El tren en el cine

Si hay un ámbito  atractivo para que el cine desarrolle en él sus historias éste es el tren. Había nacido unas décadas antes y es la moderna tecnología que muestran los Lumière en una de sus primeras filmaciones: La llegada del tren a la estación de La Clotat. Exhibida en 1896 en una de sus primeras funciones, cuenta la leyenda que el público de la sala se levantaba de los asientos para salir huyendo de esa enorme locomotora que se les acercaba sin remisión y parecía que les fuera a caer encima.

               La llegada del tren a la estación de La Clotat, (Lumière,1897)

Buster Keaton en 1926 le dará un gran protagonismo al tren en su película El maquinista de La General, (The General), que, aunque fracasó en su estreno, acabaría adquiriendo status de obra de culto. Y en tren viajarán también los hermanos March rumbo al Oeste, (Go West, 1940), quienes, precisamente por su experiencia en aquel film, contratarían a Keaton como asesor para las escenas del ferrocarril. Por su parte Agatha Christie, infatigable viajera y narradora de delitos, ambienta en sus vagones más de un crimen: uno tan versionado como el que cuenta en Asesinato en el Orient Express y otros en novelas no tan famosas pero también adaptadas a la pantalla, grande o pequeña, como El misterio del tren azul, de su serie de Poirot, en el que una rica heredera es estrangulada en el trayecto Paris-Niza; o El tren de las 4,50, de la de Miss Marple, donde una viajera presencia un asesinato desde su compartimento al cruzarse su tren con el que venía en dirección contraria, en el momento exacto en que en el vagón frontero al suyo el asesino remataba a su víctima.

Del mismo modo, Hitchcock vuelve reiteradamente a sus interiores para ambientar allí algunas de sus tramas. Citamos al menos tres: la primera, Alarma en el expreso, (Lady vanishes,1938), entretenida y enrevesada historia, que transcurre casi toda ella en ese ámbito, en el que una anciana desaparece y una joven que acababa de hablar con ella, la busca con denuedo implicando a otros viajeros en sus pesquisas. Vendría luego, en 1951, Extraños en un tren. Allí un encuentro fortuito con un perturbado será origen de acontecimientos de pesadilla para nuestro protagonista, un famoso deportista que se ve envuelto a su pesar en peligrosos enredos. Y por último, Con la muerte en los talones (North by Nortwest, 1959), donde sería imposible no recordar a ese elegante ejecutivo (Cary Grant), confundido con Mr. Kaplan, dejándose proteger por la rubia misteriosa (Eva Marie Saint) que oportunamente le esconde en su vagón privado.

Y en tren escapan también ese par de músicos que, disfrazados debidamente de mujeres, Billie Wilder esconde en una orquesta de señoritas en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), una pareja aterrorizada porque ha presenciado casualmente la matanza del día de San Valentín y sabe que los mafiosos que la ejecutaron no los dejarán seguir con vida si los atrapan.

 Con faldas y a lo loc (Some Like it Hot, Wilder, 1959)

Son ejemplos todos que cualquiera tiene in mente. Y ello por no hablar de la infinidad de atracos al tren que en tantas ocasiones nos contó el cine del oeste. Sin ir más lejos: El tren de las 3,10 (3,10 to Yuma, Delmer Daves, 1957, y remake de Mangold, 2007); El hombre del Oeste, (Man of the West, Anthony Mann, 1958); El último tren a Gun Hill (Last Train from Gun Hill, Preston Sturges, 1959); Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, Sergio Leone, 1968); Ladrones de trenes, (The Train Robbers, Burt Kennedy, 1973)… la lista podría resultar interminable.

También son numerosas las historias ambientadas en las guerras mundiales donde en mayor o menor medida figuran los trenes, como en aquellas dos estupendas de David Lean que se desarrollan en cada una de ellas: El puente sobre el río Kwai, (1957), puente decididamente ferroviario, o Lawrence de Arabia, (1962); así como en tantas otras y variadas historias que se han contado de la segunda: El tren, (The Train, Frakenheimer, 1964); Trenes rigurosamente vigilados, (Ostre Sledované Vlaki, Menzel, 1966); Anna Kaufmann, (Le train, Granier Deferre, 1973)… 

Luego están aquellas otras en que sus personajes son ferroviarios como sucede en la excelente Deseos humanos (Human Desire, 1954) de Fritz Lang, o en su versión anterior, La bestia humana (La bête humaine, 1938) de Jean Renoir, asimismo remarcable. En otros casos se trata de suicidas que se arrojan sobre las vías a su paso, como ocurre con la protagonista de la novela de Tolstoi, tantas veces llevada con éxito al cine, Anna Karenina, (1914, 1915, 1935, 1948, 1953, 1967, 1974, 1985, 1997, 2007, 2012) donde la infortunada Ana termina así sus días. O el medio que encuentran los asesinos para desembarazarse de sus víctimas, como sucede en El quinteto de la muerte (The Ladykillers, Mackendricks, 1955), donde los muertos que produce el quinteto van cayendo sobre los vagones del tren conforme éste se aleja de King’s Cross.

De igual manera están las que nos muestran inquietantes juegos infantiles de niños que se tumban sobre los rieles desafiando la proximidad de su llegada, como sucede en El espíritu de la colmena, (Víctor Erice, 1973) o en El Bola, (Achero Mañas, 2000). O nos cuentan cosas todavía peores como la muerte de otro niño, Buddy, arrollado por un tren en la escena más dramática de Tomates verdes fritos (Fred Green Tomatoes, John Avnet, 1991).

A veces el tren sólo nos acerca o nos aleja del escenario de lo narrado y nos son los andenes de las estaciones más familiares al relato que el propio tren. Esto pasa en Breve Encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945) y en Estación Términi (Stazione Termini, De Sica, 1953) donde se citan y despiden los infortunados amantes, protagonistas de dolorosas historias de ruptura, bien contadas y por lo mismo inolvidables.

