Cine en familia: El hombre tranquilo

Nos referimos a esas películas que gustan a todos, a chicos y a grandes, perfectas para veladas hogareñas: padres, hijos, abuelos, tíos, primos que siguen atentos e interesados alguna historia que visionar en la tele todos juntos, porque no es necesariamente para niños ni mayores sino una historia para cualquiera, que en definitiva todo asunto puede ser seguido por el público más variopinto si está narrado de manera adecuada, con la sensibilidad y la delicadeza necesaria para no herir los diferentes grados de madurez emocional por los que el ser humano pasa. 

Hay miles de ejemplos de historias así contadas, en todas las épocas, pero quizá son más fáciles de hallar en las décadas de los cuarenta a los sesenta, años dorados del cine que dieron tantos ejemplos de buena narración para nada supeditada a escenas aterradoras, repugnantes, demasiado violentas o de sexo explícito, susceptibles de perturbar a los pequeños, ni lastradas por un abuso de efectos tecnológicos en detrimento del argumento; eso vendría luego, conforme avanzara la tecnología.

En cuanto a los géneros todos valen, aventuras, vida cotidiana, humor, relatos de juicios o historias del oeste e incluso cine negro; cualquier asunto puede retener nuestra curiosidad siempre que esté bien narrado. Con o sin niños, que no necesariamente tienen que estar en las historias para sentirse ellos interesados por la trama.

Rebuscando en el cine de aquellos años, el más olvidado por la distancia que marca el paso del tiempo, encontramos infinidad de joyas. En el género de aventuras ya hemos señalado algunas en anteriores ocasiones: nobles medievales como Ivanhoe o Quentin Durward; arqueros al borde de la ley, Robin de los bosques o El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow); espadachines valerosos, Scaramouche, El prisionero de Zenda; aventureros de río, La reina de áfrica; o de mar, El mundo en sus manos, (The World in His Arms), El temible burlón (The Crimson Pirate) , La mujer pirata, Moby Dyck.

En el de juicios contamos con títulos señeros como Testigo de cargo (Witness for the Prosecution) o Doce hombres sin piedad (12 Angry Men), que a todos pueden interesar. El cine de suspense nos da también obras estupendas como El hombre que sabía demasiado o Con la muerte en los talones (North by Northwest). El de humor ofrece tramas variopintas que nunca decepcionan: Sopa de ganso, Me siento rejuvenecer (Monkey Business); incluso en su faceta de humor negro: El quinteto de la muerte (The Ladykillers) o Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace). El musical es otro filón: Mary Poppins, Sonrisas y lágrimas (Sound of Music), El rey y yo… y sobre todo los debidos a Minnelli y a Donen, unos cuantos brillantes títulos que pueden fascinar a todo tipo de espectador. Las del Oeste, no digamos, Horizontes de grandeza (The Big Country), Solo ante el peligro (High Noon), Raíces profundas (Shane)…

Pero la simple enumeración se hace tediosa, bastaría con retener los nombres de alguno de los cineastas de entonces y buscar entre sus obras mejores para seleccionar unas cuantas y acertar las más de las veces: Ford, Huston, Wyler, Hawks...

El director con algunos actores de El hombre tranquilo

Deteniéndonos en Ford un ejemplo estupendo podría ser su película El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), una comedia redonda, maravillosamente bien contada desde cualquier ángulo que se mire, historia nostálgica sobre un país, Irlanda, y una época, idealizados tiempos pasados, que respira amor a esa tierra y a sus habitantes. Amor contagioso que viene del director y parece impregnar a todo el equipo de filmación: guionistas actores, técnicos…, a juzgar por los resultados. E incluso acabará apoderándose también de los espectadores, que salen del cine con los verdes campos fijos en su retina, y los bien trazados personajes habitándole todavía, fascinados por ese cuento aparentemente tan sencillo en que les acaban de sumergir.

Escena de El hombre tranquilo

Sean Thorton (John Wayne), un emigrante, vuelve a su pueblo, Innisfree con ánimo de quedarse. Salió de niño y se ha hecho rico y famoso en América  boxeando, pero en una pelea ha resultado muerto su oponente y él, conmocionado, cuelga los guantes definitivamente. No quiere pelear nunca más, nunca. Regresa a Irlanda, a sus raíces, donde nadie le recuerda ya, añorando comenzar en paz una vida nueva y sencilla. Una fotografía hermosísima nos trasmite la emoción que le embarga al reencuentro con su tierra.

En la estación, un vecino de su aldea que por azar acaba de conocer, Michaleen Flynn (soberbio Barry Fitzgerald) le acerca en su carro hasta el lugar de destino, y en las praderas cercanas, la imagen de Mary Kate Danaher (una espléndida y bellísima Maureen O’Hara) cuidando sus ovejas, le asalta como una aparición. Al instante le enamora su estampa y todo un mundo de promesas risueño y esperanzado se abre a su alrededor. Pero enseguida surgen las dificultades. Como primera medida quiere recuperar su casa familiar e inmediatamente se la compra a su actual propietaria. Pronto conocerá a su futuro cuñado y no se caerán precisamente bien. Menos le gustará a éste que corteje a su hermana, de modo que sus primeras aproximaciones son siempre encontronazos. En resumen, enseguida veremos que, aunque la chica le corresponde, no se ha ganado la amistad de ese individuo, por lo demás tosco y algo bruto. Lo veremos nosotros y también todos sus vecinos, que en los sitios pequeños nada pasa desapercibido y en este caso el hecho despierta la curiosidad del pueblo entero.

