Hollywood y el cine de juicios

El cine de juicios ha gozado con frecuencia de la general aceptación. Ya asistimos a un proceso en los tiempos del cine mudo con la extraordinaria película francesa La pasión de Juana de Arco  que el danés Theodor Dreyer realizara en su día allá por 1928. Pero, centrándonos en el cine que nos viene de Hollywood, serán especialmente los años cincuenta los que registren una nutrida cosecha de excelentes títulos desarrollados en torno a procesos judiciales.

Marlene Dietrich y Charles Laugthon en Testigo de Cargo (Billy Wilder, 1957)

Falso culpable, (The Wrong Man, Hitchcock, 1956); Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, Billy Wilder, 1957); 12 hombres sin piedad (12 Angry Men, Sidney Lumet, 1957); Quiero vivir, (I Want to Live!, Robert Wise,1958); Impulso criminal (Compulsion, Richard Fleischer, 1959)… son algunos de los más logrados. Se había puesto de moda ya antes esto de los juicios; de los últimos años cuarenta son títulos tan famosos como La costilla de Adán (Adam's Rib, Cukor, 1949), El proceso Paradine, (The Paradine Case, Hitchcock, 1949) o Llamad a cualquier puerta, (Knock on Any Door, Nicholas Ray, 1949). Y la corriente continuaría en los primeros sesenta, con otros tan señeros como Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg, Kramer, 1961) y Matar a un ruiseñor, (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962). Después, y con escasas excepciones como Veredicto final (The Verdict, Sidney Lumet, 1982), el interés por este tipo de temas comienza a decaer para resurgir en los años 90 con nuevos bríos y continuar, con mayor o menor frecuencia, hasta nuestros días. Philadelphia (Jonathan Demme, 1990; Presunto inocente (Presumed Innocent, Alan Pakula, 1990) y El misterio Bon Bülow, (Reversal of Fortune, Barber Schroeder, 1990) marcan el inicio de esta recuperación.

                                       Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Preminger, 1959)
Una obra extremadamente interesante de este género es Anatomía de un asesinato, que Otto Preminger realiza en 1959 y que se mantiene fresca sin perder actualidad. Con James Stewart, Lee Remick y Ben Gazzara como protagonistas, la historia, magníficamente bien contada, gira en torno a un abogado casi retirado, que vuelve a ejercer su profesión para defender a un teniente del ejército en un juicio por asesinato, ya que éste ha matado a sangre fría y ante terceros al presunto violador de su mujer.

Desde la presentación de los títulos de crédito, espléndidos y en su día muy innovadores, la película atrapa al espectador. La música de Duke Ellington, las soberbias interpretaciones de los actores, de todos ellos; el estilo del relato, que no oculta los rasgos antipáticos de los personajes y que se mueve en una atmósfera de ambigüedad entre el bien y el mal… todo ello configura una narración que, bajo apariencia de no tomar partido, obliga al espectador a sacar sus propias conclusiones, cual si fuera parte del jurado. Pero en realidad lo que pone en tela de juicio es precisamente esa institución, desvelando cómo las destrezas de abogados y fiscales para manipular las emociones del jurado determinan el fallo. No se trata aquí de si el individuo es culpable o inocente, sino de la habilidad del defensor para, siempre dentro de la ley, manejar las pruebas a favor del defendido, preguntándose hasta qué punto merece el castigo, si su conducta está justificada y por lo mismo es excusable o al menos merecedora de una comprensión que atenúe la culpa… En definitiva, se trata de cómo el talento del abogado, frente a ciudadanos no avezados, condiciona seriamente el veredicto. Y, por lo mismo, si esto de los jurados es o no una solución acertada.

                                                             La caja de música (Music Box, Costa Gavras, 1989)

Otra forma de enfocar el género nos ofrece La caja de música (Music Box, Costa Gavras, 1989), una mezcla de drama judicial y thriller político que cuenta en clave de conflicto familiar cómo una prestigiosa abogada criminalista estadounidense, hija de un inmigrante húngaro, asume, desde el más absoluto convencimiento de su inocencia, la defensa de su padre, recientemente acusado de crímenes de guerra. Han pasado décadas desde aquello y ella está familiarizada desde la infancia con relatos edificantes sobre la lucha de su progenitor por abrirse camino en el país de adopción, conoce su condición de padre protector y su comportamiento de ciudadano honrado en este su nuevo hogar. La defensa del padre la llevará a investigar en Europa y descubrir en la Hungría natal de su progenitor cómo la imagen que de su pasado se ha formado para nada responde a las realidades que va descubriendo. La angustia, el dolor, el desengaño de la protagonista encaminan la película por las rutas de un melodrama intimista, pero paralelamente su lento desvelar de lo que pasó funciona a la perfección como cine de intriga y suspense. Y además, la denuncia de las redes de evasión y ocultamiento de criminales nazis que la película lleva a cabo hace también de ella una muestra de cine militante, de tal manera que el relato va mucho más allá del drama judicial para convertirse en una reflexión moral, política e histórica sobre realidades de nuestro entorno difíciles de asumir.

