Sagas y trilogías: Berlanga y su Nacional

Con frecuencia una película resulta tal exitazo que sus realizadores enseguida se plantearán prolongarla con nuevas entregas. De alguna forma ese es el caso de la trilogía del dólar que Sergio Leone realizara en los años sesenta en torno a un pistolero, un hombre sin nombre, en busca de aventuras por el Oeste americano, que nos dejó las famosas Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari), La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più) y El bueno el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo).

Es el caso también de la trilogía de El padrino sobre las vivencias de una saga familiar de mafiosos que nos contara Francis Ford Coppola con altísima brillantez. En otras ocasiones la cosa no para en tres entregas sino que genera numerosas nuevas películas como sucede con los personajes de Antoine Doinel o de James Bond. Respecto del primero Truffaut desarrolló un buen número de sus películas utilizándolo como alter ego. El segundo protagoniza decenas de títulos de diferentes directores que se valieron de la fama de este espía creado por Ian Fleming para volver una y otra vez sobre sus aventuras. Tanto el primer caso, la trilogía, como el segundo, el rosario de entregas, son fenómenos que se producen con frecuencia en el cine, espoleados sus realizadores por la esperanza de que se vuelva a repetir el éxito de la primera vez, lo que a menudo no sólo se produce sino que incluso se supera.

Esto sucede con la trilogía nacional de Luis García Berlanga: La escopeta nacional, Patrimonio nacional y Nacional III, espléndidas las tres, pero destacable sobre todas la segunda. Una trilogía por otra parte que iba para tetralogía, proyecto que se frustró básicamente por la muerte de Luis Escobar quien encarnaba con verdadera brillantez a uno de los personajes fundamentales de la trama, el marqués de Leguineche, patriarca de una impresentable familia de aristócratas, cuyas vicisitudes le sirven al director como punto de partida para transmitirnos su particular mirada, tierna y feroz a la vez, sobre la realidad social de la España de aquel momento, la del cambio de régimen de la dictadura a la democracia. Y lo hace desplegando toda su enorme capacidad de ingenio satírico, su estupenda habilidad para manejar un sinfín de personajes en escena, su destreza en la creación de climas disparatados e hilarantes y, en fin, su enorme e indiscutible talento, ya para entonces ampliamente demostrado.

La primera de la serie, La escopeta nacional, estrenada en 1978, se ambientaba en el final del franquismo y nos daba su visión de la época a través de un divertimento tradicionalmente atribuido como un cliché a la clase dominante de entonces: una cacería. Ésta, financiada por un industrial catalán que esperaba establecer así lucrativo encuentro con un importante capitoste político, se celebra en la finca de nuestro marqués, el marqués de Leguineche, y la película nos muestra las diferentes peripecias de los asistentes al festejo, componiendo un divertido y ácido retrato de las clases empresarial y política del tardofranquismo, con el añadido de una pincelada vitriólica sobre la aristocracia, implacable mirada en la que abundaría a lo largo de las siguientes entregas.

Escena de La escopeta nacional

Canivell, fabricante catalán de porteros automáticos; Álvaro, el ministro de industria saliente; la estrafalaria familia del marqués, con sus criados y capellán; secretarias, amantes, maestro de ceremonias y parte del nuevo equipo de gobierno entrante, son los individuos que componen en una desordenada madeja la hilarante fauna que puebla la película.

En 1981 se estrena la segunda de la serie: Patrimonio Nacional, otra estupenda película coral, pero ahora gravitando todo en torno a la figura del marqués de Leguineche, uno de los muchos personajes de la escopeta nacional, que se convierte aquí en el centro de la trama. Y es que su intérprete, Luis Escobar, marqués él mismo (marqués de las Marismas del Guadalquivir, para más señas), y verdadero prodigio escénico, resultó un descubrimiento. Siempre cercano a las tablas, había desempeñado importantes cargos en la cinematografía del período anterior desde fechas tan tempranas como 1938 en que fue nombrado Jefe de la Sección de Teatro dependiente de la Jefatura de Propaganda del Ministerio del Interior. Dueño después de un teatro, director de otro, dramaturgo con varias comedias en su haber… había incluso realizado también dos películas, pero cuando a fines de los años setenta Berlanga le propuso participar en La escopeta nacional, resultó toda una revelación en su faceta interpretativa y supuso para él el principio de una tardía carrera de actor, que seguiría desarrollando hasta su muerte. Como individuo pertenecía al grupo de Neville, Tono, Miura… que pasaron a la historia como la otra generación del 27, y que animaron con su ingenio, gracia y creatividad el clima severo de aquellos años. Él, con su gran sentido del humor, su rapidez de respuesta, su espontaneidad y originalidad podría ser considerado uno más de aquella estimulante promoción. Muy conscientes de su hallazgo, tanto Berlanga como Azcona, su coguionista, le sitúan en el centro de las siguientes películas que componen la trilogía.

Escena de Patrimonio Nacional

En Patrimonio nacional (1981) la acción comienza tras la inmediata desaparición del régimen anterior. Aquí el marqués ha regresado a Madrid, poniendo fin con la democracia a su retiro campestre, que él pretende ahora vender como exilio voluntario sufrido en señal de callada protesta por la dictadura. En su destartalado palacio de Madrid donde sigue viviendo su esposa, fanática franquista, sueña con reiniciar vida de cortesano y hace planes con su hijo sobre cómo amasar fortuna en esta nueva y esperanzadora situación política que supone la restauración monárquica. Sus afanes por eludir a Hacienda y figurar en la corte alcanzando privilegios y prebendas por su condición de aristócrata; sus desencuentros con la marquesa y las delirantes aventuras que esto provoca; todo el mundo anacrónico, estrafalario y desternillante que envuelve a este personaje y a los que le rodean, constituye el alimento de esta parodia divertida y sarcástica.