Will Danaher, (Victor McLaglen), el hermano de la que enseguida será su esposa, viene a ser como su contrafigura, un tipo bronco, malencarado y pendenciero que le va a poner las cosas difíciles cuando se niegue a entregarle la dote de rigor; algo sin importancia para él, pero vital para ella, que le despreciará por no haber defendido su derecho. Así que más bien será su mujer la que le ponga las cosas difíciles, porque Mary Kate y su dote son inseparables. Y sólo cuando él lo entienda conseguirá el respeto de su dama… y, de rebote, el del lugar. Y así, aunque no quiere pegarse con nadie, tiene que pasar la prueba de fuego de una gran pelea, intensa, larga, violenta y bastante cómica, que funciona además como ceremonia de integración en esa sociedad algo primaria y anticuada, cuyas normas desconoce y que necesariamente tendrá que asumir. Una sociedad, por otra parte, al completo volcada en el desarrollo de la pendencia. Sólo después de la monumental paliza, se calma la curiosidad de las gentes, se deshace como un azucarillo en agua la rivalidad entre los cuñados y lo que es más importante, Sean recupera el amor y la estima de su amada.

John Wayne y John Ford

Claro que este hombre tranquilo es algo rudo de maneras y tal vez a primera vista podría parecer brusco y dominador con su chica, aunque a ella sería difícil verla como una víctima, porque, temperamental y valiente, no se amilana ante el criterio del hombre, sino que bravía defiende su territorio sin dar su brazo a torcer hasta imponer su voluntad, que nadie va a dejar a Mary Kate sin lo que es suyo. Contada en clave de fábula, Inisfree viene a ser una especie de Brigadoon, territorio idealizado por la fantasía donde hay que sumergirse para moverse con soltura por ese mundo primitivo, con valores tan distantes del nuestro. Y así una humilde aldea irlandesa de casitas de cuento entre prados jugosos y aguas cristalinas, con sus remotas canciones y sus costumbres ancestrales, suavizadas bajo el manto de la tradición, se convierte en el escenario perfecto para esta historia de tiempos remotos que la nostalgia hermosea con el encanto del paraíso perdido.

Una fábula preciosa, maravillosamente bien fotografiada, que transcurre bajo un magistral dominio del ritmo narrativo, cautivándonos enseguida. Es sin duda una de las mejores películas del inmejorable John Ford que había empezado a hacer cine en 1914 y nos había dejado ya tesoros como La diligencia, Las uvas de la ira, Pasión de los fuertes (My Darling Clementine) o Qué verde era mi valle y seguiría después regalándonos otras joyas como Centauros del desierto (The Searchers) o El hombre que mató a Liberty Valance.

Si alguien no la ha visto todavía, que no se la pierda, pero si ya la ha visto, no se preocupe, que volver a verla sigue siendo una fiesta.

Conrad visto por el cine

El universo narrativo de Joseph Conrad posee dos elementos muy atractivos para el cine: la aventura, siempre presente en sus narraciones, que nos permite pasearnos por brillantes escenarios exóticos, y el viaje interior de sus protagonistas, hombres de acción que tanto tienen de su creador.

                                                    Lord Jim (1965) de Richard Brooks

Ucraniano de nacimiento, polaco por educación y genio de la literatura inglesa, Joseph  Conrad, (1857-1924), a veces etiquetado de romántico, y considerado además precursor del modernismo, desarrolló una extraordinaria obra literaria que no ha dejado de entusiasmar. Atraídos por ella, muchos cineastas han tratado desde fechas tempranas, aunque no siempre con éxito, de llevarla a la pantalla. Es notorio el caso de David Lean, obsesionado con el personaje de Nostromo durante décadas y sin lograr conducir a término su trasposición al cine, dejando finalmente tras de sí un prometedor pero inacabado intento.

En realidad, adaptaciones de novelas de Conrad al cine se han venido haciendo desde muy pronto, a pesar de que no es un trabajo fácil de realizar. Con razón dijo Andrew Wadja que era más sencillo rodar una aventura al estilo de las suyas que versionar ninguna de sus narraciones. Y aun con todo se han efectuado numerosas películas a partir de sus relatos. Ya en pleno cine mudo se produjeron las tres siguientes: Victoria, realizada por Maurice Tourneur en 1919, Lord Jim, por Víctor Fleming en 1925, y, Nostromo que con el título de The Silver Treasure rodara Rowland V. Lee en 1926.

