Bellezones: Hedy Lamarr (1914-2000) y Rita Hayworth (1918-1987)

Aun cuando hoy en día la imagen está supervalorada, una apariencia hermosa ya no ejerce la fascinación que antaño ejerciera entre las gentes, al menos en el cine, porque es un medio que no nos hace soñar hoy como entonces. Por eso si queremos hablar de belleza física en la pantalla viene bien remontarnos a tiempos pasados y elegir alguna figura de los años dorados del cine, cuando éste ya había empezado a hablar y antes de que la televisión le fuera peligrosamente arrinconando, esto es, más o menos entre las décadas de los 30 a los 50.

Hedy Lamarr, (1914-2000)

Y poner la mirada en alguna de las actrices incontestablemente guapas. A una actriz no le bastaba con ser guapa, claro, incluso aun cuando de lo que se tratara fuera de hacer brillar su imagen. Para triunfar en algo, además de la suerte y el azar, requisitos siempre indispensables, es imprescindible también el talento, la inteligencia, el atractivo, la sensibilidad, la creatividad, la personalidad, el estilo… un sinfín de cualidades y aptitudes variopintas, así como una combinación afortunada de las mismas. Pero cuando estas mujeres aparecían en la pantalla era como si su sensacional belleza lo eclipsara todo. Claro que esto estaba estudiado, buscado y resaltado, pero el caso es que se conseguía y el espectador parecía no ser consciente de todo lo que acompañaba a esa apariencia.

Hedy Lamarr en Éxtasis, (Machatý, 1933)

Y detrás de la imagen?... Observemos a un par de ellas, consideradas en su día sin discusión dos diosas de la belleza y que hoy, a pesar de los cambios de gustos estéticos nos siguen pareciendo mujeres fascinantes.

La primera, Eva Maria Kiesleredi, protagonizó el primer desnudo integral en la historia del cine. Fue en Éxtasis (Machatý, 1933), una película checa donde apareció sin ropa, escandalizando al personal. Y el escándalo, rebasando fronteras, la llevaría hasta Hollywood. Allí, rebautizada como Hedy Lamarr, llenaría las salas de cine en los años treinta y cuarenta con películas donde brillaba su deslumbrante belleza.

“Cualquier chica puede ser glamurosa. Todo lo que tienes que hacer es quedarte quieta y parecer estúpida” es frase que se atribuye a esta mujer que era pura inteligencia. Y esa consigna fue quizá la que siguió Marilyn Monroe, otro mito erótico del cine que se muestra así en sus apariciones, como una chica tonta, que, claro, no tiene nada de tonta, aunque, paradójicamente, tal vez algo asustada de su tan reiterado papel, ella siempre buscara con ansia el reconocimiento de su valía profesional.

Volviendo a Hedy Lamarr sus perfiles son sorprendentes, tanto que merece la pena asomarse en detalle a su biografía.

Nacida en 1914, en lo que todavía era el imperio  austrohúngaro, ya en su infancia fué calificada por sus profesores como niña superdotada.

Estudiante de ingeniería,  deja pronto su carrera para  dedicarse por completo a la dramaturgia, trabajando a la vez  en teatro y en  cine. En teatro con lo mejor del momento, Max Reinhardt, y en cine con diferentes cineastas (alemanes, checos, rusos). En 1933 con tan solo diecinueve años se casa con Friedrich Mandl, un individuo patológicamente celoso en lo personal, y en lo social cercano a Hitler y Musolini. En 1937 consigue escapar de las garras del marido en una fuga de película. Hasta entonces, durante sus años de casada, mientras acumula información sobre tecnología armamentística a través de los amigos de su marido, retoma sus estudios de ingeniería. Después, libre del yugo marital, París, Londres y Estados Unidos serán el escenario de sus pasos hasta su primer contrato en Hollywood para actuar en un largometraje, Algiers (Cromwell, 1938) junto a Charles Boyer. En los siguientes veinte años intervendría en una treintena de películas, dirigidas por diferentes realizadores, algunos de la talla de King Vidor, Tourneur, Stevenson o de Mille y aunque en general no tuvo mucho acierto con la calidad de sus films, sí logró en cambio una enorme popularidad. 

Otras facetas de su proyección pública quedaron durante mucho tiempo eclipsadas por la del cine aun cuando resultan todavía más fascinantes, desde sus actividades en tareas de espionaje como lo relativo a su invento, dos asuntos de gran interés en aquel momento de conflicto bélico. El primero porque su anterior posición social le había procurado información privilegiada que ella, al estallar la guerra, pondría en conocimiento del gobierno de los EEUU; el segundo porque ideó, junto con su amigo el compositor George Antheil, un sistema de detección de torpedos teledirigidos que ambos ofrecieron al ejército estadounidense. Este, aunque en su momento lo arrinconó, acabaría utilizándolo en 1962, cuando la crisis de los misiles cubanos. Y hoy es determinante para los sistemas de posicionamiento por satélite, como el GPS, además de haber resultado precursor del wifi.

