Teatro en cine

Son infinidad las obras de teatro llevadas a la pantalla, desde los clásicos griegos (Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes) y los grandes de las literaturas nacionales (Shakespeare, Lope de Vega, Calderón, Valle Inclán, Chejov, Molière, Pirandello, Ibsen, Tennessee Williams), mundialmente famosos, a comediógrafos muy estimados en sus ámbitos  nacionales pero menos conocidos a escala mundial. Es el caso por ejemplo en España de Buero Vallejo, Jardiel Poncela, Mihura… y otros tantos cuyas obras cuentan con numerosas adaptaciones al cine.

                       Muerte de un viajante (Death of Salesman, Volker Schölodorff, 1985)

Son películas a las que a veces se les acusa de no ser capaces de superar o esconder su procedencia teatral, pero casi siempre gozan del favor del público. Descartando toda la producción de ese verdadero filón que para el cine es Oscar Wilde, porque ya nos ocupamos en este blog de su vida y su obra (La ingeniosa agudeza de Oscar Wilde), seleccionamos algunos títulos estupendos de otros dramaturgos que interesan y mucho a este medio:

Muerte de un viajante (Death of Salesman, Volker Schölondorff, 1985), del estadounidense Arthur Miller, nos cuenta la historia de Willy Loman un veterano viajante de comercio que en su declinar físico siente que toda su vida, la laboral y la familiar, se desmorona por momentos. A punto de perder su trabajo, arruinado, y en mala relación con sus hijos, su existencia se está volviendo un infierno del que no sabe cómo escapar. La película originalmente pensada para televisión, alcanzó un gran éxito en la pantalla grande. Ya existía una realización anterior en cine, la de Laslo Benedek de 1951, con Friedrich Mark como el viajante, pero en esta versión de Schlödorff, director alemán muy avezado en adaptaciones literarias (El tambor de hojalata, El honor perdido de Catharina Blum…), la riqueza de los diálogos, la sobriedad de la puesta en escena y la brillantez de los protagonistas, (un Dustin Hofmann en la que él mismo considera la mejor interpretación de su carrera y un entonces desconocido John Malkovich, verdadera revelación en su papel de hijo del viajante), llevó el drama a alturas poco comunes.

                            Muerte de un viajante (Death of Salesman, Volker Schölodorff, 1985)

Respecto al dramaturgo, Arthur Miller, otras de sus obras han sido también versionadas en cine con buena acogida por parte del público. Ésta figura entre las más reconocidas, pero también merecen ser citadas las adaptaciones de Todos eran mis hijos (All My Sons, Irving Reis, 1948) drama familiar ambientado en la segunda guerra mundial, y Las brujas de Salem (Les sorcières de Salem, Raymond Rouleau, 1957) donde aquel proceso de brujería de 1692 sirve de alegoría para denunciar el macartismo sufrido por la sociedad estadounidense a mediados del siglo XX; ambas también versionadas en televisión.

                      La cena de los idiotas (Le dîner des cons, Francis Veber, 1998),

La cena de los idiotas (Le dîner des cons, Francis Veber, 1998), es una comedia desternillante del propio Veber, que la dirigió también en cine, pues además de comediógrafo es cineasta. Se trata hasta ahora de su mejor película. La trama gira en torno a una broma, bastante sádica y perversa, con la que unos amigos disfrutan en periódicas reuniones a cenar. Consiste en invitar a cada reunión a un personaje elegido por su estupidez y sin que se percate burlarse de él. En esta ocasión uno de los habituales a estas cenas malévolas ha encontrado un personaje que parece responder al requerido perfil de estúpido en grado superlativo y para cerciorarse le cita la víspera en su casa. En ella transcurrirán la acción y el argumento, apoyado en tres regocijantes llamadas telefónicas y en la incursión puntual y sorpresiva de algún otro personaje. En ella también irá evolucionando la trama hacia territorios insospechados.

Una historia sencilla que sirve para desvelar con eficacia arraigados prejuicios, odiosos sentimientos de superioridad, variopintas debilidades humanas… y que, en medio de la risa, nos hace comprender, con sorprendentes novedades y vuelcos en la acción, que las cosas no son tan sencillas como a primera vista parecen.

                                    La cena de los idiotas (Le dîner des cons, Francis Veber, 1998),

Bien contada, la obra acierta con el ritmo y con los actores, espléndidos, en especial Jacques Villeret en su extravagante personaje y Daniel Prévost como el implacable inspector. Una historia que nos muestra la crueldad y la hipocresía de que los humanos podemos llegar a ser capaces, pero en clave de humor, de manera que resulta extremadamente divertida y de paso nos acerca también a problemas que podrían ser fácilmente los nuestros (accidentes caseros, desencuentros con Hacienda, males de amores…), y nos obliga a reflexionar sobre la condición humana.