En los inicios del sonoro William Wellman volvió a adaptar Victoria, aunque sin mucha fortuna, con el título de Dangerous Paradise (Paraíso peligroso, 1930). Y en 1936 Hitchcock rodaba su novela El agente secreto bajo el nombre de Sabotaje, mientras Marc Allegrét se ocupaba de Under Western Eyes, en una versión con su mismo título, (Sous les yeux de Occidente), y un extraordinario reparto encabezado por Michel Simon, Pierre Fresnay y Jean-Louis Barrault, la crème de la crème de la cinematografía francesa del momento.

Victoria volvería a rodarse en 1940. Esta vez por John Cromwell, quien trasladó el argumento a su momento histórico de plena guerra mundial, intentando convertir un apasionante thriller tropical en un film de propaganda bélica. Y aunque quizá se trate de la mejor de las tres versiones realizadas hasta entonces, hoy está bastante olvidada.

En la década de los cincuenta, el británico Carol Red nos ofreció, contando con un reparto perfecto, Outcast of the Islands, (El desterrado de las islas), una película de gran fuerza visual, ambientada en escenarios de belleza salvaje y con un estupendo estudio de caracteres de personajes movidos por sus instintos más primarios. Probablemente, de todas las películas que sobre sus obras se han hecho, ésta es la que mejor refleja el espíritu de los relatos de Conrad.

En los años sesenta aparecen otras dos adaptaciones interesantes: el Lord Jim (1965) de Richard Brooks, según novela homónima publicada en 1900. Y El aventurero (1967), de Terence Young, película bastante desconocida a pesar de su gran calidad. Ambas contaron con excelentes repartos y la segunda, además, con una espléndida banda sonora de Ennio Morricone.

Lord Jim, como es sabido, narra las aventuras de un oficial de la marina británica (Peter O’Toole) que marcado por un acto de cobardía huye a Sumatra, donde, atormentado por su conducta vergonzosa, tratará de compensar su falta. El aventurero cuenta las vicisitudes en plena Revolución Francesa, de un pirata (Anthony Quinn), perseguido en tierra firme que encuentra refugio en la granja de dos bellas mujeres (Rita Hayworth y Rosana Schiafino) y allí, desdeñando amores, sólo piensa en reflotar su barco para hacerse a la mar.

En la última mitad de los setenta aparecen tres nuevas adaptaciones de sus narraciones.

En 1976, Smuga cienia (La línea de sombra) donde el polaco Andrew Wadja nos cuenta, basándose en un relato autobiográfico de su compatriota, los avatares de unos marineros navegando por el golfo de Siam. Escrito en 1916, Conrad recogía en él sus primeras experiencias como marino.

En 1977, The Duellists (Los duelistas), realizada por Ridley Scott a partir de un cuento que Conrad había publicado setenta años antes, El duelo, sobre un sucedido real. Se trata de un relato obsesionante centrado en el interminable enfrentamiento entre dos soldados durante las guerras napoleónicas. Ópera prima del cineasta, fue muy alabada en su momento por su perfecta ambientación. Contemporánea de Barry Lyndon, que había deslumbrado a los espectadores por su conseguido naturalismo, Ridley Scott confesaba que pretendía lograr la calidad lograda por Kubrick en aquella ocasión.

En 1979, Apocalipse now, gran éxito de Francis Ford Coppola, es versión singular de la novela corta El corazón de las tinieblas, publicada por Conrad en 1899. Originalmente ambientada en África, Coppola traslada el escenario de operaciones a la guerra de Vietnam logrando con ello un resultado impactante. Mítica en su momento, vista con la perspectiva del tiempo, quizá resulte hoy algo confusa y pretenciosa.

No encontramos ningún ejemplo en los años ochenta y en los noventa sólo dos, y no demasiado interesantes: una nueva versión de The Secret agent, (El agente secreto, 1996) a cargo del británico Christopher Hampton y con un buen elenco de actores, y Swept from the Sea (El hombre que vino del mar, 1997) película de la también británica Beeban Kidrom y adaptación de Amy Foster, narración publicada por Conrad en 1903.

Y por último, estrenadas ya en este siglo dos obras que tienen poco en común: Gabrielle y la folie Almayer. 

Gabrielle, realizada en 2005 es adaptación del cuento El regreso, donde Conrad nos relata cómo la traición de su mujer hace que se tambalee el mundo del protagonista, hasta entonces sólido y seguro. Jean, personaje de la alta burguesía parisina se encuentra un buen día al llegar a casa con que su mujer, Gabrielle, ha decidido abandonarle. A partir de aquí, de su sorpresa, su ira y su estupor, la película desarrolla la reflexión de esta pareja sobre su vida de casados.  Escrito de una forma elegante y precisa, Patrice Cherau ha sabido llevarlo al cine sin traicionar su estilo literario y consiguiendo a la vez una obra muy personal.

La folie Almayer (La locura de Almayer), sobre la primera novela que Joseph Conrad escribiera en 1895, (Almayer Folly), es película de 2011 realizada por la belga Chantal Akerman. Esta narración ya había sido objeto en 1972 de una versión realizada para televisión por parte del italiano Vittorio Cottafavi, buen intérprete del mundo de Conrad; Akerman por el contrario hace un cine más acorde con su propia personalidad y Nina, la hija de Almayer, se convierte así, de alguna manera, en reflejo de su propia identidad. Centrada pues más en el personaje de la hija que en la ruina moral del protagonista de la novela, Akerman desplaza la atención hacia la relación tormentosa de padre e hija, incidiendo además en el componente hipnótico que destila el exótico paisaje de la selva malaya.

