Ladrones de guante blanco

Siempre resultan fascinantes las películas sobre robos, así que asuntos de ladrones han sido muy tratados y retratados por el cine. Ladrones de todo tipo, hábiles o patosos, cosmopolitas o lugareños, actuando en grupo o solitarios… y, entre todos, uno de estos tipos resulta especialmente atractivo, el ladrón de guante blanco, que presenta unas constantes muy bien definidas que le singularizan.

                     

                                                      Lupin, prototipo de ladrón de guante blanco

Para empezar se trata de individuos extremadamente habilidosos que ejecutan sus planes limpiamente, sin sangre ni violencias. Inteligentes, astutos, ingeniosos y observadores preparan cuidadosamente sus golpes, sin dejar nada al albur. Y mucho menos el destino del botín, que es fundamental darle correcta salida para que la operación resulte exitosa, brillante y redonda. Audaces en la acción suelen ser elegantes y sutiles en sus maneras, sigilosos en sus movimientos, ágiles, atléticos y de estampa atractiva.

De inclinada querencia por las joyas, los diamantes y el dinero son sus metas más codiciadas y sus motivaciones se reducen a dos, el afán de enriquecerse por el gusto de la buena vida y tal vez también cierto vértigo por el peligro. Ejercen su oficio con deportividad, como si se tratara de un juego y nunca pierden su sangre fría.

                                Las aventuras de Arsenio Lupin (Hacht ichi san, Mizoguchi, 1923)

Arsenio Lupin, personaje literario creado por Maurice Leblanc a partir por lo visto de un individuo real, responde muy bien a este prototipo. Nacido en un cuento de 1904, el personaje impactó tanto que su fabulador volvería sobre él con frecuencia, publicando sobre sus aventuras unas veinte novelas más. En cine lo hemos visto en diferentes ocasiones: en Hachi ichi san (1923) de Kenji Mizoguchi; en Les aventures d’Arsène Lupin (1956) de Jacques Becker; en Arsene Lupin (2004) de Jean Paul Salomé, y más recientemente en Lupin, (Georges Kay y François Uzan), serie de la televisión francesa estrenada en Netflix el 8 de enero de 2021.

Cary Grant y Grace Kelly en  Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, Hitchcock, 1955)

Pero no ha sido el único; otros ladrones de guante blanco nos han seducido también con su encanto. Por ejemplo, el que encarna Cary Grant en Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, Hitchcock, 1955), la esencia de la elegancia y el glamour como John Robie alias el Gato, ex ladrón de joyas retirado en la Costa Azul. O el rico playboy inglés que interpreta David Niven en La pantera rosa (The Pink Panther, Blake Edwards, 1963), sir Chales Lytton, sospechoso de ser el Fantasma, ladrón distinguido, sofisticado y exquisito también.

David Niven y Claudia Cardinale en La pantera rosa (The Pink Panther, Edwards, 1963)

Y nada que envidiar a los anteriores el Simon Demott que Peter O’Toole compone en Como robar un millón y… (How to Steal a Million, William Wyler, 1966) para ayudar a una Audrey Hepburn, metida en la piel de Nicole, estafadora de raigambre que pretende sacar de un apuro a su padre, falsificador de oficio. Y, con aires todavía más sesenteros que la anterior, ese millonario aburrido, metido a ladrón para divertirse, que nos ofreció Steeve McQween en El caso de Thomas Crown (The Thomas Crown Affaire, Norman Jewison, 1968), película que contó con un remake en 1999 protagonizado por Pierce Brosnan y Rene Russo.

Pero tal vez ninguno tan redondo como Herbert Marshall en la genial película de Ernst Lubitsch Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932).

Herbert Marshall como Gaston Monescu, el ladrón de esta historia, está espléndido en su cometido: elegante, seductor y con un dominio extraordinario de la escena. Sólo que aquí no es el único del oficio, que Lily, la falsa condesa víctima de sus planes inmediatos, se dedica a lo mismo y alberga idénticas intenciones para con él. Desde muy pronto nuestro ladrón se percata de ello y en una cita romántica, (góndola veneciana, cena en reservado con velitas...), desvelan cada uno la condición del otro en unas escenas de gran comicidad donde la agudeza de los diálogos rivaliza con la gracia de la imagen.

 

         

                           Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise,  Ernst Lubitsch, 1932)

Almas gemelas enseguida se enamoran y se asocian para trabajar en comandita. Abandonan Venecia, el lugar de su encuentro inicial y se dirigen a París donde enseguida dispondrán de un nuevo blanco para sus flechas, Madame Colet (Kay Francis), una riquísima y bellísima viuda para quien Gaston Monescu consigue trabajar como secretario. Claro está que su objetivo es seducirla y desvalijarla luego, pero entre ambos la seducción es mutua y aparece el inevitable conflicto cuando Lily, consciente de la evolución del trabajo en curso, no se conforme con asumir la peor parte del juego. La espinosa situación se acabará resolviendo con un derroche de ingenio y desenfado, es decir a la manera ocurrente y divertida propia de Lubitsch.

Película espléndida donde la trama fluye con ritmo y elegancia; los actores brillan con luz propia, todos, porque los secundarios rivalizan en gracia con los protagonistas, y éstos, Herbert Marshall sobre todo, pero también Miriam Hopkins, consiguen aquí tal vez sus mejores interpretaciones. Los decorados y los objetos, como suele ocurrir en las películas de Lubitsch, adquieren además un marcado protagonismo: puertas que se abren o se cierran, escaleras que se suben o se bajan, relojes que hablan marcando las horas, bolsos, joyas… todos ellos se cargan de simbolismo cuando la cámara los elige con intención y nos cuentan lo que la palabra calla.  

