Hollywood y el cine de juicios

El cine de juicios ha gozado con frecuencia de la general aceptación. Ya asistimos a un proceso en los tiempos del cine mudo con la extraordinaria película francesa La pasión de Juana de Arco  que el danés Theodor Dreyer realizara en su día allá por 1928. Pero, centrándonos en el cine que nos viene de Hollywood, serán especialmente los años cincuenta los que registren una nutrida cosecha de excelentes títulos desarrollados en torno a procesos judiciales.

Marlene Dietrich y Charles Laugthon en Testigo de Cargo (Billy Wilder, 1957)

Falso culpable, (The Wrong Man, Hitchcock, 1956); Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, Billy Wilder, 1957); 12 hombres sin piedad (12 Angry Men, Sidney Lumet, 1957); Quiero vivir, (I Want to Live!, Robert Wise,1958); Impulso criminal (Compulsion, Richard Fleischer, 1959)… son algunos de los más logrados. Se había puesto de moda ya antes esto de los juicios; de los últimos años cuarenta son títulos tan famosos como La costilla de Adán (Adam's Rib, Cukor, 1949), El proceso Paradine, (The Paradine Case, Hitchcock, 1949) o Llamad a cualquier puerta, (Knock on Any Door, Nicholas Ray, 1949). Y la corriente continuaría en los primeros sesenta, con otros tan señeros como Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg, Kramer, 1961) y Matar a un ruiseñor, (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962). Después, y con escasas excepciones como Veredicto final (The Verdict, Sidney Lumet, 1982), el interés por este tipo de temas comienza a decaer para resurgir en los años 90 con nuevos bríos y continuar, con mayor o menor frecuencia, hasta nuestros días. Philadelphia (Jonathan Demme, 1990; Presunto inocente (Presumed Innocent, Alan Pakula, 1990) y El misterio Bon Bülow, (Reversal of Fortune, Barber Schroeder, 1990) marcan el inicio de esta recuperación.

                                       Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Preminger, 1959)
Una obra extremadamente interesante de este género es Anatomía de un asesinato, que Otto Preminger realiza en 1959 y que se mantiene fresca sin perder actualidad. Con James Stewart, Lee Remick y Ben Gazzara como protagonistas, la historia, magníficamente bien contada, gira en torno a un abogado casi retirado, que vuelve a ejercer su profesión para defender a un teniente del ejército en un juicio por asesinato, ya que éste ha matado a sangre fría y ante terceros al presunto violador de su mujer.

Desde la presentación de los títulos de crédito, espléndidos y en su día muy innovadores, la película atrapa al espectador. La música de Duke Ellington, las soberbias interpretaciones de los actores, de todos ellos; el estilo del relato, que no oculta los rasgos antipáticos de los personajes y que se mueve en una atmósfera de ambigüedad entre el bien y el mal… todo ello configura una narración que, bajo apariencia de no tomar partido, obliga al espectador a sacar sus propias conclusiones, cual si fuera parte del jurado. Pero en realidad lo que pone en tela de juicio es precisamente esa institución, desvelando cómo las destrezas de abogados y fiscales para manipular las emociones del jurado determinan el fallo. No se trata aquí de si el individuo es culpable o inocente, sino de la habilidad del defensor para, siempre dentro de la ley, manejar las pruebas a favor del defendido, preguntándose hasta qué punto merece el castigo, si su conducta está justificada y por lo mismo es excusable o al menos merecedora de una comprensión que atenúe la culpa… En definitiva, se trata de cómo el talento del abogado, frente a ciudadanos no avezados, condiciona seriamente el veredicto. Y, por lo mismo, si esto de los jurados es o no una solución acertada.

                                                             La caja de música (Music Box, Costa Gavras, 1989)

Otra forma de enfocar el género nos ofrece La caja de música (Music Box, Costa Gavras, 1989), una mezcla de drama judicial y thriller político que cuenta en clave de conflicto familiar cómo una prestigiosa abogada criminalista estadounidense, hija de un inmigrante húngaro, asume, desde el más absoluto convencimiento de su inocencia, la defensa de su padre, recientemente acusado de crímenes de guerra. Han pasado décadas desde aquello y ella está familiarizada desde la infancia con relatos edificantes sobre la lucha de su progenitor por abrirse camino en el país de adopción, conoce su condición de padre protector y su comportamiento de ciudadano honrado en este su nuevo hogar. La defensa del padre la llevará a investigar en Europa y descubrir en la Hungría natal de su progenitor cómo la imagen que de su pasado se ha formado para nada responde a las realidades que va descubriendo. La angustia, el dolor, el desengaño de la protagonista encaminan la película por las rutas de un melodrama intimista, pero paralelamente su lento desvelar de lo que pasó funciona a la perfección como cine de intriga y suspense. Y además, la denuncia de las redes de evasión y ocultamiento de criminales nazis que la película lleva a cabo hace también de ella una muestra de cine militante, de tal manera que el relato va mucho más allá del drama judicial para convertirse en una reflexión moral, política e histórica sobre realidades de nuestro entorno difíciles de asumir.