Y, por último, El método (Marcelo Piñeyro, 2005), basada en El método Groholm de Jordi Galcerán, aunque la película se distancia algo del original teatral, cosa que al dramaturgo le disgustó profundamente, porque además de modificar el final, distorsionaba en cierta medida el mensaje.

                                                El método (Marcelo Piñeyro, 2005)

La película nos coloca, en el contexto actual, a siete personajes encerrados en un espacio reducido y puestos a prueba porque han de competir entre ellos. Se trata de los aspirantes a una plaza de alto standing en una multinacional. Desde las ventanas de elegante edificio en el que aspiran a convertirse en brillantes ejecutivos, contemplan, a la espera de ser seleccionados, el ambiente conflictivo en la calle, donde se desarrolla una airada protesta laboral, aviso a navegantes de cómo el mundo del trabajo no es precisamente una balsa de aceite. De entrada, la empresa exige a los aspirantes su conformidad para someterse a unas pruebas de selección que ellos desconocen. Aunque sorprendidos, todos acceden, y, a partir de ahí, obligados a competir sin límites, se verán sometidos a situaciones estresantes bajo las que saldrán a flote sus peores inclinaciones y sus más bajos instintos. La obra teatral pretende ser una crítica a esta sociedad globalista, competitiva y descarnada, que lleva al individuo a dar lo peor de sí mismo, pero la versión cinematográfica se centra más en la psicología de los personajes y el estallido de sus pasiones más recónditas; el juego perverso al que se ven sometidos genera en ellos un estado de paranoia que les hace luchar hasta grados salvajes, y la película desarrolla más esta faceta que la de crítica social subrayada por el libreto teatral.

                                                     El método (Marcelo Piñeyro, 2005)

El resultado, en cualquier caso, muy estimable. Partiendo de un buen guion se logró una historia excelente, contada con la frialdad requerida y bien interpretada por un ramillete de actores a la altura de la narración.

Hemingway y el cine

Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos... constituyen un grupo de escritores estadounidenses que Gertrud Stein bautizó como generación perdida. Con verdadero acierto, ya que formaban parte de la promoción de jóvenes que la estúpida guerra del año 14 sacrificó. Una guerra por lo demás europea en la que vinieron a morir tantos soldados americanos.

   

Ernest Hemingway

Ellos también participaron en la contienda, o lo intentaron, que Fitzgerald no pasó del campo de entrenamiento. Pero Hemingway y Dos Passos estuvieron en el frente y de sus vivencias de entonces dejaron constancia en memorias, novelas y cuentos. Gerturd Stein en realidad sólo se refería a los supervivientes, en alusión al desconcierto y desorientación que en la inmediata postguerra demostraron. Y más concretamente pretendía señalar al grupo de escritores estadounidenses que vivieron en París en su inmediata postguerra y principalmente a Hemingway y a Fitzgerald, aludiendo a su estilo de vida y a su visión del mundo según lo reflejaron entonces en sus escritos, comportándose, al igual que la propia Gertrud, como expatriados. Especialmente Hemingway que seguiría toda su vida vagando por el mundo, aunque volviendo cíclicamente a sus raíces. Pero fue el propio Hemingway, al utilizarlo en 1926 en el epígrafe de su novela Fiesta, quien popularizó el término que tan bien parece retratarlos, tanto a él como al Fitzgerald de los años veinte.

De la proyección que el propio Fitzgerald y sus novelas tuvieron en la pantalla, así como de su faceta de guionista de Hollywood, nos ocupamos anteriormente en este blog, en el apartado Scott Fitzgerald  y su gran Gatsby Ahora el foco de atención será Hemingway y la forma en que el cine se ha venido interesando tanto por sus obras como por su persona. 

A diferencia de Fitzgerald, Hemingway no llegó a escribir guiones para el cine, con excepción del utilizado en Tierra de España (Joris Ivens, 1937), documental realizado durante nuestra guerra civil en ayuda de la República Española, en el que intervino en comandita con otros escritores como Dos Passos y Lillian Hellman entre otros. Su vinculación con el cine procede de las muchas filmaciones que autorizó de sus narraciones.

Adios a las armas (A farewell to arms, Franz Borzage, 1932) 

La primera de sus historias llevada al cine y con gran éxito fue la novela Adiós a las armas (A Farewell to Arms), que recogía sus primeras vivencias de guerra. La realizó, bajo el mismo título, Franz Borzage en 1932. Se trata de un conmovedor drama romántico sobre los amores de un soldado americano (un joven Gary Cooper, todo un icono ya entonces) y una enfermera inglesa en el Milán de la Gran Guerra. La novela se volvería a llevar al cine en otras dos ocasiones, en 1951, por Michael Curtiz y en 1957 por King Vidor, en ambos casos con alto grado de aceptación.

