Familia

Desde aquella película inolvidable, La famiglia, (1987), en que Ettore Scola nos dibujó una típica familia burguesa romana para, a través de ella, contarnos el paso del tiempo en la Italia del siglo XX, hasta hoy, han transcurrido más de treinta años. 

Scola nos dejó en ella una visión de la familia que trasciende lo romano e incluso lo italiano para reflejar un ámbito fácilmente traspasable a cualquier país, al menos a grandes trazos, y particularmente cualquier país del área latina. En aquel personaje, que encarnaba en su condición de patriarca la columna vertebral de esa familia retratada, (maravillosamente interpretado por Vittorio Gasmann, por cierto), era fácil reconocer los condicionantes sociales que actuaban sobre él, los lazos familiares que le fijan a la tierra, sus miedos, sus cobardías, sus realidades, sus renuncias, los vínculos de sangre que le atan a los suyos, le cortan las alas y le dan solidez y pertenencia. A través de su vida y en tanto que con él ensamblados, se barajan sus parientes; varias generaciones de parientes formando una red espesa que los mantiene unidos en un espacio común donde todos dependen de los demás y cada uno es prisionero de su historia y sus particulares condicionamientos.

Cierto que no en todas partes es igual de fuerte la institución familiar, pero a grandes rasgos funciona en casi todas las culturas como factor de cohesión. Y en nuestro caso, europeos del sur, la sociedad ha ido cambiando lo suficiente como para que esa visión que nos es tan cercana ya no nos sirva para explicar el presente. Sí, el pasado; sí podemos reconocer en ella la sociedad de nuestros mayores, con sus valores y sus miserias, pero la nuestra ha cambiado en tantos elementos que ya no nos reconocemos plenamente en esas realidades.

Juan Luis Galiardo con su singular parentela en Familia (1996)

Cuando León de Aranoa nos propuso una década después en Familia, (1996), esa opción de familia de pega, familia alquilada para rellenar la soledad radical del personaje que por un día quiere, con cierta perversidad, hacerse la ilusión de no estar solo, (y que al director le da pie para una lúcida crítica social y a Juan Luis Galiardo para componer un protagonista con brillantez), nos sorprendimos con la genial ocurrencia, precisamente por lo irreal de la propuesta. Pero hoy, veinte años más tarde, ya sabemos que hay agencias encargadas de proporcionarte amigos inexistentes para celebrar cumpleaños solitarios, consortes falsos para acudir a fiestas sociales simulando matrimonios felices. Es decir, la familia reducida a un puro convencionalismo, perdida en su realidad emocional y aceptando su supervivencia exclusivamente formal. Ya no parece una ocurrencia, sino un toque de atención, una lúcida visión de lo que le está pasando a ese pilar de la sociedad.

Así que ese retrato tan bien articulado que nos ofrece Scola donde, bajo un telón de fondo histórico social y político fluctuante, el sistema perdura mientras los años pasan y se cruzan la vidas y cambian las generaciones sin que la recia solidez de la institución familiar se inmute, ya no resulta tan obvio ni tan creíble.  

Hoy, cuando es bastante habitual que la gente se aleje de los suyos al menos físicamente, necesitamos otras miradas sobre la realidad de la familia.

Y en esa búsqueda de otras miradas se encuentra la que nos ofrece La familia Savages, (2002), de la directora Tamara Jenkins, apoyada en tres actores excepcionales que saben cargar de profundidad y riqueza de matices a sus personajes, para convertirlos en seres absolutamente creíbles.

La visión de Jenkins resulta interesante, lúcida y nada tranquilizadora. De entrada nos sitúa en un momento de prueba moral para dos hermanos, física y emocionalmente alejados entre sí y de un padre no demasiado querido, pero aquejado ahora de demencia senil y necesitado por ello de su ayuda. Dos personas estos hermanos que nunca sintieron que tenían familia, obligados ahora por ética a hacer lo correcto y colocados así en una tesitura difícil.