                                         Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise,  Ernst Lubitsch, 1932) 

Lubitsch, como acostumbra, recrea aquí todo un mundo despreocupado, alegre y libre llenando la escena de gracia y encanto y logrando una espléndida comedia sofisticada, frívola, e ingeniosa donde la condición de ladrones de sus protagonistas no es más que un pretexto para hacernos reír con situaciones ingeniosas, cómicas y picantes; un derroche de frivolidad e inteligencia, contado con toda la desenvoltura y saber hacer de que este genial director era capaz. No estaba todavía en vigor el código Hays con sus estrictas normas censoras, por eso no afectó a su ejecución. Sí en cambio a su difusión, ya que acabo siendo prohibida durante años y años por una moral que no le veía la gracia a su erotismo atrevido y provocador. Por fortuna el tiempo rescató esta joya para nosotros.

 

El humor en la España de los años 80: La vida alegre, Sé infiel y no mires con quien, Mujeres al borde de un ataque de nervios

En la década de los ochenta, la comedia ligera experimenta en España un nuevo impulso. La democracia recién estrenada viene con ansias de libertad y cambios de estilo y de mirada. Para contextualizarla debidamente hay que buscar sus antecedentes en la llamada Nueva comedia madrileña una serie de películas en clave de humor que, coincidiendo con el cambio de régimen, se empiezan a estrenar aquí en la segunda mitad de los setenta. Se trata de historias urbanas, contadas con un estilo desenfadado y con la sana finalidad de hacer reír y reírse de uno mismo. Y tanto en su temática, los problemas de los jóvenes de allí y de entonces, como en su mirada, que desborda ironía y afecto por los personajes, se adivinan casi las pinceladas autobiográficas. Tienen en común además otras afinidades: son frescas, divertidas y agiles, realizadas con pocos medios, sonido directo y actores poco o nada conocidos todavía. Y además, planeando sobre ellas, se dejan sentir también los aires de Truffaut y de Woody Allen.

Aunque sin duda se hizo en Madrid por gente de Madrid, a sus directores no les gustó la etiqueta de madrileña para sus comedias porque argumentaban que podrían suceder en cualquier parte y si ese lugar era Madrid sólo se debía a motivos tan prosaicos como que entonces les resultaba un lugar donde era fácil y barato rodar. Pero, vistas hoy estas comedias, son tan deudoras de aquella España que, si no madrileña, al menos sin duda sería comedia española, porque trasplantados sus personajes a otro país, otras habrían sido sus formas de responder al entorno, ya que otro habría sido sin duda ese entorno.

Sus mayores representantes, Fernando Colomo, que inauguró el género en 1977 con Tigres de papel y lo continuó brillantemente con Qué hace una chica como tú en un sitio como éste (1978), con canción del mismo título que se convertiría en icono de la llamada movida madrileña; Fernando Trueba, cuya Opera prima (1980) resultó un exitazo; y, de manera más marginal, Pedro Almodóvar con su alocada y desmadrada Pepi, Luci Bom y otras chicas del montón (1980).

Con idéntica visión divertida, alegre, libre y desenfadada, estos mismos autores y algunos más abordan la España de los años ochenta, acentuando los perfiles humorísticos en su cine, ahora más suelto, maduro y producto de su experiencia pero también de una mayor financiación. Se sigue percibiendo en el ánimo de todos una gran liberación, muchas ganas de vivir y de pasarlo bien y desde luego una férrea voluntad de transmitir optimismo. En plena ebullición política y social, que es momento de grandes cambios, este cine no deja de reflejar temas conflictivos de actualidad: los cambios en las relaciones sexuales, la hipocresía de los políticos, la droga, el sida… son asuntos espinosos que están ahí, pero siempre tratados con humor y bajo un cierto grado de juvenil inconsciencia. Y si antes se sentía la influencia de Truffaut o Woody Allen, ahora el estilo de sus comedias remite más a Lubitsch y sus elegantes y desenvueltas historias. La ligereza en el tratamiento, la capacidad de sorprender, los juegos de equívocos, el ritmo trepidante, la comicidad de los enredos…

Cierto que en España la comedia de enredo cuenta con antecedentes apabullantes, que tenemos en Lope de Vega (por cierto, vecino de Madrid) al creador del género. Y en él encontramos ya perfiladas muchas de sus constantes: el ámbito urbano, Madrid, Toledo, Valencia, Sevilla o Nápoles eran su medio; infidelidades, pasiones y sospechas, sus temáticas; equívocos e intrigas, la sal de su desarrollo; y el ritmo de la acción, vertiginoso.

Ante tanta semejanza no parece disparatado decir que en esencia comedias de enredo son todas estas que bajo distintos términos (comedia ligera, comedia frívola, comedia de equívocos e incluso vodevil…) llevan siglos y siglos haciéndonos reír a los humanos.

Pero volviendo a la comedia española de los años 80 hay que reconocer que dio estupendos frutos, nos contagiaba su buen humor, nos arrancaba carcajadas, y desprendía por todos sus poros ganas de vivir. Entre las mejores se cuentan sin duda obras de Colomo, Trueba y Almodóvar. Ahí van seguramente las más logradas:

En 1985 Trueba nos sorprendió y nos hizo reír con ganas llevando al cine Sé infiel y no mires con quien, una obra teatral de Noel Coward que había cosechado y seguiría cosechando grandes éxitos en las tablas. Aunque se tomó algunas libertades con el libreto, la historia no perdió un ápice de su gracia. Una buena realización y un reparto bien elegido y dirigido hizo el resto.