Durante años luchó denodadamente y con escaso éxito por el reconocimiento de su trabajo de inventora, que con tozudez permanecían ninguneando; hoy su autoría en el invento es una realidad por completo reconocida y cada vez más difundida. Entre otras pruebas de ello, en su honor, su Austria natal ha fijado la fecha de su nacimiento para conmemorar el Día del Inventor.

Rita Hayworth, (1918-1987)

Otro personaje que fascinó con su belleza fue el de Rita Hayworth. Nacida en Nueva York en 1918, Margarita Cansinos Hayworth, comenzó una temprana carrera de bailarina actuando desde los 13 años junto a su padre, el actor y bailarín español Eduardo Cansinos.

Con Fred Astaire

Muy ducha en la danza, llegó a Hollywood en 1933 como miembro del Spanish Ballet y en 1935 empezó a aparecer en películas de la Columbia Pictures interpretando diferentes papeles secundarios, casi siempre con alguna escena de baile donde Rita era extraordinaria. Al parecer Joseph Cotten llegó a decir que por malo que fuese el resto de la película, cuando Rita se ponía a bailar era como ver un fenómeno de la naturaleza. Y es que ella sin duda había heredado el talento para la danza no sólo por vía paterna, sino además de su madre Volga Hayworth, bailarina también, una de las artistas de Ziegfeld Folliesh, las famosas revistas musicales del Broadway de los treinta primeros años del siglo XX. Y Hollywood por fortuna supo explotar su talento para la danza y mostrárnosla con frecuencia en números de baile con los mejores del momento como los inolvidables  Fred Astaire o Gene Kelly.

Pero la notoriedad no le llegará como bailarina, sino como mito erótico. En 1941 contratada por 20th Century Fox, interpreta a la doña Sol de la novela de Blasco Ibáñez

En Gilda (Vidor, 1946)

Sangre y Arena en una adaptación que Robert Mamoulian hace de esta historia para el cine. Y este personaje significó su lanzamiento como mujer de bandera, condición que mantendría durante toda la década. Tras Sangre y arena vendrían otros musicales, comedias y dramas hasta que en 1946 consolidara su fama con Gilda (Charles Vidor), interpretando un personaje a caballo entre la mujer fatal y la joven frágil e insegura, una mezcla que causó sensación, sobre todo por el impacto que produjeron un par de escenas, que escandalizaron y fascinaron a medio mundo: la del guante y la del guantazo; la primera especialmente, un strip-tease que sin desnudar más allá de un brazo, elevaba la temperatura de la sala a extremos hoy impensables. El boca a boca escandalizó a las mentes más gazmoñas y publicitó la película a escala mundial en una época, la de la inmediata postguerra, que empezaba a volverse extremadamente puritana. Y ese momento de fama internacional, coincidente con una de sus crisis matrimoniales, le hizo decir ante la prensa una frase que se haría celebre: “los hombres que conozco se acuestan con Gilda, pero se levantan conmigo”.

Sea como fuere, Gilda la hizo inmortal. A continuación rodaría bajo las órdenes de su entonces marido, Orson Welles, La dama de Shanghai (1947), otra estupenda película de cine negro que en su momento tuvo poca fortuna con la crítica y donde prescindiendo de la hermosa melena pelirroja que lucía en la película anterior, ofrecería de nuevo una imagen de mujer perversa, esta vez de rubia peligrosa, igualmente atrayente y letal para los hombres, que inermes ante su hechizo caen enredados en su irresistible poder de

Con Orson Welles en La dama de Sanghai, (Welles,1947)

seducción, tal como la literatura misógina del momento aseguraba. Diálogos impagables, estupenda fotografía e iluminación, una puesta de escena brillante, arriesgados movimientos de cámara… hacen de esta película sin duda una muestra de buen cine; como corresponde a lo que era: un producto excelente del genio de Welles en uno de sus mejores momentos creativos. Y donde Rita volvía a estar soberbia. Por fortuna, el tiempo ha acabado por hacer justicia a esta extraordinaria película.

Los años cincuenta registran en la carrera de Rita Hayworth todavía unos cuantos títulos de interés como Pal Joey (George Sidney, 1957) su último musical, y Mesas separadas (Separate Tables, Delbert Mann, 1958), donde  vuelve a dar vida a una de esas femmes fatales paradójicamente frágiles que ella bordaba. Después, su estrella iría declinando suavemente, en paralelo a su también declinar físico, que, aquejada de una dolencia aun desconocida, el mal de Alzheimer, su mente empezó pronto a fallar. También su belleza se marchitó pronto y ese impresionante personaje de sus películas iba quedando a años luz de su auténtica personalidad, que en su vida privada no tenía nada de vampiresa, al contrario, poca suerte tuvo con los hombres, empezando por su padre y siguiendo con sus sucesivos cinco maridos. Y la naturaleza, que tanta belleza y talento le había regalado acabó castigándola cruelmente con esa terrible enfermedad que oscureciera sus últimos años.