Menos suerte tuvo Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls, Sam Wood, 1943) sobre su experiencia en la guerra española, que, a pesar de contar con dos grandes estrellas como Gary Cooper e Ingrid Bergman encabezando el reparto, resultó una historieta de cartón piedra nada convincente en su penosa y tópica ambientación de aquella España en guerra.

Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944)

En cambio completamente rompedora resultó la primera versión de su relato Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944), una entretenida historia de seducción entre un tipo duro (Bogart) y una joven misteriosa (Bacall), en un marco de aventura y peligro, desarrollada sobre la base de un guion rebosante de ingeniosos diálogos, cargados de doble sentido, y con una puesta en escena brillante en la línea de Casablanca, estrenada poco antes con gran fortuna. Este mismo relato de Hemingway, que para nada figura entre los mejores, daría lugar a otros dos buenos ejemplos de cine negro, The Breaking Point (Michael Curtiz, 1950) y Balas de contrabando (The Good Runners, Don Siegel, 1958).

Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944)

De su cuento The Killers se hicieron también dos versiones, una primera fascinante, Forajidos (The Killers, Siodmak, 1946), verdadera joya del cine negro y, bastante después, otra también excelente, Código del hampa (The Killers, Siegel, 1964).

Escena de Forajidos

En la primera ese tándem formado por Burt Lancaster, en su debut, y Ava Gardner, en el esplendor de su belleza, no puede funcionar mejor, arropados además por una estética expresionista con fuertes contrastes de luces y sombras que subrayan lo tenebroso e inquietante de la trama.

Forajidos (The Killers, Siodmak, 1946)

En la segunda, donde Lee Marvin compone uno de sus estupendos malos malísimos, el resultado fue muy celebrado, hasta el punto de que, aunque Donald Siegel la había rodado para televisión, funcionó tan bien en la pantalla grande que acabaría convirtiéndose en todo un clásico del cine negro. 

       

Código del hampa (The Killers, Siegel, 1964)

Alexander Korda adapta otro de sus relatos, The Macomber Affaire, bajo el título Pasión en la selva (1947), que abre todo un género de aventuras africanas, senda por la que discurrirían en la década siguiente Mogambo, La reina de África, Las minas del rey Salomón… un filón que sigue dando frutos, algunos tan brillantes como fueron aquellas Memorias de África que nos contara Sidney Pollack, en 1985.

Las nieves del Kilimanjaro

En 1950 Negulesco realiza Venganza del destino (Under my Skin), basado en otro de sus relatos, My Old Man. Y en 1952, sobre una de sus novelas más famosas y con África de nuevo como telón de fondo, Henry King estrena Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro), donde el protagonista, herido en una cacería y perdido en medio del continente africano, recuerda sus anteriores viajes por Francia y España, rememorando su pasado de fracasos y lamentando su difícil presente. Un personaje cosmopolita que responde fielmente al perfil de la generación perdida.

 Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, Henry King, 1952)

Ese retrato generacional de americanos vagando sin rumbo por el mundo en pos de emociones fuertes que den sentido a su vida, como si todo estuviera a punto de estallar, se hace aún más nítido en Fiesta (Henry King, 1957). Contó la película con un plantel de estrellas famosísimas y reflejaba justo ese ambiente de postguerra y ese estado de ánimo que era el del propio Hemingway.

En El viejo y el mar, quizá su obra más leída, se tocan otros tipos de temas: la lucha por la vida, la soledad, la amistad, la lealtad… un montón de emociones y valores condensadas por Hemingway en un relato corto, que en cine cristalizó en una exitosa película de Preston Sturgess. La película supuso para Dimitri Tiomkin el Oscar de Hollywood por su música y una nominación como mejor actor para Spencer Tracy por su interpretación. Existe una segunda versión, también interesante, realizada para televisión por Jud Taylor en 1990, con un talentoso Anthony Quinn como el viejo pescador.