Hay películas en las que el tren solo aparece en un episodio puntual de la trama como en Amantes (Vicente Aranda, 1991) o en Pim Pam Pum… ¡fuego! (Pedro Olea, 1975), dos magníficas historias ambientadas en la inmediata postguerra española. Pero en otras, todo o una buena parte del argumento sucede en su interior. Este es el caso de Testigo accidental.

En Testigo accidental, dos veces versionada (The Narrow Margin, Richard Fleischer, 1952 y remake de Hyams, 1990), un agente de policía se ocupa de proteger a una mujer en su viaje en tren a Los Ángeles, adonde ésta acude para testificar porque ha presenciado un crimen. Pero son muchos los interesados en que no llegue viva a destino, que su testimonio resultaría duro golpe para la mafia local y ésta es organización que no se para en barras. Constreñidos al limitado ámbito del tren, la trama adquiere insólitos tintes de angustia, estupendamente explotados por Fleischer en su primera versión y algo menos en la de Peter Hyams, a pesar de contar con un actor tan espléndido como Gene Hackman en el papel del policía protector.

                                                        La vida en un hilo (Neville, 1945)

Y entre los miles de ejemplos, todavía otro, una historia que no discurre en el tren pero desde sus vagones se cuenta, La vida en un hilo (Neville, 1945). Sucede en ella que tras la muerte de su marido, una joven viuda regresa a Madrid y en el tren de vuelta conoce a una vidente que le adivina no sólo su pasado cercano sino el que pudo ser de haber sido otra su elección de pareja: un hombre con quien se cruzó a la vez que con el elegido para marido y en quien no reconoció a su verdadera media naranja. Durante toda esa noche de trayecto, mecidas por el tracatrá del tren, asistimos con la interesada al despliegue de las dos vidas, la que fue y la que pudo haber sido, que la pitonisa le cuenta. Cuando el tren llega a destino al punto ella reconoce, en el primer desconocido que la aborda, a su amor perdido . Y ahora sí, algo más viejos, comenzarán una esperanzadora vida en común, que esta vez ella no lo dejará marchar. Divertida y encantadora comedia, tuvo también una nueva versión bajo el título Una mujer bajo la lluvia (Gerardo Vera, 1991) que como pasa con frecuencia no logró superar la estupenda obra de Neville, fresca, desenvuelta y un punto sofisticada. La vida en un hilo rodó sus escenas ferroviarias en la madrileña estación de Delicias, hoy Museo del Ferrocarril.

Películas míticas: Vacaciones en Roma

En los años 50 algunos cineastas estadounidenses se animan a rodar en Europa. Italia les ofrece los estudios de Cinecittà, ya reconstruidos tras los desastres de la guerra, y unos precios de producción más que competitivos. Su belleza nacional, artística y paisajística, la amabilidad y simpatía de sus gentes, su clima, tal vez fueran también atractivos añadidos pero sobre todo está la libertad que recuperaban en Italia, porque la caza de brujas del senador McCarthy había convertido su lugar habitual de trabajo en algo irrespirable.

El caso es que Cinecittà va a vivir en los años cincuenta una edad de oro con estos ricos americanos. Todo comenzó con el rodaje de Melvin Le Roi de Quo Vadis (1950) y seguiría luego por mucho tiempo con otros títulos de leyenda, como Ben Hur o Cleopatra, hasta el extremo de que hasta mediados de los sesenta Hollywood parecía haberse trasladado al Trastévere. Roma se llenó de estrellas que derrochaban dólares y fascinación en sus bares y discotecas. La posguerra, difícil de superar, no se resuelve en dos días y estas producciones americanas aportaban un granito de arena: daban trabajo, glamour a la ciudad, brillo a la noche romana y un cierto espejismo de alegría. Todo positivo para un país que se levantaba esforzado pero trabajosamente de sus ruinas.

En este contexto nace Vacaciones en Roma (Roman Holiday), primera comedia de un cineasta, William Wyler, ya más que consagrado en otros géneros como el melodrama (La heredera, El coleccionista...).  

Esta es también la atmósfera que años después y con tintes amargos reflejará Fellini en su La dolce vita (1960); es lo que se respira en el  deambular del periodista  Marcello Rubini (Mastroiani), casi contrafigura del nuestro, por las terrazas de Vía Veneto entre un enjambre de paparazzi (Paparazzo se llama su compañero de fatigas) a la caza de imágenes de los famosos del mundo de la farándula. Un retrato amargo, en su primera película no neorrealista de una sociedad, la moderna, que sale de la escasez para caer en el consumismo y la superficialidad. En cierta medida es como un reverso del argumento de la nuestra, cuento de hadas inocente y tierno, donde, aunque sus protagonistas se escondan las verdades, no existen pretensiones moralistas ni deliberadamente de denuncia social. Y aquí acaba el paralelismo porque Vacaciones en Roma se realiza en 1953; esa sociedad moderna de que habla Federico Fellini esta apenas despuntando y otra es la historia que William Wyler, su director, se trae entre manos, una en la que Roma es el escenario hermoso para las aventuras de sus protagonistas, por lo demás, ni siquiera italianos. Eso sí, Vacaciones en Roma pudo ser para Fellini un punto de partida de su película. 

Volviendo a lo nuestro, William Wyler, no sólo va a utilizar los platós de Cinecittà, sino que, a la manera de la nouvelle vague francesa, va a rodar también en las calles. Y las calles de una ciudad tan espectacular como Roma ofrecen innumerables atractivos. Hoy, acostumbrados como estamos a viajar, es difícil hacerse una idea de lo mucho que significaba entonces descubrir esas ciudades en las películas, pero ellas nos acercaron sus bellezas y sin duda a medio plazo potenciaron el turismo.