Armin Mueller-Sthal y Jessical Lange en Music Box, 1987

La trama profundiza además en un tipo de historias poco hollado como es el del descubrimiento del carácter criminal de un familiar, aunque ciertamente cuenta con un interesante antecedente, La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, Hitchcock, 1943), donde una sobrina sorprende la condición de asesino en serie de su adorado tío, un hombre cuya personalidad siempre la había fascinado. En este caso, aún más desgarrador, es una hija la que descubrirá la naturaleza asesina de su padre.

Un asunto interesante, una utilización eficaz de la música, excelentes interpretaciones, sobresaliente fotografía y adecuado ritmo narrativo… todo ello se combina en esta producción para hacer de ella una buena película, ejemplo notable del trabajo de Costa Gavras, su director, realizador siempre de un cine de denuncia políticamente comprometido en el que destacan otros títulos importantes como La confesión, (L’Aveu, 1970), un desvelamiento de las purgas estalinistas, o Desaparecido (Missing, 1982), que denuncia la complicidad de la CIA en el golpe de estado de Pinochet en Chile.

Otros muchos pueden ser los enfoques de este género cinematográfico: alegatos contra la pena de muerte, carestía de los procesos, errores judiciales, crímenes ecológicos. Como siempre cualquier asunto es susceptible de múltiples miradas. De momento, quedémonos con estas dos.

La Caza de Brujas

En ocasiones, bajo aparentes libertades democráticas se viven situaciones de auténtica intransigencia para con aquellos que no responden a lo considerado como correcto. Una de estas situaciones se sufrió en los Estados Unidos recién acabada la segunda guerra mundial, cuando, derrotado el nazismo, el comunismo empezó a ser visto como el mayor enemigo de Occidente. 

La marcha a Washington en 1947

Bruscamente la Unión Soviética queda señalada como un peligro letal para la sociedad capitalista y en Estados Unidos en particular se desata una histérica persecución de todo aquel sospechoso de veleidades marxistas. El fenómeno ha pasado a la historia como la Caza de Brujas, la impulsó el senador McCarthy y consistió en la búsqueda y detección de comunistas, señalados como enemigos públicos de la nación.

El asunto no se limitó al mundo del cine, pero la fama que conlleva ese ambiente hizo que enseguida trascendiera un episodio delirante que se vivió en Hollywood: la purga de numerosos profesionales del séptimo arte, caídos en esa campaña implacable que el paranoico senador alimentara en su afán por desenmascarar y liquidar el comunismo en su país.

Juzgados ante el Comité de Actividades Antiamericanas, numerosos directores, guionistas, intérpretes… fueron condenados y obligados a buscarse la vida fuera del sistema, marchándose al extranjero o recurriendo a ese exilio interior de vivir como a escondidas. Pero el daño no fue sólo a los represaliados, sino a gentes de todo su entorno, que se vieron en la tesitura de tener que pronunciarse a favor o en contra de los acosados. Algunos, los menos, protestaron por el atropello que esto suponía para su libertad de conciencia, liderando una marcha en 1947 a Washington, pero, fuertemente desacreditados enseguida, la iniciativa de protesta fue languideciendo y disolviéndose en la nada. Otros, menos valientes o más en la línea del pensamiento maccarthista, optaron por colaborar con el poder, confesándose culpables o, con más frecuencia, denunciando a compañeros, amigos y conocidos, que inmediatamente se incluían en listas negras y eran represaliados.

Estas listas negras envenenaron el mundillo del cine estadounidense. Crisis nerviosas, ataques de ansiedad, e incluso suicidios se llegaron a atribuir a la presión que el poder político ejerció sobre estos centenares de ciudadanos, pero la persecución afectó a muchos más si pensamos en el daño moral causado sobre unas personas abocadas a jugarse su seguridad o envilecerse con la delación.