 El viejo y el mar (The Oldman and the Sea, Preston Sturgess, 1958)

Desde fines del siglo veinte ha sido su persona más que su obra la que ha concitado mayor interés por parte del cine, dando lugar a diferentes series y películas sobre su vida en general o sobre diferentes aspectos de ella. Contamos en primer lugar con dos biografías realizadas en 1988: una miniserie para televisión de Bernhard Sinkel, Hemingway,  y una película de José María Sánchez, Hemingway, fiesta y muerte. Casi  una década después, en 1996, Richard Attenborough nos cuenta su romance con aquella enfermera inglesa que Hemingway noveló en Adios a las Armas, en una película algo almibarada que tituló En el  amor y en la guerra.  En 1998 Sergio Dow realiza Hemingway, The Hunter of Death, un episodio poco conocido de la vida del famoso escritor, ambientado en Kenia, donde sucedió, y con Albert Finney como protagonista. Y por último, en 2003 aparece una nueva miniserie de televisión Hemingway Vs Callahan, esta vez sobre cierto suceso puntual en su biografía, anécdota referente a un combate de boxeo celebrado entre ellos, Hemingway y Callahan, viejos amigos, en un reencuentro acaecido en aquella Francia de postguerra, donde tantos escritores americanos coincidieron entonces.

Y vendrán más, porque tanto sus historias como su vida aventurera sin duda pueden dar mucho juego en este medio.

La mafia vista por el cine y la televisión italianas

 

Como el cine de Hollywood nos ha dado tantos ejemplos extraordinarios en el tema  del crimen organizado (El Padrino, Érase una vez América, Los Intocables de Elliot Ness …) y, aunque a menudo la procedencia italiana de muchos de los delincuentes que nos retrataba y sus vinculaciones con el país de origen se remarcaban, nos hemos ocupado poco de los ejemplos que el propio cine italiano ha realizado sobre este fenómeno en Italia, a pesar de contar con extraordinarias películas y series donde el asunto se aborda con brillantez y profundidad.

El capo de Corleone (Il capo dei capi,Alexis Cahill y Enzo Monteleone, 2007)

Basta enunciar algunas de las estrenadas en lo que va de siglo, películas o series o ambas cosas, excelentes todas, y todas girando en torno a la Cosa Nostra que abarca no sólo a la Mafia Siciliana, sino también a organizaciones semejantes que operan en las regiones de Calabria y Apulia y en ciudades como Nápoles o Roma. Nos referimos a títulos tan señalados como Los cien pasos (i Cento passi, Marco Tullio Giordana, 2001); Gomorra (Matteo Garrone, 2008); Romance Criminal (Romanzo criminale, Michele Placido, 2005 - serie); La mafia solo mata en verano, (La mafia uccide solo d’estate, Pierfrancesco Diliberto, 2013 - serie); Los despiadados (Lo spiatato, Renato De Maria, 2019); El traidor (Il traditore, Marco Belocchio, 2019); Pirañas: los niños de la Camorra (La paranza dei bambini, Claudio Giovannesi, 2019 - serie) o El alcalde de Rione Sanitá (Il sindaco del Rione Sanità, Mario Martone, 2019).

Y asimismo interesa destacar otras tres producciones italianas para televisión que bien merecen un detenido comentario: El pulpo (La piovra, 1984-2001), El capo de Corleone (Il capo dei capi, 2007), y El último padrino (L’ultimo padrino, 2008).

El pulpo (La piovra, Damiano Damiani...y otros, 1984-2001)

El pulpo fue una serie estremecedora sobre la mafia que inició su andadura en 1984 con una primera temporada realizada por Damiano Damiani. Resultó tan exitosa que enseguida tuvo continuación hasta completar otras cinco entregas; en total seis temporadas (1984-2001), dirigidas por diferentes pero siempre talentosos cineastas e interpretadas en su papel protagonista por Michele Placido, encarnando, en sus cuatro primeras entregas, al policía  jefe encargado de la investigación. Narra la lucha de un honesto y valiente comisario, Corrado Cattani, contra aquella peligrosa organización criminal, lucha en la que éste va perdiéndolo todo, familia, amigos y hasta su propia vida. Comienza cuando el comisario es destinado a Sicilia para asumir la investigación del asesinato del que fuera anterior jefe de la brigada policial. Tirando del hilo se irá desvelando un complejo entramado que incluye a empresarios, políticos, abogados y policías, una red cada vez más espesa, cada vez más  peligrosa. Por otra parte, lo que empieza siendo una historia local, donde todo sucede en la isla, acabará dando un salto a la península e introduciéndose en las finanzas del norte de Italia y en sus altas empresas que comercian con sofisticados productos como el uranio. Muerto Corrado Cattani a manos de la Mafia, Silvia Conti, juez y estrecha colaboradora del comisario, jura no descansar hasta encontrar a los culpables.

