El Berlin de entreguerras: Cabaret

Un lugar y un período de la historia que despierta mucho interés y curiosidad en el mundo occidental de hoy, porque Berlín está experimentando en aquellos momentos, en paralelo con una enorme conflictividad social y política, una etapa de gran creatividad artística y literaria.

Kirchner, Fragmento de escena berlinesa callejera, 1914-1922

Es este un paréntesis de dos décadas entre dos gigantescas conflagraciones, y, en sus comienzos, se experimenta allí, junto al peso de la condena material y moral por haber perdido la llamada gran guerra, el alivio, la alegría y las ganas de vivir que trae la paz. En la primera década que sucede a la caída del imperio alemán, los años veinte, a pesar de los conflictos extremadamente serios que se viven, como el levantamiento espartaquista y el primer golpe de Estado de Hitler, las cosas parecen evolucionar hacia terrenos de esperanza. El golpe fracasó y gracias a la "Ley del Gran Berlín" de 1 de octubre de 1920, la capital se convierte en la mayor ciudad industrial de Europa, telón de fondo de un florecimiento de la vida cultural, facilitada por las libertades que la recién estrenada Republica de Weimar propiciaba. Y las ganas de disfrute y diversión refrenadas por los largos años de la contienda estallan también.

En fin todo parecía acabar confluyendo a favor de esa explosión de creatividad que atraía a las gentes a Berlín y convertía a la ciudad en centro de la vida artística; arte y cultura experimentan un auge hasta entonces desconocido y la vida nocturna berlinesa se dispara también hasta cotas nunca alcanzadas. Sin embargo, gradualmente, acontecimientos tan serios como el crack del 29, decisivo para el hundimiento económico alemán, y la vertiginosa ascensión del nazismo, irán agravando la situación a lo largo de los años treinta y precipitándola finalmente otra vez en la tragedia de la guerra. Así que pronto se acabarán las razones para el optimismo. Pero el caso es que, visto hoy con la distancia del tiempo, este período aparece a nuestro ojos como particularmente interesante, despierta nuestra curiosidad y, en la medida en que veamos reflejado el presente, nuestras alarmas también.

Babylon Berlin, (Tom Tykwer, 2017)

El cine, como no, se ocupa de recrearlo y nos facilita el reflexionar sobre aquella sociedad y sus gentes, centradas en vivir su presente y ajenas a la tragedia que les aguardaba a la vuelta de la esquina. Muchas películas nos darán una estampa ajustada de aquel período y a veces lograrán hacerlo con notable brillantez, como es el caso de la series alemanas Berlín Alexanderplatz, (realizada en 1980 por Fassbinder a partir de la novela homónima de Alfred Döblin y restaurada hace unos diez años) y de la muy reciente Babylon Berlin (basada en una trilogía de novelas policíacas de Volker Kutscher, estrenada en octubre de 2017, y que de momento ya va por su segunda temporada). O también de la película que ahora centra nuestra atención: Cabaret.

Liza Minnelli y Bob Fosse en el rodaje de Cabaret

Realizada por Bob Fosse en 1972, se trata de un musical lanzado cuando ya este género era sólo un recuerdo del pasado. En común con aquel de la edad dorada tendrá muchos puntos: la calidad de su acabado, sus espléndidas escenografías, su buen repertorio musical, sus muy  brillantes interpretaciones … y es que detrás de todo ello está el talento de Robert Louis Fosse, bailarín y coreógrafo perfeccionista y apasionado, que logra aquí su mejor creación.

Pero a la vez la película aporta singularidades más en consonancia con los nuevos tiempos, en especial la amargura de la historia, también muy propia de Fosse; la magnífica recreación ambiental, a cargo de Rolf Zehetbauer, estilizada a la vez que realista y verosímil;  la elegancia de su desarrollo argumental; el acierto con que nos va mostrando el nacimiento y crecimiento del nacional socialismo, que lo vemos agrandarse amenazante a medida que avanza la trama que el film desarrolla.