Vacaciones en Roma es una comedia agridulce, una bonita historia de amores imposibles entre una princesa y un periodista. El azar va a facilitar a los productores una baza insospechada cuando la prensa aborde con todo interés una historia de la vida real, la relación amorosa de la princesa Margarita y el teniente Peter Townsend, en serias dificultades entonces porque la monarquía inglesa no admitía matrimonio tan desparejo. Y ello sucede tan al tiempo que la exhibición de la película se ve potenciada por ese drama doblemente real (de realidad y de realeza) de manera fortuita, pero publicitariamente decisiva.

También la película potenciaría a su vez otra realidad ajena: la de la vespa, invento italiano que llevaba ya varios años circulando, pero que se vio lanzada al estrellato cuando William Wyler la adoptó como carroza en que pasear a su princesa por las calles de Roma. De ello nos habla la reciente película de Humberto Marino: Enrico Piaggio, un sogno italiano (2019), que narra la reconversión de la empresa aeronáutica de Piaggio, destrozada por los bombardeos de la guerra, y reflotada en la postguerra con un nuevo producto de diseño propio más acorde con los tiempos: la vespa.

Escena de Vacaciones en Roma

En cuanto a la princesa, se había pensado en Liz Taylor o Jean Simmons, pero definitivamente la elegida fue una joven poco conocida todavía, Audrey Hepburn, una belga afincada en Gran Bretaña, bailarina y modelo, que había hecho ya sus pinitos en el cine británico y en las tablas de Broadway protagonizando Gigi. Pero Vacaciones en Roma será su salto a la fama. Alta, extremadamente delgada, cuello de cisne y un aire muy personal, resaltado por un innovador y estiloso corte de pelo, aporta sin duda una imagen que va a resultar rompedora. Así lo intuyó Gregory Peck, su partenaire en la historia quien, gratamente impresionado con su persona, propuso que figurara a la par que él en los títulos de crédito, renunciando a encabezar en solitario, con el habitual de presentando a…, porque estaba segurísimo de que ella sería una gran revelación. El tiempo le dio la razón.

Tampoco él iba a ser el periodista de la historia, que entonces para comedia lo prioritario era pensar en Cary Grant, pero éste rechazó el papel y Gregory Peck resultó perfecto. Como pareja de esta nueva actriz desde el principio funcionó la química entre ambos y Audrey confesaba haber aprendido mucho de su oponente. Peck contaba además la anécdota de haberle dado la idea a Wyler para la escena de la Boca de la Verdad, de rodarla sin explicarle a Audrey Hepburn la broma pensada. Y afirma que resultó buena idea porque su reacción de sorpresa fue tal que no hubo que repetir toma.

El tercer protagonista es la propia ciudad: el vagabundeo por la Fontana de Trevi, el helado en las escaleras de la Piazza de Spagna, y aquellos trepidantes paseos en la vespa, convertida ésta en verdadero icono de la película, resultan momentos entrañables. Porque la extraordinaria belleza del lugar acentúa el encanto de la trama, una fábula romántica plagada de mentiras: ella miente, él miente y nosotros estamos desde el principio en el secreto. El guion, perfecto, con una leve crítica de lo que aborda; la monarquía, y ahí un toque sutil a sus convencionalismos; la prensa, y ahí una miradita sobre sus malas prácticas; y la mentira, y ahí la pareja, inventándose ambos falsas identidades. Pero se trata de una comedia tierna y amable que sólo pretende hacernos sonreír, dejando en el aire un muy ligero toque de tristeza. Un encuentro fortuito; ella, una princesa que ha escapado de su jaula de oro porque añora vivir una vida anónima; él, un periodista, bohemio y desenfadado en busca del éxito profesional. Ella esconde su identidad para vivir su sueño; él esconde la suya para conseguir una exclusiva. Y la aventura en común por las calles de Roma hará que surja el enamoramiento, condicionándolo todo. Así el resultado será una historia deliciosa sin final feliz, que el paso del tiempo ha convertido en un clásico indiscutible.

Dalton Trumbo, su guionista tuvo que firmarla bajo seudónimo, ya que, represaliado por el Comité de Actividades Antiamericanas,  le estaba vetado su trabajo, (por ahí asoma de nuevo la realidad asfixiante del macartismo), y, premiado con un Oscar al mejor guion del año, no podrá recoger personalmente el premio.  Por lo demás, la película, dirigida con mano maestra por William Wyler, se alzó con dos premios más de la Academia: el de mejor vestuario y el de mejor actriz. Y no fueron los únicos, que aquel año le llovieron los galardones: los globos de oro, los BAFTA, el de los Críticos de Nueva York… todos parecían haberse puesto de acuerdo para premiar esta película y a su protagonista femenina, de manera que bien puede decirse que Audrey Hepburn entró en el cine por la puerta grande. 

Ladrones de guante blanco

Siempre resultan fascinantes las películas sobre robos, así que asuntos de ladrones han sido muy tratados y retratados por el cine. Ladrones de todo tipo, hábiles o patosos, cosmopolitas o lugareños, actuando en grupo o solitarios… y, entre todos, uno de estos tipos resulta especialmente atractivo, el ladrón de guante blanco, que presenta unas constantes muy bien definidas que le singularizan.

                     

                                                      Lupin, prototipo de ladrón de guante blanco

Para empezar se trata de individuos extremadamente habilidosos que ejecutan sus planes limpiamente, sin sangre ni violencias. Inteligentes, astutos, ingeniosos y observadores preparan cuidadosamente sus golpes, sin dejar nada al albur. Y mucho menos el destino del botín, que es fundamental darle correcta salida para que la operación resulte exitosa, brillante y redonda. Audaces en la acción suelen ser elegantes y sutiles en sus maneras, sigilosos en sus movimientos, ágiles, atléticos y de estampa atractiva.