Escena de Nacional III

En la tercera parte Nacional III (1982), la historia comienza con el golpe de estado del 23 de Febrero de 1982. El marqués ha vendido su palacio y se ha instalado en un piso con familia, criados y capellán. Su nuera ha heredado y vendido también su finca de Extremadura, aquella que fuera escenario de cacerías en la primera parte, y, ante la inminente llegada de los socialistas al poder, la familia solo piensa en el modo de repatriarse con toda su fortuna. Como era de esperar, cada elemento  en la historia, sus miedos, sus afanes, sus planes, todo, resulta dislocado y sainetesco. Y los soberbios actores que dan vida a los personajes, siempre los mismos en las diferentes entregas, llevan la trama con gracia y desenvoltura a altos niveles de comicidad, componiendo tipos geniales, como ese cura trabucaire con que nos obsequia Agustín González, por citar alguno inolvidable.

Se cumplen ahora cien años del nacimiento de Berlanga, este singular y magnífico cineasta, y es de esperar que lluevan los homenajes, aunque la maldita pandemia que estamos sufriendo desluzca las diferentes y numerosas iniciativas que sin duda se producirán. Es posible en este contexto que televisión española nos programe alguna de sus películas (¿Plácido?, ¿El verdugo?...) o  incluso un generoso ciclo sobre su obra. Si es así no hay que perdérselo porque sin duda se trata, si no del más grande, que tal vez, de uno de los gigantes de nuestro cine, alguien que nos enseñó a reírnos de nosotros mismos y  a reflexionar sobre las grandezas y miserias de la condición humana.

Ciudades en el cine

Hayamos o no viajado hasta allí son muy numerosas las ciudades que nos resultan familiares de verlas en el cine. Y es que muchas de ellas han enamorado a los cineastas que vuelven y vuelven a rodar en sus calles. Con anterioridad ya habíamos señalado la fotogenia de Venecia escenario de tantas y tan variadas películas. No es la única; aunque solo fuera por el cine de Woody Allen todos conoceríamos Nueva York, la elegida en la mayoría de sus películas, porque ¿quién no está familiarizado con el puente de Brooklyn después de ver Manhattan?

                                        Puente de Brooklyn en Manhattan (Woody Allen, 1979)

Aunque ya antes nos era muy familiar esta ciudad por infinidad de películas ambientadas en ella, desde las comedias de ejecutivos de Rock Hudson y Doris Day a El apartamento (1960) de Billy Wilder o Desayuno con diamantes (Breaktfast at Tiffany´s, 1961) de Black Edwards. Y estaban también las que con distintos pretextos nos colocaban ante la Estatua de la Libertad como Sabotaje (1936) de Hitchcock, a Érase una vez América (Once Upon a Time in America, 1984) de Sergio Leone. Y las que nos adentraban en Little Italy (El padrino, The Godfather, 1972), o nos acercaban a Times Square como La heredera (The heiress, William Wyler 1949) o Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, Saks, 1967). Otras nos llevaban a Central Park, a tomar el ferry de Staten Island o a cruzar el puente de Brooklyn, escenarios asimismo habituales de infinidad de películas. Y todas ellas tienen bastante que ver con el hecho de que Nueva York ejerza verdadera fascinación en nuestro imaginario colectivo.

Por supuesto no son casos aislados: Roma, París, San Francisco, Las Vegas, Tokio… tantas y tantas han servido como marco para las historias que nos cuentan. Y es que el cine desvela muchos mundos, reales e imaginarios, a través de las vidas que nos relata, de seres que habitan lugares existentes o fantásticos; en tierra o mar (¡menudo filón las historias de piratas!), pero sin duda muy a menudo son gentes que pueblan renombradas ciudades del mundo, de manera que algunas nos las han llegado a hacer fácilmente identificables.

Secuencias de Vacaciones en Roma

Roma, por ejemplo: Desde aquella Las muchachas de la plaza de España (Le ragazze di Piazza di Spagna, Emer, 1952) Tres monedas en la fuente (Three Coins in de Fountain, Negulesco, 1954), Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953, William Wiler), La dolce vita (1960) y la Roma (1972) de Fellini, o la de Nani Moretti y sus paseos en moto de Caro Diario (1993), nos hemos acostumbrado a frecuentar sus tratorías, contemplar sus edificios, sus plazas, sus fuentes: El Coliseo, la plaza de San Pedro, la fontana de Trevi…

                                        Fontana de Trevi en  La dolce vita (Fellini, 1960) 

Y no digamos París: Medianoche en París (Midnight in Paris, Woody Allen, 2011), Un americano en Paris (Un American in Paris, Minnelli, 1951), La última vez que vi París (The Last Time I Saw Paris, Brooks, 1954), Bajo el cielo de París (Sous le ciel de Paris, Duvivier, 1951), París nos pertenece (Paris nous apartient, Rivette, 1961) …  O el París más de callejeo del Truffaut en Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959).  La torre Eiffel, tan emblemática, (Encuentro en París, Quine, 1964); los Campos Elíseos (À bout de souffle, Godard, 1960), el Louvre (Funny face, Donen, 1957), Montmartre (Moulin Rouge, Huston, 1952); o los muelles del Sena (Charada, Donen, 1963) sin ir más lejos.