Sé infiel y no mires con quien

Su núcleo argumental es el siguiente: Paco y Fernando tienen una editorial en crisis, contigua al piso que Fernando está a punto de estrenar y conectada con éste. Aquella noche Fernando va a firmar un contrato con una escritora de moda que les salvará de la quiebra y Paco le pide que, mientras él se ocupa de la escritora, le preste su flamante apartamento para llevar allí a un reciente ligue. Pero Carmen, su mujer, también se lo ha pedido a la mujer de Fernando para verse con un desconocido. Ambos acceden sin consultarlo entre ellos y así, por un piso en teoría desocupado empiezan a circular con soltura diferentes personajes inesperados y de alguna manera insólitos Esto unido a una serie de equívocos que enredan aun más la situación (una secretaria enamorada del jefe, una carta comprometedora, la confusión en una dirección…) conforma una historia llena de malentendidos y sorpresas que levantan constantemente las carcajadas del público.

La vida alegre

La vida alegre, que realizara Colomo en 1987, resultó si cabe aún más divertida. El pretexto: una doctora desprejuiciada, especializada en enfermedades venéreas está casada con un tipo, bastante convencional, alto cargo del Ministerio de Sanidad. Por su mediación ha logrado, como medida publicitaria, que acuda a su consulta, frecuentada por prostitutas, chaperos y gentes de bajos fondos, el jefe de su marido para una revisión. De ahí van a colgar una serie de situaciones insólitas, sorprendentes, chuscas y jocosas que nos harán reír hasta las lágrimas. Y ello contado con un ritmo trepidante, a veces casi atropellado, que no da respiro al espectador. La naturalidad de los actores y su vis cómica, muy acusada en Verónica Forqué, inesperada por lo desconocida en Massiel, eficaz en Resines y de gran naturalidad en general en todo el reparto, le da tal aire de veracidad a la disparatada trama que acentúa el valor de la comedia.

La ironía, el humor y un punto de cinismo mezclado con ciertos aires costumbristas parecen ser la marca de estilo de este cineasta que lleva ya décadas haciéndonos reír. Un año después de La vida alegre Colomo volvería con otra comedia brillante, Bajarse al moro (1988). Y seguiría en los noventa con títulos tan divertidos como Rosa Rosae (1993), o El efecto mariposa (1995). Y en ello sigue ...

Mujeres al borde de un ataque de nervios

Por su parte Almodóvar nos regaló también una joya, tal vez su mejor película, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1984): un trío de mujeres (esposa de la que ha huido, compañera de la que está huyendo, y nueva amante con quien escapa) sufren por un seductor de la peor especie, falso, vanidoso y cobarde. Alrededor se mueven insólitos personajes relacionados (la amiga con el novio chiita, el hijo del seductor y su estrafalaria novia, la portera, testigo de Jeová, el taxista, con un supermercado ambulante en su vehículo, los policías... y ¡hasta los desternillantes anuncios de la tele!) pero también ese peligroso gazpacho, o esos objetos voladores: la maleta, el teléfono... Y en fin un ático de lujo en Madrid con gallinas en la terraza, escenario de gran parte de la trama, repleta de situaciones delirantes e hilarantes con las que nos sorprende y nos divierte sin cesar, siempre al ritmo de una hermosa ranchera.

También en esta década, en otra línea de humor, una extremadamente personal y castiza, se descuelga Luis Cuerda primero con Total (1982), concebida para televisión, y luego, ya para el cine con Amanece que no es poco (1989), dos ejemplos de retorcimiento de la realidad acusadamente cómicos, que tendrían continuación exitosa con Así en el cielo como en la tierra (1995) y un broche final algo decepcionante con Tiempo después (2018). Un cine muy divertido que no abrió nuevos caminos pero generó un gran número de aficionados y seguidores. 

Y como epílogo, no está de más reconocer la estupenda labor que, en el estilo de comedia costumbrista de los Colomo y Trueba,  Gómez Pereira, cineasta de reconocido talento, ha venido realizando también a lo largo de toda la década de los 90 y después, con títulos tan logrados como Todos los hombre sois iguales (1992); Salsa rosa (1993); Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo (1994); Boca a Boca (1996) o El amor perjudica seriamente la salud (1996) que continúan este tipo de comedia ligera y divertida que tanto entretiene y alegra la existencia.

Delibes en la pantalla

 A primera vista, la literatura de Delibes parece resultar muy cinematográfica: su estilo breve y conciso, donde nada falta ni sobra, su gran oído para el lenguaje hablado, la fuerza elemental de que están dotados sus personajes, todo ello facilita en alto grado la transposición de sus historias a este medio, conservando toda la verdad de lo que cuentan y toda la autenticidad que desprenden sus tipos.           

    Miguel Delibes

Su acercamiento personal al cine, además, detectable ya en su temprana actividad de crítico cinematográfico en el diario vallisoletano El Norte de Castilla, se complementaría después con sus trabajos como adaptador de traducciones y otras actividades de pulido de textos para funciones de doblaje. Suya es, por ejemplo, la adaptación de los diálogos de Doctor Zhivago para su proyección en español.

Pero lo que más nos interesa son aquellas de sus historias llevadas a la pantalla y el modo en que lo han hecho. El escenario será siempre Castilla, territorio de todos sus desvelos, porque para Delibes Castilla es algo así como para Kafka Praga, Dublín para Joyce o Macondo para García Márquez, su mundo incuestionable. Se trata con frecuencia de la Castilla rural, ignorada o postergada, cargada de seres desamparados y solos, que te encoge el corazón como un aldabonazo en las conciencias; es la que está presente en El camino, Los santos inocentes, El disputado voto del señor Cayo…

Y sus temáticas se corresponden con las vividas por su generación, la postguerra (Cinco horas con Mario), la miserable situación del campesinado pobre (Los santos inocentes), el éxodo del campo a la ciudad (Las ratas), la transición democrática (El disputado voto del señor Cayo)…

                          Julia Caba Alba y Mercedes Vecino en una escena de El camino (Ana Mariscal, 1963)

Ana Mariscal fue la primera en 1963 en llevar al cine, por encargo, una narración de Delibes, El camino, novela muy leída, pero película maldita que nunca llegó a estrenarse en Madrid y tuvo una malísima distribución. Rodada en el precioso pueblo de Candeleda, con un reparto donde cabe destacar la espléndida actuación de Julia Caba Alba y la primera aparición, todavía niña, de Maribel Martín, actriz que más tarde alcanzaría cierta fama en nuestro cine.

