aunque a menudo la procedencia italiana de muchos de los delincuentes que nos retrataba y sus vinculaciones con el país de origen se remarcaban, nos hemos ocupado poco de los ejemplos que el propio cine italiano ha realizado sobre este fenómeno en Italia, a pesar de contar con extraordinarias películas y series donde el asunto se aborda con brillantez y profundidad.

El capo de Corleone (Il capo dei capi,Alexis Cahill y Enzo Monteleone, 2007)

Basta enunciar algunas de las estrenadas en lo que va de siglo, películas o series o ambas cosas, excelentes todas, y todas girando en torno a la Cosa Nostra que abarca no sólo a la Mafia Siciliana, sino también a organizaciones semejantes que operan en las regiones de Calabria y Apulia y en ciudades como Nápoles o Roma. Nos referimos a títulos tan señalados como Los cien pasos (i Cento passi, Marco Tullio Giordana, 2001); Gomorra (Matteo Garrone, 2008); Romance Criminal (Romanzo criminale, Michele Placido, 2005 - serie); La mafia solo mata en verano, (La mafia uccide solo d’estate, Pierfrancesco Diliberto, 2013 - serie); Los despiadados (Lo spiatato, Renato De Maria, 2019); El traidor (Il traditore, Marco Belocchio, 2019); Pirañas: los niños de la Camorra (La paranza dei bambini, Claudio Giovannesi, 2019 - serie) o El alcalde de Rione Sanitá (Il sindaco del Rione Sanità, Mario Martone, 2019).

Y asimismo interesa destacar otras tres producciones italianas para televisión que bien merecen un detenido comentario: El pulpo (La piovra, 1984-2001), El capo de Corleone (Il capo dei capi, 2007), y El último padrino (L’ultimo padrino, 2008).

El pulpo (La piovra, Damiano Damiani...y otros, 1984-2001)

El pulpo fue una serie estremecedora sobre la mafia que inició su andadura en 1984 con una primera temporada realizada por Damiano Damiani. Resultó tan exitosa que enseguida tuvo continuación hasta completar otras cinco entregas; en total seis temporadas (1984-2001), dirigidas por diferentes pero siempre talentosos cineastas e interpretadas en su papel protagonista por Michele Placido, encarnando, en sus cuatro primeras entregas, al policía  jefe encargado de la investigación. Narra la lucha de un honesto y valiente comisario, Corrado Cattani, contra aquella peligrosa organización criminal, lucha en la que éste va perdiéndolo todo, familia, amigos y hasta su propia vida. Comienza cuando el comisario es destinado a Sicilia para asumir la investigación del asesinato del que fuera anterior jefe de la brigada policial. Tirando del hilo se irá desvelando un complejo entramado que incluye a empresarios, políticos, abogados y policías, una red cada vez más espesa, cada vez más  peligrosa. Por otra parte, lo que empieza siendo una historia local, donde todo sucede en la isla, acabará dando un salto a la península e introduciéndose en las finanzas del norte de Italia y en sus altas empresas que comercian con sofisticados productos como el uranio. Muerto Corrado Cattani a manos de la Mafia, Silvia Conti, juez y estrecha colaboradora del comisario, jura no descansar hasta encontrar a los culpables.

Chantajes, muertes, odio, corrupción… amalgamado hábilmente con una historia sentimental y contado todo sin concesiones, con crudeza y realismo, arropada además la historia, desde la segunda entrega, con la extraordinaria música de Ennio Morricone, da como resultado una obra brillante que logró contactar vivamente con el espectador, no sólo nacional sino internacional. Muy exitosa fue en Alemania y desde luego en otros lugares de Europa, como España adonde llegó en 1989. En Italia se siguió con tal interés que incluso acabó por levantar protestas de determinados políticos que, recelosos de su alcance, pretendieron en diferentes ocasiones acabar con ella, consiguiendo al fin descafeinarla, o lo que es lo mismo, que en su última entrega dejara de tratarse de manera clara y señalada la vinculación de la mafia con la política y la alta empresa.  

El capo de Corleone (I capi dei capi) no es ficción, o mejor dicho es ficción basada en hechos reales. Se trata de una miniserie de 2007 sobre la vida de Toto Riina, muerto en prisión en 2017 tras una tremenda carrera criminal que aterrorizó a Italia durante un cuarto de siglo y que llevaría a este individuo definitivamente a la cárcel en el año 1993. Desde allí seguramente seguía moviendo los hilos de la mafia, pero allí quedaría largos años y ya no lograría volver a salir vivo del encierro.