Ocho premios Oscar obtuvo Cabaret, verdadera hazaña si además recordamos que competía con El padrino de Coppola y que, por si fuera poco, se trataba tan solo de un musical, un género que parecía ya totalmente pasado de moda.

Liza Minnelly como Sally Bowles en Cabaret, (Fosse, 1972)

La historia está basada en la obra autobiográfica del británico Christopher Isherwood, Adios a Berlín, relato novelado de sus vivencias durante los tiempos transcurridos como profesor de inglés en el Berlín de los primeros años treinta, y nos dibuja, con fuertes colores, sobre el fondo de una sociedad en creciente conflicto, el personaje de su amiga Sally Bowles, una bohemia americana que lucha por hacerse famosa en el mundo de la farándula berlinesa. Sus carencias afectivas, sus amores desprejuiciados, su carrera profesional y en definitiva, su lucha por sobrevivir en un país arruinado y sin futuro donde el miedo y la violencia se van adueñando de todo. Y los espectadores seguimos la trama desde los ojos de este profesor inglés, su mirada algo pasmada sobre las complejas relaciones de sus extravagantes amigos, seres marginales que asisten, incrédulos como él, al ascenso del nazismo.

Y nos interesamos en lo que nos cuenta, conmocionados por la habilidad con que se nos retrata el contexto histórico, pero sobre todo fascinados por el mundo de ese decadente y hedonista cabaré, el Kit Kat Klub, al que acude la gente para escapar de una dura realidad que irónicamente aflora, porque se cuela, inevitable, en sus espectáculos con toda la carga de la pesadilla diaria: la inflación, el antisemitismo, el miedo… Un cabaré que desborda de libertinaje, en el que la alocada Sally florece y donde a su lado brilla ese impactante maestro de ceremonias con quien comparte escenario. Lo interpretó con singular talento Joel Grey y su figura, aparentemente secundaria en la trama, crece a primer plano por la fuerza de su creación. También Liza Minnelli está en su mejor momento y logra darnos la estampa de una mujer vital y frágil, amoral y tierna, llena de fuerza y contradicciones, que tampoco nos deja indiferentes. Ambos lograrían sendos merecidísimos Oscars por sus interpretaciones.

Joel Grey en Cabaret (Bob Fosse, 1972)

Entre novela y película, Cabaret se ha estrenado ya en teatro en el Broadway de 1966, y ese cabaré teatral servirá también de inspiración para la película a Bob Fosse, quien, hijo de actor teatral, y bailarín sobre las tablas desde los trece años, venía de este medio cuando comenzó a adaptar al cine los éxitos musicales del teatro neoyorkino. Lo había hecho ya, sin demasiado éxito, con la versión teatral de Las noches de Cabiria, en Sweet Charity (1969) y después de Cabaret dirigiría otros tres musicales más (Lenny, All that´s jazz y Star 80), pero ésta fue sin duda su mayor creación.

Su talento para hacer de este Kit Kut Klub, de su atmósfera y de sus números musicales, un reflejo de esa sociedad que camina irremediablemente hacia la guerra, le revela como coreógrafo genial, pero también como estupendo cineasta. Y aquellas canciones que  seleccionó y coreografió tan sabiamente, Cabaret, Welcome, Money, money… han pasado ya al acerbo cultural de todos. Una película que hizo, claro, historia en el cine musical, pero que, al margen de consideraciones de géneros, constituye sin duda una gran película.

Vidas de escritores. Tostoi, Hannah Arendt

Hay películas que nos cuentan una vida memorable desde el principio hasta el final; otras se centran en los momentos fundamentales por los que el personaje es recordado y hay otras que se detienen en un acontecimiento en particular y nos dan así una visión del  famoso a través de un solo episodio de su vida, a manera de simple pincelada, que parece en su oportunidad retratar por entero al personaje o, al menos, complementar la idea que de él teníamos. Y este enfoque resulta particularmente enriquecedor porque, al no ambicionar abarcarlo todo, permite ahondar en la historia y sugerir nuevos matices, no necesariamente los más conocidos, en la personalidad del biografiado.

