Hitchcock y el cine de espías

Amor, humor, intriga, momentos de tensión irrepetibles… de todo hay en las numerosas películas de espionaje que Hitchcock nos ofreció. También en los entornos que las envuelven hay de todo: escenarios de callejones estrechos y oscuros o amplias llanuras peladas a pleno sol, porque no tiene que ceñirse a los cánones acostumbrados, todo le vale a este genio del cine, único en su capacidad de asombrar, para contarnos sus historias.

Escena de Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959

De estas historias, las cuatro primeras, todas, claro, en blanco y negro, corresponden a su etapa inglesa, las demás están realizadas en los Estados Unidos; en blanco y negro, las rodadas en los años cuarenta; en color, las restantes, con excepción de Psicosis, donde vuelve al blanco y negro. Todas entretenidas, interesantes, que te mantienen en vilo y con ese aire genial e inconfundible del cine de Hitchcock.

La primera que realiza de este género, El hombre que sabía demasiado, (The Man Who Knew Too Much) acumula ya casi todas las claves habituales del maestro:                

el amor, (una pareja desgarrada por el rapto del hijo); la intriga, (¿por qué?, ¿qué quieren?); el suspense (la angustia y ansiedad de la búsqueda); el inocente enredado a su pesar (¿por qué yo?, por qué a mí?... En este caso, una inofensiva familia anónima envuelta en una trama de espionaje internacional)… 

Una película interesante, entretenida y con un Peter Lorre en el papel de malo malísimo, inolvidable. La volvería a hacer en América veintidós años después, también con excelentes resultados, incluso aún mejores que la primera… Y entre las aportaciones de la segunda versión no fue la menor el descubrimiento de una espléndida Doris Day en el que sin duda resultó uno de sus mejores papeles, demostrando estar mejor dotada para el drama que para la comedia donde habitualmente se la acabó encasillando.

Su siguiente historia de espías, 39 escalones (The 39 Steps), aparecería un año después y resultó, si cabe, aún más entretenida. Por puro azar del destino un anónimo canadiense de paso por Londres se ve sin querer implicado en asunto espinoso: una joven desconocida le ha desvelado la existencia de un complot para robar importantes secretos militares del Reino Unido y él no tendrá más opción que tratar de evitarlo. Para ello habrá de localizar y desactivar a Los 39 escalones, una peligrosa red de espionaje que está detrás del siniestro proyecto. Otra vez un inocente víctima azarosa del destino.

En 1936 realiza La mujer solitaria (Sabotage), basada en la novela de Joseph Conrad, El agente secreto, donde una esposa, inquieta con la conducta de su marido empieza a sospechar que éste le es infiel para luego descubrir que se trata de algo aún peor, algo que afecta a la seguridad nacional. En realidad lo que él pretende es colocar una bomba en Londres.

Este es el planteamiento de una trama de impecable realización, que nos mantiene con los nervios a flor de piel a lo largo de toda la proyección, sufriendo sobre todo ansiosamente durante el tiempo, interminable en que un niño, ignorante del peligro, cruza la ciudad, con la bomba lista para estallar, en ese paquete que le han encargado entregar…

La última incursión en el espionaje durante su etapa inglesa, Alarma en el expreso, (The Lady Vanish, 1938) fue un divertidísimo enredo que nos hizo vivir dentro de un tren y por mediación de un variopinto grupo de personajes. Una anciana ha desaparecido ¿será posible?, ¿pero, seguro? ¿alguien la ha visto antes?, ¿lo habremos soñado?... Un misterio que se desarrolla entre situaciones de pura comedia donde la aventura, la intriga, el asesinato, el humor y el amor se entrelazan de manera sorprendente para encandilarnos. Un lenguaje afilado y punzante es la nota complementaria que los diálogos añaden al divertimento.

Y ya en Hollywood dos de sus primeras películas serán también historias de espías. La primera, Enviado especial (Foreign Correspondent, 1940) está muy en la línea con muchas de las que se hicieron por entonces, verdadero cine militante, justo antes de que los Estados Unidos entrasen en la segunda guerra mundial. De hecho, bordea el género propagandístico, pero Hitchcock lo soslaya con habilidad. El protagonista, un corresponsal americano interpretado por Joel McCrea (que Gary Cooper, para su pesar después, había rechazado interpretar), es enviado a Europa para informar de la inminente contienda, viéndose enseguida implicado en una intriga en que tiene que tomar partido: el rapto de un político holandés por parte de agentes nazis. Como era de esperar la trama se va complicando en situaciones llenas de fuerza y tensión dramática. La elegante puesta en escena, las originales soluciones con que el director resuelve las sucesivas acciones, la sabia combinación de humor y suspense más las indispensables gotas de amor convierten esta película casi propagandística en una deliciosa trama de aventuras.