El capo de Corleone (Il capo dei capi,Alexis Cahill y Enzo Monteleone, 2007)

La obra, estructurada en seis episodios, nos cuenta la vida de este sujeto, también conocido por sus caracteres físicos o morales como “El Corto” o “la Bestia”, desde su infancia a su detención cuarenta años después de iniciar su carrera criminal. Nos lo muestra por primera vez en su pueblo de Corleone a la edad de 13 años, siendo testigo de un terrible suceso familiar: la muerte de su hermano, aún niño, y de su padre al estallarles una bomba que el adulto pretendía desactivar. Enseguida comienza su carrera en la delincuencia a la sombra de los capos del lugar, ascendiendo escalones gracias en gran parte a su determinación y a su crueldad, que nada era obstáculo ni freno a su violencia. Tres décadas esquivando a la justicia sin siquiera salir de la isla, protegido por políticos, jueces y hasta cargos policiales a sueldo de la mafia, hasta que su desafío al Estado resulta tan notorio que acaba perdiendo la partida.

La serie, bien contada, está a la altura de las mejores películas de mafiosos, con la ventaja por su parte de no recurrir a darle ningún brillo especial al protagonista, exento del glamour hollywoodiense, de manera que nunca perdemos la sensación de estar asistiendo a las crueldades de un asesino de carne y hueso. Aun así, el guion recurre al artificio de oponerle una contrafigura ficticia, un supuesto amigo de infancia convertido en policía que funciona como pretexto para seguir sus crímenes y no perder la imagen de la ley tratando de atraparle. En los últimos episodios, los relativos a la incorporación a la lucha del juez Falcone y el comisario Borsellino, y al asesinato de ambos ordenado por Toto Riina, la serie acentúa su carga de realismo y veracidad hasta presentar tintes casi de documental.

L’ultimo padrino, (2008) miniserie de dos episodios sobre la posterior detención de Bernardo Provenzano, sucesor de Riina en el cargo de capo dei capi, complementa de algún modo la historia anterior.

 L'ultimo padrino (Marco Risi, 2008)

Bernardo Provenzano, llamado entre sus socios Zu Binú (el tío Binú), U tratturi (el tractor), y conocido también como el fantasma de Corleone, era igualmente personaje escurridizo. Compañero de correrías de Riina desde los primeros tiempos y buscado por la policía desde 1963, logró vivir en paradero desconocido durante 43 años. Su nombre viene asociado al de Riina en múltiples procesos y parece que desde que éste se hizo con la jefatura de la Organización él ostentaba el segundo puesto, aunque según algunos compartían mando, llevando Riina lo militar y Provenzano lo político. Fuera como fuera, tanto uno como otro dejarían un reguero de sangre tras sus pasos. Inmensamente rico, su familia vivía con simplicidad y sin ostentación, procurando pasar desapercibida, tal como convenía a Provenzano, convencido, al menos en los últimos años, de que no había que volver a presentar batalla al Estado, sino actuar en la sombra, blanqueando el botín en negocios legales e infiltrándose de tal modo en ellos que fuera imposible despejar la procedencia de las inversiones.

La serie, dirigida por Marco Risi y protagonizada por Michele Placido, esta vez en la piel del jefe mafioso, se centra en los últimos años del delincuente, cuando ya septuagenario y con una grave enfermedad, todavía consigue zafarse de la policía. Nos cuenta su operación en el extranjero y las esforzadas actividades del equipo policial ocupado en darle caza, cosa que finalmente consiguen tras algún intento fallido. La narración termina cuando el individuo es por fin atrapado y conducido a prisión. Tal vez quisieron parar ahí, en el triunfo de la justicia para dejarnos un buen sabor de boca, porque sí, Provenzano, fue arrestado por estos esforzados policías en 2006 y finalmente encarcelado. Pero también sucedió que en 2011 sus abogados lograron reducir su situación al arresto domiciliario. Y Provenzano acabaría muriendo en un hospital de Milan en 2016 de una infección pulmonar. Éstas y algunas otras cosas poco edificantes no se nos cuentan seguramente para no deslucir en esta ocasión el triunfo de los buenos contra los malos, cosa que la realidad con tanta frecuencia amortigua o ensucia. En cualquier caso el balance del relato es siempre positivo ya que se trata de una narración bien construida, interpretada y bien contada, de manera que logra mantener hasta el final sin que decaiga en ningún momento el interés del espectador.

Un cineasta polaco: Krzysztof Kieślowski (1941-1996)

El cine de la Europa del Este era bastante desconocido en el área occidental hasta bien avanzado el siglo XX. Sólo llegaban a nuestras pantallas algunas películas presentadas en los festivales de Cannes o Venecia. Y ello con cuentagotas. Así tuvimos noticia de cineastas húngaros (Miklos Jacso, Istvan Szabo)), checos (Vera Tchitilova, Jiri Mentzel, Milos Forman), y polacos (Andrzej Wadja) talentosos. Y así se nos reveló en 1988 la figura de Krzystor Kieślowski, cineasta con un historial profesional considerable ya en aquel momento.