                                              Museo del Louvre en  Funny Face, (Donen, 1957)

Está también San Francisco, donde Bogdanovich nos hizo vivir una alocada carrera por sus empinadas calles en ¿Qué me pasa, doctor? (What's Up Doc?, 1972), aunque éstas ya nos eran totalmente familiares desde que en Vértigo (1958) las recorriéramos en coche, con James Stewart al volante, en una larga, sosegada y expectante persecución. Pero en aquella ocasión Hitchcock había hecho algo más: mostrarnos esa misión, Dolores, que franciscanos españoles levantaran allá por el siglo XVII, e impactarnos con la imagen del Golden Gate en una escena imborrable.

                                                   Golden Gate en Vértigo (Hitchcock, 1959)

Muy familiar nos resulta además Las Vegas, escenario de infinidad de títulos: Casino (Scorsese, 1995), Leaving Las Vegas (Figgis, 1995), Viva las Vegas (Sidney, 1964), La cuadrilla de los once (Ocean's Eleven, Milestone, 1960). O Tokio, a donde acudían de visita aquella pareja de ancianos que Ozu nos retrató en sus Cuentos de Tokio (1953); una ciudad  que vuelve cada vez con más frecuencia a deslumbrarnos desde las pantallas: Lost in translation (Sofia Coppola, 2003),  Mapa de los sonidos de Tokio (Isabel Coixet, 2008), Una familia de Tokio (Yamada, 2013)). Podríamos mencionar además el Berlín de Cielo sobre Berlín (Win Wenders, 1967), Cabaret (Fosse, 1972) o Berlín Alexanderplatz (Qurbani, 2020). Y, ¿por qué no?, alguna de las historias que transcurren en Lisboa (Lisboa, Antonio Hernández, 1999; El invierno en Lisboa, José Antonio Zorrilla, 1991; Misterios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2010). En fin, tantas y tantas otras ciudades donde se ambientan infinidad de relatos cinematográficos.

Algunas escenas de Sostiene Pereira

No sé hasta qué punto Madrid ha llegado a ser conocida a través de las películas, pero sin duda el cine la ha mostrado también desde siempre y con frecuencia. Ahí va un pequeño repaso.

                              Plaza de Cibeles en Manolo guardia urbano, (Rafael J. Salvia, 1956)

Asoma ya, incorporada a la trama de una película en la primera versión, allá por los años veinte, de La verbena de la Paloma. En los cuarenta es escenario de unas cuantas, destacando en particular el Madrid que Neville recrea con tanta frecuencia en El crimen de la calle Bordadores, El último caballo, Mi calle, La ironía del dinero…, dibujando una ciudad que oscila entre lugarón de sainete y urbe moderna y señorial. Por las mismas fechas Ladislao Vadja con Mi tío Jacinto nos muestra intensamente algunos de sus lugares icónicos como el Rastro o la Plaza de Toros de Las Ventas. Y en los años cincuenta un estallido de comedias amables nos pasea por sus calles, con ánimo alegre y confiado. Las muchachas de azul, Las chicas de la Cruz Roja, Manolo guardia urbano, Los tramposos... La década de los sesenta nos ofrece distintos Madriles, desde el oscuro y neorrealista de El verdugo de Berlanga o de El mundo sigue, de Fernán Gómez, a la urbe algo presumida y orgullosa de sí misma de La ciudad no es para mí, de Fernando Lazaga, versión optimista del desarrollismo que empezaba a despuntar. Y también de otras tan singulares y entrañables como Del rosa al amarillo, de Guillermo Summers, con sus niños jugando en las calles del barrio de Salamanca, película que iniciaba el nuevo cine español.

Pero sea cual sea la mirada, lo cierto es que nuestros cineastas muestran y han mostrado con frecuencia su interés por situar en ella sus historias, recurriendo tanto a sus puntos más emblemáticos como a los rincones más callados, jugando con nosotros a reconocerlos.

                                        La Gran Vía en  Abre los ojos (Amenábar, 1997)

La estación de Atocha (Bajarse al moro, Colomo, 1988); las torres Kío (El día de la Bestia, Alex Angulo, 1995); Torre Picasso (Abre los ojos, Amenábar, 1997); el palacio de Fernán Núñez (Volaverunt, Bigas Luna, 1980); la plaza de Isabel II o de la Ópera (Ópera Prima, Trueba, 1980); la puerta del Sol (Que Dios nos perdone, Sorogoyen, 2016); los túneles de Azca (Historias del Cronen, Armendáriz, 1996); las Vistillas (Las bicicletas son para el verano, Chávarri, 1984); el puente de Segovia (El bola, Achero Mañas, 2000; el barrio de Malasaña (Stockholm, Sorogoyen, 2013); la casa de América (Patrimonio Nacional, Berlanga, 1981); y la Biblioteca Nacional (Soldados de Salamina; David Trueba, 2003) son sólo un puñado entre los inacabables ejemplos posibles.

Aunque quizá haya sido Almodóvar quien más haya dado a conocer esta ciudad y sus cotidianos atractivos: la Filmoteca Nacional (Hable con ella); Villa Rosa y el teatro María Guerrero (Tacones lejanos); el Café de Bellas Artes (Kika); el cuartel del Conde Duque (La ley del deseo); la puerta de Alcalá (Carne trémula); la plaza Mayor (La flor de mi secreto); la Corona de Espinas (La piel que habito); el Viaducto (Matador, Los amantes pasajeros); la plaza de Tirso de Molina (Átame)… y tantos y tantos sitios de este Madrid, siempre presente en su cine.