Por un lado está su lucha por vivir su vida cotidiana, con las habituales dificultades y desilusiones; por otro la exigencia de afrontar ese presente, indeseado pero inevitable, manteniendo la autoestima. La reflexión sobre un pasado que se presumía olvidado y que vuelve con todos sus sinsabores, el recuerdo de la crueldad del padre, de las diferencias entre los hermanos que saltan al primer contacto; su afecto, su ira, sus enconos que salen a relucir al primer roce, demostrando lo mucho que se conocen bajo esa capa de aparente distancia afectiva. 

La película se ocupa de una moderna familia estadounidense, de cultura occidental y burguesa como la italiana de Scola, pero sin duda de una sociedad donde el desarraigo familiar ha calado antes y más hondo. Y sin embargo hoy nosotros, europeos del sur, nos reconocemos casi más fácilmente en sus presupuestos que en la italiana, convertida en agridulce mirada nostálgica sobre un pasado ya no tan reciente. Así que nuestro mundo quizá se parece hoy más a ese anglosajón que se distancia de sus mayores que al otro del que veníamos.

Obligados ahora a convivir con la enfermedad del padre en una posición molesta e indefinida, estos hermanos, que tienen necesariamente que acercar posturas, compartir coyunturalmente techo, reconocer su vínculo de sangre y aceptarse a pesar de sus rencores latentes, se nos muestran así, como son, sin dulcificar sus conductas, y nos vemos a nuestro pesar reflejados en ellos, productos también de una sociedad individualista donde prima el interés propio y que no sabe cuando perdió su sentido del deber.

Es una película durísima, despiadada, desasosegante, cómica a veces, que no renuncia al humor ni en situaciones dolorosas; tan conmovedora como desoladora.   

     

Dando un paso más hacia el abismo, Sidney Lumet nos cuenta en Before the Devil Knows You're Dead, (Antes de que el diablo sepa que has muerto, 2007), otro retrato de familia. Terrible y brillante, Lumet nos pinta una historia de atracos sin salir del marco familiar: dos hermanos de familia burguesa que acuciados por necesidades materiales planean un golpe para conseguir dinero rápido. El mayor, un ejecutivo adicto a la heroína, aparentemente seguro de sí mismo, pero secretamente acomplejado por desamores y sentimientos de rechazo infantiles; el pequeño, débil y perdedor, atenazado por responsabilidades familiares que no sabe afrontar. Hay también una hija, lejana, viviendo en otra ciudad. Y los padres, que se supone que se quieren entre sí, pero duros con los hijos, al menos el hombre, poco dado a expansiones afectivas.  Y un negocio familiar. Esos son los elementos de una historia que arranca como cine negro para desembocar en una tremebunda tragedia familiar.   

Un drama duro y seco; una película formidable, sombría, lúcida y trágica sobre el derrumbe de la familia, institución despojada de valores, minada como está ya desde dentro por sus propios componentes.

Y siguiendo en esta línea de familias burguesas, cómodamente instaladas en la sociedad e ignorantes del peligro al que su nihilismo moral puede llevarles, está La cena (The dinner, Oren Movermann, 2017), adaptación de la novela del mismo título del escritor holandés Herman Koch, declarada en 2009 libro del año. El novelista confesó que el punto de partida para su historia se lo dió un hecho repugnante sucedido en Barcelona (el apaleamiento de un mendigo), hecho que le sirvió de base para idear un thriller familiar que Oren Movermann desarrollaría desde su controvertido enfoque.

La cena, su película, señala con ferocidad lo más negro y peor que la familia puede ocultar. Se inicia con una cita de dos parejas en un elegante restaurante. Ellos son hermanos; uno, un político de altos vuelos, el otro, un profesor amargado y sarcástico, abandonado en las manos de una mujer dura y audaz. La agresividad manifiesta entre los hermanos ya empieza a darnos las claves de que no tratamos con una familia bien avenida y uno se pregunta qué hacen ahí reunidos si destilan tanto odio y desprecio mutuo. Tardamos en saberlo y cuando se nos descubre el motivo de la cita, la película ahonda aún más en las miserias y mezquindades que los lazos familiares pueden llegar a tejer. Como el relato se demora en revelar el meollo de la historia, no conviene entrar en el asunto que los convoca, pero sí apuntar que los enfrenta a un terrible dilema ético y nos muestra cómo en medio de esa sociedad permisiva y complaciente, esa familia que parece tenerlo todo carece de lo fundamental, unos principios éticos que orienten sus vidas. La institución familiar, ajena ya a su primitiva función de conformar con valores sólidos ciudadanos de bien, se ha ido vaciando de sentido y sólo parece quedar entre ellos el egoísmo más salvaje.