De inclinada querencia por las joyas, los diamantes y el dinero son sus metas más codiciadas y sus motivaciones se reducen a dos, el afán de enriquecerse por el gusto de la buena vida y tal vez también cierto vértigo por el peligro. Ejercen su oficio con deportividad, como si se tratara de un juego y nunca pierden su sangre fría.

                                Las aventuras de Arsenio Lupin (Hacht ichi san, Mizoguchi, 1923)

Arsenio Lupin, personaje literario creado por Maurice Leblanc a partir por lo visto de un individuo real, responde muy bien a este prototipo. Nacido en un cuento de 1904, el personaje impactó tanto que su fabulador volvería sobre él con frecuencia, publicando sobre sus aventuras unas veinte novelas más. En cine lo hemos visto en diferentes ocasiones: en Hachi ichi san (1923) de Kenji Mizoguchi; en Les aventures d’Arsène Lupin (1956) de Jacques Becker; en Arsene Lupin (2004) de Jean Paul Salomé, y más recientemente en Lupin, (Georges Kay y François Uzan), serie de la televisión francesa estrenada en Netflix el 8 de enero de 2021.

Cary Grant y Grace Kelly en  Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, Hitchcock, 1955)

Pero no ha sido el único; otros ladrones de guante blanco nos han seducido también con su encanto. Por ejemplo, el que encarna Cary Grant en Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, Hitchcock, 1955), la esencia de la elegancia y el glamour como John Robie alias el Gato, ex ladrón de joyas retirado en la Costa Azul. O el rico playboy inglés que interpreta David Niven en La pantera rosa (The Pink Panther, Blake Edwards, 1963), sir Chales Lytton, sospechoso de ser el Fantasma, ladrón distinguido, sofisticado y exquisito también.

David Niven y Claudia Cardinale en La pantera rosa (The Pink Panther, Edwards, 1963)

Y nada que envidiar a los anteriores el Simon Demott que Peter O’Toole compone en Como robar un millón y… (How to Steal a Million, William Wyler, 1966) para ayudar a una Audrey Hepburn, metida en la piel de Nicole, estafadora de raigambre que pretende sacar de un apuro a su padre, falsificador de oficio. Y, con aires todavía más sesenteros que la anterior, ese millonario aburrido, metido a ladrón para divertirse, que nos ofreció Steeve McQween en El caso de Thomas Crown (The Thomas Crown Affaire, Norman Jewison, 1968), película que contó con un remake en 1999 protagonizado por Pierce Brosnan y Rene Russo.

Pero tal vez ninguno tan redondo como Herbert Marshall en la genial película de Ernst Lubitsch Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932).

Herbert Marshall como Gaston Monescu, el ladrón de esta historia, está espléndido en su cometido: elegante, seductor y con un dominio extraordinario de la escena. Sólo que aquí no es el único del oficio, que Lily, la falsa condesa víctima de sus planes inmediatos, se dedica a lo mismo y alberga idénticas intenciones para con él. Desde muy pronto nuestro ladrón se percata de ello y en una cita romántica, (góndola veneciana, cena en reservado con velitas...), desvelan cada uno la condición del otro en unas escenas de gran comicidad donde la agudeza de los diálogos rivaliza con la gracia de la imagen.

 

         

                           Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise,  Ernst Lubitsch, 1932)

Almas gemelas enseguida se enamoran y se asocian para trabajar en comandita. Abandonan Venecia, el lugar de su encuentro inicial y se dirigen a París donde enseguida dispondrán de un nuevo blanco para sus flechas, Madame Colet (Kay Francis), una riquísima y bellísima viuda para quien Gaston Monescu consigue trabajar como secretario. Claro está que su objetivo es seducirla y desvalijarla luego, pero entre ambos la seducción es mutua y aparece el inevitable conflicto cuando Lily, consciente de la evolución del trabajo en curso, no se conforme con asumir la peor parte del juego. La espinosa situación se acabará resolviendo con un derroche de ingenio y desenfado, es decir a la manera ocurrente y divertida propia de Lubitsch.

Película espléndida donde la trama fluye con ritmo y elegancia; los actores brillan con luz propia, todos, porque los secundarios rivalizan en gracia con los protagonistas, y éstos, Herbert Marshall sobre todo, pero también Miriam Hopkins, consiguen aquí tal vez sus mejores interpretaciones. Los decorados y los objetos, como suele ocurrir en las películas de Lubitsch, adquieren además un marcado protagonismo: puertas que se abren o se cierran, escaleras que se suben o se bajan, relojes que hablan marcando las horas, bolsos, joyas… todos ellos se cargan de simbolismo cuando la cámara los elige con intención y nos cuentan lo que la palabra calla.  

                                         Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise,  Ernst Lubitsch, 1932) 

Lubitsch, como acostumbra, recrea aquí todo un mundo despreocupado, alegre y libre llenando la escena de gracia y encanto y logrando una espléndida comedia sofisticada, frívola, e ingeniosa donde la condición de ladrones de sus protagonistas no es más que un pretexto para hacernos reír con situaciones ingeniosas, cómicas y picantes; un derroche de frivolidad e inteligencia, contado con toda la desenvoltura y saber hacer de que este genial director era capaz. No estaba todavía en vigor el código Hays con sus estrictas normas censoras, por eso no afectó a su ejecución. Sí en cambio a su difusión, ya que acabo siendo prohibida durante años y años por una moral que no le veía la gracia a su erotismo atrevido y provocador. Por fortuna el tiempo rescató esta joya para nosotros.