Chantajes, muertes, odio, corrupción… amalgamado hábilmente con una historia sentimental y contado todo sin concesiones, con crudeza y realismo, arropada además la historia, desde la segunda entrega, con la extraordinaria música de Ennio Morricone, da como resultado una obra brillante que logró contactar vivamente con el espectador, no sólo nacional sino internacional. Muy exitosa fue en Alemania y desde luego en otros lugares de Europa, como España adonde llegó en 1989. En Italia se siguió con tal interés que incluso acabó por levantar protestas de determinados políticos que, recelosos de su alcance, pretendieron en diferentes ocasiones acabar con ella, consiguiendo al fin descafeinarla, o lo que es lo mismo, que en su última entrega dejara de tratarse de manera clara y señalada la vinculación de la mafia con la política y la alta empresa.  

El capo de Corleone (I capi dei capi) no es ficción, o mejor dicho es ficción basada en hechos reales. Se trata de una miniserie de 2007 sobre la vida de Toto Riina, muerto en prisión en 2017 tras una tremenda carrera criminal que aterrorizó a Italia durante un cuarto de siglo y que llevaría a este individuo definitivamente a la cárcel en el año 1993. Desde allí seguramente seguía moviendo los hilos de la mafia, pero allí quedaría largos años y ya no lograría volver a salir vivo del encierro.

El capo de Corleone (Il capo dei capi,Alexis Cahill y Enzo Monteleone, 2007)

La obra, estructurada en seis episodios, nos cuenta la vida de este sujeto, también conocido por sus caracteres físicos o morales como “El Corto” o “la Bestia”, desde su infancia a su detención cuarenta años después de iniciar su carrera criminal. Nos lo muestra por primera vez en su pueblo de Corleone a la edad de 13 años, siendo testigo de un terrible suceso familiar: la muerte de su hermano, aún niño, y de su padre al estallarles una bomba que el adulto pretendía desactivar. Enseguida comienza su carrera en la delincuencia a la sombra de los capos del lugar, ascendiendo escalones gracias en gran parte a su determinación y a su crueldad, que nada era obstáculo ni freno a su violencia. Tres décadas esquivando a la justicia sin siquiera salir de la isla, protegido por políticos, jueces y hasta cargos policiales a sueldo de la mafia, hasta que su desafío al Estado resulta tan notorio que acaba perdiendo la partida.

La serie, bien contada, está a la altura de las mejores películas de mafiosos, con la ventaja por su parte de no recurrir a darle ningún brillo especial al protagonista, exento del glamour hollywoodiense, de manera que nunca perdemos la sensación de estar asistiendo a las crueldades de un asesino de carne y hueso. Aun así, el guion recurre al artificio de oponerle una contrafigura ficticia, un supuesto amigo de infancia convertido en policía que funciona como pretexto para seguir sus crímenes y no perder la imagen de la ley tratando de atraparle. En los últimos episodios, los relativos a la incorporación a la lucha del juez Falcone y el comisario Borsellino, y al asesinato de ambos ordenado por Toto Riina, la serie acentúa su carga de realismo y veracidad hasta presentar tintes casi de documental.

L’ultimo padrino, (2008) miniserie de dos episodios sobre la posterior detención de Bernardo Provenzano, sucesor de Riina en el cargo de capo dei capi, complementa de algún modo la historia anterior.

 L'ultimo padrino (Marco Risi, 2008)

Bernardo Provenzano, llamado entre sus socios Zu Binú (el tío Binú), U tratturi (el tractor), y conocido también como el fantasma de Corleone, era igualmente personaje escurridizo. Compañero de correrías de Riina desde los primeros tiempos y buscado por la policía desde 1963, logró vivir en paradero desconocido durante 43 años. Su nombre viene asociado al de Riina en múltiples procesos y parece que desde que éste se hizo con la jefatura de la Organización él ostentaba el segundo puesto, aunque según algunos compartían mando, llevando Riina lo militar y Provenzano lo político. Fuera como fuera, tanto uno como otro dejarían un reguero de sangre tras sus pasos. Inmensamente rico, su familia vivía con simplicidad y sin ostentación, procurando pasar desapercibida, tal como convenía a Provenzano, convencido, al menos en los últimos años, de que no había que volver a presentar batalla al Estado, sino actuar en la sombra, blanqueando el botín en negocios legales e infiltrándose de tal modo en ellos que fuera imposible despejar la procedencia de las inversiones.