Armin Mueller-Sthal y Jessical Lange en Music Box, 1987

La trama profundiza además en un tipo de historias poco hollado como es el del descubrimiento del carácter criminal de un familiar, aunque ciertamente cuenta con un interesante antecedente, La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, Hitchcock, 1943), donde una sobrina sorprende la condición de asesino en serie de su adorado tío, un hombre cuya personalidad siempre la había fascinado. En este caso, aún más desgarrador, es una hija la que descubrirá la naturaleza asesina de su padre.

Un asunto interesante, una utilización eficaz de la música, excelentes interpretaciones, sobresaliente fotografía y adecuado ritmo narrativo… todo ello se combina en esta producción para hacer de ella una buena película, ejemplo notable del trabajo de Costa Gavras, su director, realizador siempre de un cine de denuncia políticamente comprometido en el que destacan otros títulos importantes como La confesión, (L’Aveu, 1970), un desvelamiento de las purgas estalinistas, o Desaparecido (Missing, 1982), que denuncia la complicidad de la CIA en el golpe de estado de Pinochet en Chile.

Otros muchos pueden ser los enfoques de este género cinematográfico: alegatos contra la pena de muerte, carestía de los procesos, errores judiciales, crímenes ecológicos. Como siempre cualquier asunto es susceptible de múltiples miradas. De momento, quedémonos con estas dos.

Asesinos en serie: El coleccionista, El estrangulador de Rillington Place

Un joven al volante de una furgoneta por la ciudad de Londres; conduce pendiente de algo que hay en las aceras. En seguida nos percatamos de que está siguiendo a una mujer: una estudiante de arte que vemos saliendo de su escuela y caminando por la calle. Su intención, raptarla.

Terence Stamp y Samanta  Eggar en El coleccionista (William Wyler, 1965)

Sus motivos: se ha obsesionado con ella y confía en que teniéndola a su merced, aislada de su mundo, logrará enamorarla; al menos es lo que él intentará hacerle creer y nosotros lo sabremos cuando la película avance y ella sea su infortunado rehén.

La víctima es una bonita joven, cultivada, de posición desahogada. Él es un hombre tímido e introvertido, de bajo nivel económico hasta entonces y escasa preparación cultural. Solitario, pasaba sus ratos libres coleccionando mariposas y los ocupados trabajando en un banco donde era, o al menos se sentía, despreciado por sus compañeros. Un golpe de suerte le hace rico y a partir de ese momento se marca un único objetivo, raptar a esa mujer que le fascina. Se ha comprado una bonita casa de campo donde la esconderá confortablemente. Esta es la trama de El coleccionista.

La película nos va mostrando la trastornada personalidad de este individuo, la tenacidad y firmeza de su proyecto, su temperamento obsesivo, sádico y minucioso. Y paralelamente las reacciones de la víctima, el miedo, la sorpresa, la confusión. Los esfuerzos que hace por comprender a su agresor, las varias tentativas de escapar, siempre frustradas… en suma, su impotencia y desesperación. Y en sus intentos de aproximación al verdugo, la dificultad de esa relación desigual entre ellos, agravada por sus diferencias culturales. Ella no puede creer lo que le está sucediendo y pasará por toda la gama de comportamientos frente a su raptor. Lo intentará todo, porque sabe que nunca saldrá de ese agujero si no es por sus propios medios.

El actúa a piñón fijo, más amable cuando la percibe más dócil y más furioso cada vez que constata que jamás hablarán el mismo lenguaje, pero siempre desconfiado, sin bajar la guardia: lo que está claro es que nunca la soltará. La quiere ahí, sujeta en ese zulo de lujo, como las múltiples mariposas pinchadas en sus cajas y exhibidas en las paredes de su hermosa casa.

Terence Stamp en El coleccionista (William Wyler, 1965)

El coleccionista, está basada en una novela publicada por John Fowles en 1961 y la dirigió en 1963 William Wyler, uno de los grandes del cine clásico, autor de obras redondas extremadamente diferentes entre sí (La heredera, Vacaciones en Roma, Ben Hur…). Se le reprochaba que no tenía estilo y el cineasta se defendía diciendo que el estilo era la película. Y ciertamente así es, que cada una de las suyas es un verdadero ejercicio de estilo, porque sin duda era un maestro en el arte de contar historias radicalmente distintas rematadamente bien.