Esto es precisamente lo que hace con la figura de Tolstoi (1828-1910) la película de Mitchael Hoffman La última estación, (The last station, 2009), una coproducción germano-ruso-británica, basada en la novela del mismo título de Jay Parini y protagonizada por Christopher Plummer como León Tolstoi y una impagable Hellen Mirren como su esposa Sofía Andreyevna.

León Tostoi y Sofía Andreyevna

La película nos construye una semblanza panorámica del personaje a partir de una anécdota singular, la chispa que prende al final de la vida de Tolstoi en su matrimonio, provocando un loco incendio en las emociones y los actos de la pareja. Y el film nos lo cuenta sin caer en el melodrama y tiñendo en cambio el relato de melancolía. Estamos asistiendo a los últimos días de Tolstoi. El escritor y moralista, influido y presionado por su discípulo más aventajado, Valentin Bulgakov, que alienta sus filantropías, se está preguntando si no es más justo ceder sus derechos de autor al pueblo ruso en lugar de a su familia. El solo planteamiento de la cuestión pone en guardia a Sofía Andreyevna, su esposa,  y, a partir de ahí, el enfrentamiento de la pareja está cantado. El conflicto ético de León Tolstoi, debatiéndose entre la coherencia con sus presupuestos ideológicos y la lealtad a los suyos, así como la determinación de Sofía, persiguiéndole por toda Rusia para evitar que desherede a la familia es la anécdota que nos desentraña la película. La historia se cuenta en un elegante tono agridulce, recreando la atmósfera que rodeaba a Tolstoi en aquellos momentos de vejez, su generosidad con los desheredados de la fortuna, sus contrariedades domésticas, sus contradicciones, su confusión, su debilidad senil, el doloroso y cruel deterioro que el tiempo va produciendo en su persona.

El director define el tema como una historia de amor, y, de hecho, la pelea con la esposa nos sitúa en ese vaivén entre amor y desamor no infrecuente en la vida de las personas. El titulo, La última estación, juega con un doble significado, el metafórico, porque alude al último estadio de la vida del genio, y el literal, ya que su fin se produce en una estación de ferrocarril, la de Astapovo, a donde ha llegado el anciano en una loca huida no se sabe si en pos de la utopía o de su propia muerte.

También en un episodio de su vida se centra la película de la alemana Magarethe von Trotta, Hannah Arendt, realizada en 2012, para narrarnos los cuatro años (1961-1965) que la escritora empleó en elaborar y publicar su famoso informe Eichmann en Jerusalem, que tanto alboroto produjo en sus días.

Hannah Arendt

Estamos en 1961, Hannah Arendt, (1906-1975), a petición propia, es enviada a Israel por The New Yorker para cubrir el juicio que contra el criminal de guerra Adolf Eichmann, uno de los máximos responsables del genocidio judío, está a punto de celebrarse en Jerusalén.

Ella, judía alemana exiliada durante la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos, es a la sazón profesora universitaria, periodista y pensadora de reconocido prestigio. Se trata, pues, cuando asume esta tarea, de una intelectual conocida y respetada y de algún modo se espera de ella una defensa ciega del pueblo judío, pero Hannah Arendt responde con una reflexión profunda y un análisis detallado del proceso y de la personalidad del asesino que produjeron entonces sorpresa y desagrado en gran parte de la opinión pública.

Sus conclusiones, expuestas primero en varios artículos y publicadas cuatro años después del proceso en forma de libro, escandalizaron a muchos, porque la filósofa no reconoce en la figura del nazi al monstruo de crueldad que todos esperaban sino algo aún más inquietante, pero que en aquel momento no es comprendido, un burócrata al servicio del mal. Porque llega al convencimiento de que para ejercer tal grado de maldad no es imprescindible ser un monstruo, basta con que se dé la confluencia y fusión de dos factores terribles: inhibición de la capacidad de pensar y obediencia ciega a las órdenes recibidas, una amalgama que puede convertir a un individuo mediocre pero no necesariamente perverso en sumiso y diligente ejecutor de las mayores aberraciones. Y afirma que aquel fenómeno se produjo en el caso de Eichmann y en el de tantos otros individuos que sin presentar perfiles de malvados psicópatas ejecutaron las mayores atrocidades. Es lo que llamó la banalidad del mal, término que acabó convirtiéndose en tópico, pero que subraya algo que hasta entonces había pasado desapercibido, el peligro de renunciar a pensar.