La serie, dirigida por Marco Risi y protagonizada por Michele Placido, esta vez en la piel del jefe mafioso, se centra en los últimos años del delincuente, cuando ya septuagenario y con una grave enfermedad, todavía consigue zafarse de la policía. Nos cuenta su operación en el extranjero y las esforzadas actividades del equipo policial ocupado en darle caza, cosa que finalmente consiguen tras algún intento fallido. La narración termina cuando el individuo es por fin atrapado y conducido a prisión. Tal vez quisieron parar ahí, en el triunfo de la justicia para dejarnos un buen sabor de boca, porque sí, Provenzano, fue arrestado por estos esforzados policías en 2006 y finalmente encarcelado. Pero también sucedió que en 2011 sus abogados lograron reducir su situación al arresto domiciliario. Y Provenzano acabaría muriendo en un hospital de Milan en 2016 de una infección pulmonar. Éstas y algunas otras cosas poco edificantes no se nos cuentan seguramente para no deslucir en esta ocasión el triunfo de los buenos contra los malos, cosa que la realidad con tanta frecuencia amortigua o ensucia. En cualquier caso el balance del relato es siempre positivo ya que se trata de una narración bien construida, interpretada y bien contada, de manera que logra mantener hasta el final sin que decaiga en ningún momento el interés del espectador.

Un cineasta polaco: Krzysztof Kieślowski (1941-1996)

El cine de la Europa del Este era bastante desconocido en el área occidental hasta bien avanzado el siglo XX. Sólo llegaban a nuestras pantallas algunas películas presentadas en los festivales de Cannes o Venecia. Y ello con cuentagotas. Así tuvimos noticia de cineastas húngaros (Miklos Jacso, Istvan Szabo)), checos (Vera Tchitilova, Jiri Mentzel, Milos Forman), y polacos (Andrzej Wadja) talentosos. Y así se nos reveló en 1988 la figura de Krzystor Kieślowski, cineasta con un historial profesional considerable ya en aquel momento.

 Krzystof Kieslowski

(Su trayectoria)

Había empezado su actividad profesional como documentalista, ahondando en asuntos de actualidad de la sociedad polaca sin disimular en ellos la enorme distancia entre la realidad cotidiana y las verdades oficiales. Y viendo que esto resultaba muy comprometedor para los individuos entrevistados, que a menudo sufrían represalias cuando sus trabajos eran exhibidos, se pasó al cine de ficción. A lo largo de los setenta realiza diferentes películas que no salen de su país: El primer amor (1974), La calma (1976), El azar (1981)…, y, más tarde, una exitosa serie para la televisión polaca, Decálogo. La ampliación de dos episodios de la misma (No matarás y No amarás), enseguida presentados y premiados en diferentes festivales europeos, le situaron de inmediato entre los grandes cineastas del momento. A partir de ahí todo su cine posterior, de producción franco-polaca primero y francesa después, así como aquella serie Decálogo al completo, se exhibirían por toda la Europa Occidental con absoluta rapidez y verdadero éxito.

A principios de los noventa está ya trabajando en una coproducción franco-polaca, La doble vida de Verónica y el resto de sus obras las realizará ya en Francia.

En La doble vida de Verónica nos presenta a dos almas gemelas viviendo en lugares diferentes. No se conocen, pero parecen estar íntimamente ligadas y sus destinos corren paralelos. Este es el planteamiento de una historia contada en tonos líricos y espirituales como queriendo superar las fronteras de espacio y razón en una búsqueda trascendente de amor y felicidad.

Afincado ya su cine definitivamente en Francia, realiza la trilogía de los colores (los de la bandera francesa), escrita dirigida y producida por Kieślowski en su totalidad. Tres colores, Blanco, Azul y Rojo, tres películas independientes y de alguna manera complementarias, que sigue enviando a los certámenes y con las que continúa cosechando premios.

Trilogía de los colores

Blanco, aunque fue nominada al Oscar, despertó menos interés que las otras dos integrantes de la trilogía, tal vez por ser ésta la que contiene menos ingredientes dramáticos. Cuenta la relación de amor y desamor de Karel y su esposa, tocando de soslayo los problemas de los emigrantes, el enriquecimiento mafioso, la crueldad en las relaciones amorosas…

Rojo partía de un documental muy anterior, de donde heredaba su temática en torno a la fraternidad. En ella Valentine, su protagonista, atropella a un perro y se sorprende ante la indiferencia de su dueño, un juez con el corazón endurecido por una mala experiencia, que espía a sus vecinos, y al que la compasión de Valentine, de algún modo fascinada a su vez por la personalidad del juez, le sirve de reactivo y le enamora. Paralelamente en el barrio de Valentine un estudiante de derecho está sufriendo los mismos desengaños amorosos que el juez en sus años mozos. Es en esencia la propia figura, en juventud, del envejecido juez. Un día Valentine sube a un barco para cruzar el canal de la Mancha; el vecino estudiante de derecho, también. El barco naufraga, pero ahí se han cruzado sus destinos.