Secuencia de Carne Trémula 

Y junto al guiño cómplice del que vive y reconoce sus rincones, está esa otra labor que cumple con el espectador lejano, quien recibe su estampa de refilón, para que poco a poco pueda familiarizarse con sus lugares, reconocerlos y disfrutarlos. Y hasta tal vez enamorarse un poquito de la ciudad.

Commedia alla italiana

Cuando termina la segunda guerra mundial la industria cinematográfica italiana, antes boyante, se encuentra hundida y sus espléndidos estudios de Cineccità, arrasados. Los había levantado cerca de Roma, en los años treinta, Mussolini, consciente sin duda del poder propagandístico del cine y en cierta manera quizá también como réplica al deslumbrante poderío de Hollywood.

Mastroianni, Salvatori y Gassman en una escena de Rufufú (I soliti ignoti)

Muchos de los recordados cineastas de la industria italiana: Lattuada, Zampa, Comencini, Rosellini, De Sica… rodaban en estos estudios antes de que los alemanes los convirtieran en almacén y de que los aliados los bombardearan. Pero al iniciarse la década de los cincuenta ya se habían recuperado del atropello y estaban restaurados y listos para que volvieran a trabajar allí tanto ellos como otros muchos que empezaron después. Al mismo tiempo, directores del otro lado del Océano acudieron también a rodar en Cinecittá, recurso estupendo para abaratar costes; porque sin duda rodar en Italia resultaba bastante más rentable que hacerlo en los Estados Unidos, donde ya era duro competir con la pujante televisión, como acabaría también pasando en determinados países de Europa a su debido tiempo.

Cinecittà seguiría funcionando a lo largo del siglo veinte, aunque a partir de la década de los ochenta estaría también más dedicada a la producción de series de TV que de películas. Y la commedia alla italiana se rodaría tanto en escenarios naturales como allí. Y tanto en sus mejores días, los que van de finales de los cincuenta a mediados de los sesenta, como después, en los años setenta, cuando ya el género decaía.

Tiene sus precedentes este género cinematográfico en algunas películas de entretenimiento ligero contemporáneas del neorrealismo más crudo, como ciertas obras de Toto y Aldo Fabrizzi; las numerosas versiones de los rifirrafes entre don Camilo y Peppone del humorista Guareschi; o la tetralogía de Luigi Zampa (L'onorevole Angelina, 1947; Anni difficili, 1948, Anni facili,; L'arte di arrangiarsi, 1954). Y desde luego hunde sus raíces también en los dramas de la reciente postguerra, ese cine extremadamente doloroso que nos deslumbraba al tiempo de hacernos llorar con historias desgarradas extremadamente veraces, un cine en torno al dolor de la guerra, el hambre y las miserias que ésta trae consigo, obras de profunda hondura argumental, que impactaron con su autenticidad en las conciencias de todo el Occidente y que figuran en la historia del cine como un momento mágico, el del neorrealismo italiano. (Roma città aperta (1945), Germania, anno zero (1948) de Rosellini; La terra trema, Visconti, 1948; Paisà, (1945) o Ladri di biciclette, De Sica, 1948…).

Con el cambio de década los argumentos se rebajan en su dramatismo, porque pronto la necesidad de evadirse de las tristezas llevó a los directores italianos a volver a la comedia donde habitualmente habían destacado. Comienzan así a realizar lo que se llamó neorrealismo rosa, un cine que divierte y espanta amarguras para, a partir de la ruinas de la guerra, trazarnos en un lenguaje popular y sencillo un cuadro eficaz de la realidad italiana del momento con relatos más amables que los de la inmediata postguerra. Due soldi di speranza, (Renato Castellani, 1951),  Le ragazze di Piazza di Spagna,(Luciano Elmer, 1952, Pane amore e fantasia, (Luigi Comencini, 1953) o Poveri ma belli, (Dino Risi,1956) son ejemplos de este género de transición al nuevo género, porque esta vez no vuelven a la comedia sentimental que había predominado en los años veinte y treinta, sino a otra más en consonancia con el momento, unas historias que, partiendo de la dureza del medio sin duda mísero también, lo suavizan con un costumbrismo amable cercano al melodrama.

Y la nueva comedia que sucede a estas obras le añade poco después acentos cargados de ironía, visiones cínicas y desencantadas de fuerte crítica social, trazadas bajo una mirada aguda, satírica y hasta grotesca. Como cine costumbrista que también es, irá retratando los cambios de una sociedad que avanza rápido y se enriquece deprisa; y como cine crítico lo hará sin abandonar la denuncia punzante de las conductas censurables que sus individuos experimentan. Para más brillantez todo ello vendrá envuelto en un grado de comicidad ingeniosa que seduce al espectador.