Hasta aquí, que sepamos, las adaptaciones al cine de la literatura de Conrad; no está mal para tratarse de un autor difícil de versionar.

 

 

Sagas y trilogías: Berlanga y su Nacional

Con frecuencia una película resulta tal exitazo que sus realizadores enseguida se plantearán prolongarla con nuevas entregas. De alguna forma ese es el caso de la trilogía del dólar que Sergio Leone realizara en los años sesenta en torno a un pistolero, un hombre sin nombre, en busca de aventuras por el Oeste americano, que nos dejó las famosas Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari), La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più) y El bueno el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo).

Es el caso también de la trilogía de El padrino sobre las vivencias de una saga familiar de mafiosos que nos contara Francis Ford Coppola con altísima brillantez. En otras ocasiones la cosa no para en tres entregas sino que genera numerosas nuevas películas como sucede con los personajes de Antoine Doinel o de James Bond. Respecto del primero Truffaut desarrolló un buen número de sus películas utilizándolo como alter ego. El segundo protagoniza decenas de títulos de diferentes directores que se valieron de la fama de este espía creado por Ian Fleming para volver una y otra vez sobre sus aventuras. Tanto el primer caso, la trilogía, como el segundo, el rosario de entregas, son fenómenos que se producen con frecuencia en el cine, espoleados sus realizadores por la esperanza de que se vuelva a repetir el éxito de la primera vez, lo que a menudo no sólo se produce sino que incluso se supera.

Esto sucede con la trilogía nacional de Luis García Berlanga: La escopeta nacional, Patrimonio nacional y Nacional III, espléndidas las tres, pero destacable sobre todas la segunda. Una trilogía por otra parte que iba para tetralogía, proyecto que se frustró básicamente por la muerte de Luis Escobar quien encarnaba con verdadera brillantez a uno de los personajes fundamentales de la trama, el marqués de Leguineche, patriarca de una impresentable familia de aristócratas, cuyas vicisitudes le sirven al director como punto de partida para transmitirnos su particular mirada, tierna y feroz a la vez, sobre la realidad social de la España de aquel momento, la del cambio de régimen de la dictadura a la democracia. Y lo hace desplegando toda su enorme capacidad de ingenio satírico, su estupenda habilidad para manejar un sinfín de personajes en escena, su destreza en la creación de climas disparatados e hilarantes y, en fin, su enorme e indiscutible talento, ya para entonces ampliamente demostrado.

La primera de la serie, La escopeta nacional, estrenada en 1978, se ambientaba en el final del franquismo y nos daba su visión de la época a través de un divertimento tradicionalmente atribuido como un cliché a la clase dominante de entonces: una cacería. Ésta, financiada por un industrial catalán que esperaba establecer así lucrativo encuentro con un importante capitoste político, se celebra en la finca de nuestro marqués, el marqués de Leguineche, y la película nos muestra las diferentes peripecias de los asistentes al festejo, componiendo un divertido y ácido retrato de las clases empresarial y política del tardofranquismo, con el añadido de una pincelada vitriólica sobre la aristocracia, implacable mirada en la que abundaría a lo largo de las siguientes entregas.

Escena de La escopeta nacional

Canivell, fabricante catalán de porteros automáticos; Álvaro, el ministro de industria saliente; la estrafalaria familia del marqués, con sus criados y capellán; secretarias, amantes, maestro de ceremonias y parte del nuevo equipo de gobierno entrante, son los individuos que componen en una desordenada madeja la hilarante fauna que puebla la película.

En 1981 se estrena la segunda de la serie: Patrimonio Nacional, otra estupenda película coral, pero ahora gravitando todo en torno a la figura del marqués de Leguineche, uno de los muchos personajes de la escopeta nacional, que se convierte aquí en el centro de la trama. Y es que su intérprete, Luis Escobar, marqués él mismo (marqués de las Marismas del Guadalquivir, para más señas), y verdadero prodigio escénico, resultó un descubrimiento. Siempre cercano a las tablas, había desempeñado importantes cargos en la cinematografía del período anterior desde fechas tan tempranas como 1938 en que fue nombrado Jefe de la Sección de Teatro dependiente de la Jefatura de Propaganda del Ministerio del Interior. Dueño después de un teatro, director de otro, dramaturgo con varias comedias en su haber… había incluso realizado también dos películas, pero cuando a fines de los años setenta Berlanga le propuso participar en La escopeta nacional, resultó toda una revelación en su faceta interpretativa y supuso para él el principio de una tardía carrera de actor, que seguiría desarrollando hasta su muerte. Como individuo pertenecía al grupo de Neville, Tono, Miura… que pasaron a la historia como la otra generación del 27, y que animaron con su ingenio, gracia y creatividad el clima severo de aquellos años. Él, con su gran sentido del humor, su rapidez de respuesta, su espontaneidad y originalidad podría ser considerado uno más de aquella estimulante promoción. Muy conscientes de su hallazgo, tanto Berlanga como Azcona, su coguionista, le sitúan en el centro de las siguientes películas que componen la trilogía.