En Azul penetra más a fondo en la intimidad del personaje: Julie ha perdido hija y esposo en un accidente. Trata sin éxito de suicidarse y se resigna a una vida sin afectos ni ataduras, porque no quiere sufrir más y reprime sus sentimientos y sus deseos para no arriesgarse a un dolor aún mayor. Un día descubre que su marido le era infiel, llora el duelo que no pudo hacer antes y cambia de actitud.

Tres historias que profundizan en las emociones de los seres humanos, en sus contradicciones, en el azar y la libertad que rigen nuestros destinos.

Aunque había adelantado que no pensaba hacer más cine sin duda tenía el proyecto de realizar una nueva trilogía (Paraíso, Purgatorio e Infierno) en torno a La divina comedia de Dante, ya que en su guion trabajaba cuando le sobrevino la muerte.

(Galardones)

A partir de Dekalog, su presencia en los certámenes constituye un constante cosechar de galardones: premiado en Cannes en dos ocasiones (No matarás, 1988;  La doble vida de Verónica, 1991), en Venecia, en otras dos (Dekalog, 1989; Tres colores, Azul, 1990), así como en San Sebastián (No amarás, 1988) y Berlín (Tres colores, Blanco, 1994). Ello demuestra que su obra ha gozado del reconocimiento europeo más unánime. Pero también del aprecio del otro lado del océano: Hollywood (La doble vida de Verónica, Globo de Oro, 1991; Tres colores, Azul, Globo de oro, 1993) y Los Ángeles, (Asociación de Críticos, La doble vida de Verónica, 1991; Tres colores, Azul, 1993) son dos pruebas de ello.

(Su manera de hacer)

Kieślowski concibe el cine como una invitación a reflexionar sobre las cuestiones importantes de la vida desde presupuestos ajenos a moralinas, y cuidadosos con la libertad individual. Cineasta muy personal y profundo, se muestra a un tiempo realista y metafísico, ideológico y emocional. Es el suyo un universo propio y marcadamente original, territorio moral, que no moralista, que sirve de trasfondo a sus historias donde sus personajes, desde el fondo de su alma, se formulan preguntas para las que el director no tiene respuestas. 

Además de la profundidad en el tratamiento de lo narrado, algunas otras constantes se repiten perfilando en pequeñas cosas sus películas, como ese goteo de premoniciones que salpican la trama principal. O los paralelismos sugeridos a veces entre diferentes elementos del relato. O la repetición de una escena, como sucede en la trilogía de los colores donde aparece, en las tres y con mínima variación, la anciana tirando una botella en un contenedor. También juega con frecuencia a que personajes de alguna de sus películas aparezcan en otras de manera casual, como si tratara de recordarnos que hay otras vidas que pueden estar discurriendo a la vez y cruzarse con aquella a la que puntualmente estamos asistiendo. Y estos detalles de alguna manera funcionan como minúsculas complicidades con el espectador que reconoce en ellos algo así como la firma del director.

Su prematura muerte puso pronto fin a esas narraciones intimistas y poéticas que desearíamos que hubiera podido seguido contándonos. De aquello hace ya un cuarto de siglo y aún seguimos añorando esa manera suya, cálida y penetrante, de hurgar en sus personajes y, en fin, echando de menos ese su estilo tan personal de implicarnos en sus historias y hacernos pensar.

 

Chinatown, cine negro de los setenta

Se habían hecho tantas y tan buenas películas de cine negro en la década de los cuarenta y alrededores, que parecía que se hubiese agotado ya ese género y en los años siguientes estaba prácticamente desaparecido de las pantallas. Pero en los setenta algunos títulos como Adios muñeca (Farewell my Lovely, Dock Richard, 1975), La noche se mueve (Night moves, Arthur Penn, 1975) y Chinatown (Roman Polanski, 1974) vuelven a evocar aquellas historias y a traernos de nuevo el tufillo de sus turbios enredos. 

De entre todas las citadas seguramente la que despierta mayor interés es Chinatown, que mantiene hoy toda su frescura a pesar de que hayan transcurrido ya casi cincuenta años desde que se estrenó.

Su complejo argumento, muy del estilo de Raymond Chandler, no parte de una novela sino de un excelente guion que incluso hoy día sirve de referente en escuelas de cine. Se trata de una bien articulada trama de suficiente peso y complejidad, con personajes sustanciosos y diálogos precisos y contundentes. Su autor, Robert Towne, lograría un Oscar por este trabajo.