Sabotaje (Saboteur), que rueda en 1942, es muy conocida porque se hizo célebre su secuencia final del hombre encaramado a la estatua de la libertad. Tiene, además de esta idea de recurrir a monumentos como marcos insólitos para el desarrollo de la acción, otras muchas semejanzas con títulos posteriores. Este es su argumento: un ciudadano anónimo, un hombre de la calle, es sospechoso de cometer un terrible acto de sabotaje en la fábrica en que trabaja y ello le obligará a huir por todo el país, tratando a la vez de desenmascarar a los culpables para demostrar su inocencia.

Sorpresa y tensión en una trama que vista en perspectiva resulta sin duda un precedente de su obra más madura, Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), película que debió de realizar en estado de gracia, porque es con certeza una obra maestra.

Empezando por el acierto en el reparto, sobre todo en la elección de Cary Grant para el papel del protagonista; perfecto él en una historia redonda que no podía estar mejor contada y en la que su estampa, distinguida y elegante, fijaría para siempre el perfil del agente 007, esa serie que vino después y que seguiría viniendo en sucesivas entregas hasta hoy, resurgiendo una y otra vez de sus cenizas, siempre respetando la apariencia pulcra y bien vestida del modelo inicial. Otra vez aquí las constantes del cine de Hitchcock: intriga, aventura, amor, humor (y de nuevo en el humor, irrepetible Cary Grant) para un argumento que gira en torno a una figura también muy querida del director, la del falso culpable.

No es la única historia que nos cuenta dos veces, también El hombre que sabía demasiado la había vuelto a filmar en 1956 y en esa ocasión aún con mayor fidelidad a la versión anterior.

Y tampoco era la primera vez que Cary Grant se movía en una trama de espías de Hitchcock, lo había hecho ya en 1946 con brillantez en Encadenados (Notorious) interpretando con Ingrid Bergman a una pareja de agentes que se enamoran mientras cumplen su misión de vigilar, apenas acabada la guerra, a un grupo de nazis que tratan de reorganizarse en Brasil.

Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966) y Topaz (1969) fueron sus dos últimas incursiones en el género. A pesar de coincidir con un momento de apogeo del cine de espías no alcanzaron las alturas de las anteriores, especialmente la última, cuyo estreno coincidió con un momento de máxima popularidad de Fidel Castro, por lo que el declarado anticomunismo del guión, que se desarrollaba en la Cuba de la revolución, no fue bien recibido por todos. Con respecto a la primera, quizá la elección de Paul Newman, encasillado siempre en papeles de bueno, no resultara el perfil más adecuado para la historia y desde luego su personalidad no parece encajar con la del director como sin duda lo habían hecho las de intérpretes de anteriores generaciones. Newman, como todos los actores del método, insiste en entender las motivaciones del personaje y parece que esto contrariaba bastante al director, constantemente importunado con preguntas al efecto. Tal vez el cine estaba cambiando y el tiempo de Hitchcock quedando irremediablemente atrás, aunque todavía realizaría un par de películas estupendas. O puede que fuera el género de espías el que había variado sus enfoques.

Y hasta aquí hablábamos de espías funcionando en entornos internacionales y en temas de seguridad nacional, pero Alfred Hitchcock también trato otro tipo de espía: el cotilla, el voyer, que no otra cosa es sin duda su protagonista de La ventana indiscreta, (Rear Window, 1954) un mirón invirtiendo su forzado tiempo de ocio (que un accidente le ha inmovilizado temporalmente), en vigilar a sus vecinos y curiosear en sus vidas. Una estupenda historia que Hitchcock logra recrear maravillosamente en cine a partir de un cuento de Cornell Woolrich.

Espías, mirones, ladrones, asesinos o cualquier otra clase de individuos, hasta el ser más corriente, anónimo y gris; todos le valen a este genio del cine para tejer a partir de alguna de sus peripecias y sucedidos una historia emocionante.

Hollywood y el cine de juicios

El cine de juicios ha gozado con frecuencia de la general aceptación. Ya asistimos a un proceso en los tiempos del cine mudo con la extraordinaria película francesa La pasión de Juana de Arco  que el danés Theodor Dreyer realizara en su día allá por 1928. Pero, centrándonos en el cine que nos viene de Hollywood, serán especialmente los años cincuenta los que registren una nutrida cosecha de excelentes títulos desarrollados en torno a procesos judiciales.