Escena de Patrimonio Nacional

En Patrimonio nacional (1981) la acción comienza tras la inmediata desaparición del régimen anterior. Aquí el marqués ha regresado a Madrid, poniendo fin con la democracia a su retiro campestre, que él pretende ahora vender como exilio voluntario sufrido en señal de callada protesta por la dictadura. En su destartalado palacio de Madrid donde sigue viviendo su esposa, fanática franquista, sueña con reiniciar vida de cortesano y hace planes con su hijo sobre cómo amasar fortuna en esta nueva y esperanzadora situación política que supone la restauración monárquica. Sus afanes por eludir a Hacienda y figurar en la corte alcanzando privilegios y prebendas por su condición de aristócrata; sus desencuentros con la marquesa y las delirantes aventuras que esto provoca; todo el mundo anacrónico, estrafalario y desternillante que envuelve a este personaje y a los que le rodean, constituye el alimento de esta parodia divertida y sarcástica.

Escena de Nacional III

En la tercera parte Nacional III (1982), la historia comienza con el golpe de estado del 23 de Febrero de 1982. El marqués ha vendido su palacio y se ha instalado en un piso con familia, criados y capellán. Su nuera ha heredado y vendido también su finca de Extremadura, aquella que fuera escenario de cacerías en la primera parte, y, ante la inminente llegada de los socialistas al poder, la familia solo piensa en el modo de repatriarse con toda su fortuna. Como era de esperar, cada elemento  en la historia, sus miedos, sus afanes, sus planes, todo, resulta dislocado y sainetesco. Y los soberbios actores que dan vida a los personajes, siempre los mismos en las diferentes entregas, llevan la trama con gracia y desenvoltura a altos niveles de comicidad, componiendo tipos geniales, como ese cura trabucaire con que nos obsequia Agustín González, por citar alguno inolvidable.

Se cumplen ahora cien años del nacimiento de Berlanga, este singular y magnífico cineasta, y es de esperar que lluevan los homenajes, aunque la maldita pandemia que estamos sufriendo desluzca las diferentes y numerosas iniciativas que sin duda se producirán. Es posible en este contexto que televisión española nos programe alguna de sus películas (¿Plácido?, ¿El verdugo?...) o  incluso un generoso ciclo sobre su obra. Si es así no hay que perdérselo porque sin duda se trata, si no del más grande, que tal vez, de uno de los gigantes de nuestro cine, alguien que nos enseñó a reírnos de nosotros mismos y  a reflexionar sobre las grandezas y miserias de la condición humana.

Ciudades en el cine

Hayamos o no viajado hasta allí son muy numerosas las ciudades que nos resultan familiares de verlas en el cine. Y es que muchas de ellas han enamorado a los cineastas que vuelven y vuelven a rodar en sus calles. Con anterioridad ya habíamos señalado la fotogenia de Venecia escenario de tantas y tan variadas películas. No es la única; aunque solo fuera por el cine de Woody Allen todos conoceríamos Nueva York, la elegida en la mayoría de sus películas, porque ¿quién no está familiarizado con el puente de Brooklyn después de ver Manhattan?

                                        Puente de Brooklyn en Manhattan (Woody Allen, 1979)

Aunque ya antes nos era muy familiar esta ciudad por infinidad de películas ambientadas en ella, desde las comedias de ejecutivos de Rock Hudson y Doris Day a El apartamento (1960) de Billy Wilder o Desayuno con diamantes (Breaktfast at Tiffany´s, 1961) de Black Edwards. Y estaban también las que con distintos pretextos nos colocaban ante la Estatua de la Libertad como Sabotaje (1936) de Hitchcock, a Érase una vez América (Once Upon a Time in America, 1984) de Sergio Leone. Y las que nos adentraban en Little Italy (El padrino, The Godfather, 1972), o nos acercaban a Times Square como La heredera (The heiress, William Wyler 1949) o Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, Saks, 1967). Otras nos llevaban a Central Park, a tomar el ferry de Staten Island o a cruzar el puente de Brooklyn, escenarios asimismo habituales de infinidad de películas. Y todas ellas tienen bastante que ver con el hecho de que Nueva York ejerza verdadera fascinación en nuestro imaginario colectivo.

Por supuesto no son casos aislados: Roma, París, San Francisco, Las Vegas, Tokio… tantas y tantas han servido como marco para las historias que nos cuentan. Y es que el cine desvela muchos mundos, reales e imaginarios, a través de las vidas que nos relata, de seres que habitan lugares existentes o fantásticos; en tierra o mar (¡menudo filón las historias de piratas!), pero sin duda muy a menudo son gentes que pueblan renombradas ciudades del mundo, de manera que algunas nos las han llegado a hacer fácilmente identificables.