Ambientada en los años treinta, el argumento gravita constantemente sobre el personaje principal, Jack Gittes, un detective, tipo inteligente, seductor y más o menos honrado, que Jack Nicholson compone con acierto. No lo tenía fácil porque en la memoria de todos estaba Bogart, pero sale exitoso con su creación de ese individuo de gestos contundentes que mete las narices en lo más turbio y, como buen misógino, desconfía de la chica, excelente figura de mujer fatal, que borda Faye Dunaway con su mirada de ojos tristes. Por cierto que su nariz, la del detective fisgón, se la rajaría el director -también actor en este caso-, convertido en enano malvado en una violenta escena de gran impacto que dejaría al personaje señalado a lo largo de casi toda la cinta, ya que aquí el protagonista acusa los golpes de verdad. De verdad en la ficción, claro, aunque corriera insistentemente la leyenda de que así había sucedido en realidad.

Soberbio también está el villano y padre de la chica, que concentra en su estampa todo el poder corruptor del mal. Lo interpreta admirablemente John Huston, que no quiso sin embargo dirigir el film. Su sola presencia, siendo uno de los creadores del género (¡¡inolvidable su Halcón maltés!!) subraya de algún modo el tipo de cine que estamos viendo. Huston, por otra parte volvería a reincidir en el cine negro, que no otra cosa será también su penúltima película, la extraordinaria El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor), realizada en 1985, con el propio Nicholson de protagonista.

Volviendo a Chinatown, la trama se sitúa en los años treinta y en la ciudad de Los Ángeles, vista ésta desde una óptica amenazadora de ciudad árida, violenta y corrompida. Luz a raudales en pleno desierto y casas fastuosas, las de los poderosos, en las que nos adentramos de la mano de Gittes. De trasfondo, un caso de corrupción basado en un suceso real: el colapso de la presa de San Francisco que acabó con la vida de centenares de personas el 12 de marzo de 1928. Y también de trasfondo, las ocultas vivencias de pesadilla que en su día devastaron a nuestro detective, aparente agua pasada que sin embargo rebrotará al final de la trama en el barrio que da título a la película; ese barrio retratado como algo sombrío en el momento más sombrío de la historia, cuando alguien parece querer consolarle con el simple comentario de “Olvídalo, Jake, es Chinatown”, como si eso lo explicara todo, y es que está desvelando la otra historia no contada, la que hizo cambiar de vida a nuestro Gittes, la que aún le duele.

Situándonos en el principio, el punto de partida del relato es la visita al detective de la supuesta esposa de Hollys  Mulwray, el ingeniero de la compañía de aguas de la ciudad, que requiere sus servicios porque sospecha que éste le es infiel. Días después cuando Gittes ya sabe que aquella tipa le ha tomado el pelo, la verdadera esposa de Mulwray, una enigmática mujer que acabará enamorándolo, se deja caer también por su oficina. Asesinado poco después el ingeniero, dos diferentes clientes le contratan para investigar el caso y a partir de ahí irán saliendo a la luz escándalos económicos, familiares y todo un perturbador enredo de corrupciones y secretos.

Película muy cuidada en sus distintos aspectos: guion, fotografía, fondo musical; vestuario, ambientación, estupendo tempo narrativo… cada uno de los elementos funciona en ella a la perfección Y seguramente se realizó además sin reparar gastos, a juzgar por la larga duración del metraje y la multiplicidad de fondos utilizados en el rodaje.

La puesta en escena, de marcado acento clásico, planos muy largos y secuencias muy realistas, acentúa su parentesco con aquellas películas de los años cuarenta. Y en esta misma dirección funciona también ese a modo de juego de cajas chinas de donde parecen ir saliendo las nuevas revelaciones que sorprenden y complican la trama conforme la película avanza. O el recurso a situaciones prototipo, como las bofetadas que el detective propina a la chica, mujer fatal que siempre miente, menos precisamente en aquella ocasión. Bofetadas que, en esa búsqueda de verismo, esta vez, según dicen, sí fueron reales, a petición de Faye Dunaway, y que resultaron perfectas en una primera toma. O el inconfundible aroma de romanticismo y sino fatal que desprende toda la historia.

Pero, aun respetando los cánones del género, Polanski hizo algo mucho más personal de lo que se ve a simple vista. Es verdad que en Chinatown se presienten otras películas, como si flotaran en el ambiente historias ya conocidas, y vemos también paralelismos con anteriores personajes o situaciones, pero nunca se limita el director a jugar con las constantes del género, sino que las interpreta a su manera: va al asunto directamente, sin esa acostumbrada voz en off que nos ponga sobre aviso, hace en ocasiones sutiles anticipaciones, nunca da pistas falsas, y consigue siempre una más fuerte sensación de realidad. Y por acentuar esa impresión de verdad hasta llega a modificar el guion para darle a la historia un final más amargo. En definitiva, Roman Polanski acaba realizando con Chinatown una obra diferente, espléndida y que hoy constituye sin duda una película de culto.