 Krzystof Kieslowski

(Su trayectoria)

Había empezado su actividad profesional como documentalista, ahondando en asuntos de actualidad de la sociedad polaca sin disimular en ellos la enorme distancia entre la realidad cotidiana y las verdades oficiales. Y viendo que esto resultaba muy comprometedor para los individuos entrevistados, que a menudo sufrían represalias cuando sus trabajos eran exhibidos, se pasó al cine de ficción. A lo largo de los setenta realiza diferentes películas que no salen de su país: El primer amor (1974), La calma (1976), El azar (1981)…, y, más tarde, una exitosa serie para la televisión polaca, Decálogo. La ampliación de dos episodios de la misma (No matarás y No amarás), enseguida presentados y premiados en diferentes festivales europeos, le situaron de inmediato entre los grandes cineastas del momento. A partir de ahí todo su cine posterior, de producción franco-polaca primero y francesa después, así como aquella serie Decálogo al completo, se exhibirían por toda la Europa Occidental con absoluta rapidez y verdadero éxito.

A principios de los noventa está ya trabajando en una coproducción franco-polaca, La doble vida de Verónica y el resto de sus obras las realizará ya en Francia.

En La doble vida de Verónica nos presenta a dos almas gemelas viviendo en lugares diferentes. No se conocen, pero parecen estar íntimamente ligadas y sus destinos corren paralelos. Este es el planteamiento de una historia contada en tonos líricos y espirituales como queriendo superar las fronteras de espacio y razón en una búsqueda trascendente de amor y felicidad.

Afincado ya su cine definitivamente en Francia, realiza la trilogía de los colores (los de la bandera francesa), escrita dirigida y producida por Kieślowski en su totalidad. Tres colores, Blanco, Azul y Rojo, tres películas independientes y de alguna manera complementarias, que sigue enviando a los certámenes y con las que continúa cosechando premios.

Trilogía de los colores

Blanco, aunque fue nominada al Oscar, despertó menos interés que las otras dos integrantes de la trilogía, tal vez por ser ésta la que contiene menos ingredientes dramáticos. Cuenta la relación de amor y desamor de Karel y su esposa, tocando de soslayo los problemas de los emigrantes, el enriquecimiento mafioso, la crueldad en las relaciones amorosas…

Rojo partía de un documental muy anterior, de donde heredaba su temática en torno a la fraternidad. En ella Valentine, su protagonista, atropella a un perro y se sorprende ante la indiferencia de su dueño, un juez con el corazón endurecido por una mala experiencia, que espía a sus vecinos, y al que la compasión de Valentine, de algún modo fascinada a su vez por la personalidad del juez, le sirve de reactivo y le enamora. Paralelamente en el barrio de Valentine un estudiante de derecho está sufriendo los mismos desengaños amorosos que el juez en sus años mozos. Es en esencia la propia figura, en juventud, del envejecido juez. Un día Valentine sube a un barco para cruzar el canal de la Mancha; el vecino estudiante de derecho, también. El barco naufraga, pero ahí se han cruzado sus destinos.

En Azul penetra más a fondo en la intimidad del personaje: Julie ha perdido hija y esposo en un accidente. Trata sin éxito de suicidarse y se resigna a una vida sin afectos ni ataduras, porque no quiere sufrir más y reprime sus sentimientos y sus deseos para no arriesgarse a un dolor aún mayor. Un día descubre que su marido le era infiel, llora el duelo que no pudo hacer antes y cambia de actitud.

Tres historias que profundizan en las emociones de los seres humanos, en sus contradicciones, en el azar y la libertad que rigen nuestros destinos.

Aunque había adelantado que no pensaba hacer más cine sin duda tenía el proyecto de realizar una nueva trilogía (Paraíso, Purgatorio e Infierno) en torno a La divina comedia de Dante, ya que en su guion trabajaba cuando le sobrevino la muerte.

(Galardones)

A partir de Dekalog, su presencia en los certámenes constituye un constante cosechar de galardones: premiado en Cannes en dos ocasiones (No matarás, 1988;  La doble vida de Verónica, 1991), en Venecia, en otras dos (Dekalog, 1989; Tres colores, Azul, 1990), así como en San Sebastián (No amarás, 1988) y Berlín (Tres colores, Blanco, 1994). Ello demuestra que su obra ha gozado del reconocimiento europeo más unánime. Pero también del aprecio del otro lado del océano: Hollywood (La doble vida de Verónica, Globo de Oro, 1991; Tres colores, Azul, Globo de oro, 1993) y Los Ángeles, (Asociación de Críticos, La doble vida de Verónica, 1991; Tres colores, Azul, 1993) son dos pruebas de ello.