Secuencias de Vacaciones en Roma

Roma, por ejemplo: Desde aquella Las muchachas de la plaza de España (Le ragazze di Piazza di Spagna, Emer, 1952) Tres monedas en la fuente (Three Coins in de Fountain, Negulesco, 1954), Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953, William Wiler), La dolce vita (1960) y la Roma (1972) de Fellini, o la de Nani Moretti y sus paseos en moto de Caro Diario (1993), nos hemos acostumbrado a frecuentar sus tratorías, contemplar sus edificios, sus plazas, sus fuentes: El Coliseo, la plaza de San Pedro, la fontana de Trevi…

                                        Fontana de Trevi en  La dolce vita (Fellini, 1960) 

Y no digamos París: Medianoche en París (Midnight in Paris, Woody Allen, 2011), Un americano en Paris (Un American in Paris, Minnelli, 1951), La última vez que vi París (The Last Time I Saw Paris, Brooks, 1954), Bajo el cielo de París (Sous le ciel de Paris, Duvivier, 1951), París nos pertenece (Paris nous apartient, Rivette, 1961) …  O el París más de callejeo del Truffaut en Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959).  La torre Eiffel, tan emblemática, (Encuentro en París, Quine, 1964); los Campos Elíseos (À bout de souffle, Godard, 1960), el Louvre (Funny face, Donen, 1957), Montmartre (Moulin Rouge, Huston, 1952); o los muelles del Sena (Charada, Donen, 1963) sin ir más lejos.

                                              Museo del Louvre en  Funny Face, (Donen, 1957)

Está también San Francisco, donde Bogdanovich nos hizo vivir una alocada carrera por sus empinadas calles en ¿Qué me pasa, doctor? (What's Up Doc?, 1972), aunque éstas ya nos eran totalmente familiares desde que en Vértigo (1958) las recorriéramos en coche, con James Stewart al volante, en una larga, sosegada y expectante persecución. Pero en aquella ocasión Hitchcock había hecho algo más: mostrarnos esa misión, Dolores, que franciscanos españoles levantaran allá por el siglo XVII, e impactarnos con la imagen del Golden Gate en una escena imborrable.

                                                   Golden Gate en Vértigo (Hitchcock, 1959)

Muy familiar nos resulta además Las Vegas, escenario de infinidad de títulos: Casino (Scorsese, 1995), Leaving Las Vegas (Figgis, 1995), Viva las Vegas (Sidney, 1964), La cuadrilla de los once (Ocean's Eleven, Milestone, 1960). O Tokio, a donde acudían de visita aquella pareja de ancianos que Ozu nos retrató en sus Cuentos de Tokio (1953); una ciudad  que vuelve cada vez con más frecuencia a deslumbrarnos desde las pantallas: Lost in translation (Sofia Coppola, 2003),  Mapa de los sonidos de Tokio (Isabel Coixet, 2008), Una familia de Tokio (Yamada, 2013)). Podríamos mencionar además el Berlín de Cielo sobre Berlín (Win Wenders, 1967), Cabaret (Fosse, 1972) o Berlín Alexanderplatz (Qurbani, 2020). Y, ¿por qué no?, alguna de las historias que transcurren en Lisboa (Lisboa, Antonio Hernández, 1999; El invierno en Lisboa, José Antonio Zorrilla, 1991; Misterios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2010). En fin, tantas y tantas otras ciudades donde se ambientan infinidad de relatos cinematográficos.

Algunas escenas de Sostiene Pereira

No sé hasta qué punto Madrid ha llegado a ser conocida a través de las películas, pero sin duda el cine la ha mostrado también desde siempre y con frecuencia. Ahí va un pequeño repaso.

                              Plaza de Cibeles en Manolo guardia urbano, (Rafael J. Salvia, 1956)

Asoma ya, incorporada a la trama de una película en la primera versión, allá por los años veinte, de La verbena de la Paloma. En los cuarenta es escenario de unas cuantas, destacando en particular el Madrid que Neville recrea con tanta frecuencia en El crimen de la calle Bordadores, El último caballo, Mi calle, La ironía del dinero…, dibujando una ciudad que oscila entre lugarón de sainete y urbe moderna y señorial. Por las mismas fechas Ladislao Vadja con Mi tío Jacinto nos muestra intensamente algunos de sus lugares icónicos como el Rastro o la Plaza de Toros de Las Ventas. Y en los años cincuenta un estallido de comedias amables nos pasea por sus calles, con ánimo alegre y confiado. Las muchachas de azul, Las chicas de la Cruz Roja, Manolo guardia urbano, Los tramposos... La década de los sesenta nos ofrece distintos Madriles, desde el oscuro y neorrealista de El verdugo de Berlanga o de El mundo sigue, de Fernán Gómez, a la urbe algo presumida y orgullosa de sí misma de La ciudad no es para mí, de Fernando Lazaga, versión optimista del desarrollismo que empezaba a despuntar. Y también de otras tan singulares y entrañables como Del rosa al amarillo, de Guillermo Summers, con sus niños jugando en las calles del barrio de Salamanca, película que iniciaba el nuevo cine español.

Pero sea cual sea la mirada, lo cierto es que nuestros cineastas muestran y han mostrado con frecuencia su interés por situar en ella sus historias, recurriendo tanto a sus puntos más emblemáticos como a los rincones más callados, jugando con nosotros a reconocerlos.