Como ya avanzamos, no es que en el mundo del cine la presión fuera mayor que en el resto de la sociedad, probablemente fuera incluso menor, pero resultó el ejemplo más visible de lo que ese clima exacerbado de confrontación, que supuso el inicio de la guerra fría, afectara a ciudadanos que ningún peligro suponían para el sistema. Ciudadanos a los que el poder mal ejercido obligó a enfrentarse con sus propios valores morales y, seguramente en bastantes ocasiones, a traicionarse para resguardar su seguridad personal.

Películas como La  tapadera (The front, Martin Ritt, 1976) o Buenas noches y Buena suerte, (Good night and good luck, George Clooney, 2005) han aludido a este oscuro episodio de agobiante clima policial. Otras, como Trumbo (Jay Roach, 2015), nos han contado con detenimiento lo ocurrido con algún afectado en concreto; ésta en particular nos narra un típico caso de exilio interior, el del guionista Dalton Trumbo, obligado a escribir bajo seudónimos y, lo que es peor, ocultarse tras hombres pantalla que firmaran sus trabajos.

Dalton Trumbo

Dalton Trumbo (1905-1976), novelista y guionista, uno de los más cotizados en el Hollywood de los años cuarenta, fue víctima de la caza de brujas comenzando la década siguiente. Tras casi un año en prisión se vio rechazado en su ámbito social y profesional hasta el punto de tener que ocultar su identidad para vender sus trabajos durante toda una década. Suyos son los guiones de Vacaciones en Roma (Roman Hollyday, Willliam Willer, 1953)  y El Bravo (The Brave One, Irving Rapper, 1955), ambos distinguidos con sendos Oscars, galardones que no pudo recoger personalmente toda vez que no podía hacerse pública su autoría. Diez años pasó en esta especie de clandestinidad hasta que en 1960 Kirk Douglas y Oto Preminger arrostraran el valor de hacer constar la autoría de Trumbo como guionista de sus recientes y exitosas películas, Espartaco y Éxodo, respectivamente.

También suyos fueron entre otros los guiones de El demonio de las armas (Gun Crazy, J. H. Lewis, 1950), The Sandpiper (Castillos en la arena, Vincente Minelli, 1965), El hombre de Kiev, (The Fixer, John Frankenheimer,1968), Johnny cogió su fusil (Johnny got his gun, Dalton Trumbo, 1971)… y tantos más.

En cuanto al exilio exterior, el caso de Joseph Losey puede ser también un ejemplo apropiado.

Joseph Losey (1909-1984) comenzó en los años treinta, abandonada su iniciada carrera de medicina, a dedicarse al periodismo, la radio y el teatro. En 1935 había realizado un viaje de estudios a la URSS y además era amigo del dramaturgo alemán Bertold Brecht, a quien consideraba su maestro; con él y con Charles Laughton había realizado la versión inglesa de su Vida de Galileo (Leben des Galilei) que Brecht escribiera en 1939, para su adaptación a las tablas. Todos estos asuntos de sus años jóvenes le hacían sospechoso de comunismo. En 1947, además, ayudó a Brecht en su defensa frente al Comité de Actividades Antiamericanas, así que pocos años después sería el propio Losey el convocado por este mismo organismo acusado de relacionarse con presuntos enemigos del sistema. Losey se declaró comunista y ahí terminó para él la posibilidad de seguir trabajando en los Estados Unidos.

Joseph Losey

En 1952 se trasladó a Gran Bretaña y allí continuó su brillantísima carrera. Y allí también, y en fructífera colaboración con Harold Pinter, realizaría su espléndida trilogía El sirviente, (The Servant. 1963), Accidente (Accident, 1967), y El mensajero (The go-between. 1971). Y en Gran Bretaña continuaría asimismo desarrollando su muy interesante obra (El asesinato de Trotsky, 1972; Galileo,1975; Una inglesa romántica, 1975, Don Giovanni, 1979 u tantas otras). A principios de los años ochenta, al final casi de su vida, estuvo a punto de volver a su país natal pero el proyecto profesional que allí le iba a llevar acabó frustrándose. No obstante, ya desde los primeros años sesenta y a lo largo de las siguientes décadas, Joseph Losey alcanzaría el reconocimiento internacional con numerosos premios y distinciones honoríficas que sin duda dulcificarían su condición de exiliado.