     Monica Randall y Miguel Bosé en Retrato de familia (Giménez Rico, 1976)

Retrato de familia, basada en su novela Mi idolatrado hijo Sisi, sería la segunda y la llevaría a la pantalla en 1976 el cineasta Giménez Rico, su más fiel adaptador, que hasta el momento ha llegado a versionar dos obras más de Delibes, El disputado voto del señor Cayo en 1986, sobre las primeras elecciones democráticas, y en 1997 Las ratas, un cuento relativo a la emigración a la ciudad que dejara los campos sin gentes, dando lugar a eso que hoy algunos llaman la España vaciada.

En 1977 Antonio Mercero, una celebridad ya en el ámbito televisivo pero no tanto en el cinematográfico, adaptó otra de sus novelas, El príncipe destronado, bajo el título La guerra de papá, que gira en torno a la vida cotidiana de un niño desplazado en su protagonismo por el nacimiento de su hermana. En ella nos muestra a través de los ojos del pequeño el mundo de los mayores, donde la guerra que protagonizaron sus padres ha ido quedando lejana hasta parecer un juego. Más que un recuerdo de ese drama el asunto se convierte así en metáfora de la brecha generacional, ésa que separa las formas de ver la vida en función del momento histórico en que a cada uno le ha tocado vivir.

Mercero repetiría de nuevo en 1988 con otra novela de Miguel Delibes, El tesoro.

La sombra del ciprés es alargada, su primera novela, y Diario de un Jubilado son otros dos ejemplos de su narrativa que podemos encontrar adaptados al cine. La primera, realizada por Alcoriza con su mismo título en 1990, aunque correcta, pasó bastante desapercibida. La segunda, dirigida por Betriú en 1998 bajo el título Una pareja perfecta, tampoco logró despegar y resultó una narración algo plana a pesar de contar con una excelente interpretación y por si fuera poco, con un guión del genial Azcona, de quien podría esperarse ese punto ácido e irónico capaz de infundir al relato unos gramos de pimienta que le saquen de su atonía. Pero claro, no es ése el mundo de Delibes

El de Delibes, desde un marcado localismo, es más bien con frecuencia el ámbito inocente y franco de lo rural, poblado de seres imbuidos de verdades fundamentales olvidadas ya en el mundo materialista y moderno de las ciudades. Almas profundas de personajes sencillos arrinconados por el destino; criaturas inocentes, rudos campesinos de una pieza, gentes de oficios rudimentarios, figuras siempre silenciadas en un mundo que los ignora, pero cuyas vivencias cuando te asaltan te llegan directamente al corazón porque sin duda desvelan realidades hondas y complejas de alcance universal.

Será en Los santos inocentes, adaptada al cine por Mario Camus en 1984, donde quizá mejor veamos retratado este mundo de Delibes. De hecho, constituye hasta el momento el gran éxito de sus historias en la pantalla, un drama que supondría para este medio, salvando las distancias, algo así como lo que sus Cinco horas con Mario para el teatro, y que hoy, con la lejanía del tiempo, sigue figurando entre las obras maestras de nuestro cine. Sus personajes, verosímiles, reconocibles, auténticos, respiran en unas historias donde todo es imprescindible porque no sobra nada. Y en esa parquedad los vemos vivir, escuetos y precisos, conmoviéndonos con su reciedumbre. Hombres y paisajes perfectamente compenetrados, resignados con su destino, porque las cosas son como son, y pertrechados de energía interior para soportar la dureza del medio. Frente a ellos, sus favoritos, perfila a sus contrafiguras, seres egoístas y desconsiderados incapaces de empatía o en el mejor de los casos, distantes y ajenos a sus problemáticas. Esta contraposición bien subrayada en la película no resulta maniquea en la novela, que Delibes no es de los que cargan las tintas, su denuncia se limita a poner de manifiesto lo que desfila ante sus ojos, pero con tal fuerza que la dureza de lo real hiere en el alma.

Haciendo balance, media decena de títulos adaptados con diferentes fortunas, entre las décadas de los sesenta a los noventa, Y luego un largo silencio; seguramente su España quede ya algo alejada de la actual, pero su prosa no ha perdido un ápice de su belleza, y el cine, recreándonos su universo, puede seguir sacando estupendas historias de la narrativa de Delibes. Falta sólo que algún cineasta retome de nuevo el empeño y tal vez logre darnos alguna otra perla.

Donde sin duda no parece perder actualidad su prosa es en el teatro, el medio en que más juego ha dado la adaptación de su novelística, no tanto por el número de obras llevadas a las tablas como por la persistencia en la puesta en escena de alguna de ellas, especialmente su monólogo Cinco horas con Mario, que desde 1979 en que se estrenara en el teatro Marquina de Madrid por primera vez, se ha venido reponiendo y manteniéndose en cartel de manera intermitente durante años y años. Y ahí sigue ahora junto con Señora de rojo sobre fondo gris, otro de sus grandes éxitos en teatro, conmoviendo al público.

Los inicios del cine de gánsteres

Si hablamos de personajes en las películas, hay un amplio abanico de malos malísimos donde elegir, porque intrigan e interesan bastante esos individuos que se mueven siempre en el lado oscuro; tipos viles, terroríficos, malvados, tal vez siniestros, locos furiosos, desalmados… y a este grupo pertenece el gánster, con cuya figura el cine ha compuesto todo un género.