Marlene Dietrich y Charles Laugthon en Testigo de Cargo (Billy Wilder, 1957)

Falso culpable, (The Wrong Man, Hitchcock, 1956); Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, Billy Wilder, 1957); 12 hombres sin piedad (12 Angry Men, Sidney Lumet, 1957); Quiero vivir, (I Want to Live!, Robert Wise,1958); Impulso criminal (Compulsion, Richard Fleischer, 1959)… son algunos de los más logrados. Se había puesto de moda ya antes esto de los juicios; de los últimos años cuarenta son títulos tan famosos como La costilla de Adán (Adam's Rib, Cukor, 1949), El proceso Paradine, (The Paradine Case, Hitchcock, 1949) o Llamad a cualquier puerta, (Knock on Any Door, Nicholas Ray, 1949). Y la corriente continuaría en los primeros sesenta, con otros tan señeros como Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg, Kramer, 1961) y Matar a un ruiseñor, (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962). Después, y con escasas excepciones como Veredicto final (The Verdict, Sidney Lumet, 1982), el interés por este tipo de temas comienza a decaer para resurgir en los años 90 con nuevos bríos y continuar, con mayor o menor frecuencia, hasta nuestros días. Philadelphia (Jonathan Demme, 1990; Presunto inocente (Presumed Innocent, Alan Pakula, 1990) y El misterio Bon Bülow, (Reversal of Fortune, Barber Schroeder, 1990) marcan el inicio de esta recuperación.

                                       Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Preminger, 1959)
Una obra extremadamente interesante de este género es Anatomía de un asesinato, que Otto Preminger realiza en 1959 y que se mantiene fresca sin perder actualidad. Con James Stewart, Lee Remick y Ben Gazzara como protagonistas, la historia, magníficamente bien contada, gira en torno a un abogado casi retirado, que vuelve a ejercer su profesión para defender a un teniente del ejército en un juicio por asesinato, ya que éste ha matado a sangre fría y ante terceros al presunto violador de su mujer.

Desde la presentación de los títulos de crédito, espléndidos y en su día muy innovadores, la película atrapa al espectador. La música de Duke Ellington, las soberbias interpretaciones de los actores, de todos ellos; el estilo del relato, que no oculta los rasgos antipáticos de los personajes y que se mueve en una atmósfera de ambigüedad entre el bien y el mal… todo ello configura una narración que, bajo apariencia de no tomar partido, obliga al espectador a sacar sus propias conclusiones, cual si fuera parte del jurado. Pero en realidad lo que pone en tela de juicio es precisamente esa institución, desvelando cómo las destrezas de abogados y fiscales para manipular las emociones del jurado determinan el fallo. No se trata aquí de si el individuo es culpable o inocente, sino de la habilidad del defensor para, siempre dentro de la ley, manejar las pruebas a favor del defendido, preguntándose hasta qué punto merece el castigo, si su conducta está justificada y por lo mismo es excusable o al menos merecedora de una comprensión que atenúe la culpa… En definitiva, se trata de cómo el talento del abogado, frente a ciudadanos no avezados, condiciona seriamente el veredicto. Y, por lo mismo, si esto de los jurados es o no una solución acertada.

                                                             La caja de música (Music Box, Costa Gavras, 1989)

Otra forma de enfocar el género nos ofrece La caja de música (Music Box, Costa Gavras, 1989), una mezcla de drama judicial y thriller político que cuenta en clave de conflicto familiar cómo una prestigiosa abogada criminalista estadounidense, hija de un inmigrante húngaro, asume, desde el más absoluto convencimiento de su inocencia, la defensa de su padre, recientemente acusado de crímenes de guerra. Han pasado décadas desde aquello y ella está familiarizada desde la infancia con relatos edificantes sobre la lucha de su progenitor por abrirse camino en el país de adopción, conoce su condición de padre protector y su comportamiento de ciudadano honrado en este su nuevo hogar. La defensa del padre la llevará a investigar en Europa y descubrir en la Hungría natal de su progenitor cómo la imagen que de su pasado se ha formado para nada responde a las realidades que va descubriendo. La angustia, el dolor, el desengaño de la protagonista encaminan la película por las rutas de un melodrama intimista, pero paralelamente su lento desvelar de lo que pasó funciona a la perfección como cine de intriga y suspense. Y además, la denuncia de las redes de evasión y ocultamiento de criminales nazis que la película lleva a cabo hace también de ella una muestra de cine militante, de tal manera que el relato va mucho más allá del drama judicial para convertirse en una reflexión moral, política e histórica sobre realidades de nuestro entorno difíciles de asumir.

Armin Mueller-Sthal y Jessical Lange en Music Box, 1987

La trama profundiza además en un tipo de historias poco hollado como es el del descubrimiento del carácter criminal de un familiar, aunque ciertamente cuenta con un interesante antecedente, La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, Hitchcock, 1943), donde una sobrina sorprende la condición de asesino en serie de su adorado tío, un hombre cuya personalidad siempre la había fascinado. En este caso, aún más desgarrador, es una hija la que descubrirá la naturaleza asesina de su padre.