Ambos casos, el de Dalton Trumbo y el de Joseph Losey tuvieron final feliz, en la medida en que el abusivo poder policial que les agredió, aunque les condicionara profundamente su vida, no logró acabar con ellos. Claro está que hubo muchos más y que algunos salieron bastante peor parados.

En cualquier caso, sucesos como estos, ejemplos de indefensión del ciudadano frente al poder despótico, nos enfrentan al hecho de que quizá las sociedades democráticas no son tan firmes como presuponíamos en la defensa de los valores de libertad e igualdad, sino que a menudo toleran e incluso aceptan y secundan por pura debilidad política atropellos cometidos en función de prejuicios asumidos como valores. Conviene tomar conciencia de ello para que los diferentes sectarismos que con frecuencia se despiertan y campean sobre nuestras conciencias no nos cojan tan desprevenidos ni tan vulnerables como solemos estar ante sus desaguisados.

Series fuera de serie

Entraron con fuerza las series de televisión y tuvieron desde los primeros años una muy buena acogida; probablemente en todas partes, pero en España, desde luego. Y además, las primeras se veían favorecidas por el hecho de que entonces sólo había dos cadenas, de manera que casi todo el mundo seguía la misma programación y la situación se prestaba para que cada día comentara la gente el episodio de la noche anterior como un asunto de todos.

Los Soprano

Entre nosotros dejaron fuerte impronta algunas series de producción propia como Fortunata y Jacinta (1980) o Los gozos y las sombras (1982), así como otras extranjeras, especialmente las firmadas por la BBC, las más valoradas, como Upstairs, Downstairs (1971-1975) o Yo Claudio (1976) Y ello por no remontarnos más atrás recordando aquella inefable Los intocables (The Untouchables, 1959-1963) que la televisión española proyectara allá por sus primeros balbuceos.

En la actualidad las series arrasan. Y tal vez no sea exagerado afirmar que están arrinconando al cine tradicional. Diferentes plataformas lanzan sus propuestas, algunas de las cuales quizá ni llegarán a la gran pantalla y desde luego todas se estrenarán antes en televisión. Y además se están produciendo series de gran calidad hechas con extremo cuidado y a veces sin escatimar fondos, lo cual en películas pensadas para las salas expositoras es menos frecuente.

Pero hay un punto de inflexión en esta valoración de las series que parece casi coincidir con el cambio de siglo. Nos referimos a la aparición de los Soprano, historia de una familia de mafiosos ambientada en New Jersey.

El argumento bebía mucho del éxito arrollador que el cine de gánsteres alcanzara en las décadas anteriores con la trilogía de El padrino de Francis Ford Coppola (1972, 1974, 1990), con El precio del poder, (Scarface, 1983) de Brian de Palma, con Sangre fácil (Blood Simple,  1984) de Joel Coen o con la película de Martin Scorsese, Uno de los nuestros, (Goodfellas, 1990); no las únicas, pero tal vez las más emblemáticas de este género. Claro que éstas a su vez recuperaban desde su propia óptica el soberbio cine de gánsteres de los años treinta y cuarenta (William Welmann: El enemigo público -The public enemy- 1931; Howard Hawks: Cara Cortada –Scarface-,1932;  Raoul Walsh : Al rojo vivo -White Heat- 1949). Así que cada tanto este género parece regresar para dar frutos espectaculares.

Con Los Soprano se vuelve al formato televisivo, el de aquellas historias seriadas de los primeros sesenta, historias sobre la mafia, como la antes citada Los intocables (The untouchables: 118 episodios de 50 minutos de duración desarrollados en cuatro temporadas entre 1959-1963). Y esta vez con una realización muy cuidada, tramas muy complejas, llenas de pliegues y matices, y aportando una visión insólita del criminal.

James Gandolfini como Tony Soprano en The Sopranos

Los Soprano (The Sopranos), ambientada en la actualidad, nos presenta al protagonista, Tony Soprano, como un hombre de mediana edad en crisis. Estresado, insatisfecho; sufre ataques de pánico y parece necesitar que alguien le aclare el porqué de su malestar. Y qué solución más lógica en nuestros días que acudir al psiquiatra con quien desmenuzar sus íntimas miserias: la presencia castradora de una madre autoritaria, los conflictos generacionales con los hijos, la incomunicación con su mujer, la rivalidad con su tío y socio en los negocios… Sólo que los negocios de Tony son negocios de sangre. Y detrás está la lucha por el poder entre las diferentes familias de gánsteres… e incluso está también su condición de italoamericano, que parece además influir en las cosas, determinándolas y complicándolas, tanto a escala familiar como social, es decir tanto en el ámbito de su familia propia como en el de la otra familia, el más amplio, el de su entorno, digamos, profesional.