El enemigo público (William Wellman, 1931), Los violentos años veinte (Raoul Walsh, 1939), Hampa dorada (Melvin LeRoy, 1930), Scarface (Howard Hawks, 1932)

Ello ocurría allá por los años treinta del veinte, década de su primera floración, a partir de la cual el modelo va derivando hacia el cine negro, similar en su temática, pero donde las historias dejan de centrarse en la figura del criminal para poner el acento en el detective privado, el policía, la víctima, la incitadora al mal o cualquier otro elemento de las mil caras que el asunto presenta.

Efectivamente éstas que llamamos películas de gánsteres configuran en el cine de sucesos violentos un verdadero patrón al que volverían en los años setenta cineastas como Francis Ford Coppola con títulos tan señeros como El padrino, (The Godfather, 1972, el primero de una saga) para volver a poner de moda el tema del crimen organizado. Y a continuación tantos otros seguirían contándonos historias de mafiosos, muchos con verdadera brillantez como Sergio Leone en Erase una vez América, (Once Upon a Time in America, 1984), Brian de Palma en Los intocables de Elliot Ness, (The Ontouchables, 1987), Martin Scorsese en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), o Joel Coen en Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990)… Todos ellos y unos cuantos más contribuirían a asentar entre nosotros los perfiles del personaje haciendo que nos lo encontráramos en la pantalla con tanta frecuencia que acabaría siéndonos familiar. Así, cuando llegamos a la estupenda serie de Los Soprano (1999-2007), los guionistas han empezado ya a buscar los corazoncitos de sus malos malísimos y a meterse hasta en sus facetas más conmovedoras, sus padecimientos, dolores y pequeñas miserias, como podrían haberlo hecho hurgando en el alma de pacíficos ciudadanos. Y nos llevan, incluso, a asistir a las consultas al psiquiatra que Tony Soprano, el capo de la serie, realiza con regularidad para liberarse de sus depresiones y malestares. Muy lejos han quedado ya las restricciones que el código Hays imponía al tratamiento del tema.

Porque el cine de gánsteres, que vino propiciado con la aplicación de la Ley Seca en Estados Unidos, tuvo que ajustarse como todos los demás a las normas que marcaba el Código Hays, sistema de censura estadounidense que vigilaba estrechamente el tratamiento de los argumentos y que, en el caso que nos ocupa, obligaba a retratar al malo de la película en sus peores perfiles no fuera a ser que generara afanes de emulación entre el público. La ley Seca, promulgada en 1920 y en vigor hasta 1933, trajo consigo una buena cosecha de traficantes de alcohol, porque obviamente la prohibición no acabo con la demanda del producto, sino que abrió un nuevo modelo de negocio para los delincuentes. En torno a lo sucedido con la persecución legal de la distribución de bebidas alcohólicas y las vicisitudes que pasaban los que burlaban esa ley surge todo un filón de sucedidos que contar: su desafío a las normas, sus delitos, sus crímenes, sus rápidos enriquecimientos, tan desmesurados, que hasta llegan los delincuentes a estructurarse como verdaderas organizaciones del crimen… Y así estos dos elementos, la censura y la prohibición, marcarán los perfiles del protagonista de estas historias: el gánster

La figura del gánster pronto aparecerá además en otras cinematografías hasta alcanzar una presencia mundial, pero parece justo asignar al Hollywood de los años treinta la autoría de su creación. Y ello sin perjuicio también de reconocer que existían precedentes del género en algunos títulos del mudo, tanto estadounidense, (Underworld, Joseph von Sternberg, 1927), como europeo, (Dr. Mabuse, Fritz Lang 1922). Pero es en estos años y en este clima de profunda depresión económica en los Estados Unidos cuando y donde aparece ya constituido con sus característicos perfiles el género en cuestión.

Los violentos años veinte (The roaring Twenties, Walsh, 1939)

Y títulos como Hampa dorada (Little Caesar, 1931) de Marvin LeRoy; El enemigo público (The Public Enemy, 1931) de William Wellman;  Scarface (1932) o Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939) ambos de Raoul Walsh, son por su originalidad algunos ejemplos destacables entre las muchas películas de esta temática que marcan toda la década y fijan el prototipo del gánster. Paralelamente, actores como Edward G. Robinson, James Cagney, Paul Muni o Georges Raft lo encarnan con tal fuerza y veracidad que se convierten en verdaderos iconos del género.

Todas ellas, las películas, y todos ellos, los intérpretes, nos muestran las vidas de diferentes tipos de rufianes, en sus inicios raterillos o matones, que, desde la más absoluta marginalidad, ascienden a la cumbre del crimen para luego caer de nuevo estrepitosamente, a menudo arrasados por las balas de otros como ellos, de los policías que les persiguen o, en último término, condenados a sufrir los rigores de la justicia. En cualquier caso la muerte violenta, como resumen de lo vivido, es su más frecuente final.

Fotograma de Hampa dorada

Inolvidables los mafiosos cargados de furia que nos ofrece James Cagney en sus diferentes interpretaciones, porque Cagney, excelente bailarín y actor muy versátil, destacó en dramas, comedias y musicales, pero fueron sobre todo sus tipos duros de estas películas sus creaciones más celebradas por el público. Espléndido estaba también Edward. G. Robinson como Rico Bandello en Hampa dorada, una libre adaptación de la historia de Al Capone con la que alcanzó la fama. O Paul Muni encarnando al mismo personaje, el Toni Camente (Capone de nuevo) de Scarface. Pero quizá fue Georges Raft, amigo personal de gánsteres de carne y hueso, el más identificado con estos sujetos muy frecuentes en su filmografía. Hasta se dudaba de si no sería él uno de ellos. Y a propósito de Scarface no está de más recordar lo especialmente perjudicada que fue esta película por el Codigo Hays, que veía en ella glorificaciones de la violencia y obligó a sus realizadores a efectuar importantes modificaciones en el relato, retrasando así en un año su producción. Tras su estreno la censura siguió persiguiéndola, prohibiendo su exhibición en numerosos lugares hasta el punto de que su productor acabó retirándola de las pantallas, a donde no volvería hasta 1970. Y con todo no logró acabar con ella, que el American Film Institute la incluye entre sus 10 mejores películas.