Pero a nosotros nos dejó una imagen imperecedera de diosa inalcanzable que supo crear para el cine y que generaciones y generaciones de espectadores podemos seguir contemplando con admiración.

Abismos de pasión

Duelo al sol y El olor de la papaya verde: dos películas en torno al amor. El tema no puede ser más común, pero éstas destacan por la energía con que consiguen expresar la intensidad del impulso sexual. No son obviamente películas pornográficas, es sólo que la tensión erótica entre los componentes de la pareja está mostrada con tanta fuerza que la vehemencia de su deseo lo contagia todo, inunda la escena y arrastra al espectador implicándole emocionalmente.

Gregory Peck y Jennifer Jones en Duelo al sol, (King Vidor, 1946)

Son historias radicalmente distintas: nada en los mundos que describen ni en su trama argumental las acerca, pero ambas logran sugerir el deseo físico y de posesión del otro como una pasión descomunal e invencible, un sentimiento arrollador que todo lo atropella apoderándose de la voluntad.

En el primer caso se trata de un western del Hollywood de los años cuarenta, Duelo al sol, (Duel of the Sun 1946), realizado por King Vidor, con Jennifer Jones y Gregory Peck como pareja protagonista; en el otro, de un melodrama vietnamita, El olor de la papaya verde (1993) de Trang Anh Hung, la primera de una trilogía que pretende recuperar el Vietnam de los años infantiles del realizador.

Duelo al sol surge como un regalo que O. Selznick, el productor de Lo que el viento se llevó, quiere hacerle a su novia, Jennifer Jones: una película que supere con la fuerza y la energía de su historia a la mítica Gone with the wind, aquel romántico melodrama sureño sobre la guerra civil estadounidense, quizá el film más taquillero del cine en lo que éste lleva de andadura.

Como es bien sabido Duelo al sol no logró desbancar aquel éxito anterior, pero sí convertirse en un clásico inolvidable, una buena película de género, donde lo de menos en realidad fue que se tratara de un wéstern y lo de más el resultado: un relato exacerbadamente romántico y pasional con una fuerte carga erótica.

Pero sí, el argumento se desarrolla en ese entorno del Lejano Oeste. Estamos en el rancho de un rico hacendado tejano. Una adolescente, Perla Chávez, ha quedado huérfana, víctima de un crimen pasional. Su padre, ciego de celos, ha matado a su madre en un rapto de ira, pero ésta, antes de morir, confía su hija a Laura Bell, la esposa de un poderoso cacique tejano, quien se la lleva a vivir con los suyos a Pequeña España, una hermosa hacienda que constituye su hogar. Pero no va a ser una más en la familia; la madre de la joven era una india y los prejuicios raciales del ganadero y de toda su sociedad impone barreras emocionales insuperables. La acogerán por la bondad de la mujer del cacique, papel que Lilian Gish, alejada del cine desde comienzos del sonoro, borda, consiguiendo el Oscar por esta interpretación.

Jennifer Jones como Perla en Duelo al sol, (King Vidor, 1946)

Aceptada a regañadientes, todos tratarán a la joven en el mejor de los casos con el paternalismo del que se tiene por superior: el amo ha metido en casa un animalillo salvaje y su mujer insiste en que hay que sentir compasión.

Son años de cambio, en que asoman nuevos tiempos que el ferrocarril anuncia y contra los que el cacique se rebela a pesar de la postura conciliadora de su hijo mayor, abogado y hombre tolerante y con visión de futuro. Y en ese paisaje de fondo, entre personajes más abiertos (la esposa, el hijo mayor) y más primitivos (el padre, el hijo menor) se superpone, resaltando con fuerza, la historia de la mestiza. Y todo lo demás empalidece a su lado.

Perla, la intrusa, tiene un carácter fuerte y una gran belleza. Y en ese entorno en que nada se le rinde se mantendrá siempre a la defensiva. Los hijos del amo, un par de jóvenes radicalmente distintos, no se gustan entre sí: moderado el mayor, un hombre cultivado; violento el pequeño, un verdadero salvaje, el verdadero salvaje en esta historia. Ninguno de los dos es indiferente a la personalidad de la recién llegada, es más, ambos van a acabar enamorándose de esta atractiva mestiza y ella se va a convertir en el motivo central de sus enfrentamientos más serios y enconados.