Este enfoque tan inesperado hace que el argumento se desarrolle desde perspectivas asombrosas. Pero no es el único éxito de la serie. Es que todo en ella es genial empezando por el guión. La trama responde a un trabajo de equipo, ya que son varios los escritores que participaron en ella, aunque bajo un guionista jefe, David Chase, verdadero responsable de la idea nuclear y del perfil del protagonista, tan distanciado de todo lo anterior. Porque de entrada el protagonista es un reflejo distorsionado de estos malvados que siempre el cine ha elevado a la categoría de héroes. Él, por el contrario, es un tipo prosaico sin una gota de glamour, un individuo de aspecto vulgar que se ha limitado a continuar con el negocio de su padre y cuyas aspiraciones no pasan de querer modernizar la empresa familiar, aggiornando los procedimientos que juzga anticuados en su oficio.

El reparto está muy bien elegido, moviéndose entre buenos actores, pero no demasiado conocidos, lo que resulta otro gran acierto de la serie. Y también la música está brillantemente seleccionada, desde el tema de apertura, que siempre se repite, a las diferentes canciones que suenan a lo largo de la serie, a veces de manera continuada o asociada a algún personaje en particular.

Los directores que participaron en la realización tenían experiencia previa en la dirección de series o en el cine independiente y muchos de ellos repitieron en diferentes momentos a lo largo de los distintos años por los que se extendió la producción. Constó de 86 episodios de una hora de duración distribuidos en seis temporadas, la última dividida en dos partes. Se realizó entre los años 1999 y 2007.

Los críticos siempre le fueron muy favorables, desde los primeros momentos, llegando a  conceptuarla como la mejor serie de televisión de la historia. Por otra parte la gran difusión internacional alcanzada acentuó su condición de serie mundialmente reconocida.

Los Soprano además allanaría mucho el camino a las series que vinieran después, generando ya cierta adicción a este tipo de productos. Así sucedió con Mad Men estrenada en 2007, como si tomara el relevo, y que se extendería en 7 temporadas de 13 episodios cada una hasta 2014.

Mad Men se estructuraba también como narración de los avatares de un grupo de interesantes secundarios que giran en torno a un personaje principal, en este caso, al misterioso ejecutivo Don Draper. Individuos complejos todos ellos, que no pretenden en ningún caso gustar al espectador, sino reflejar unas vidas creíbles, obviamente marcadas por sus circunstancias y su momento.

Aquí no se habla de crímenes; el mundo de la publicidad es el entorno elegido y los neoyorquinos años sesenta su contexto. Seres aparentemente cortados por un mismo patrón, que trabajan en rascacielos, visten elegantemente, fuman y beben con compulsión y esconden sus miserias y sus prejuicios bajo una estética pulcra y estilosa de lujosa apariencia. Los personajes están bien escritos y los objetos cuidadosamente seleccionados para que todos nos den la clave de una época, la que la serie nos retrata. Y luego están los acontecimientos históricos que se cuelan en la trama de refilón, para ayudarnos a entender el mundo y las conductas de esos individuos a cuyo día a día asistimos. Toda un gama de prejuicios, de los que participan o se defienden como pueden, están ahí, suavemente insinuados o marcados con fuerza: racismo, hipocresía, machismo, represión sexual, mentiras…

Jon Hamm como Don Draper en Mad Men

Los diálogos, brillantes, están tan bien pensados que no resultan nada falsos; son, como en las películas de Hitchcock o de Billy Wilder, agudos, ingeniosos y certeros. Y tan hábilmente expresados también que suenan naturales.

Una serie de excelente factura que deslumbra desde sus maravillosos títulos de crédito, con un grafismo que nos recuerda presentaciones de películas de los años cincuenta (Anatomía de un asesinato -Anatomy of a murder-, 1959, de Preminger o cualquier Hitchcock, por ejemplo). Y a partir de ahí, llena de hallazgos y aciertos que la convierten en otra de las mejores series producidas hasta hoy.

Claro que luego se siguieron haciendo muchas soberbias que están en la mente de todos.

Mujeres de armas tomar

Da pereza el cine mudo, pero si se consigue vencer para enfrentarse a una buena película, siempre ese pequeño esfuerzo habrá compensado. Si la película es la Juana de Arco de Dreyer quedamos tan fascinados que queremos más. Tal es la belleza y sugestión de sus imágenes.