(Su manera de hacer)

Kieślowski concibe el cine como una invitación a reflexionar sobre las cuestiones importantes de la vida desde presupuestos ajenos a moralinas, y cuidadosos con la libertad individual. Cineasta muy personal y profundo, se muestra a un tiempo realista y metafísico, ideológico y emocional. Es el suyo un universo propio y marcadamente original, territorio moral, que no moralista, que sirve de trasfondo a sus historias donde sus personajes, desde el fondo de su alma, se formulan preguntas para las que el director no tiene respuestas. 

Además de la profundidad en el tratamiento de lo narrado, algunas otras constantes se repiten perfilando en pequeñas cosas sus películas, como ese goteo de premoniciones que salpican la trama principal. O los paralelismos sugeridos a veces entre diferentes elementos del relato. O la repetición de una escena, como sucede en la trilogía de los colores donde aparece, en las tres y con mínima variación, la anciana tirando una botella en un contenedor. También juega con frecuencia a que personajes de alguna de sus películas aparezcan en otras de manera casual, como si tratara de recordarnos que hay otras vidas que pueden estar discurriendo a la vez y cruzarse con aquella a la que puntualmente estamos asistiendo. Y estos detalles de alguna manera funcionan como minúsculas complicidades con el espectador que reconoce en ellos algo así como la firma del director.

Su prematura muerte puso pronto fin a esas narraciones intimistas y poéticas que desearíamos que hubiera podido seguido contándonos. De aquello hace ya un cuarto de siglo y aún seguimos añorando esa manera suya, cálida y penetrante, de hurgar en sus personajes y, en fin, echando de menos ese su estilo tan personal de implicarnos en sus historias y hacernos pensar.

 

Chinatown, cine negro de los setenta

Se habían hecho tantas y tan buenas películas de cine negro en la década de los cuarenta y alrededores, que parecía que se hubiese agotado ya ese género y en los años siguientes estaba prácticamente desaparecido de las pantallas. Pero en los setenta algunos títulos como Adios muñeca (Farewell my Lovely, Dock Richard, 1975), La noche se mueve (Night moves, Arthur Penn, 1975) y Chinatown (Roman Polanski, 1974) vuelven a evocar aquellas historias y a traernos de nuevo el tufillo de sus turbios enredos. 

De entre todas las citadas seguramente la que despierta mayor interés es Chinatown, que mantiene hoy toda su frescura a pesar de que hayan transcurrido ya casi cincuenta años desde que se estrenó.

Su complejo argumento, muy del estilo de Raymond Chandler, no parte de una novela sino de un excelente guion que incluso hoy día sirve de referente en escuelas de cine. Se trata de una bien articulada trama de suficiente peso y complejidad, con personajes sustanciosos y diálogos precisos y contundentes. Su autor, Robert Towne, lograría un Oscar por este trabajo.

Ambientada en los años treinta, el argumento gravita constantemente sobre el personaje principal, Jack Gittes, un detective, tipo inteligente, seductor y más o menos honrado, que Jack Nicholson compone con acierto. No lo tenía fácil porque en la memoria de todos estaba Bogart, pero sale exitoso con su creación de ese individuo de gestos contundentes que mete las narices en lo más turbio y, como buen misógino, desconfía de la chica, excelente figura de mujer fatal, que borda Faye Dunaway con su mirada de ojos tristes. Por cierto que su nariz, la del detective fisgón, se la rajaría el director -también actor en este caso-, convertido en enano malvado en una violenta escena de gran impacto que dejaría al personaje señalado a lo largo de casi toda la cinta, ya que aquí el protagonista acusa los golpes de verdad. De verdad en la ficción, claro, aunque corriera insistentemente la leyenda de que así había sucedido en realidad.

Soberbio también está el villano y padre de la chica, que concentra en su estampa todo el poder corruptor del mal. Lo interpreta admirablemente John Huston, que no quiso sin embargo dirigir el film. Su sola presencia, siendo uno de los creadores del género (¡¡inolvidable su Halcón maltés!!) subraya de algún modo el tipo de cine que estamos viendo. Huston, por otra parte volvería a reincidir en el cine negro, que no otra cosa será también su penúltima película, la extraordinaria El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor), realizada en 1985, con el propio Nicholson de protagonista.