Un asunto interesante, una utilización eficaz de la música, excelentes interpretaciones, sobresaliente fotografía y adecuado ritmo narrativo… todo ello se combina en esta producción para hacer de ella una buena película, ejemplo notable del trabajo de Costa Gavras, su director, realizador siempre de un cine de denuncia políticamente comprometido en el que destacan otros títulos importantes como La confesión, (L’Aveu, 1970), un desvelamiento de las purgas estalinistas, o Desaparecido (Missing, 1982), que denuncia la complicidad de la CIA en el golpe de estado de Pinochet en Chile.

Otros muchos pueden ser los enfoques de este género cinematográfico: alegatos contra la pena de muerte, carestía de los procesos, errores judiciales, crímenes ecológicos. Como siempre cualquier asunto es susceptible de múltiples miradas. De momento, quedémonos con estas dos.

El miedo en el cine clásico

Miedo, que no terror: sin monstruos imaginarios, ni zombies, ni apariciones fantasmagóricas, ni gore. Sin rituales satánicos, ni casas encantadas o espíritus endemoniados. Sin proyecciones astrales o entidades paranormales. Es decir, sin necesidad de recurrir a truculentos horrores ancestrales para llevarnos al límite; asustarnos sin desbordar las fronteras de la realidad cotidiana. Eso hacen las películas de miedo.

Dorothy McGuire en La escalera de caracol (The Spiral Staircase, 1945, Siodmak)

El cebo, Belinda, La escalera de caracol, La noche del cazador, Psicosis… cuánto miedo hemos pasado con títulos como estos, sobre todo si los vimos en la infancia y la adolescencia. Será que hemos perdido la inocencia o que estamos más resabiados y detectamos el truco y lo vemos venir, el caso es que hace tiempo que parece difícil sentir miedo en el cine.

Miedo que no espanto, porque esas historias tremebundas en que un loco asesino mata y mata frenético y se levanta resucitado cuando ya lo dabas por muerto, sin el más mínimo respeto por la verosimilitud de la trama, para seguir matando y matando… esas, no dan miedo; eso es otra cosa. Esas son películas en que los realizadores parecen querer llevarnos al paroxismo, porque no les basta con asustar, quieren sacarnos de quicio, pero nos pierden por el camino, porque dejamos de creérnoslas. En su afán de seguir asustando rizan tanto el rizo que se rompe la confianza otorgada por el espectador y logran lo contrario, su distanciamiento  irónico ante lo pueril del engaño.

También de lo inverosímil de sus tramas parten casi todas las que llamamos películas de terror en tanto que sin los seres que pueblan el mundo de las pesadillas difícilmente existirían. Así que nos asustan entrando en la convención, es decir aceptando que son fantasías que en la vida real no suceden, garantía de que por mucho que nos horroricen ahí queda el alivio del susto pasajero, la falsa amenaza, la conciencia de que ha sido solo un juego.

Pero el miedo es una experiencia más persistente y más honda, no sirve que te lleven al borde de la histeria, es algo interno y contenido, que hace temblar pero te deja mudo y te paraliza; se te queda en el cuerpo.

Doris Day en Un grito en la niebla (Midnight Lace, 1960, Miller)

Miedo es lo que pasaba Doris Day en Un grito en la niebla (Midnight Lace, 1960, David Miller), aquella película en que alguien la amenazaba y no podía probarlo y ni la policía ni su marido la creían. O Audrey Herpburn en Sola en la oscuridad (Wait until dark, Terence Young, 1967) donde ella, ciega, tenía que defenderse en desigual pelea y a solas en su casa de unos peligrosos malvados. Belinda (Jean Negulesko, 1948) no es ciega, pero es sordomuda, lo que también acentúa su indefensión. Y Helen, la protagonista de La escalera de caracol (The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946), es muda también, y el desalmado que la amenaza un psicópata como el de Psicosis, que tanto nos aterró. En El cebo (Es geschah am hellichten Tag, Ladislao Vadja, 1958) es una niña la víctima, víctima de un asesino en serie como pasaba en M., el vampiro de Düsseldorf (M., Fritz Lang, 1931), otro infanticida.

Robert Mitchum, Billy Chapin y Sally Jane Bruce en La noche del cazador, (The Night of the Hunter, Laughton, 1953)

Y niños son también aquellos a quienes persigue el siniestro personaje de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1953) después de haber matado a su madre.

El hecho de que las víctimas sean niños o mujeres con algún defecto físico acentúa el grado de indefensión y hace más dolorosa la historia. Que el asesino sea un psicópata las convierte en más aterradoras en la medida en que éstos, al actuar sin móvil, resultan impredecibles. La combinación de ambas cosas nos hace fluctuar entre la identificación con la víctima o el susto ante el verdugo.