La pasión de Juana de Arco, una de las primeras grandes películas de la historia del cine, nos deja subyugados con esos primeros planos de rostros singulares que destilan verdad, con esos interiores bellísimos en su desnudez y esa desgarradora interpretación de Jeanne Falconetti en la única película que hizo, tan impactante y tan veraz, transmitiéndonos angustia, indefensión, fragilidad y fuerza, determinación y espiritualidad.

La película se apoya en la historia de Juana de Arco, líder militar y personaje clave a favor del delfín de Francia en la Guerra de los Cien Años, heroína que antes de ver consumado el triunfo por el que luchó, fue capturada por el enemigo y condenada a muerte. Pero esto se da por sabido; lo que nos cuenta el film es primero el juicio a que fue sometida, recurriendo para ello a las actas originales del proceso, y la quema de Juana en la hoguera después.

Realizada en 1928 será la segunda (De Mille se adelantó en 1916) de un rosario de películas sobre la figura de la doncella de Orleans (Victor Fleming, 1948;  Roberto Rossellini, 1954; Otto Preminger, 1957;  Robert Bresson, 1962; Jacques Rivette, 1994; Luc Besson, 1999; Christian Duguay 1999). Correctas algunas, inspiradas otras, interesantes todas, pero ninguna ha logrado hasta hoy alcanzar el nivel al que Dreyer llegó con La pasión de Juana de Arco, indiscutible obra maestra que a los noventa años de su realización nos sigue estremeciendo como el primer día aunque el cine todavía no dispusiera de los muchos avances tecnológicos de los que el tiempo le fue dotando.

Dreyer cuenta que eligió el personaje en una terna donde figuraban también María Antonieta y Catalina de Medecis. Y, según dice, fue el azar el que decidió, pero la verdad es que la figura de Juana estaba entonces muy de actualidad, ya que había sido recientemente canonizada (en 1920), y elegida patrona de Francia. Está aún fresca en el recuerdo la exitosa película de Cecil B. De Mille, de grandes escenarios y gloriosas batallas sobre la vida de la santa francesa, pero Dreyer no quiere contarnos la gesta de Juana, sino sólo su indefensión frente a los jueces crueles e insensibles, su espiritualidad y su sufrimiento, así que se centra en las actas del proceso, también hechas públicas pocos años antes, y en su tormento en la hoguera.

Y se sirve para emocionarnos de su maestría de realizador genial: cuidadísimos escenarios de sobriedad espartana y una muy acertada iluminación natural, que subraya el dramatismo del relato; la fuerza visual de esas caras sin maquillar de los inquisidores, sus actitudes de acoso, subrayadas con contrapicados y la habilidad con que nos desvela el ensañamiento con la víctima, la perversa misoginia de sus jueces, al servicio de conveniencias políticas; todo ello acentuado por el ritmo pausado de la narración. Sin olvidar, la carga expresiva de la actriz, única transmitiendo el misticismo y el dolor de la joven. En fin una obra ejecutada y conseguida con un conocimiento de los medios que deslumbra y desarma.

Si la lucha de Juana la llevó a los altares, a Lucrecia su fama de mala la situó en el reverso de la moneda: de santa a pecadora, pero también mujer de armas tomar si hacemos caso a todas las maldades que de ella ha divulgado la leyenda.

Porque su persona ha sido casi siempre abordada desde una óptica sensacionalista, especialmente desde que Víctor Hugo la hiciera objeto de uno de sus dramas, que además sirvió de base para la famosa ópera de Donizetti, que lleva su nombre, y, que resultó asimismo vehículo eficaz para extender su mala imagen. Alejandro Dumas, Mario Puzzo,  Dario Fo y otros muchos han novelado también su vida y hasta en tebeos nos han contado sus peripecias (recordemos Los Borgia de Alejandro Jodorowski), pero no todos han dado una visión amable del personaje, sino que la mayoría han insistido en divulgar su fama de envenenadora, ninfómana… y otros epítetos por el estilo.

Lucrecia Borgia (1480-1519)por Bartolometo Veneto

Eran sus tiempos, tiempos de sobornos y de orgías; de ambiciones desmedidas, puñaladas y venenos. Y en aquella Roma donde los suyos moraban, los Borgia resultaban unos extranjeros demasiado poderosos y, por ello, fácil pasto de injurias, propagadas por familias nativas envidiosas de sus éxitos sociales.