Pietro Germi y Marcello Mastroiani

Gentes de gran talento y creatividad como Mario Monicelli (i soliti ignoti, 1958; La grande guerra, 1959; l’armata brancaleone, 1966), Dino Risi (Un vita difficile, 1961; Il sorpasso, 1962; I mostri, 1963) y Pietro Germi (Divorzio alla italiana 1961; Sedota e abbandonata, 1964; Signore et signori, 1966) son los cineastas que lo hicieron posible. Pero también otros como Comencini (Tutti a casa, 1960), Luigi Zampa (Li anni ruggenti, 1962), Nanny Loy (Le quattro giornate di Napoli, 1962), y, algo más tardío en la dirección pero presente desde el principio en la realización de los guiones, Ettore Scola (Se permettete, parliamo di donne, 1964). Todos ellos van a llenar de títulos estupendos dos décadas de un cine muy personal e internacionalmente apreciado, donde brillan sobre todas algunas realizaciones de los primeros años que marcan los momentos de máximo esplendor del género, porque si bien se siguieron haciendo unas comedias con frecuencia estupendas hasta casi los ochenta, como conjunto no se volverían a alcanzar niveles a la altura de aquella primera etapa que transcurre entre 1958 y 1965.

Y lo hicieron posible también un plantel de actores magníficos entre los que destacamos como protagonistas a Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Sofia Loren, Gina Lollobrigida… Pero no fueron los únicos porque también los de reparto, por pequeño que fuera el papel asumido, dan muestra de maestría y consiguen llevar los guiones a un altísimo grado de perfección en su realización. Un cine que resultó ejemplo tan exacto de la sociedad que reflejaba que desbordó el interés local para hacerse de interés general por la autenticidad y calidad de lo representado.

Una muestra: I soliti ignoti, una de las mejores. En España se tituló Rufufú en alusión a Rififí, un noir de Jules Dassin que había sido estrenado poco antes y con gran éxito de público por todas partes.  Ésta, basada en un cuento de Italo Calvino, Furto in una pasticceria, gira en torno a unos infelices, delincuentes de poca  monta, decididos a dar un gran golpe, y nos narra la preparación y ejecución del mismo. La cabeza pensante del plan, un Vittorio Gassman que se estrena aquí como actor de comedia, variante en la que luego incidiría con frecuencia dada la excelente vena humorística que demostró. Y el resto del equipo, dos veteranos, uno del cine italiano, Totó, el experto en cajas fuertes; otro, del teatro napolitano, Carlo Pisacane, que creó aquí un personaje inolvidable, siempre famélico, algo así como nuestro Carpanta, producto también de años de hambre. Los demás, un variado abanico de nombres, algunos conocidos como Marcello Mastroianni y Renato Salvatori, otros ajenos al mundo del cine como Tiberio Murgia, que bordó el papel de siciliano desconfiado, siempre celoso guardián de su hermana, o Claudia Cardinale, una argelina que todavía ni hablaba italiano y que aparece aquí en su opera prima. Todos ellos, en estado de gracia. La trama, llena de momentos ocurrentes, es tan divertida que, a pesar de la descarnada pobreza y las situaciones de miseria o incluso dramáticas que retrata, resulta hilarante. Neorrealismo puro y duro en los ambientes, ironía y sarcasmo en el enfoque y un humor inteligente rebosando por sus costados; lo mejor de este género que iba a cuajar en adelante por algún tiempo y que siempre se conoció como commedia a la italiana. Aunque ha conseguido el reconocimiento de su valía en su país ha sido sin embargo olvidada fuera. Injustamente, porque supuso una espléndida manera innovadora de abordar la comedia que cristalizó en todo un género de cine ingenioso y enriquecedor.

Sirva este pequeño recuerdo como homenaje y reivindicación de un momento único del cine.

Cine japonés

Llegó pronto el invento de los Lumière a Japón y llegó con una cámara fabricada por Gaumont con la que ya en 1899 se están filmando escenas de gheisas. En el primer cuarto del siglo XX se cuentan a miles los cortometrajes que allí se realizan y durante la década de los treinta se registra también una fuerte producción cinematográfica, coexistiendo entonces ambas opciones, el mudo y el sonoro.

En este último, ya entonces destacan las aportaciones de Kenzi Mizoguchi, que acabará convirtiéndose en uno de los directores más influyentes del siglo veinte: Las hermanas de Guion (Gion no shimai, 1936), o La historia del  último crisantemo (Zangiku monogatari, 1939) pertenecen a este período de su creación. Su cine, atento tanto a la historia de su país como fascinado por el universo femenino, a menudo gira en torno a la problemática social de la mujer ambientada en el Japón de tiempos pasados.

Escena de El intendente Sansho

En los años cuarenta se estrenan las primeras obras tanto de Akira Kurosawa,  (La leyenda del gran Judo, -Sanshiro Sugata- 1943) como de Yasuhiro Ozu (Primavera tardía, -Banshun- 1949) aunque la difusión mundial de ambos sólo comenzaría en la siguiente década, que por lo demás constituye la época dorada del cine japonés. Rashomon (1950), óscar a la mejor película extranjera de aquel año, lanza a Kurosawa, su director, al estrellato mundial  y abre las puertas del cine japonés a los mercados de América y Europa. Las siguientes películas de Kurosawa (Vivir –Ikiru- 1952 y Los siete samuráis – Shichinin no samurái- 1954); de Ozu (los cuentos de Tokio -Tokyo monogatari-, 1953 y Buenos días –Oahyo- 1959); de Kobayashi, (Trilogía de la condición humana -1958/1961-) o de Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida -Ugetsu monogatari-, 1953 y El intendente Sansho -Sansho Dayu-, 1954) se cuentan entre lo más destacable de lo que, procedente de Japón, iba llegando a nuestras pantallas, obras todas de altísimo nivel que sitúan la filmografía nipona en lugar de preferencia en la estima de Occidente.