Tango

Hacia 1860 aparece el tango en ambas márgenes del río de la Plata y rápidamente se extiende por los barrios bajos de Montevideo y Buenos Aires donde moran los inmigrantes europeos. Se trataba del tango arrabalero, bailado por parejas fuertemente abrazadas que escandalizó a la sociedad rioplatense.

Considerado lujurioso, la iglesia lo condena, la policía lo persigue y esto obliga a bailarlo en sitios oscuros, en antros y burdeles, quedando así asociado a lugares de vicio y placeres prohibidos, por lo que, al principio, pocas mujeres lo bailan, es casi sólo una danza de hombres, hombres procedentes de los estratos más humildes en los más pobres suburbios.

Pero los niños bien de las familias bonaerenses frecuentan también estos lugares. Ellos son los que lo darán a conocer en otras esferas sociales y sobre todo los que lo llevarán a Europa. Allí el tango, antes considerado vulgar, conquistará con su glamour a los sectores más altos de la sociedad y en poco tiempo se bailará en todas las capitales europeas. El tango arrabalero convertido ahora en tango de salón, seguirá evolucionando en sus coreografías, enriqueciéndose y manteniéndose vivo y vigente hasta nuestros días.

La evolución de los gustos sociales en relación con el tango es, pues, producto de su salto a Europa. No sólo se ha dado a conocer, es que Paris se ha entusiasmado con él, con su melodía también, pero sobre todo con su danza. Y con Paris, pionero en modas, todo el continente se dejará seducir por este baile sensual y atrevido. Por la América anglosajona tampoco tarda mucho en extenderse, y con mayor motivo por todos los países de habla española.

Así que la curiosidad y la pasión por el tango son muy tempranas en el tiempo; luego, con sus momentos altos y bajos, no han hecho más que crecer y extenderse por todo el mundo. De Buenos Aires a París, de Australia a Japón, de Italia a Finlandia, de Colombia a Palestina, el tango se ha infiltrado en las sociedades más dispares y se ha hecho un hueco  en sus diferentes sensibilidades.

Como danza estuvo de moda hasta los años sesenta en que fue relegada por otros ritmos y prácticamente olvidada hasta los noventa en que volvió a hacerse fuerte, no solo en su país de origen sino llamativamente en infinidad de capitales europeas.

En el cine hizo su aparición desde fechas bien tempranas, porque ya en 1897 Eugenio Puy dirige Tango argentino y con ese título no parece difícil suponer que la película va de tangos. A continuación, a lo largo de toda la historia del cine mudo son muy numerosos los films realizados en Argentina dedicados al tango. En ellos intervienen entre compositores e intérpretes prácticamente todos los grandes del tango del momento. Pero no sólo allí. En Francia bastante antes de que Valentino se marcara en Hollywood ese tango, (La cumparsita), de The four hoursement of the Apocalypse (Los 4 jinetes del apocalipsis, 1921, Rex Ingram), Max Linder interpretaba un corto titulado Max, profesor de tango, (1912).  Y otras grandes figuras del cine mudo como Chaplin o Mac Sennet le dedicaban también su atención.

Carlos Gardel y Rosita Moreno en Tango bar, 1935

Con la llegada del sonoro la presencia del tango en el cine se haría aún más nutrida. Al principio, reducida, claro, a Argentina: Tango, (1933), Los tres berretines, (1933), El alma del bandoneón, (1935), Tango bar, (1935), La muchachada de a bordo (1936),  Adios Buenos Aires, (1938), con la obligada presencia de Gardel, Libertad Lamarque, Tita Merello y otras estrellas que pronto se consagraron. No tardaría mucho en rebasar fronteras. De 1947 es la japonesa Anjo-ke-no A Butokai, dirigida por Kozaburo Yoshimura, que pone de manifiesto que no es sólo en América y Europa donde va ganando adeptos la pasión por el tango.