Isolda Dichauk como Lucrecia Borgia

Porque Lucrecia pertenecía a una influyente familia española, oriunda de Valencia, los Borja que dio dos papas a la iglesia, (su padre uno de ellos, y su tío abuelo el otro), y que dos generaciones después darían también un santo, Francisco de Borja. Sus hermanos, bien situados socialmente por su todopoderoso progenitor, fueron hombres de mando temibles y crueles, sobre todo César que ha pasado a la historia como asesino sanguinario, con documentos que parecen acreditarlo, lo que no sucede con Lucrecia, acusada de conducta disoluta, incestuosa y hasta asesina sin que ninguna prueba lo confirme. Lo más probable es que fuera tan solo una dama noble e instruida, amante del arte y de la cultura, que paseó su persona por diferentes cortes italianas codeándose con lo más brillante y granado del renacimiento: Leonardo, Miguel Angel, Rafael, Copernico …; utilizada sin duda por su poderosa familia como moneda de cambio para sus intereses, y pasto de la maledicencia que con ella se cebó, aunque con toda probabilidad inocente de las barbaridades que se la han achacado y ajena a los tintes sombríos con que se ha adornado su imagen.

Pero cualquiera que fuese la realidad todos esos colores con que se ha pintado su existir resultan tentadores para el cine, que ha vuelto sobre su figura y la de su novelesca familia en diferentes ocasiones: 1922, Richard Oswald; 1935, Abel Gance; 1940, Hans Hinrich; 1947, Bayon Herrera; 1953, Christian Jaque; 1968, Osvaldo Civirani; 1982, Bianchi Montero; 2006, Antonio Hernández.

The Borgias, (Neil Jordan, 2011) 

Y también la TV que en 2011 registra dos series interesantes sobre su familia: la del canadiense Neil Jordan, The Borgias, y la coproducción franco italiana Borgia, dirigida por Oliver Hirschbiegel.

Si Juana, la doncella de Orleans, era una iluminada convencida de tener una misión en la vida y decidida a cumplirla a cualquier precio, y la bella Lucrecia nos ha llegado, con razón o sin ella, como un personaje peligroso por su capacidad para el mal, la voluntad de mando de Isabel Tudor y su falta de escrúpulos para manejar su inmenso poder, la convierten asimismo en una mujer de cuidado.

Isabel I de Inglaterra por George Gower, 1588

Su figura descuella también entre las favoritas del cine a juzgar por el gran número de películas y series de TV que se han inspirado en su vida. Celebrada como mujer independiente por un feminismo no muy riguroso, engrandecida y embellecida por la propaganda protestante en su papel de represora de papistas, o calificada, desde planteamientos más novelescos, de siniestra y malvada, por los actos más crueles de su reinado, su figura ha sido abordada desde diferentes y hasta opuestos ángulos, pero siempre mitificada como la dama poderosa, respetada y temida que sin duda llegó a ser.

Así que tratada con fiereza o con comprensión, querida u odiada, su tumultuosa biografía ha dado mucho juego para volver repetidamente sobre el personaje. Y el cine lo ha hecho una y otra vez recurriendo a actrices tan grandes como Bette Davis, Glenda Jackson, Vanessa Redgrave, Judy Dench, Helen Mirren, Kate Blanche, entre otras, y es un placer confrontar sus trabajos.

Bette Davis en La Reina Virgen, (1955)

La televisiva serie Los Tudor, (The Tudors, 2007), nos cuenta su infancia, pero en casi todas las restantes ocasiones se nos relatan sus amores. Así lo hace Henri Desfontaines en fechas tan tempranas como 1912 con Les Amours de la reine Elisabeth, cortometraje protagonizado, todavía en la infancia del cine, por la gran Sarah Bernhardt; Michael Curtiz en 1939 con La vida privada de Elisabeth y Essex, (The Private Lives of Elizabeth and Essex), donde Bette Davis y Errol Flynn encarnan a la reina y a su amante, el infortunado Robert Devereux (cantados también por Donizetti en su famosa ópera); George Sidney con La reina virgen (Young Bess, 1953), en la que una juvenil y dulce Jean Simmons da vida a Isabel en sus primeros años;  Henri Coster también con La Reina Virgen (The Virgin Queen, 1955), de nuevo con Bette Davis, ahora en el relato de sus amores con Sir Walter Raleigh, el pirata que asaltaba barcos españoles con el beneplácito real para robar el oro de la América Hispana; y, dando un gran salto en el tiempo, Tom Hooper con Elizabeth I (2005), donde Hellen Mirren en el papel de la reina interpreta sus últimas aventuras amorosas, tanto con el Conde de Essex primero, como con Robert Dudley después, quien, ennoblecido como duque de Leicester,  es retenido en la corte por la reina, abrumado con cargos y prebendas.