En lo que atañe a Kurosawa siempre se le ha tenido por el más occidental del cine oriental, como parecen subrayarlo incluso su afición por Shakespeare (dos de sus películas están inspiradas en sus obras Trono de Sangre (1957) en Macbeth, y Ran (1980) en El rey Lear; su devoción por Dashiell Hammett, y la declarada influencia en sus realizaciones del cine de Ford, que expresamente señaló y que resulta fácilmente rastreable en las conexiones de sus samuráis con los tipos duros del western. La cuidada estética de sus películas, sus atrevidas soluciones de montaje que cambian el ritmo de la narración, la variedad de su temática que parece abarcar todo lo que afecta al ser humano, desde lo más cotidiano a lo más épico… son  rasgos de su cine que explican su general aceptación y aprecio.

El de Ozu es otro mundo, un ámbito costumbrista e íntimo de emoción contenida y resignada aceptación de lo cotidiano. Sus personajes, que apenas exteriorizan sus sentimientos, más que estar en escena parecen tener vida propia y el espacio en que se mueven, gracias a ese original recurso suyo de colocar la cámara a ras del suelo, adquiere una dimensión distinta. Y de esta manera nos acerca a pequeños detalles del día a día que desvelan la condición humana. Cine contemplativo y relajado, donde se respira y palpa el tiempo, que se abre al espectador para dejarle mirar y escuchar en silencio.  

Kobayashi por su parte ocupa también un lugar relevante en la cinematografía japonesa. El se definía como soldado pacifista y desde luego su cine denuncia con frecuencia las terribles consecuencias que la segunda guerra mundial, que sin duda le marcó en lo personal, acarreó al conjunto de la sociedad nipona. Y tanto en estos que nos hablan de la guerra, como en cualquier otra de sus obras, sea cual sea su temática, es manifiesta su denuncia de la opresión y su resistencia al poder establecido.

En Mizoguchi lo más patente es su postura siempre a favor de los más necesitados. Hizo un cine riguroso y contenido que subraya la dignidad del ser humano común y corriente, personajes humildes con los que empatiza y a los que defiende contra viento y marea. Feminista en un mundo donde ser mujer supone una enorme dificultad añadida, su cine expresa claramente su compromiso a favor de esta mitad del género humano, tan postergada  a lo largo de la historia. 

La segunda mitad del siglo nos trae nuevas figuras. En coincidencia con el free cinema británico o la nouvelle vague francesa, surge también allí un nuevo modo de abordar el cine, la nueva ola japonesa. Sus representantes son entre otros, Imamura, (Nippon Konchuki, 1963), el propio Kobayashi (Kwaidan) y sobre todo Oshiba, que en la década siguiente causaría sensación en Occidente con El imperio de los sentidos (1972) película de fuertes tintes eróticos. Prohibida por ello en las salas japonesas durante décadas, pero estrenada en Francia primero y exhibida después enseguida en diversos países de Europa, causó en ellos un fuerte impacto tanto de crítica como de público. En los ochenta Kurosawa, cuya fama parecía irse apagando, volvería a primer plano con otros títulos exitosos de difusión mundial como Ran (1982), de nuevo Oscar de Hollywood, y en la última década comienza Miyazaki con sus películas de animación, la más famosa de las cuales El viaje de Chihiro, ya de 2001, consiguió el top de taquilla del cine japonés.

En la actualidad nuevos realizadores logran mantener en Occidente con esfuerzo el listón del cine japonés a la altura alcanzada, aunque sólo con cuentagotas van llegando a este mercado sus nuevas realizaciones. Hoy en día el más conocido entre nosotros sea probablemente Takesi Kitano, pero otros nacidos después van cogiendo ya el relevo como Kiyoshi Kurosawa (Tokyo Sonata, 2008), Tetsuya Nakashima (Confessions – Kokuhaku - 2010), Gen Takahashi (Confessions of a dog -Pochi no Kokuhaku-, 2006) o Hirokazu Koroeeda.

De ellos el más conocido en Occidente quizá sea Hirokazu Koroeeda que nos ofrece un cine complejo en su contenido pero no complicado de seguir; delicado y contundente a la vez, un cine de emociones y afectos, profundo y sentimental, pero nunca sensiblero. Historias que a menudo giran en torno a los niños en particular y a la vida familiar en general y que tratan de afectos, rencores, añoranzas… emociones que su cine nos muestra mezclando drama y humor y manteniendo la necesaria distancia para no resbalar jamás por la pendiente de la sensiblería empobrecedora. Kiseki: Milagro (2011), De tal padre tal hijo, (2013), Nuestra hermana pequeña (2015), Un asunto de familia (2018) son algunos de los títulos de este cineasta que venimos viendo en nuestras pantallas.

Escena de Nuestra hermana pequeña

Aunque él no parece reconocer influencia de Ozu en su manera de hacer, sin embargo sus películas sí nos recuerdan las historias intimistas que caracterizaban a aquel director. Porque, aunque sin el lirismo del cine de Ozu, el de Koroeeda nos introduce también en intimidades cotidianas, en asuntos familiares donde a menudo se esconden heridas del alma. 