                                        La Gran Vía en  Abre los ojos (Amenábar, 1997)

La estación de Atocha (Bajarse al moro, Colomo, 1988); las torres Kío (El día de la Bestia, Alex Angulo, 1995); Torre Picasso (Abre los ojos, Amenábar, 1997); el palacio de Fernán Núñez (Volaverunt, Bigas Luna, 1980); la plaza de Isabel II o de la Ópera (Ópera Prima, Trueba, 1980); la puerta del Sol (Que Dios nos perdone, Sorogoyen, 2016); los túneles de Azca (Historias del Cronen, Armendáriz, 1996); las Vistillas (Las bicicletas son para el verano, Chávarri, 1984); el puente de Segovia (El bola, Achero Mañas, 2000; el barrio de Malasaña (Stockholm, Sorogoyen, 2013); la casa de América (Patrimonio Nacional, Berlanga, 1981); y la Biblioteca Nacional (Soldados de Salamina; David Trueba, 2003) son sólo un puñado entre los inacabables ejemplos posibles.

Aunque quizá haya sido Almodóvar quien más haya dado a conocer esta ciudad y sus cotidianos atractivos: la Filmoteca Nacional (Hable con ella); Villa Rosa y el teatro María Guerrero (Tacones lejanos); el Café de Bellas Artes (Kika); el cuartel del Conde Duque (La ley del deseo); la puerta de Alcalá (Carne trémula); la plaza Mayor (La flor de mi secreto); la Corona de Espinas (La piel que habito); el Viaducto (Matador, Los amantes pasajeros); la plaza de Tirso de Molina (Átame)… y tantos y tantos sitios de este Madrid, siempre presente en su cine.

Secuencia de Carne Trémula 

Y junto al guiño cómplice del que vive y reconoce sus rincones, está esa otra labor que cumple con el espectador lejano, quien recibe su estampa de refilón, para que poco a poco pueda familiarizarse con sus lugares, reconocerlos y disfrutarlos. Y hasta tal vez enamorarse un poquito de la ciudad.

Commedia alla italiana

Cuando termina la segunda guerra mundial la industria cinematográfica italiana, antes boyante, se encuentra hundida y sus espléndidos estudios de Cineccità, arrasados. Los había levantado cerca de Roma, en los años treinta, Mussolini, consciente sin duda del poder propagandístico del cine y en cierta manera quizá también como réplica al deslumbrante poderío de Hollywood.

Mastroianni, Salvatori y Gassman en una escena de Rufufú (I soliti ignoti)

Muchos de los recordados cineastas de la industria italiana: Lattuada, Zampa, Comencini, Rosellini, De Sica… rodaban en estos estudios antes de que los alemanes los convirtieran en almacén y de que los aliados los bombardearan. Pero al iniciarse la década de los cincuenta ya se habían recuperado del atropello y estaban restaurados y listos para que volvieran a trabajar allí tanto ellos como otros muchos que empezaron después. Al mismo tiempo, directores del otro lado del Océano acudieron también a rodar en Cinecittá, recurso estupendo para abaratar costes; porque sin duda rodar en Italia resultaba bastante más rentable que hacerlo en los Estados Unidos, donde ya era duro competir con la pujante televisión, como acabaría también pasando en determinados países de Europa a su debido tiempo.

Cinecittà seguiría funcionando a lo largo del siglo veinte, aunque a partir de la década de los ochenta estaría también más dedicada a la producción de series de TV que de películas. Y la commedia alla italiana se rodaría tanto en escenarios naturales como allí. Y tanto en sus mejores días, los que van de finales de los cincuenta a mediados de los sesenta, como después, en los años setenta, cuando ya el género decaía.

Tiene sus precedentes este género cinematográfico en algunas películas de entretenimiento ligero contemporáneas del neorrealismo más crudo, como ciertas obras de Toto y Aldo Fabrizzi; las numerosas versiones de los rifirrafes entre don Camilo y Peppone del humorista Guareschi; o la tetralogía de Luigi Zampa (L'onorevole Angelina, 1947; Anni difficili, 1948, Anni facili,; L'arte di arrangiarsi, 1954). Y desde luego hunde sus raíces también en los dramas de la reciente postguerra, ese cine extremadamente doloroso que nos deslumbraba al tiempo de hacernos llorar con historias desgarradas extremadamente veraces, un cine en torno al dolor de la guerra, el hambre y las miserias que ésta trae consigo, obras de profunda hondura argumental, que impactaron con su autenticidad en las conciencias de todo el Occidente y que figuran en la historia del cine como un momento mágico, el del neorrealismo italiano. (Roma città aperta (1945), Germania, anno zero (1948) de Rosellini; La terra trema, Visconti, 1948; Paisà, (1945) o Ladri di biciclette, De Sica, 1948…).