 

El humor en la España de los años 80: La vida alegre, Sé infiel y no mires con quien, Mujeres al borde de un ataque de nervios

En la década de los ochenta, la comedia ligera experimenta en España un nuevo impulso. La democracia recién estrenada viene con ansias de libertad y cambios de estilo y de mirada. Para contextualizarla debidamente hay que buscar sus antecedentes en la llamada Nueva comedia madrileña una serie de películas en clave de humor que, coincidiendo con el cambio de régimen, se empiezan a estrenar aquí en la segunda mitad de los setenta. Se trata de historias urbanas, contadas con un estilo desenfadado y con la sana finalidad de hacer reír y reírse de uno mismo. Y tanto en su temática, los problemas de los jóvenes de allí y de entonces, como en su mirada, que desborda ironía y afecto por los personajes, se adivinan casi las pinceladas autobiográficas. Tienen en común además otras afinidades: son frescas, divertidas y agiles, realizadas con pocos medios, sonido directo y actores poco o nada conocidos todavía. Y además, planeando sobre ellas, se dejan sentir también los aires de Truffaut y de Woody Allen.

Aunque sin duda se hizo en Madrid por gente de Madrid, a sus directores no les gustó la etiqueta de madrileña para sus comedias porque argumentaban que podrían suceder en cualquier parte y si ese lugar era Madrid sólo se debía a motivos tan prosaicos como que entonces les resultaba un lugar donde era fácil y barato rodar. Pero, vistas hoy estas comedias, son tan deudoras de aquella España que, si no madrileña, al menos sin duda sería comedia española, porque trasplantados sus personajes a otro país, otras habrían sido sus formas de responder al entorno, ya que otro habría sido sin duda ese entorno.

Sus mayores representantes, Fernando Colomo, que inauguró el género en 1977 con Tigres de papel y lo continuó brillantemente con Qué hace una chica como tú en un sitio como éste (1978), con canción del mismo título que se convertiría en icono de la llamada movida madrileña; Fernando Trueba, cuya Opera prima (1980) resultó un exitazo; y, de manera más marginal, Pedro Almodóvar con su alocada y desmadrada Pepi, Luci Bom y otras chicas del montón (1980).

Con idéntica visión divertida, alegre, libre y desenfadada, estos mismos autores y algunos más abordan la España de los años ochenta, acentuando los perfiles humorísticos en su cine, ahora más suelto, maduro y producto de su experiencia pero también de una mayor financiación. Se sigue percibiendo en el ánimo de todos una gran liberación, muchas ganas de vivir y de pasarlo bien y desde luego una férrea voluntad de transmitir optimismo. En plena ebullición política y social, que es momento de grandes cambios, este cine no deja de reflejar temas conflictivos de actualidad: los cambios en las relaciones sexuales, la hipocresía de los políticos, la droga, el sida… son asuntos espinosos que están ahí, pero siempre tratados con humor y bajo un cierto grado de juvenil inconsciencia. Y si antes se sentía la influencia de Truffaut o Woody Allen, ahora el estilo de sus comedias remite más a Lubitsch y sus elegantes y desenvueltas historias. La ligereza en el tratamiento, la capacidad de sorprender, los juegos de equívocos, el ritmo trepidante, la comicidad de los enredos…

Cierto que en España la comedia de enredo cuenta con antecedentes apabullantes, que tenemos en Lope de Vega (por cierto, vecino de Madrid) al creador del género. Y en él encontramos ya perfiladas muchas de sus constantes: el ámbito urbano, Madrid, Toledo, Valencia, Sevilla o Nápoles eran su medio; infidelidades, pasiones y sospechas, sus temáticas; equívocos e intrigas, la sal de su desarrollo; y el ritmo de la acción, vertiginoso.

Ante tanta semejanza no parece disparatado decir que en esencia comedias de enredo son todas estas que bajo distintos términos (comedia ligera, comedia frívola, comedia de equívocos e incluso vodevil…) llevan siglos y siglos haciéndonos reír a los humanos.

Pero volviendo a la comedia española de los años 80 hay que reconocer que dio estupendos frutos, nos contagiaba su buen humor, nos arrancaba carcajadas, y desprendía por todos sus poros ganas de vivir. Entre las mejores se cuentan sin duda obras de Colomo, Trueba y Almodóvar. Ahí van seguramente las más logradas:

En 1985 Trueba nos sorprendió y nos hizo reír con ganas llevando al cine Sé infiel y no mires con quien, una obra teatral de Noel Coward que había cosechado y seguiría cosechando grandes éxitos en las tablas. Aunque se tomó algunas libertades con el libreto, la historia no perdió un ápice de su gracia. Una buena realización y un reparto bien elegido y dirigido hizo el resto.

Sé infiel y no mires con quien

Su núcleo argumental es el siguiente: Paco y Fernando tienen una editorial en crisis, contigua al piso que Fernando está a punto de estrenar y conectada con éste. Aquella noche Fernando va a firmar un contrato con una escritora de moda que les salvará de la quiebra y Paco le pide que, mientras él se ocupa de la escritora, le preste su flamante apartamento para llevar allí a un reciente ligue. Pero Carmen, su mujer, también se lo ha pedido a la mujer de Fernando para verse con un desconocido. Ambos acceden sin consultarlo entre ellos y así, por un piso en teoría desocupado empiezan a circular con soltura diferentes personajes inesperados y de alguna manera insólitos Esto unido a una serie de equívocos que enredan aun más la situación (una secretaria enamorada del jefe, una carta comprometedora, la confusión en una dirección…) conforma una historia llena de malentendidos y sorpresas que levantan constantemente las carcajadas del público.

La vida alegre

La vida alegre, que realizara Colomo en 1987, resultó si cabe aún más divertida. El pretexto: una doctora desprejuiciada, especializada en enfermedades venéreas está casada con un tipo, bastante convencional, alto cargo del Ministerio de Sanidad. Por su mediación ha logrado, como medida publicitaria, que acuda a su consulta, frecuentada por prostitutas, chaperos y gentes de bajos fondos, el jefe de su marido para una revisión. De ahí van a colgar una serie de situaciones insólitas, sorprendentes, chuscas y jocosas que nos harán reír hasta las lágrimas. Y ello contado con un ritmo trepidante, a veces casi atropellado, que no da respiro al espectador. La naturalidad de los actores y su vis cómica, muy acusada en Verónica Forqué, inesperada por lo desconocida en Massiel, eficaz en Resines y de gran naturalidad en general en todo el reparto, le da tal aire de veracidad a la disparatada trama que acentúa el valor de la comedia.