Y de algunos más nos van llegando ejemplos destacables de su cine como pasa con ciertas películas de Kinji Fukasaku (Battle Royale -Batoru Rowaiaru-, 2000); de Yojiro Takita ( Departures –Okuribito- 2008); de Sion Sono (Exposición de amor -Love Exposure- 2008 o Cold Fish -Tsumetai nettaigyo-, 2010); de Yoji Yamada (El ocaso del samurái -Tasogare seibei-, 2002); de Yuya Ishii, (Sawako decides -Kawa no soko kara konnichi wa-, 2010); creaciones todas ellas destacables que confirman la calidad del cine japonés.

 

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Donen y Minnelli: musicales y algo más

Donen y Minnelli fueron dos grandes del cine que supieron hacer con inteligencia y sensibilidad una obra espléndida y variada, cargada todavía de interés tantas décadas después de realizada, pero sin duda son sus musicales los ejemplos de su cine que más nos fascinan, títulos que siguen deslumbrándonos hoy y haciéndonos soñar, porque no han perdido ni un ápice de su encanto y que han hecho que recordemos aquellos años que van desde la postguerra a los últimos cincuenta  como los dorados del musical.

Melodías de Broadway (Band Wagon, Minnelli, 1953)

A modo de homenaje, ahí va una pequeña reseña de sus trayectorias profesionales.

Vincent Minnelli (1903-1986) era mucho mayor que Stanley Donen (1903-1986), pero sus creaciones más exitosas coinciden en el tiempo. Y es que Minnelli, aunque familiarmente ligado al teatro, no comienza su carrera artística hasta después de graduarse en la Universidad. Inicia luego su vida profesional ejerciendo como director de escenarios en Radio City Hall of Musical de Nueva York y solo tras dirigir además algunos musicales en Broadway, dará el salto al cine en 1937, debutando como cineasta con la comedia musical Cabin in the Sky (1943), que pasó bastante desapercibida.

Minnelli con Judy Garland y Lyza

Cita en San Luis, (Meet Me in St Louis, 1944), con su  ya famosísima esposa Judy Garland como protagonista,  es su primer gran éxito en el género, revalidado enseguida con Ziegfeld Follies (1946). En cambio, sus fracasos con Yolanda y el ladrón (Yolanda and the Thief, 1945) y El pirata (The pirate, 1949) le llevan a aparcar este tipo de proyectos y a realizar en su lugar celebrados dramas (Madame Bovary, 1949) y comedias como El padre de la novia (Father of the Bride, 1950) y El padre es abuelo (Father's Little Dividend, 1951), pero recuperado el favor del público, regresa al musical con su espléndido Un americano en París (1951).

Melodías de Broadway (Band Wagon, 1953) y Brigadoon (1954), ambas con Cyd Charisse como pareja de baile de Gene Kelly primero y de Fred Astaire después, vienen a continuación a enriquecer el género constituyendo otro par de joyas.

A diferencia de Donen que escalonó su producción, primero musicales y luego comedias, Minnelli siempre compaginó ambos tipos de películas. Una comedia romántica con Deborah Kerr, Te y simpatía, (Tea and Shympathy, 1956), una magistral biografía de Van Gogh, El loco del  pelo rojo, (Lust for Life, 1956) y algunas películas más como Mi desconfiada esposa (Designing Woman, 1957) con una pareja de la talla de Gregory Peck y Lauren Bacall, serán sus siguientes realizaciones antes de abordar otra vez el musical con Gigi (1958), película con la que consigue el reconocimiento definitivo de todos sus colegas a la vez que nueve premios Oscar. Seguirían nuevos estupendos dramas para cerrar su carrera con otros dos musicales, Vuelve a mi lado  (On a Clear Day You Can See Forever, 1970), con Barbara Streisand, y Nina (1972), realizada a mayor gloria de su hija, pero que resultó un pequeño desastre comercial, aunque Liza Minnelli causaría sensación poco después protagonizando Cabaret, un maravilloso musical del discípulo de Stanley Donen,  Bob Fosse.

Gene Kelly y Stanley Donen

“Un mundo de fantasía donde todo parecía feliz y cómodo”. Así es como describe Stanley Donen a su biógrafo Josef Casper el efecto que los musicales ejercieron en su alma infantil. Le fascinaban sobre todo las películas de Fred Astaire y de algún modo esto le marcaría su futuro, orientando su vida profesional hacia el género de la danza. En 1940 ya se ha mudado a Nueva York para prepararse como bailarín y allí, en los teatros de Broadway, formando parte del reparto de Pal Joey, conoce a  Gene Kelly.

Algo más tarde éste, que empezaba a hacerse un nombre, le contrata como ayudante y le encarga algunas coreografías de Las modelos (Cover Girl, 1944) película que lanzaría a Gene Kelly definitivamente al estrellato. Repetirán juntos en Levando anclas (Anchors Aweigh, 1948) y, después, contratado por la Metro por un período de siete años, Donen se lanza al alimón con un Kelly ya famoso, a la realización de una serie de musicales rompedores, por primera vez rodados en las calles, precursores en una década en esto de rodar al aire libre, de la nouvelle vague francesa.

Un día en Nueva York (Donen y Kelly, 1949)

Un día en Nueva York (On the Town, 1949), Cantando bajo la lluvia (Singing in the Rain, 1952) y Siempre hace buen tiempo (It's always fair weather, 1955) son las tres extraordinarias obras que acometerían juntos. Enfriada después por temas personales su relación amistosa, cada uno continúa su camino por su cuenta. Bodas reales (Royal Wedding, 1951), Tres chicas con suerte, (Give a Girl break, 1953) Siete novias para siete hermanos  (Seven brides for seven brothers, 1954) y Una cara con ángel (Funny Face, 1957) son otros tantos musicales que Donen realizaría ya sin Kelly, todos brillantes también.