Scarface (Walsh, 1932)

Éstas son sólo algunas, las más valoradas, entre las numerosas obras de este género que emocionaron entonces a los espectadores con sus argumentos de tiros, lujo y glamour. Cierto que quizá asustaban por su violencia, pero también fascinaban en esos derroches de poderío de los que aquellos tipos peligrosos hacían ostentación con su enriquecimiento rápido y su llamativa vida nocturna de smokings y lentejuelas. Y sobre todo atrapaban la atención, entretenían y permitían evadirse de la realidad cotidiana de pobreza en que el crack del año 29 había sumido a la sociedad. Películas que visionadas hoy no han perdido su frescura y siguen interesando como el primer día, a pesar de tantas y tantas como hayamos podido ver de las que vinieron después, repitiendo con frecuencia sus hallazgos.

Sea como fuere, inauguraron un género que, aunque parecía irse apagando en los cuarenta para desaparecer del todo, despertó de nuevo al reaparecer exitosamente en la década de los años setenta. Y ahora, visto en perspectiva, todo parece confirmar que había llegado para quedarse porque de momento tantos años después aquí sigue concitando nuestro interés.

 

Cine en familia: El hombre tranquilo

Nos referimos a esas películas que gustan a todos, a chicos y a grandes, perfectas para veladas hogareñas: padres, hijos, abuelos, tíos, primos que siguen atentos e interesados alguna historia que visionar en la tele todos juntos, porque no es necesariamente para niños ni mayores sino una historia para cualquiera, que en definitiva todo asunto puede ser seguido por el público más variopinto si está narrado de manera adecuada, con la sensibilidad y la delicadeza necesaria para no herir los diferentes grados de madurez emocional por los que el ser humano pasa. 

Hay miles de ejemplos de historias así contadas, en todas las épocas, pero quizá son más fáciles de hallar en las décadas de los cuarenta a los sesenta, años dorados del cine que dieron tantos ejemplos de buena narración para nada supeditada a escenas aterradoras, repugnantes, demasiado violentas o de sexo explícito, susceptibles de perturbar a los pequeños, ni lastradas por un abuso de efectos tecnológicos en detrimento del argumento; eso vendría luego, conforme avanzara la tecnología.

En cuanto a los géneros todos valen, aventuras, vida cotidiana, humor, relatos de juicios o historias del oeste e incluso cine negro; cualquier asunto puede retener nuestra curiosidad siempre que esté bien narrado. Con o sin niños, que no necesariamente tienen que estar en las historias para sentirse ellos interesados por la trama.

Rebuscando en el cine de aquellos años, el más olvidado por la distancia que marca el paso del tiempo, encontramos infinidad de joyas. En el género de aventuras ya hemos señalado algunas en anteriores ocasiones: nobles medievales como Ivanhoe o Quentin Durward; arqueros al borde de la ley, Robin de los bosques o El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow); espadachines valerosos, Scaramouche, El prisionero de Zenda; aventureros de río, La reina de áfrica; o de mar, El mundo en sus manos, (The World in His Arms), El temible burlón (The Crimson Pirate) , La mujer pirata, Moby Dyck.

En el de juicios contamos con títulos señeros como Testigo de cargo (Witness for the Prosecution) o Doce hombres sin piedad (12 Angry Men), que a todos pueden interesar. El cine de suspense nos da también obras estupendas como El hombre que sabía demasiado o Con la muerte en los talones (North by Northwest). El de humor ofrece tramas variopintas que nunca decepcionan: Sopa de ganso, Me siento rejuvenecer (Monkey Business); incluso en su faceta de humor negro: El quinteto de la muerte (The Ladykillers) o Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace). El musical es otro filón: Mary Poppins, Sonrisas y lágrimas (Sound of Music), El rey y yo… y sobre todo los debidos a Minnelli y a Donen, unos cuantos brillantes títulos que pueden fascinar a todo tipo de espectador. Las del Oeste, no digamos, Horizontes de grandeza (The Big Country), Solo ante el peligro (High Noon), Raíces profundas (Shane)…

Pero la simple enumeración se hace tediosa, bastaría con retener los nombres de alguno de los cineastas de entonces y buscar entre sus obras mejores para seleccionar unas cuantas y acertar las más de las veces: Ford, Huston, Wyler, Hawks...

El director con algunos actores de El hombre tranquilo

Deteniéndonos en Ford un ejemplo estupendo podría ser su película El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), una comedia redonda, maravillosamente bien contada desde cualquier ángulo que se mire, historia nostálgica sobre un país, Irlanda, y una época, idealizados tiempos pasados, que respira amor a esa tierra y a sus habitantes. Amor contagioso que viene del director y parece impregnar a todo el equipo de filmación: guionistas actores, técnicos…, a juzgar por los resultados. E incluso acabará apoderándose también de los espectadores, que salen del cine con los verdes campos fijos en su retina, y los bien trazados personajes habitándole todavía, fascinados por ese cuento aparentemente tan sencillo en que les acaban de sumergir.