La ironía, el humor y un punto de cinismo mezclado con ciertos aires costumbristas parecen ser la marca de estilo de este cineasta que lleva ya décadas haciéndonos reír. Un año después de La vida alegre Colomo volvería con otra comedia brillante, Bajarse al moro (1988). Y seguiría en los noventa con títulos tan divertidos como Rosa Rosae (1993), o El efecto mariposa (1995). Y en ello sigue ...

Mujeres al borde de un ataque de nervios

Por su parte Almodóvar nos regaló también una joya, tal vez su mejor película, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1984): un trío de mujeres (esposa de la que ha huido, compañera de la que está huyendo, y nueva amante con quien escapa) sufren por un seductor de la peor especie, falso, vanidoso y cobarde. Alrededor se mueven insólitos personajes relacionados (la amiga con el novio chiita, el hijo del seductor y su estrafalaria novia, la portera, testigo de Jeová, el taxista, con un supermercado ambulante en su vehículo, los policías... y ¡hasta los desternillantes anuncios de la tele!) pero también ese peligroso gazpacho, o esos objetos voladores: la maleta, el teléfono... Y en fin un ático de lujo en Madrid con gallinas en la terraza, escenario de gran parte de la trama, repleta de situaciones delirantes e hilarantes con las que nos sorprende y nos divierte sin cesar, siempre al ritmo de una hermosa ranchera.

También en esta década, en otra línea de humor, una extremadamente personal y castiza, se descuelga Luis Cuerda primero con Total (1982), concebida para televisión, y luego, ya para el cine con Amanece que no es poco (1989), dos ejemplos de retorcimiento de la realidad acusadamente cómicos, que tendrían continuación exitosa con Así en el cielo como en la tierra (1995) y un broche final algo decepcionante con Tiempo después (2018). Un cine muy divertido que no abrió nuevos caminos pero generó un gran número de aficionados y seguidores. 

Y como epílogo, no está de más reconocer la estupenda labor que, en el estilo de comedia costumbrista de los Colomo y Trueba,  Gómez Pereira, cineasta de reconocido talento, ha venido realizando también a lo largo de toda la década de los 90 y después, con títulos tan logrados como Todos los hombre sois iguales (1992); Salsa rosa (1993); Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo (1994); Boca a Boca (1996) o El amor perjudica seriamente la salud (1996) que continúan este tipo de comedia ligera y divertida que tanto entretiene y alegra la existencia.

Delibes en la pantalla

 A primera vista, la literatura de Delibes parece resultar muy cinematográfica: su estilo breve y conciso, donde nada falta ni sobra, su gran oído para el lenguaje hablado, la fuerza elemental de que están dotados sus personajes, todo ello facilita en alto grado la transposición de sus historias a este medio, conservando toda la verdad de lo que cuentan y toda la autenticidad que desprenden sus tipos.           

    Miguel Delibes

Su acercamiento personal al cine, además, detectable ya en su temprana actividad de crítico cinematográfico en el diario vallisoletano El Norte de Castilla, se complementaría después con sus trabajos como adaptador de traducciones y otras actividades de pulido de textos para funciones de doblaje. Suya es, por ejemplo, la adaptación de los diálogos de Doctor Zhivago para su proyección en español.

Pero lo que más nos interesa son aquellas de sus historias llevadas a la pantalla y el modo en que lo han hecho. El escenario será siempre Castilla, territorio de todos sus desvelos, porque para Delibes Castilla es algo así como para Kafka Praga, Dublín para Joyce o Macondo para García Márquez, su mundo incuestionable. Se trata con frecuencia de la Castilla rural, ignorada o postergada, cargada de seres desamparados y solos, que te encoge el corazón como un aldabonazo en las conciencias; es la que está presente en El camino, Los santos inocentes, El disputado voto del señor Cayo…

Y sus temáticas se corresponden con las vividas por su generación, la postguerra (Cinco horas con Mario), la miserable situación del campesinado pobre (Los santos inocentes), el éxodo del campo a la ciudad (Las ratas), la transición democrática (El disputado voto del señor Cayo)…

                          Julia Caba Alba y Mercedes Vecino en una escena de El camino (Ana Mariscal, 1963)

Ana Mariscal fue la primera en 1963 en llevar al cine, por encargo, una narración de Delibes, El camino, novela muy leída, pero película maldita que nunca llegó a estrenarse en Madrid y tuvo una malísima distribución. Rodada en el precioso pueblo de Candeleda, con un reparto donde cabe destacar la espléndida actuación de Julia Caba Alba y la primera aparición, todavía niña, de Maribel Martín, actriz que más tarde alcanzaría cierta fama en nuestro cine.

     Monica Randall y Miguel Bosé en Retrato de familia (Giménez Rico, 1976)

Retrato de familia, basada en su novela Mi idolatrado hijo Sisi, sería la segunda y la llevaría a la pantalla en 1976 el cineasta Giménez Rico, su más fiel adaptador, que hasta el momento ha llegado a versionar dos obras más de Delibes, El disputado voto del señor Cayo en 1986, sobre las primeras elecciones democráticas, y en 1997 Las ratas, un cuento relativo a la emigración a la ciudad que dejara los campos sin gentes, dando lugar a eso que hoy algunos llaman la España vaciada.

En 1977 Antonio Mercero, una celebridad ya en el ámbito televisivo pero no tanto en el cinematográfico, adaptó otra de sus novelas, El príncipe destronado, bajo el título La guerra de papá, que gira en torno a la vida cotidiana de un niño desplazado en su protagonismo por el nacimiento de su hermana. En ella nos muestra a través de los ojos del pequeño el mundo de los mayores, donde la guerra que protagonizaron sus padres ha ido quedando lejana hasta parecer un juego. Más que un recuerdo de ese drama el asunto se convierte así en metáfora de la brecha generacional, ésa que separa las formas de ver la vida en función del momento histórico en que a cada uno le ha tocado vivir.