Anthony Perkins en Psicosis  (Psycho, Hitchcock, 1960)

El asesino de Psicosis (Hitchcock, 1960) nos inquieta y nos asusta cuando le vemos espiar a la joven, a solas en su cuarto: es un voyer, o quizá algo más y peor… Nos paraliza de miedo en la escena de la ducha o al aparecer ante el detective en la escalera. Nos deja petrificados de espanto, como a sus víctimas. La indefensión de todos ellos, desconocedores de aquello a lo que se enfrentan, sin tiempo para reaccionar, nos traslada a nosotros, además de ese susto, brutal en su inmediatez, el miedo que ellos sentirían de haber sabido…

Los niños de La noche del cazador saben. Y Belinda y Helen también, pero no pueden pedir ayuda y sufrimos con ellos como si fuéramos parte de su indefensión.

El cebo ( Es geschah am hellichten Tag,, Ladislao Vadja, 1958)

En El vampiro de Düsseldorf y en El cebo son los asesinos los que impactan en nosotros tanto o más que las víctimas, que ya han sido o no son conscientes del peligro. Sufrimos con ellas, pero sobre todo nos asusta el perfil de esos personajes turbios, insondables en su negrura.

Todos títulos señeros del cine de siempre, películas que habremos tenido tantas ocasiones de ver, pasadas una y otra vez en TV, perdida su actualidad para salas comerciales. O rescatadas por las filmotecas y cineclubs en ciclos monográficos. O que ya podemos recuperar nosotros mismos sin ayuda de nadie, porque están al alcance de cualquiera. Películas que son, como los cuentos de la niñez, relatos escalofriantes que forman parte de nuestra vida y nuestro imaginario colectivo. Casi todos las hemos visto y los que no lo hayan hecho no saben lo que se pierden, porque nos las contaron individuos geniales con todo el talento y la habilidad que se requiere para desarrollar una buena historia que no deje frío al que la recibe. Y lo pasamos muy bien con ellas, pasándolo tan mal. Así que quien no las haya visto y quiera que le cuenten una buena historia de miedo ahí tiene para elegir unas cuantas de las que no defraudan.

Cine de suspense

Decir suspense y pensar en Hitchcock es todo uno porque el género parece que quedara ya definido con cualquiera de sus numerosas y geniales películas, sea cual sea el asunto que aborden, ya que el suspense liga con todo tipo de historias: aventuras, crímenes, espionaje, terror… todo puede combinarse con la intriga que es lo que caracteriza a esta clase de cine. Pero no todo es Hitchcock, que son innumerables las películas en que se utiliza este recurso para lograr la atención del público.

Porque el suspense no es más que eso, un recurso que el realizador utiliza para mantener en estado de alerta al espectador frente a una determinada ficción. Claro que el fenómeno trasciende lo cinematográfico y se da también en la literatura o en la vida real, pero aquí nos referimos al que vivimos en el cine. El efecto surge cuando el espectador participando de la trama, sabe de antemano algo que el personaje desconoce y que le es vital para lo que está a punto de sucederle. O en otros casos no lo sabe, pero parece que le fuera a ser desvelado en la siguiente secuencia. O quizá algo inesperado le sacude con nuevos datos que obligan a replanteárselo todo... El caso es que no puede bajar la guardia, tiene que seguir indefinidamente a la expectativa en una situación de absoluta tensión.

Intriga, curiosidad y sorpresa son los tres elementos que la narración debe mantener funcionando para lograr este tipo de efecto en cualquier clase de relato, que las películas de suspense no se distinguen por su temática, sino por el modo de acercamiento a la trama. El cine policíaco y el de terror son los que más han utilizado este recurso, aunque el suspense puede estar presente en cualquier tipo de historia, tanto de hechos reales como imaginarios; lo mismo comedias que dramas… porque en definitiva constituye un elemento más añadido a lo narrado, ya sea un crimen, una aventura, una fantasía … Eso sí, un elemento más, pero un elemento determinante.

Ritmo rápido, héroes ingeniosos, acción trepidante… y de fondo una intriga que juegue a la vez con lo intelectivo y lo emocional del espectador, los dos componentes que le mantienen pendiente de lo que sucede en la pantalla, estimulando en él sensaciones de incertidumbre, ansiedad, atención, sorpresa… o una mezcla de todo ello, bien equilibrado para que no desaparezca su interés y siga disfrutando hasta el final con lo narrado.

Ahí van tres ejemplos de películas de suspense aplicadas a historias de lo más dispares: una, basada en hechos reales, Argo, (Ben Affleck, 2012); otra, en lo que podríamos considerar una historia de miedo Los otros, (Alejandro Amenabar, 2001) y otra más, que quizá quede bien definida como thriller político, La Cordillera, (Santiago Mitre, 2017).