Con el cambio de década los argumentos se rebajan en su dramatismo, porque pronto la necesidad de evadirse de las tristezas llevó a los directores italianos a volver a la comedia donde habitualmente habían destacado. Comienzan así a realizar lo que se llamó neorrealismo rosa, un cine que divierte y espanta amarguras para, a partir de la ruinas de la guerra, trazarnos en un lenguaje popular y sencillo un cuadro eficaz de la realidad italiana del momento con relatos más amables que los de la inmediata postguerra. Due soldi di speranza, (Renato Castellani, 1951),  Le ragazze di Piazza di Spagna,(Luciano Elmer, 1952, Pane amore e fantasia, (Luigi Comencini, 1953) o Poveri ma belli, (Dino Risi,1956) son ejemplos de este género de transición al nuevo género, porque esta vez no vuelven a la comedia sentimental que había predominado en los años veinte y treinta, sino a otra más en consonancia con el momento, unas historias que, partiendo de la dureza del medio sin duda mísero también, lo suavizan con un costumbrismo amable cercano al melodrama.

Y la nueva comedia que sucede a estas obras le añade poco después acentos cargados de ironía, visiones cínicas y desencantadas de fuerte crítica social, trazadas bajo una mirada aguda, satírica y hasta grotesca. Como cine costumbrista que también es, irá retratando los cambios de una sociedad que avanza rápido y se enriquece deprisa; y como cine crítico lo hará sin abandonar la denuncia punzante de las conductas censurables que sus individuos experimentan. Para más brillantez todo ello vendrá envuelto en un grado de comicidad ingeniosa que seduce al espectador.

Pietro Germi y Marcello Mastroiani

Gentes de gran talento y creatividad como Mario Monicelli (i soliti ignoti, 1958; La grande guerra, 1959; l’armata brancaleone, 1966), Dino Risi (Un vita difficile, 1961; Il sorpasso, 1962; I mostri, 1963) y Pietro Germi (Divorzio alla italiana 1961; Sedota e abbandonata, 1964; Signore et signori, 1966) son los cineastas que lo hicieron posible. Pero también otros como Comencini (Tutti a casa, 1960), Luigi Zampa (Li anni ruggenti, 1962), Nanny Loy (Le quattro giornate di Napoli, 1962), y, algo más tardío en la dirección pero presente desde el principio en la realización de los guiones, Ettore Scola (Se permettete, parliamo di donne, 1964). Todos ellos van a llenar de títulos estupendos dos décadas de un cine muy personal e internacionalmente apreciado, donde brillan sobre todas algunas realizaciones de los primeros años que marcan los momentos de máximo esplendor del género, porque si bien se siguieron haciendo unas comedias con frecuencia estupendas hasta casi los ochenta, como conjunto no se volverían a alcanzar niveles a la altura de aquella primera etapa que transcurre entre 1958 y 1965.

Y lo hicieron posible también un plantel de actores magníficos entre los que destacamos como protagonistas a Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Sofia Loren, Gina Lollobrigida… Pero no fueron los únicos porque también los de reparto, por pequeño que fuera el papel asumido, dan muestra de maestría y consiguen llevar los guiones a un altísimo grado de perfección en su realización. Un cine que resultó ejemplo tan exacto de la sociedad que reflejaba que desbordó el interés local para hacerse de interés general por la autenticidad y calidad de lo representado.

Una muestra: I soliti ignoti, una de las mejores. En España se tituló Rufufú en alusión a Rififí, un noir de Jules Dassin que había sido estrenado poco antes y con gran éxito de público por todas partes.  Ésta, basada en un cuento de Italo Calvino, Furto in una pasticceria, gira en torno a unos infelices, delincuentes de poca  monta, decididos a dar un gran golpe, y nos narra la preparación y ejecución del mismo. La cabeza pensante del plan, un Vittorio Gassman que se estrena aquí como actor de comedia, variante en la que luego incidiría con frecuencia dada la excelente vena humorística que demostró. Y el resto del equipo, dos veteranos, uno del cine italiano, Totó, el experto en cajas fuertes; otro, del teatro napolitano, Carlo Pisacane, que creó aquí un personaje inolvidable, siempre famélico, algo así como nuestro Carpanta, producto también de años de hambre. Los demás, un variado abanico de nombres, algunos conocidos como Marcello Mastroianni y Renato Salvatori, otros ajenos al mundo del cine como Tiberio Murgia, que bordó el papel de siciliano desconfiado, siempre celoso guardián de su hermana, o Claudia Cardinale, una argelina que todavía ni hablaba italiano y que aparece aquí en su opera prima. Todos ellos, en estado de gracia. La trama, llena de momentos ocurrentes, es tan divertida que, a pesar de la descarnada pobreza y las situaciones de miseria o incluso dramáticas que retrata, resulta hilarante. Neorrealismo puro y duro en los ambientes, ironía y sarcasmo en el enfoque y un humor inteligente rebosando por sus costados; lo mejor de este género que iba a cuajar en adelante por algún tiempo y que siempre se conoció como commedia a la italiana. Aunque ha conseguido el reconocimiento de su valía en su país ha sido sin embargo olvidada fuera. Injustamente, porque supuso una espléndida manera innovadora de abordar la comedia que cristalizó en todo un género de cine ingenioso y enriquecedor.

Sirva este pequeño recuerdo como homenaje y reivindicación de un momento único del cine.