Mercero repetiría de nuevo en 1988 con otra novela de Miguel Delibes, El tesoro.

La sombra del ciprés es alargada, su primera novela, y Diario de un Jubilado son otros dos ejemplos de su narrativa que podemos encontrar adaptados al cine. La primera, realizada por Alcoriza con su mismo título en 1990, aunque correcta, pasó bastante desapercibida. La segunda, dirigida por Betriú en 1998 bajo el título Una pareja perfecta, tampoco logró despegar y resultó una narración algo plana a pesar de contar con una excelente interpretación y por si fuera poco, con un guión del genial Azcona, de quien podría esperarse ese punto ácido e irónico capaz de infundir al relato unos gramos de pimienta que le saquen de su atonía. Pero claro, no es ése el mundo de Delibes

El de Delibes, desde un marcado localismo, es más bien con frecuencia el ámbito inocente y franco de lo rural, poblado de seres imbuidos de verdades fundamentales olvidadas ya en el mundo materialista y moderno de las ciudades. Almas profundas de personajes sencillos arrinconados por el destino; criaturas inocentes, rudos campesinos de una pieza, gentes de oficios rudimentarios, figuras siempre silenciadas en un mundo que los ignora, pero cuyas vivencias cuando te asaltan te llegan directamente al corazón porque sin duda desvelan realidades hondas y complejas de alcance universal.

Será en Los santos inocentes, adaptada al cine por Mario Camus en 1984, donde quizá mejor veamos retratado este mundo de Delibes. De hecho, constituye hasta el momento el gran éxito de sus historias en la pantalla, un drama que supondría para este medio, salvando las distancias, algo así como lo que sus Cinco horas con Mario para el teatro, y que hoy, con la lejanía del tiempo, sigue figurando entre las obras maestras de nuestro cine. Sus personajes, verosímiles, reconocibles, auténticos, respiran en unas historias donde todo es imprescindible porque no sobra nada. Y en esa parquedad los vemos vivir, escuetos y precisos, conmoviéndonos con su reciedumbre. Hombres y paisajes perfectamente compenetrados, resignados con su destino, porque las cosas son como son, y pertrechados de energía interior para soportar la dureza del medio. Frente a ellos, sus favoritos, perfila a sus contrafiguras, seres egoístas y desconsiderados incapaces de empatía o en el mejor de los casos, distantes y ajenos a sus problemáticas. Esta contraposición bien subrayada en la película no resulta maniquea en la novela, que Delibes no es de los que cargan las tintas, su denuncia se limita a poner de manifiesto lo que desfila ante sus ojos, pero con tal fuerza que la dureza de lo real hiere en el alma.

Haciendo balance, media decena de títulos adaptados con diferentes fortunas, entre las décadas de los sesenta a los noventa, Y luego un largo silencio; seguramente su España quede ya algo alejada de la actual, pero su prosa no ha perdido un ápice de su belleza, y el cine, recreándonos su universo, puede seguir sacando estupendas historias de la narrativa de Delibes. Falta sólo que algún cineasta retome de nuevo el empeño y tal vez logre darnos alguna otra perla.

Donde sin duda no parece perder actualidad su prosa es en el teatro, el medio en que más juego ha dado la adaptación de su novelística, no tanto por el número de obras llevadas a las tablas como por la persistencia en la puesta en escena de alguna de ellas, especialmente su monólogo Cinco horas con Mario, que desde 1979 en que se estrenara en el teatro Marquina de Madrid por primera vez, se ha venido reponiendo y manteniéndose en cartel de manera intermitente durante años y años. Y ahí sigue ahora junto con Señora de rojo sobre fondo gris, otro de sus grandes éxitos en teatro, conmoviendo al público.

Los inicios del cine de gánsteres

Si hablamos de personajes en las películas, hay un amplio abanico de malos malísimos donde elegir, porque intrigan e interesan bastante esos individuos que se mueven siempre en el lado oscuro; tipos viles, terroríficos, malvados, tal vez siniestros, locos furiosos, desalmados… y a este grupo pertenece el gánster, con cuya figura el cine ha compuesto todo un género.

El enemigo público (William Wellman, 1931), Los violentos años veinte (Raoul Walsh, 1939), Hampa dorada (Melvin LeRoy, 1930), Scarface (Howard Hawks, 1932)

Ello ocurría allá por los años treinta del veinte, década de su primera floración, a partir de la cual el modelo va derivando hacia el cine negro, similar en su temática, pero donde las historias dejan de centrarse en la figura del criminal para poner el acento en el detective privado, el policía, la víctima, la incitadora al mal o cualquier otro elemento de las mil caras que el asunto presenta.

Efectivamente éstas que llamamos películas de gánsteres configuran en el cine de sucesos violentos un verdadero patrón al que volverían en los años setenta cineastas como Francis Ford Coppola con títulos tan señeros como El padrino, (The Godfather, 1972, el primero de una saga) para volver a poner de moda el tema del crimen organizado. Y a continuación tantos otros seguirían contándonos historias de mafiosos, muchos con verdadera brillantez como Sergio Leone en Erase una vez América, (Once Upon a Time in America, 1984), Brian de Palma en Los intocables de Elliot Ness, (The Ontouchables, 1987), Martin Scorsese en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), o Joel Coen en Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990)… Todos ellos y unos cuantos más contribuirían a asentar entre nosotros los perfiles del personaje haciendo que nos lo encontráramos en la pantalla con tanta frecuencia que acabaría siéndonos familiar. Así, cuando llegamos a la estupenda serie de Los Soprano (1999-2007), los guionistas han empezado ya a buscar los corazoncitos de sus malos malísimos y a meterse hasta en sus facetas más conmovedoras, sus padecimientos, dolores y pequeñas miserias, como podrían haberlo hecho hurgando en el alma de pacíficos ciudadanos. Y nos llevan, incluso, a asistir a las consultas al psiquiatra que Tony Soprano, el capo de la serie, realiza con regularidad para liberarse de sus depresiones y malestares. Muy lejos han quedado ya las restricciones que el código Hays imponía al tratamiento del tema.