Helen Mirren como Isabel I de Inglaterra, (2005)

Amoríos aparte, otro aspecto interesante de su biografía, la relación con su prima María, la reina de Escocia, fue llevada a la pantalla por John Ford en 1936 con el título María Estuardo  (Mary of Scotland), Aquí se cambian las tornas con una puesta en escena a favor de una bellísima y pura María frente a una malvada y poco agraciada Isabel. Y en 1972 Charles Jarrot vuelve sobre el tema con María reina de Escocia, confíándole a Glenda Jackson la responsabilidad de interpretar de nuevo a Isabel I, repitiendo un papel que el año anterior le había proporcionado un Emmy por su trabajo en la serie Elizabeth R., y asignándole el de María a Vanessa Redgrave, regalándonos así un interesante dúo interpretativo.

Aspectos tangenciales de su reinado se tratan en Shakespeare in love, (John Madden 1998) donde se recrea la época del teatro isabelino y en la pseudohistórica Anonymous (Roland Emmerich, 2011), sobre la falsa autoría de William Shakespeare. En ambos filmes el personaje, interpretado por Judy Dench y Vanessa Redgrave, respectivamente, presenta a una reina que utiliza el teatro como  refuerzo de su imagen.

Judy Dench como Isabel I en 1988

A Judy Dench, su aparición en Shakespeare in love le haría merecedora de un Oscar como mejor actriz de reparto por esos espléndidos ocho minutos en que encarnó con tanta fuerza a este mítico personaje histórico.

También en el film Orlando (Sally Potter, 1993) aparece puntualmente la figura de Isabel I, esta vez interpretada por el conocido icono gay Quentin Crisp en una personificación de la reina muy elogiada en su día por la crítica y el público.

Glenda Jackson en Elizabeth R, (1971)

La televisión británica ha recogido, asímismo, como ya avanzamos, el retrato de Isabel en la teatral producción de la BBC, Elizabeth R (Roderick Graham, 1971), con Glenda Jackson interpretando, a lo largo de seis capítulos, la etapa más significativa de la vida de la reina, desde su llegada al trono hasta la proclamación de Jacobo VI como su sucesor. Serie tan exitosa que dio lugar a una parodia de Graham Chapman en un sketch del programa Monthy Python’s Flying Circus. 

Y abarcando también todo su reinado, pero desde una óptica beatamente hagiográfica, el hindú Shekhar Kapur realizó en 1998 Elizabeth y, veinte años después, Elizabeth, la Edad de Oro, (Elizabeth, the Golden Age, 2008), donde, en su afán de elogiar la figura de la reina, el realizador cede a la tentación simplista de contarnos una historia de buenos y malos alentando la leyenda negra de Felipe II y su malvada corte española, oscurantista y cruel; visión maniquea y simplona de la historia que resta méritos al relato. Tolerado este enfoque edulcorado y reductor, la apropiada recreación de vestuario y decorados y la buena interpretación de Kate Blanchett salvan una película que prometía más.

Kate Blanchett como Isabel I de Inglaterra (2008)

Entre medias de las dos realizaciones de Kapur, en 2005 otra soberbia actriz británica tomaría el testigo de Blanchett y Dench, en el papel de la reina, la extraordinaria Helen Mirren esta vez para la miniserie: Elizabeth I.

Y a continuación, Anne Marie-Duff volvería a encarnar a la reina en otra miniserie más, El Favorito de la Reina, lanzada en 2006 por la BBC, para que no coincidiera con la anterior.

Resumiendo,  tres impactantes figuras: por la capacidad de entrega a su causa, la de Juana de Orleans, que levantó todo un ejército victorioso en defensa del delfín de Francia; la de Lucrecia Borgia, por esa imagen de mujer peligrosa, perversa y degenerada que de ella han divulgado, tal vez injustamente, el tiempo y la historia; y la de Isabel I de Inglaterra, por su poder omnímodo y tiránico, y su voluntad férrea de ejercerlo. Personajes que no parecen tener demasiado en común pero que sin duda responden totalmente al enunciado.