La primera, Argo, narra un hecho acontecido en 1980, el rescate de un grupo de estadounidenses retenidos en Irán. Esto sucedió en un contexto más amplio, lo que se conoció como la crisis de los rehenes de Irán, cuando partidarios de Jomeini, en plena revolución, atacaron en el otoño de 1979 la embajada estadounidense en Teherán, apresando a varias decenas de personas y manteniéndolas secuestradas durante 444 días para exigir la entrega del sha Reza Palhevi, que se encontraba en Estados Unidos.

Asalto a la embajada de Estados Unidos en Teherán, 1979

La trama se centra en el plan para rescatar a este grupo que había logrado escapar de la toma de rehenes y refugiarse en la embajada canadiense. La noticia era conocida y por tanto se podía suponer que el espectador sabría de antemano el desenlace, pero aún así la habilidad y destreza con que se nos cuentan los hechos, el acierto en el ritmo de la narración, el cuidado en los detalles y en los perfiles de los personajes y sobre todo el pulso firme y certero con que se logra mantener la acción sin que decaiga la emoción del relato, hizo de ella una estupenda película de suspense, que nos mantendría en vilo durante toda la proyección y lograría amplio reconocimiento, alcanzando numerosos galardones, (Globos de Oro, Bafta…), y entre ellos, tres premios Oscar (a mejor película, guión y montaje) de 2013.

Ben Affleck rodando Argo

Aunque durante años negó su participación en el asunto, la CIA fue quien ideó el plan para sacarlos de Teherán y uno de sus agentes el encargado de llevarlo a cabo. Argo nos cuenta, a partir de la recreación del ataque a aquella entidad y de cómo este pequeño grupo escapa hasta la embajada canadiense, el desarrollo de ese ingenioso plan de rescate y sus dificultades de ejecución. En esencia el plan consistía en hacerlos pasar por integrantes de un equipo de profesionales del cine, de nacionalidad canadiense, ocasionalmente presentes en Teherán para la realización de una supuesta película de ciencia ficción, tratando de abandonar el país normalmente en un vuelo regular.

Protagonizada con verdadero acierto por Ben Affleck, director también de la cinta, la película, con las concesiones inevitables para hacer más excitante el relato como estirar el clímax de la acción en momentos decisivos, acentuar determinados componentes dramáticos, generar picos de tensión… y recursos semejantes consustanciales al género nos cuenta el hecho real con brillantez y veracidad.

Nicole Kidman en Los otros (Amenabar, 2001)

La segunda, Los otros, funciona como un cuento gótico a la manera de aquel extraordinario de Henry James, Otra vuelta de tuerca, llevado al cine entre otros por Jack Clayton en 1961 y por Eloy de la Iglesia en 1985. Esta película recrea también en una atmósfera de terror, con caserón ruinoso y sombrío, niños inquietantes, y débiles fronteras entre lo real y lo imaginario, una historia igual de perturbadora. Nada más tienen en común sus argumentos; aquí la protagonista es una madre encerrada en una solitaria mansión, esperando que vuelva su marido de la guerra. Sus hijos sufren una extraña enfermedad que les obliga a vivir en la penumbra, porque la luz del sol es para ellos mortífera. Y contamos además con la inquietante presencia de unos sirvientes recién llegados, que resultan ser antiguos criados de la mansión. 

Los otros (Amenabar, 2001)

En la casa pasan cosas que mantienen a la madre en un constante estado de pánico que los espectadores compartimos, aumentado con la sensación de claustrofobia que su tipo de vida y la oscuridad de los ambientes acentúan.

La niebla en los escasos exteriores y la penumbra en los interiores adensan una sensación opresiva que será en todo momento la atmósfera tenebrosa del relato. La intriga argumental, los intimidantes efectos del sonido, y las soberbias interpretaciones de todos, muy especialmente las de la niña, Alakina Mann, sorprendente en su misión de estremecernos, la madre, una impecable Nicole Kidman y la criada, Fionula Flanagan, magnífica también, nos mantienen pegados a la silla, atrapados en esa amalgama de miedo y suspense bien combinados y bien dosificados hasta el desenlace.

Muy exitosa en su día se hizo acreedora también de numerosos premios, entre ellos ocho Goyas 2001.