Daría pie a otras películas con tramas parecidas como Átame (Almodóvar, 1989), aunque ésta, más frívola, discurre por sendas bastantes amables y acaba contándonos una historia de amor. El coleccionista no habla de amor, habla de atropello y torpeza, de una mente perturbada, la de un sádico que sólo sabe destruir aquello que ansía, de la desgracia de una pobre chica en manos de un loco y de la pulsión de ese loco en perseverar en su idea fija, y mantener a su víctima controlada y quieta, otro objeto inmóvil para su colección.

El coleccionista asustaba con lo amenazador del asunto que desvelaba, tan bien contado que ya no se olvida, pero siendo una historia brutal, con excepción de lo fundamental, la privación de libertad, no vemos más violencia explícita que la imprescindible para el desarrollo del relato; el escondite es cómodo y confortable, los deseos de la víctima, excepto claro el de libertad, le son concedidos y ese loco perturbado que se ufana de respetarla inspira lástima en su incapacidad para ser amado y amar. Por otra parte es una película romántica, donde por momentos no es difícil sentirse presa del síndrome de Estocolmo, lo que la hace aún más compleja y ambigua, de manera que la maldad del hecho gravita sobre las imágenes sin apenas tocarlas. Otras historias son más desoladoras, más negras y desbordan fealdad a lo largo de toda su exposición.

Richard Fleischer en El estrangulador de Rillington Place (Fleischer, 1972)

Ese es el caso de El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place), inolvidable también por el daño que hace el horror que desprende su acertado realismo. La dirigió Richard Fleischer en 1972 y la interpretaron magistralmente Richard Attenborugh y John Hurt en sus dos papeles principales: el asesino y el condenado. Está basada en un hecho real, la ejecución de un inocente que condujo a la abolición de la pena de muerte en el Reino Unido en 1965. La película es extraordinaria, y existe además un remake reciente, una serie con el mismo título producida en 2018 por la BBC. Por descontado, excelente, como todas las que produce esta entidad británica, así que ambas realizaciones merecen un visionado, en especial la primera, que roza la perfección.

Los hechos suceden en el Londres de la postguerra, en un barrio entonces pobre, de viviendas sórdidas, con baños compartidos y aspecto descuidado. El propietario, el asesino, que allí vive, en la planta terrera, con su mujer. El piso de arriba lo alquilará una pareja joven con una niña pequeña. Discuten los nuevos inquilinos, se gritan, a veces hay bronca entre ellos. Andan mal de dinero, claro, así que el nuevo reciente embarazo de la mujer les complica la vida. Y aceptan la ayuda del vecino arrendador, que dice saber de medicina, para deshacerse de su acuciante problema. Claro que el aborto está legalmente prohibido y socialmente muy condenado, así que hay que hacerlo en el máximo secreto. Solo que no habrá tal. Cuando el marido de la joven embarazada regresa a casa, inexplicablemente se tragará las imposibles razones del falso cirujano que ha estrangulado a su mujer. Aterrado con la enormidad de la situación, incapaz de hacer frente a lo que se le viene encima, ciego de pánico, lo deja todo en manos de ese vecino comprensivo y experimentado, el asesino, incluso a su hija, que éste le ha prometido colocar con unos conocidos. El hombre es egoísta, ignorante, crédulo, está terriblemente asustado, no razona;  sólo piensa en librarse de este drama que le supera. Y escapa.

Cuando el doble crimen, que la niña también aparece muerta, sale a la luz nadie le cree inocente. Procesado como principal sospechoso, será condenado a la pena capital y ahorcado. Corre el año de 1950. El asesino, testigo de cargo en el juicio, seguirá matando. Y la mujer del monstruo seguirá viviendo a su lado, sin duda sabedora, ¿desde cuándo?, de la condición atroz de su marido. Sin denuncias, sin ni siquiera escapar, mirando para otro lado mientras él cava tumbas en el jardín o empareda en casa a las víctimas. Hasta el día en que la siguiente víctima es ella, consentidora de alguna manera, incluso de su propia muerte. Y todo continuará en esa macabra realidad cotidiana hasta que aquella vivienda de Rillington Place cambia de dueño. Cuando el nuevo propietario inicia algunas obras en la casa comienzan los macabros hallazgos. El asesino será entonces detenido, juzgado y ajusticiado.

10 Rillington Place

Impecable en su ritmo narrativo, todo es sórdido en la película de Fleischer, todo tétrico, lúgubre, deprimente. La luz que baña cada escena, la soledad, la indefensión, el desamparo que trasluce; todo impregnado del horror de lo narrado. No era la primera vez que se acercaba a hechos reales espeluznantes, había realizado ya La muchacha del trapecio rojo, (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955), Impulso criminal (Compulsion, 1959) y El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) pero es en esta claustrofóbica película donde revalida su merecidísimo título de maestro de la crónica negra.