Volviendo a Chinatown, la trama se sitúa en los años treinta y en la ciudad de Los Ángeles, vista ésta desde una óptica amenazadora de ciudad árida, violenta y corrompida. Luz a raudales en pleno desierto y casas fastuosas, las de los poderosos, en las que nos adentramos de la mano de Gittes. De trasfondo, un caso de corrupción basado en un suceso real: el colapso de la presa de San Francisco que acabó con la vida de centenares de personas el 12 de marzo de 1928. Y también de trasfondo, las ocultas vivencias de pesadilla que en su día devastaron a nuestro detective, aparente agua pasada que sin embargo rebrotará al final de la trama en el barrio que da título a la película; ese barrio retratado como algo sombrío en el momento más sombrío de la historia, cuando alguien parece querer consolarle con el simple comentario de “Olvídalo, Jake, es Chinatown”, como si eso lo explicara todo, y es que está desvelando la otra historia no contada, la que hizo cambiar de vida a nuestro Gittes, la que aún le duele.

Situándonos en el principio, el punto de partida del relato es la visita al detective de la supuesta esposa de Hollys  Mulwray, el ingeniero de la compañía de aguas de la ciudad, que requiere sus servicios porque sospecha que éste le es infiel. Días después cuando Gittes ya sabe que aquella tipa le ha tomado el pelo, la verdadera esposa de Mulwray, una enigmática mujer que acabará enamorándolo, se deja caer también por su oficina. Asesinado poco después el ingeniero, dos diferentes clientes le contratan para investigar el caso y a partir de ahí irán saliendo a la luz escándalos económicos, familiares y todo un perturbador enredo de corrupciones y secretos.

Película muy cuidada en sus distintos aspectos: guion, fotografía, fondo musical; vestuario, ambientación, estupendo tempo narrativo… cada uno de los elementos funciona en ella a la perfección Y seguramente se realizó además sin reparar gastos, a juzgar por la larga duración del metraje y la multiplicidad de fondos utilizados en el rodaje.

La puesta en escena, de marcado acento clásico, planos muy largos y secuencias muy realistas, acentúa su parentesco con aquellas películas de los años cuarenta. Y en esta misma dirección funciona también ese a modo de juego de cajas chinas de donde parecen ir saliendo las nuevas revelaciones que sorprenden y complican la trama conforme la película avanza. O el recurso a situaciones prototipo, como las bofetadas que el detective propina a la chica, mujer fatal que siempre miente, menos precisamente en aquella ocasión. Bofetadas que, en esa búsqueda de verismo, esta vez, según dicen, sí fueron reales, a petición de Faye Dunaway, y que resultaron perfectas en una primera toma. O el inconfundible aroma de romanticismo y sino fatal que desprende toda la historia.

Pero, aun respetando los cánones del género, Polanski hizo algo mucho más personal de lo que se ve a simple vista. Es verdad que en Chinatown se presienten otras películas, como si flotaran en el ambiente historias ya conocidas, y vemos también paralelismos con anteriores personajes o situaciones, pero nunca se limita el director a jugar con las constantes del género, sino que las interpreta a su manera: va al asunto directamente, sin esa acostumbrada voz en off que nos ponga sobre aviso, hace en ocasiones sutiles anticipaciones, nunca da pistas falsas, y consigue siempre una más fuerte sensación de realidad. Y por acentuar esa impresión de verdad hasta llega a modificar el guion para darle a la historia un final más amargo. En definitiva, Roman Polanski acaba realizando con Chinatown una obra diferente, espléndida y que hoy constituye sin duda una película de culto.

Un par de bailarinas vistas por el cine: Lola Montes e Isadora Duncan

 Abordamos la historia de dos mujeres que destacaron en su día y a las que el cine ha dedicado su atención en diferentes películas, porque su fama desbordó fronteras de tiempo y lugar; dos vidas fuera de la norma, que deslumbraron y escandalizaron a tirios y troyanos.

     Lola Montes (1821-1861)                                                    Isadora Duncan (1877-1927)

La primera es la historia de una aventurera que supo sacar partido a la escena para encumbrarse hasta lo más alto; la segunda, la de una bailarina clásica que rompería moldes ejecutando unas danzas de vanguardia, absoluto precedente de la danza actual.

Lola Montes, la aventurera, fue una célebre bailarina mediocre que con su espectáculo de danza española se paseó por Europa, codeándose con el todo Paris literario, entonces atrapado en la moda del exotismo español, y rompiendo corazones entre las altas esferas de Berlín, Varsovia o Moscú. Entre sus múltiples amantes, sonado fue por ejemplo su idilio con Liszt, pero la cumbre de sus éxitos amatorios la alcanza en Múnich, donde el rey de Baviera, Luis I, perdería por ella la cabeza y si se descuida un poco más, el reino. Esto está sucediendo en los años cuarenta del siglo XIX.