La Cordillera, (Santiago Mitre, 2017)

Por su parte, la tercera, La cordillera (Santiago Mitre, 2017), ya desde el primer fotograma empuja al espectador dentro de ese clima de suspense por medio de una música envolvente que le sumerge en la historia a la manera en que lo hacían las mejores películas de Hitchcock. El compositor, el español Alberto Iglesias, acierta plenamente con su creación, compenetrada a la perfección tanto con el relato como con la imagen, también excelente, que el responsable de fotografía Javier Julia consigue ofrecernos. Estupendos además los exteriores, vestuarios, actores… en fin una película muy lograda así en lo técnico como en la interpretación. Una película que se disfruta, porque desprende aromas de buen cine.

Ricardo Darín y Dolores Fonzi en La Cordillera, (Mitre, 2017)

La historia gira en torno a un político, presidente de un país iberoamericano, acudiendo a una cumbre regional en que se van a decidir importantes asuntos determinantes para el equilibrio geopolítico de la zona. Presentado de entrada como un personaje de grises perfiles, recién llegado al cargo y previsiblemente poco ducho en la complejidad de sus funciones, se nos irán revelando paulatinamente facetas de su personalidad que desmientan esa imagen. Las relaciones familiares del protagonista, entremezcladas con el momento profesional que éste está viviendo, destapan otras claves más oscuras y alarmantes de su personalidad, y nos ayudan con nuevas revelaciones de hechos pasados a ir ahondando en las profundidades de su ser y descubriendo un tipo no tan inexperto e inocente como parecía y sí profundamente ambicioso, luchador y oscuro. Ciertos toques de ambigüedad en el relato inciden en mantener al espectador en una constante incertidumbre, acentuando el desasosiego que la historia narrada produce.

En definitiva, otro inequívoco ejemplo de buen suspense, entre tantos posibles, que son infinidad las historias de este género que con todos combina y que goza de tanta aceptación entre los amantes del cine.

Series fuera de serie

Entraron con fuerza las series de televisión y tuvieron desde los primeros años una muy buena acogida; probablemente en todas partes, pero en España, desde luego. Y además, las primeras se veían favorecidas por el hecho de que entonces sólo había dos cadenas, de manera que casi todo el mundo seguía la misma programación y la situación se prestaba para que cada día comentara la gente el episodio de la noche anterior como un asunto de todos.

Los Soprano

Entre nosotros dejaron fuerte impronta algunas series de producción propia como Fortunata y Jacinta (1980) o Los gozos y las sombras (1982), así como otras extranjeras, especialmente las firmadas por la BBC, las más valoradas, como Upstairs, Downstairs (1971-1975) o Yo Claudio (1976) Y ello por no remontarnos más atrás recordando aquella inefable Los intocables (The Untouchables, 1959-1963) que la televisión española proyectara allá por sus primeros balbuceos.

En la actualidad las series arrasan. Y tal vez no sea exagerado afirmar que están arrinconando al cine tradicional. Diferentes plataformas lanzan sus propuestas, algunas de las cuales quizá ni llegarán a la gran pantalla y desde luego todas se estrenarán antes en televisión. Y además se están produciendo series de gran calidad hechas con extremo cuidado y a veces sin escatimar fondos, lo cual en películas pensadas para las salas expositoras es menos frecuente.

Pero hay un punto de inflexión en esta valoración de las series que parece casi coincidir con el cambio de siglo. Nos referimos a la aparición de los Soprano, historia de una familia de mafiosos ambientada en New Jersey.

El argumento bebía mucho del éxito arrollador que el cine de gánsteres alcanzara en las décadas anteriores con la trilogía de El padrino de Francis Ford Coppola (1972, 1974, 1990), con El precio del poder, (Scarface, 1983) de Brian de Palma, con Sangre fácil (Blood Simple,  1984) de Joel Coen o con la película de Martin Scorsese, Uno de los nuestros, (Goodfellas, 1990); no las únicas, pero tal vez las más emblemáticas de este género. Claro que éstas a su vez recuperaban desde su propia óptica el soberbio cine de gánsteres de los años treinta y cuarenta (William Welmann: El enemigo público -The public enemy- 1931; Howard Hawks: Cara Cortada –Scarface-,1932;  Raoul Walsh : Al rojo vivo -White Heat- 1949). Así que cada tanto este género parece regresar para dar frutos espectaculares.

Con Los Soprano se vuelve al formato televisivo, el de aquellas historias seriadas de los primeros sesenta, historias sobre la mafia, como la antes citada Los intocables (The untouchables: 118 episodios de 50 minutos de duración desarrollados en cuatro temporadas entre 1959-1963). Y esta vez con una realización muy cuidada, tramas muy complejas, llenas de pliegues y matices, y aportando una visión insólita del criminal.