Jennifer Jones y Gregory Peck en Duelo al sol, (King Vidor 1946)

Pero Perla siente una pasión incontrolable por el más joven, un hombre guapo, brusco e impulsivo, un tipo rudo y lleno de prejuicios que no le dejan reconocer que a él le pasa lo mismo que a ella. Responderá al influjo de la mujer con agresividad y desprecio, porque no está dispuesto a rendirse ante una india salvaje. Y ella  responderá con rencor y dando suelta a un torrente de incontenibles sentimientos encontrados, de furia, de amor y de odio, confusamente enredados.

Ya no importa demasiado el espesor del medio en que la película se ambienta, ni tampoco ese enfrentamiento cainita entre los dos hermanos, que a priori parecía que serían clave en la historia. En realidad el verdadero tema es ese deseo dominador que va devorando a la pareja de amantes, fatalmente atraídos el uno por el otro aún a su pesar, y destruyéndolos. Un sentimiento avasallador que se ha infiltrado en sus almas atropellándolo todo y traspasando fronteras, incluso aquella irremediable que separa la vida y la muerte.

Lu Man San en El olor de la papaya verde, (Trang Anh Hung, 1993)

Y frente a esta película cargada de violencia y furor, El olor de la papaya verde es todo lo contrario: una historia que entra despaciosamente por los sentidos. Ya el título nos da una pista del peso que lo sensorial tendrá en lo que nos cuenta. La trama se va a desarrollar siempre en entornos quietos y caseros donde parece que respiramos el perfume de la teca en los muebles, y sentimos el calor tropical en la piel o la humedad de las plantas del jardín. Nos suspende el silencio sosegado de las estancias, apenas roto por los pasos sigilosos de unos pies desnudos, nos sobresalta el ruido de una gota al caer, nos alivia la penumbra fresca de los espacios interiores, tan gratificante frente al calor abrasador que presumimos en las calles, adonde la historia nunca nos asoma. Una película, en fin, muy contemplativa donde los diálogos son menos importantes que las imágenes y éstas logran decirlo casi todo.

Lu Man San en El olor de la papaya verde, (Trang Anh Hung,1993)

La historia avanza morosamente en torno a una adolescente que a lo largo del metraje se convertirá en adulta, primero sirvienta en casa rica adonde llega Mui, nuestra joven, con solo 10 años de edad, y a través de cuyos ojos se nos va a ir mostrando la vida en un hogar vietnamita de antes de la guerra americana. Un hogar donde ella es adiestrada dulcemente en sus tareas domésticas por la dueña de la casa, que ha perdido una hija que ahora tendría sus mismos años. Y también aprendemos a encontrar la belleza en los más humildes y pequeños acontecimientos de la naturaleza, que la mirada de Mui nos descubre: el resbalar del rocío por la hoja de una planta, el brotar de la savia blanca cuando se arranca una papaya de su árbol, la fiesta para los ojos en que se convierte la elaboración de un plato sin duda rico al paladar… Los contrastes entre los personajes se nos señalan igualmente casi sólo desplegándolos ante nuestros ojos, sin sentencias, sin juicios, sólo viéndolos vivir: el padre encerrado en sus preocupaciones, el hijo, pequeño tirano como dibujan sus actos, las demás sirvientas, afanadas, pululando por la casa. Y así transcurre sin demasiadas explicaciones verbales la primera parte de la película, informándonos de todo por la fuerza de las imágenes.

Tran Nu Yen Ke y Vuong Hoa Hoi en El olor de la papaya verde, (Trang Anh Hung 1993)

En la segunda parte nuestra joven ya es adulta y ha cambiado de residencia; ahora trabaja para un pianista, un hombre amigo de sus anteriores amos, joven como ella y a cuya casa acude con frecuencia su novia. Veremos a Mui viviendo siempre en interiores, ahora en un entorno aún más recogido que el anterior, que se nos va volviendo agobiante conforme vamos percibiendo a través de sus miradas como crece entre ella y el pianista un deseo cada vez más imperioso. Siempre sin apenas palabras, pero la corriente que con fuerza les va invadiendo nos la transmiten con toda su carga erótica sus miradas y sus silencios y es algo que parece adensarse en los oscuros corredores y rincones de la casa.

Así, sin muchas explicaciones vamos viendo crecer entre ellos esa mutua atracción cada vez más densa y agobiante que percibimos como si se pegase a su piel. Llega un punto en que él tiene que deshacer sus planes anteriores, romper con su novia y rendirse a la evidencia de que es Mui todo lo que anhela.

Así que en realidad no es más que un pequeño melodrama lo que esconde la historia, pero no importa demasiado, porque no es lo que cuenta; es en el modo en que nos contagia las sensaciones y en la intensidad con que lo hace donde reside la fuerza de esta película, delicada y hermosa, cuyas imágenes son a veces tan poderosas que se fijan insistentes en nuestra retina, desafiando al tiempo con firmeza.