Se dice española, pero de española sólo tiene un mínimo conocimiento de la lengua, inventado parentesco con el famoso torero Paquiro (Juan Montes) y pretendida ascendencia moruna, pues afirmaba que sangre de reyes moros corría por sus venas. En realidad, había nacido en Irlanda en 1821, su auténtico nombre era Elizabeth Rosanna Gilbert y lo que de verdad tenía, y a raudales, era audacia, valor y fantasía.

En el momento de su encuentro ella contaba 28 años (aunque sólo reconocía 21), belleza, altivez y obstinación; Luis I de Baviera, tenía sesenta, un matrimonio infeliz y una condición enamoradiza. Ni que decir tiene que con Lola se deja arrastrar a una pasión desenfrenada. La colma de regalos: joyas, mansiones, títulos nobiliarios… con un desenfado que escandaliza a su pueblo; por todas partes se murmura que el rey ha encontrado a su Pompadour en esa advenediza que cada vez genera más hostilidad entre las gentes del lugar. En un momento dado el malestar estalla en serias revueltas y el monarca se ve finalmente obligado a claudicar. Lola huye a Suiza y de allí a Inglaterra donde, para volver a los escenarios, pronto empieza a explotar su affaire con el soberano de Baviera. Desde luego no sabe bailar, pero su espectáculo despierta suficiente curiosidad morbosa entre el público. Agotado el filón en Gran Bretaña salta a los Estados Unidos, recorriendo las principales ciudades del país con su función Lola de Baviera, y de allí a Australia. El tiempo va pasando y su estrella declinando gradualmente; su aventura real empieza a marchitarse a la vez que su belleza. Escasean ya los hombres dispuestos a arruinarse por ella y, en fin, las cosas andan de mal en peor. A un cierto punto decide volver a Europa, donde pobre, enferma y precozmente envejecida, terminará su vida en 1861. Aunque parecía una anciana sólo tenía 40 años y para entonces el mundo ya la había olvidado.

En 1956 Max Ophuls, brillante director alemán de nacionalidad francesa, le dedica una excelente película recreando su desventura, y deteniéndose no en el personaje triunfador que pasea sus éxitos y su estampa orgullosa por las cortes europeas, sino en el que, arruinado, sobrevive arrastrando su pasado esplendoroso por espectáculos circenses.

Escena de Lola Montes  

La película, interpretada por Martine Carol, es un canto barroco y cruel, narrado casi en clave operística. Una historia sombría que denuncia la indecencia de los espectáculos basados en el escándalo, donde la fama es una mercancía devaluada y las vivencias se compran y venden para curiosidad de terceros. Con una estructura narrativa en forma de flashbacks, nos va relatando entre oropeles las antiguas glorias de esta heroína, cuando todos sus éxitos están olvidados y el devenir del personaje la ha precipitado en una realidad ruinosa. Y es duro ese contraste entre el pasado y el presente de la mujer. Ahora ella es sólo un juguete roto, malviviendo en ese circo de Nueva Orleans que teatraliza sus hazañas para entretener con el morbo de sus viejos esplendores a un público curioso de vidas ajenas.

    Lola Montes (Max Ophüls, 1956)

La creatividad del enfoque y la agilidad del desarrollo del guion hacen de la trama una parábola trágica sobre la crueldad del destino. Y duele este personaje reducido a la condición de mono de feria para sobrevivir en un presente lamentable. En la película todo resulta perfecto y adecuado a la narración: la fotografía, brillante y colorida; los decorados, exuberantes, y esa acertada manera de filmar con predominio de planos generales y medios, como queriendo comunicar cierto alejamiento del tema para subrayar así la humillación de la heroína, cosificada en esta exhibición banal de su vida de placer.

Quizá Ophuls quiso aquí hacer una denuncia de lo frívolo y superficial, esto que hoy llamamos prensa rosa, en momentos en que el fenómeno aún no se mostraba tan descarado, descarnado y zafio. Pero fuera cual fuera su intención, la película, acogida de forma entusiasta por la crítica y la intelectualidad francesa del momento (Cocteau, Godard, Rivette, Tati, Truffaut…) resultó un gran fracaso comercial. El director murió poco después y los productores sometieron la cinta a versiones abreviadas y nuevos montajes que acabaron de perjudicarla.

Por fortuna cuatro décadas más tarde, en 2008, la Cinémathèque Française la restauró en su formato y montaje original, lo que supuso un auténtico renacer de la obra. Y además en 2020 ha sido de nuevo remasterizada, de manera que es hoy un momento de revisitarla para encontrar por fin lo que Ophüls quiso ofrecernos.

Isadora Duncan es muy distinto personaje. Para ella la danza sí es el gran motor de su vida y esto desde la más temprana niñez.