Escena de El hombre tranquilo

Sean Thorton (John Wayne), un emigrante, vuelve a su pueblo, Innisfree con ánimo de quedarse. Salió de niño y se ha hecho rico y famoso en América  boxeando, pero en una pelea ha resultado muerto su oponente y él, conmocionado, cuelga los guantes definitivamente. No quiere pelear nunca más, nunca. Regresa a Irlanda, a sus raíces, donde nadie le recuerda ya, añorando comenzar en paz una vida nueva y sencilla. Una fotografía hermosísima nos trasmite la emoción que le embarga al reencuentro con su tierra.

En la estación, un vecino de su aldea que por azar acaba de conocer, Michaleen Flynn (soberbio Barry Fitzgerald) le acerca en su carro hasta el lugar de destino, y en las praderas cercanas, la imagen de Mary Kate Danaher (una espléndida y bellísima Maureen O’Hara) cuidando sus ovejas, le asalta como una aparición. Al instante le enamora su estampa y todo un mundo de promesas risueño y esperanzado se abre a su alrededor. Pero enseguida surgen las dificultades. Como primera medida quiere recuperar su casa familiar e inmediatamente se la compra a su actual propietaria. Pronto conocerá a su futuro cuñado y no se caerán precisamente bien. Menos le gustará a éste que corteje a su hermana, de modo que sus primeras aproximaciones son siempre encontronazos. En resumen, enseguida veremos que, aunque la chica le corresponde, no se ha ganado la amistad de ese individuo, por lo demás tosco y algo bruto. Lo veremos nosotros y también todos sus vecinos, que en los sitios pequeños nada pasa desapercibido y en este caso el hecho despierta la curiosidad del pueblo entero.

Will Danaher, (Victor McLaglen), el hermano de la que enseguida será su esposa, viene a ser como su contrafigura, un tipo bronco, malencarado y pendenciero que le va a poner las cosas difíciles cuando se niegue a entregarle la dote de rigor; algo sin importancia para él, pero vital para ella, que le despreciará por no haber defendido su derecho. Así que más bien será su mujer la que le ponga las cosas difíciles, porque Mary Kate y su dote son inseparables. Y sólo cuando él lo entienda conseguirá el respeto de su dama… y, de rebote, el del lugar. Y así, aunque no quiere pegarse con nadie, tiene que pasar la prueba de fuego de una gran pelea, intensa, larga, violenta y bastante cómica, que funciona además como ceremonia de integración en esa sociedad algo primaria y anticuada, cuyas normas desconoce y que necesariamente tendrá que asumir. Una sociedad, por otra parte, al completo volcada en el desarrollo de la pendencia. Sólo después de la monumental paliza, se calma la curiosidad de las gentes, se deshace como un azucarillo en agua la rivalidad entre los cuñados y lo que es más importante, Sean recupera el amor y la estima de su amada.

John Wayne y John Ford

Claro que este hombre tranquilo es algo rudo de maneras y tal vez a primera vista podría parecer brusco y dominador con su chica, aunque a ella sería difícil verla como una víctima, porque, temperamental y valiente, no se amilana ante el criterio del hombre, sino que bravía defiende su territorio sin dar su brazo a torcer hasta imponer su voluntad, que nadie va a dejar a Mary Kate sin lo que es suyo. Contada en clave de fábula, Inisfree viene a ser una especie de Brigadoon, territorio idealizado por la fantasía donde hay que sumergirse para moverse con soltura por ese mundo primitivo, con valores tan distantes del nuestro. Y así una humilde aldea irlandesa de casitas de cuento entre prados jugosos y aguas cristalinas, con sus remotas canciones y sus costumbres ancestrales, suavizadas bajo el manto de la tradición, se convierte en el escenario perfecto para esta historia de tiempos remotos que la nostalgia hermosea con el encanto del paraíso perdido.

Una fábula preciosa, maravillosamente bien fotografiada, que transcurre bajo un magistral dominio del ritmo narrativo, cautivándonos enseguida. Es sin duda una de las mejores películas del inmejorable John Ford que había empezado a hacer cine en 1914 y nos había dejado ya tesoros como La diligencia, Las uvas de la ira, Pasión de los fuertes (My Darling Clementine) o Qué verde era mi valle y seguiría después regalándonos otras joyas como Centauros del desierto (The Searchers) o El hombre que mató a Liberty Valance.

Si alguien no la ha visto todavía, que no se la pierda, pero si ya la ha visto, no se preocupe, que volver a verla sigue siendo una fiesta.

Conrad visto por el cine

El universo narrativo de Joseph Conrad posee dos elementos muy atractivos para el cine: la aventura, siempre presente en sus narraciones, que nos permite pasearnos por brillantes escenarios exóticos, y el viaje interior de sus protagonistas, hombres de acción que tanto tienen de su creador.

                                                    Lord Jim (1965) de Richard Brooks

Ucraniano de nacimiento, polaco por educación y genio de la literatura inglesa, Joseph  Conrad, (1857-1924), a veces etiquetado de romántico, y considerado además precursor del modernismo, desarrolló una extraordinaria obra literaria que no ha dejado de entusiasmar. Atraídos por ella, muchos cineastas han tratado desde fechas tempranas, aunque no siempre con éxito, de llevarla a la pantalla. Es notorio el caso de David Lean, obsesionado con el personaje de Nostromo durante décadas y sin lograr conducir a término su trasposición al cine, dejando finalmente tras de sí un prometedor pero inacabado intento.

En realidad, adaptaciones de novelas de Conrad al cine se han venido haciendo desde muy pronto, a pesar de que no es un trabajo fácil de realizar. Con razón dijo Andrew Wadja que era más sencillo rodar una aventura al estilo de las suyas que versionar ninguna de sus narraciones. Y aun con todo se han efectuado numerosas películas a partir de sus relatos. Ya en pleno cine mudo se produjeron las tres siguientes: Victoria, realizada por Maurice Tourneur en 1919, Lord Jim, por Víctor Fleming en 1925, y, Nostromo que con el título de The Silver Treasure rodara Rowland V. Lee en 1926.