La reflexión profunda es que la falta de criterio que generan en la sociedad las ideologías totalitarias nos coloca en serio riesgo, porque frente a ellas muchos individuos optan por renunciar a pensar, aceptando de manera indiscriminada los conceptos que la moral social dominadora les imponga, por muy aberrantes que estos sean. La maldad no está solo en las mentes diabólicas que proyectan planes infernales, está también en esas masas carentes de juicio, que, incapaces para la reflexión, pueden volverse incluso diligentes ejecutoras de esos planes.

Para más inri Hannah Arendt señaló también en el informe la responsabilidad que tuvieron en el magnicidio los Consejos Judíos que, como dirigentes de su pueblo, en muchos casos se comportaron como cómplices de la destrucción, porque en su pusilanimidad adoptaron la misma diligencia burocrática en facilitar los planes nazis que los propios verdugos en ejecutarlos. Y esta denuncia escandalizó también a gran parte de la comunidad judía que no quería enfrentarse a revelación tan dolorosa.

En definitiva que su informe Eichmann en Jerusalén cayó como una losa, generando en los sesenta todo un vendaval de opiniones enfrentadas y una fuerte condena de la escritora señalada por muchos como traidora a los suyos. Isaiah Berlin  y  Saul Bellow se contaron entre sus adversarios.

La película de Von Trotta nos vuelve a poner frente a esa profunda reflexión moral de la pensadora y nos recrea con seriedad el conflicto de Hannah Arendt, que, enfrentada a una opinión pública frecuentemente hostil a sus conclusiones, tuvo que sufrir la incomprensión de propios y extraños, muchos de los cuales le manifestaron un odio que la abocaba a la soledad del proscrito.

Margarethe von Trotta, pareja del cineasta Volker Schlöndorff, representantes ambos de lo que se llamó el nuevo cine alemán junto con Wim Wenders o Rainer Fassbinder, vuelve a ocuparse aquí de dos temas de su interés, el peso de las mujeres en la sociedad y la mirada autocrítica sobre la Alemania del siglo pasado, que ella tocó en diferentes ocasiones y aspectos, desde la pesadilla nazi al terrorismo de extrema izquierda de los años 70.

Había recreado ya varias historias de mujeres como la figura de Hildegarda de Binden, una de las más influyentes de la Baja Edad Media o la de Rosa Luxemburgo, teórica y activista revolucionaria de proyección mundial. La de Hannah Arendt a continuación, le sirve para volver de nuevo sobre el horror del holocausto y sobre otra de las voces femeninas con fuerte presencia en el pensamiento universal.

El asunto que aborda está contado sin extremismos, sin gritar, con miradas agudas y acertadas sobre la personalidad de la mujer que se esconde detrás de esta gran filósofa independiente, criticada e incomprendida en su época, pero valorada después.

La utilización de flashbacks para aludir a su paradójico pasado como amante de su maestro el gran filósofo Heidegger, indiscutiblemente pronazi; el enriquecedor empleo en la trama de escenas reales del juicio de Eichman, la atinada recreación de ese confortable entorno universitario norteamericano en que transcurre su vida de exiliada… Todo resulta acertado, descrito con habilidad, eficacia y sobriedad. Y Barbara Sukowa con su brillante interpretación de la conocida pensadora consiguió por su parte deslumbrar a crítica y público.

La historia además no ha perdido actualidad y nos invita también a reflexionar, haciéndola extensiva a nuestro tiempo, tan totalitario en muchos aspectos, sobre los peligros derivados de la ausencia de valores, la falta de criterio o la incapacidad de razonar, frecuentes también en nuestros días, porque la comodidad de aceptar sin analizarlas las premisas morales que nos vengan impuestas nos convierte en seres sin principios, individuos sin alma, fácilmente manipulables y en consecuencia instrumentos pintiparados para realizar el mal.