James Gandolfini como Tony Soprano en The Sopranos

Los Soprano (The Sopranos), ambientada en la actualidad, nos presenta al protagonista, Tony Soprano, como un hombre de mediana edad en crisis. Estresado, insatisfecho; sufre ataques de pánico y parece necesitar que alguien le aclare el porqué de su malestar. Y qué solución más lógica en nuestros días que acudir al psiquiatra con quien desmenuzar sus íntimas miserias: la presencia castradora de una madre autoritaria, los conflictos generacionales con los hijos, la incomunicación con su mujer, la rivalidad con su tío y socio en los negocios… Sólo que los negocios de Tony son negocios de sangre. Y detrás está la lucha por el poder entre las diferentes familias de gánsteres… e incluso está también su condición de italoamericano, que parece además influir en las cosas, determinándolas y complicándolas, tanto a escala familiar como social, es decir tanto en el ámbito de su familia propia como en el de la otra familia, el más amplio, el de su entorno, digamos, profesional.

Este enfoque tan inesperado hace que el argumento se desarrolle desde perspectivas asombrosas. Pero no es el único éxito de la serie. Es que todo en ella es genial empezando por el guión. La trama responde a un trabajo de equipo, ya que son varios los escritores que participaron en ella, aunque bajo un guionista jefe, David Chase, verdadero responsable de la idea nuclear y del perfil del protagonista, tan distanciado de todo lo anterior. Porque de entrada el protagonista es un reflejo distorsionado de estos malvados que siempre el cine ha elevado a la categoría de héroes. Él, por el contrario, es un tipo prosaico sin una gota de glamour, un individuo de aspecto vulgar que se ha limitado a continuar con el negocio de su padre y cuyas aspiraciones no pasan de querer modernizar la empresa familiar, aggiornando los procedimientos que juzga anticuados en su oficio.

El reparto está muy bien elegido, moviéndose entre buenos actores, pero no demasiado conocidos, lo que resulta otro gran acierto de la serie. Y también la música está brillantemente seleccionada, desde el tema de apertura, que siempre se repite, a las diferentes canciones que suenan a lo largo de la serie, a veces de manera continuada o asociada a algún personaje en particular.

Los directores que participaron en la realización tenían experiencia previa en la dirección de series o en el cine independiente y muchos de ellos repitieron en diferentes momentos a lo largo de los distintos años por los que se extendió la producción. Constó de 86 episodios de una hora de duración distribuidos en seis temporadas, la última dividida en dos partes. Se realizó entre los años 1999 y 2007.

Los críticos siempre le fueron muy favorables, desde los primeros momentos, llegando a  conceptuarla como la mejor serie de televisión de la historia. Por otra parte la gran difusión internacional alcanzada acentuó su condición de serie mundialmente reconocida.

Los Soprano además allanaría mucho el camino a las series que vinieran después, generando ya cierta adicción a este tipo de productos. Así sucedió con Mad Men estrenada en 2007, como si tomara el relevo, y que se extendería en 7 temporadas de 13 episodios cada una hasta 2014.

Mad Men se estructuraba también como narración de los avatares de un grupo de interesantes secundarios que giran en torno a un personaje principal, en este caso, al misterioso ejecutivo Don Draper. Individuos complejos todos ellos, que no pretenden en ningún caso gustar al espectador, sino reflejar unas vidas creíbles, obviamente marcadas por sus circunstancias y su momento.

Aquí no se habla de crímenes; el mundo de la publicidad es el entorno elegido y los neoyorquinos años sesenta su contexto. Seres aparentemente cortados por un mismo patrón, que trabajan en rascacielos, visten elegantemente, fuman y beben con compulsión y esconden sus miserias y sus prejuicios bajo una estética pulcra y estilosa de lujosa apariencia. Los personajes están bien escritos y los objetos cuidadosamente seleccionados para que todos nos den la clave de una época, la que la serie nos retrata. Y luego están los acontecimientos históricos que se cuelan en la trama de refilón, para ayudarnos a entender el mundo y las conductas de esos individuos a cuyo día a día asistimos. Toda un gama de prejuicios, de los que participan o se defienden como pueden, están ahí, suavemente insinuados o marcados con fuerza: racismo, hipocresía, machismo, represión sexual, mentiras…

Jon Hamm como Don Draper en Mad Men

Los diálogos, brillantes, están tan bien pensados que no resultan nada falsos; son, como en las películas de Hitchcock o de Billy Wilder, agudos, ingeniosos y certeros. Y tan hábilmente expresados también que suenan naturales.

Una serie de excelente factura que deslumbra desde sus maravillosos títulos de crédito, con un grafismo que nos recuerda presentaciones de películas de los años cincuenta (Anatomía de un asesinato -Anatomy of a murder-, 1959, de Preminger o cualquier Hitchcock, por ejemplo). Y a partir de ahí, llena de hallazgos y aciertos que la convierten en otra de las mejores series producidas hasta hoy.

Claro que luego se siguieron haciendo muchas soberbias que están en la mente de todos.