En los inicios del sonoro William Wellman volvió a adaptar Victoria, aunque sin mucha fortuna, con el título de Dangerous Paradise (Paraíso peligroso, 1930). Y en 1936 Hitchcock rodaba su novela El agente secreto bajo el nombre de Sabotaje, mientras Marc Allegrét se ocupaba de Under Western Eyes, en una versión con su mismo título, (Sous les yeux de Occidente), y un extraordinario reparto encabezado por Michel Simon, Pierre Fresnay y Jean-Louis Barrault, la crème de la crème de la cinematografía francesa del momento.

Victoria volvería a rodarse en 1940. Esta vez por John Cromwell, quien trasladó el argumento a su momento histórico de plena guerra mundial, intentando convertir un apasionante thriller tropical en un film de propaganda bélica. Y aunque quizá se trate de la mejor de las tres versiones realizadas hasta entonces, hoy está bastante olvidada.

En la década de los cincuenta, el británico Carol Red nos ofreció, contando con un reparto perfecto, Outcast of the Islands, (El desterrado de las islas), una película de gran fuerza visual, ambientada en escenarios de belleza salvaje y con un estupendo estudio de caracteres de personajes movidos por sus instintos más primarios. Probablemente, de todas las películas que sobre sus obras se han hecho, ésta es la que mejor refleja el espíritu de los relatos de Conrad.

En los años sesenta aparecen otras dos adaptaciones interesantes: el Lord Jim (1965) de Richard Brooks, según novela homónima publicada en 1900. Y El aventurero (1967), de Terence Young, película bastante desconocida a pesar de su gran calidad. Ambas contaron con excelentes repartos y la segunda, además, con una espléndida banda sonora de Ennio Morricone.

Lord Jim, como es sabido, narra las aventuras de un oficial de la marina británica (Peter O’Toole) que marcado por un acto de cobardía huye a Sumatra, donde, atormentado por su conducta vergonzosa, tratará de compensar su falta. El aventurero cuenta las vicisitudes en plena Revolución Francesa, de un pirata (Anthony Quinn), perseguido en tierra firme que encuentra refugio en la granja de dos bellas mujeres (Rita Hayworth y Rosana Schiafino) y allí, desdeñando amores, sólo piensa en reflotar su barco para hacerse a la mar.

En la última mitad de los setenta aparecen tres nuevas adaptaciones de sus narraciones.

En 1976, Smuga cienia (La línea de sombra) donde el polaco Andrew Wadja nos cuenta, basándose en un relato autobiográfico de su compatriota, los avatares de unos marineros navegando por el golfo de Siam. Escrito en 1916, Conrad recogía en él sus primeras experiencias como marino.

En 1977, The Duellists (Los duelistas), realizada por Ridley Scott a partir de un cuento que Conrad había publicado setenta años antes, El duelo, sobre un sucedido real. Se trata de un relato obsesionante centrado en el interminable enfrentamiento entre dos soldados durante las guerras napoleónicas. Ópera prima del cineasta, fue muy alabada en su momento por su perfecta ambientación. Contemporánea de Barry Lyndon, que había deslumbrado a los espectadores por su conseguido naturalismo, Ridley Scott confesaba que pretendía lograr la calidad lograda por Kubrick en aquella ocasión.

En 1979, Apocalipse now, gran éxito de Francis Ford Coppola, es versión singular de la novela corta El corazón de las tinieblas, publicada por Conrad en 1899. Originalmente ambientada en África, Coppola traslada el escenario de operaciones a la guerra de Vietnam logrando con ello un resultado impactante. Mítica en su momento, vista con la perspectiva del tiempo, quizá resulte hoy algo confusa y pretenciosa.

No encontramos ningún ejemplo en los años ochenta y en los noventa sólo dos, y no demasiado interesantes: una nueva versión de The Secret agent, (El agente secreto, 1996) a cargo del británico Christopher Hampton y con un buen elenco de actores, y Swept from the Sea (El hombre que vino del mar, 1997) película de la también británica Beeban Kidrom y adaptación de Amy Foster, narración publicada por Conrad en 1903.

Y por último, estrenadas ya en este siglo dos obras que tienen poco en común: Gabrielle y la folie Almayer. 

Gabrielle, realizada en 2005 es adaptación del cuento El regreso, donde Conrad nos relata cómo la traición de su mujer hace que se tambalee el mundo del protagonista, hasta entonces sólido y seguro. Jean, personaje de la alta burguesía parisina se encuentra un buen día al llegar a casa con que su mujer, Gabrielle, ha decidido abandonarle. A partir de aquí, de su sorpresa, su ira y su estupor, la película desarrolla la reflexión de esta pareja sobre su vida de casados.  Escrito de una forma elegante y precisa, Patrice Cherau ha sabido llevarlo al cine sin traicionar su estilo literario y consiguiendo a la vez una obra muy personal.

La folie Almayer (La locura de Almayer), sobre la primera novela que Joseph Conrad escribiera en 1895, (Almayer Folly), es película de 2011 realizada por la belga Chantal Akerman. Esta narración ya había sido objeto en 1972 de una versión realizada para televisión por parte del italiano Vittorio Cottafavi, buen intérprete del mundo de Conrad; Akerman por el contrario hace un cine más acorde con su propia personalidad y Nina, la hija de Almayer, se convierte así, de alguna manera, en reflejo de su propia identidad. Centrada pues más en el personaje de la hija que en la ruina moral del protagonista de la novela, Akerman desplaza la atención hacia la relación tormentosa de padre e hija, incidiendo además en el componente hipnótico que destila el exótico paisaje de la selva malaya.

Hasta aquí, que sepamos, las adaptaciones al cine de la literatura de Conrad; no está mal para tratarse de un autor difícil de versionar.