      El estilo libre y rupturista de Isadora Duncan

Norteamericana de nacimiento, la menor de cuatro hermanos abandonados por su padre cuando ella es todavía un bebé, pasa su infancia y adolescencia con su madre que saca adelante a su prole dando clases de piano y enseguida montando además una academia de danza donde sus hermanos actúan como profesores. A comienzos del siglo XX Isadora convence a su familia para trasladarse a Europa y allí, en Londres y París, empiezan a ser valorados positivamente tanto su novedosa manera de entender el ballet clásico, como su temperamento creativo, excéntrico y audaz.

Vitalidad, romanticismo, fascinación por los clásicos griegos… de todo hay en su forma de moverse que cambia definitivamente las ideas preestablecidas del ballet. Ella danza descalza, envuelta en túnicas vaporosas que permiten gran libertad de movimiento. Y así, desnuda o casi desnuda, sus inspiradas coreografías causan sensación en la escena. En gran parte porque en aquella época convencional y encorsetada, sus ropas sueltas de inspiración grecorromana y su carácter desinhibido, su feminismo visceral, producen admiración. Se percibe su estampa como un elegante desafío de modernidad, hasta tal punto que, en un momento en que la danza estaba prácticamente circunscrita al teatro de variedades, sus espectáculos refinados la elevan y alcanzan tal éxito de público que la llevan a ganar grandes fortunas, al instante derrochadas por esta mujer radicalmente ajena al interés por el dinero.

Y no es solo una original y creativa bailarina, tenaz e incansable en su trabajo. Demuestra además un fuerte afán por difundir el arte de la danza, creando centros de aprendizaje y viviendo estrechamente con sus alumnas el tiempo en que pudo mantenerlos abiertos, aunque a la larga no lograría sin embargo hacer escuela.

Una vida por otra parte la de Isadora llena de triunfos, de amantes y de escándalos, pero también marcada por el drama, que pierde a sus dos hijos, ahogados en el Sena en un accidente de coche. De narrar esta tragedia se ocupa la reciente película de Damien Manivel Les entants d’Isadora (2019), basada en Mother, coreografía que la Duncan creó cuando estaba atravesando ese tremendo dolor.

En resumen, se trata de una vida muy rica en sucedidos, rematada además con un insólito y espantoso final, ya que moriría estrangulada por el chal que llevaba al cuello al enredarse éste en las ruedas traseras del bugatti rojo en que ocasionalmente viajaba.

    Isadora (Karel Reisz, 1968)

De todo ello nos habla con detenimiento y acierto la espléndida película, que partiendo de las memorias de la Duncan, My life, Karel Reisz realiza en 1968 con el título de Isadora, una obra maestra llena de sutileza y buen hacer, por la que el director estuvo nominado a la Palma de Oro en Cannes y su protagonista,  Vanessa Redgrave, resultó premiada en ese mismo certamen.

Escena de Isadora

Mario Camus y su película más coral, La colmena

 

                 Mario Camus (1935-2021)

Mario Camus hizo un cine sobrio, profundo, con alma; con frecuencia partiendo de la literatura, como el buen lector que sin duda habrá sido; adaptaciones tanto de escritores contemporáneos como Ignacio Aldecoa (Young Sánchez, 1963; Con el viento solano, 1967; Los pájaros de Baden Baden, 1975), Camilo José Cela (La colmena, 1982), Delibes Los santos inocentes, 1984), Arturo Barea, (La forja de un rebelde, 1986-1990), como de nuestros clásicos más o menos cercanos desde Pedro Calderón de la Barca, (La leyenda del alcalde de Zalamea, 1973) a Benito Pérez Galdós (Fortunata y Jacinta, 1980) y Federico García Lorca (La casa de Bernarda Alba, 1987). Nos dio muchas visiones de España en diferentes momentos de su historia y se atrevió incluso con temas espinosos como el de ETA (Sombras de una batalla, 1993, La playa de los galgos, 2002). Alcanzó grandes triunfos: Festival de Cannes, Premio Nacional de Literatura… pero, incómodo con las mieles del éxito mantuvo siempre una actitud discreta y distanciada de oropeles y éxitos sociales.

Contemporáneo de Julio Diamante, Miguel Picazo, Manuel Summers. Y de Carlos Saura, José Luis Borau o Basilio Martín Patino, formaba parte de lo que se llamó el nuevo cine español. Su primera película como director fue Los farsantes (1963), pero su primer gran trabajo, una cinta sobre boxeo, Young Sánchez (1964). No sería su única película de tema deportivo, vendría alguna más, como La vieja música (1987) con el baloncesto de pretexto para una historia de amor o El prado de las estrellas (2007), con el ciclismo en una historia de crítica social y denuncia de la especulación inmobiliaria. Asuntos habituales de su cine fueron también otros diferentes momentos pasados de nuestra historia: Los desastres de la guerra (1983) sobre la invasión napoleónica; Curro Jiménez (1976) sobre el bandolerismo decimonónico; Los días del pasado (1977) sobre la postguerra española. O también de nuestro presente, y éste visto desde una óptica desengañada que lo perfila como cada vez más gris: 'Después del sueño' (1992), 'Adosados' (1996) o 'El color de las nubes' (1998).