                  Siete novias para siete hermanos (Donen, 1954)

Pero a fines de los cincuenta parece que el género empieza a dar muestras de agotamiento y nuestro director decide orientarse hacia la pura comedia en su línea más canónica, campo en el que logra títulos tan brillantes como Indiscreta (Indiscreet, 1958), Charada (Charade, 1963) o Dos en la carretera, (Two on the road, 1967), donde pone otra vez de manifiesto su elegancia en la ejecución y su talento en la dirección de actores.

En Indiscreta (1958)  vuelve a reunir a dos actores que ya habían demostrado su buena química unos cuantos años antes en Notorious (Hitchcok, 1946). Y lo hace para contarnos en una comedia de enredo, exquisitamente cuidada,  llena de gracia y de ironía, la amena historia de amor de un par de adultos que a veces se comportan como niños. Una trama, desarrollada entre brillantes diálogos y un inteligente juego de complicidades entre sus protagonistas, donde Cary Grant tiene ocasión de lucir sus dotes circenses e Ingrid Bergman de darle la réplica adecuada con su enorme talento y buen hacer. Divertidísima comedia, elegante y sofisticada que constituye una auténtica delicia para sus espectadores.

Indiscreta (Donen, 1958)

En la década de los sesenta Donen realiza otra serie de comedias interesantes y divertidas, algunas de las cuales destacan también por la elegancia de su desarrollo, como Página en blanco (Grass is greener, 1960), entretenida comedia de salón. Por la originalidad de sus planteamientos, como Charada, con su juego de suspense que de alguna manera recuerda a Hitchcock y que acabaría creando escuela. Por lo novedoso de su desarrollo, es el caso de Dos en la carretera, con una puesta en escena de estructura vanguardista. O por lo atrevido de su temática, La escalera (Staircase, 1969), esta última, sobre una pareja de homosexuales en crisis en la homófoba Inglaterra de los años sesenta. La trama nos muestra a dos antihéroes enfrentados al envejecimiento y al desgaste de su relación, en un estilo agridulce, más agrio que dulce, donde dos grandes de la escena británica, Richard Burton y Rex Harrison, perfilan una relación sadomasoquista, de acerados diálogos y ambiente sofocante. Muy atrevida para su época, tardaría siete años en estrenarse, pero constituye otra muestra más del genio osado y la creatividad valiente de Stanley Donen.

Aunque continúa haciendo cine durante todo el siglo veinte, ya no volverá a alcanzar su obra la altura conseguida en esos 20 años que van de 1949 (Un día en Nueva York) a 1969 (La escalera), logrando en cualquier caso un balance más que suficiente para figurar entre los grandes creadores de la historia del cine. Y si estuvo brillante en la comedia, en el musical desde luego resultó insuperable, alcanzando cotas tan altas como para que fuera una obra suya, Cantando bajo la lluvia,  la elegida por unanimidad como la más grande en su género, seguida muy de cerca eso sí, por un Minnelli (Melodías de Broadway) y también por algún otro título también de cosecha propia (Siete novias para siete hermanos), porque en esa modalidad era difícilmente superable. Su estilo dejó una huella rastreable en Cabaret (Bob Fosse, 1972) e incluso, en cierto modo también en el Chicago (2002) de Rob Marshall.

Maravillosos Minnelli y Donen, espléndidos cineastas en todo los géneros que tocaron, pero especialmente únicos para los amantes del musical, que siempre disfrutarán visionando una y otra vez sus geniales creaciones y siempre los recordaran con placer y admiración. Godard decía que el cine tenía que ser un pedazo de realidad; Donen en cambio aseguraba que en el suyo no había nada de eso, sino que respondía a algo mucho más profundo, el mundo de las emociones. Y ciertamente en él todo es ilusión. Por eso sus musicales, como también los de Minnelli, rebosan optimismo y alegría. Y ésa es una de las claves de sus grandes aciertos.

 He aquí una pequeña prueba:

1946   https://youtu.be/c1GV5o5xNqU     Ziegfeld Follies, Minnelli

1948   https://youtu.be/2msq6H2HI-Y      Levando anclas, Donen y Kelly

1949   https://youtu.be/Br706_plUFk       Un día en nueva york, Donen y Kelly

1949    https://youtu.be/j0AA_YuyY5g     El pirata, Minnelli

1951    https://youtu.be/wlvzGT1Ta2w     Un americano en Paris, Minnelli

1951   https://youtu.be/z0GgQKEQchA   Bodas reales, Donen

1952   https://youtu.be/gNuZbKdaxic      Cantando bajo la lluvia, Donen y Kelly

1953   https://youtu.be/wDHwJrbrp0Y    Melodías de Broadway,  Minnelli 

1953   https://youtu.be/bLQ81y29W1Y   Tres chicas con suerte, Donen

1954   https://youtu.be/FB0kKAPYJPI   Brigadoon, Minnelli

1955   https://youtu.be/8hs6iXpInTA      Siempre hace buen tiempo, Donen y Kelly

1956   https://youtu.be/JMKm-PpD8Aw Una cara con ángel, Donen

1957   https://youtu.be/TygmMPbwfjA   Siete novias para siete hermanos, Donen

1958   https://youtu.be/C9J6G_rdSDI     Gigi, Minnelli