Porque el cine de gánsteres, que vino propiciado con la aplicación de la Ley Seca en Estados Unidos, tuvo que ajustarse como todos los demás a las normas que marcaba el Código Hays, sistema de censura estadounidense que vigilaba estrechamente el tratamiento de los argumentos y que, en el caso que nos ocupa, obligaba a retratar al malo de la película en sus peores perfiles no fuera a ser que generara afanes de emulación entre el público. La ley Seca, promulgada en 1920 y en vigor hasta 1933, trajo consigo una buena cosecha de traficantes de alcohol, porque obviamente la prohibición no acabo con la demanda del producto, sino que abrió un nuevo modelo de negocio para los delincuentes. En torno a lo sucedido con la persecución legal de la distribución de bebidas alcohólicas y las vicisitudes que pasaban los que burlaban esa ley surge todo un filón de sucedidos que contar: su desafío a las normas, sus delitos, sus crímenes, sus rápidos enriquecimientos, tan desmesurados, que hasta llegan los delincuentes a estructurarse como verdaderas organizaciones del crimen… Y así estos dos elementos, la censura y la prohibición, marcarán los perfiles del protagonista de estas historias: el gánster

La figura del gánster pronto aparecerá además en otras cinematografías hasta alcanzar una presencia mundial, pero parece justo asignar al Hollywood de los años treinta la autoría de su creación. Y ello sin perjuicio también de reconocer que existían precedentes del género en algunos títulos del mudo, tanto estadounidense, (Underworld, Joseph von Sternberg, 1927), como europeo, (Dr. Mabuse, Fritz Lang 1922). Pero es en estos años y en este clima de profunda depresión económica en los Estados Unidos cuando y donde aparece ya constituido con sus característicos perfiles el género en cuestión.

Los violentos años veinte (The roaring Twenties, Walsh, 1939)

Y títulos como Hampa dorada (Little Caesar, 1931) de Marvin LeRoy; El enemigo público (The Public Enemy, 1931) de William Wellman;  Scarface (1932) o Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939) ambos de Raoul Walsh, son por su originalidad algunos ejemplos destacables entre las muchas películas de esta temática que marcan toda la década y fijan el prototipo del gánster. Paralelamente, actores como Edward G. Robinson, James Cagney, Paul Muni o Georges Raft lo encarnan con tal fuerza y veracidad que se convierten en verdaderos iconos del género.

Todas ellas, las películas, y todos ellos, los intérpretes, nos muestran las vidas de diferentes tipos de rufianes, en sus inicios raterillos o matones, que, desde la más absoluta marginalidad, ascienden a la cumbre del crimen para luego caer de nuevo estrepitosamente, a menudo arrasados por las balas de otros como ellos, de los policías que les persiguen o, en último término, condenados a sufrir los rigores de la justicia. En cualquier caso la muerte violenta, como resumen de lo vivido, es su más frecuente final.

Fotograma de Hampa dorada

Inolvidables los mafiosos cargados de furia que nos ofrece James Cagney en sus diferentes interpretaciones, porque Cagney, excelente bailarín y actor muy versátil, destacó en dramas, comedias y musicales, pero fueron sobre todo sus tipos duros de estas películas sus creaciones más celebradas por el público. Espléndido estaba también Edward. G. Robinson como Rico Bandello en Hampa dorada, una libre adaptación de la historia de Al Capone con la que alcanzó la fama. O Paul Muni encarnando al mismo personaje, el Toni Camente (Capone de nuevo) de Scarface. Pero quizá fue Georges Raft, amigo personal de gánsteres de carne y hueso, el más identificado con estos sujetos muy frecuentes en su filmografía. Hasta se dudaba de si no sería él uno de ellos. Y a propósito de Scarface no está de más recordar lo especialmente perjudicada que fue esta película por el Codigo Hays, que veía en ella glorificaciones de la violencia y obligó a sus realizadores a efectuar importantes modificaciones en el relato, retrasando así en un año su producción. Tras su estreno la censura siguió persiguiéndola, prohibiendo su exhibición en numerosos lugares hasta el punto de que su productor acabó retirándola de las pantallas, a donde no volvería hasta 1970. Y con todo no logró acabar con ella, que el American Film Institute la incluye entre sus 10 mejores películas.

Scarface (Walsh, 1932)

Éstas son sólo algunas, las más valoradas, entre las numerosas obras de este género que emocionaron entonces a los espectadores con sus argumentos de tiros, lujo y glamour. Cierto que quizá asustaban por su violencia, pero también fascinaban en esos derroches de poderío de los que aquellos tipos peligrosos hacían ostentación con su enriquecimiento rápido y su llamativa vida nocturna de smokings y lentejuelas. Y sobre todo atrapaban la atención, entretenían y permitían evadirse de la realidad cotidiana de pobreza en que el crack del año 29 había sumido a la sociedad. Películas que visionadas hoy no han perdido su frescura y siguen interesando como el primer día, a pesar de tantas y tantas como hayamos podido ver de las que vinieron después, repitiendo con frecuencia sus hallazgos.

Sea como fuere, inauguraron un género que, aunque parecía irse apagando en los cuarenta para desaparecer del todo, despertó de nuevo al reaparecer exitosamente en la década de los años setenta. Y ahora, visto en perspectiva, todo parece confirmar que había llegado para quedarse porque de momento tantos años después aquí sigue concitando nuestro interés.