Un cine siempre atento al fondo de sus protagonistas, a menudo enmarcados en su paisaje santanderino y reflejando generalmente nuestra realidad española. Un cine siempre honesto, sincero, casi humilde y casi siempre centrado en historias intimistas, que sin embargo no pueden desligarse de su contexto histórico del que necesariamente son deudoras.

Con anterioridad ya nos hemos detenido en alguna de sus realizaciones (la serie de Fortunata y Jacinta, en Las mujeres de Galdós en el cine, y la película Los santos inocentes en Perdedores… En esta ocasión vamos a rememorar, a modo de pequeñísimo homenaje, su estupenda recreación de La colmena, “un trozo de vida” -en palabras de Cela- ”narrado sin reticencias, sin extrañas tragedias, sin caridad, como la vida discurre, exactamente como la vida discurre”. Y así es como Mario Camus, con absoluta fidelidad, enfrenta el relato, mostrando en carne viva ese Madrid de la inmediata postguerra, en una dolorosa estampa del ir tirando por aquella realidad dura y gris, ejemplificada en un ramillete de criaturas desamparadas y desesperanzadas, que la vida aglutina en torno a “Las Delicias”, el café de doña Rosa, refugio de seres heterogéneos que nos revelan la hipocresía, el rencor, el hambre, el frío, las enfermedades, la represión, el miedo… porque todo esto anida en los diferentes tipos que por allí se dejan caer: poetas, busconas, ególatras, sarasas, estraperlistas… una fauna penosa como corresponde a un tiempo de miseria, duro, dramático y difícil de digerir.

Escenas de La colmena

Un guion inteligente de José Luis Dibildos, ayudado en su trabajo por Camilo José Cela, el autor de la novela (que se reserva un cameo en la película), será el punto de partida de esta excelente realización, ejemplo como casi toda la obra de Mario Camus de cine sobrio y preciso. Película coral por excelencia donde se da cita lo más granado del cine español del momento: José Bódalo (Don Roque), Luis Ciges (Don Casimiro), Queta Claver (Doña Matilde),José Luis López Vázquez (Leonardo),  Mª Luisa Ponte (Doña Rosa), Emilio Gutierrez Caba (Ventura Aguado), Concha Velasco (Purita), Luis Escobar (Don Ibrahím), Agustín González (Mario de la Vega), Mari Carrillo (Doña Asunción), Rafael Alonso (Julián Suárez), Charo López (Nati Robles), Manolo Zarzo (Consorcio), José Sazatornil (Tesifonte Ovejero), José Sacristán (Martín Marco), Ana Belén (Victorita), Antonio Resines (Pepe, el astilla), Victoria Abril (Julita), Mario Pardo (Rubio Antofagasta), Elvira Quintillá (Doña Visitación), Imanol Arias (tísico) … y hasta el genial humorista Antonio Mingote (un hombre de luto). Un excelente plantel de los cómicos del momento dándonos con maestría una pincelada de la vida de sus personajes, cuyas historias pasan ante nuestros ojos sin nudo ni desenlace.

Espejo preciso de un duro momento histórico que no conviene olvidar, aunque el exceso de películas sobre la postguerra, a veces demasiado maniqueas, haya acabado por empachar, desbordando el tema hasta hacérnoslo enfadoso. No es el caso de La colmena, película bien narrada, oportuna, honesta y fiel a la novela que le sirve de fundamento.

Estimada y merecidamente reconocida, tanto por público como por crítica y tanto a escala nacional como internacional, Mario Camus la realiza en una de sus mejores etapas creativas, aunque el éxito aún mayor de su siguiente producción, Los santos inocentes, contribuyera quizá a opacarla. Pero hoy, casi cuarenta años después de su estreno esta película nos sigue resultando inolvidable. E inolvidable también este admirado director, uno de los grandes del cine español, que a lo largo de su vida supo acercarnos, con su mirada contenida profunda y precisa, infinidad de momentos de nuestro discurrir.

Mario Camus nos dejó el mes pasado; desgraciadamente ya no habrá nuevas películas suyas, pero ahí queda su obra, interesante, serena, enriquecedora; películas y series que tantas veces nos emocionaron y que siguen a la espera de ser revisitadas. Y lo haremos, sin duda, con nostalgia y profunda gratitud.