En las décadas siguientes el gusto por el tango sufre fluctuaciones, y cuando todo indica que se ha ido apagando para no volver a encenderse se registra un nuevo florecer. La fama de El último tango en Paris (1972) parece que lo hubiera rescatado del olvido y así en esa década y la siguiente estará de nuevo presente en buen número de películas. Pero será sobre todo a partir de los años noventa, cuando en algunos países europeos parece estarse viviendo una tangomanía, cuando cada vez sea más frecuente que sus melodías participen, como leitmotiv, subrayando escenas, o, de algún otro modo, de la banda sonora de un buen número de películas.

Películas de las cinematografías más diversas, que son infinidad las que contienen algún tango en algún momento de su discurrir, La lista de Schindler, (Steven Spielberg, 1993; Quemado por el sol, (Mijalkov, 1987) y tantas otras.

Y no sólo la música, la magia del tango bailado se cuela también, y tal vez con más frecuencia, en las tramas de numerosas películas, muchas veces para convertirse en un momento señalado que busca emocionar fuertemente al espectador. En ocasiones con un estupendo número de tango, otras con exhibiciones medianas o exageradamente gimnásticas, pero siempre con resultados impactantes por su melodía y su carga erótica. (Beltenebros, Pilar Miro, 1991; Esencia de mujer, Martin Brest, 1992; ¿Bailamos?, Peter Chelsom 2004).

En cualquier caso y como quiera que se interprete es indudable que el tango ha remontado barreras y se ha instalado en todo el mundo, que cada país lo ha hecho suyo y lo ha cargado de significantes propios que se añaden a los de origen y lo ha utilizado ampliamente en sus cinematografías.

Hay al menos tres películas que sin embargo no utilizan la música del tango o el tango bailado como un componente más, sino que todo en ellas es puro tango: Dos realizadas a finales de los noventa: The Tango Lesson, (Una lección de tango, 1997) de Sally Potter, directora inglesa de la que ahora está en cartel entre nosotros The Party, (2017), su última película, y  Tango, (1998), de nuestro compatriota Carlos Saura, quien dedicó varias décadas de su producción a los musicales con resultados muy brillantes.

Tanto una como otra constituyen dos esplendidas y diferentes lecciones de tango. 

La tercera, Un tango más, (2015), rescata a una antigua y genial pareja de bailarines, la formada por María Nieves Rego y Juan Carlos Copes, hoy octogenarios, y en torno a sus trabajos en común y sus vivencias en derredor de esa maravillosa danza nos ofrece una tercera lección de tango.

La película de Sally Potter tiene un sorprendente carácter autobiográfico, porque relata una experiencia propia, su decidido, intenso y fervoroso acercamiento a esta danza. Sally Potter nos muestra su proceso de aprendizaje en manos de Pablo Verón como pareja de baile, nos pone de manifiesto su carácter tenaz y su fuerte determinación de aprenderlo, cosa que consigue de manera notable. Rodada en blanco y negro en París y Buenos Aires es un verdadero canto de amor al tango, que contagia al espectador.

La de Saura, que evoluciona en torno a un argumento que le sirve de pretexto, constituye un verdadero homenaje al tango en particular y a la música popular argentina en su conjunto. Contó para ello con cantantes, bailarines y coreógrafos argentinos de primerísimo nivel (Juan Carlos Copes, Carlos Rivarola, Julio Boca, Cecilia Narova, Sandra Ballesteros); un buen reparto de actores argentinos y españoles, (Miguel Angel Solá, Juan Luis Galiardo, Mia Maestro); la maravillosa fotografía de Vittoro Storaro y la banda sonora del porteño Lalo Schiffrin, que además de componer varios temas para el filme seleccionó piezas consagradas de grandes compositores argentinos, desde los clásicos más remotos hasta Astor Piazzola, conformando con un conjunto de estilos y formas, una síntesis espléndida de esta danza. 

El resultado es una película de impecable factura, inteligente, elegante y bellísima, en la que para muchos sin embargo sobra esa manierista alusión a la emigración italiana, más propia de una zarzuela o de una ópera y sobre todo las terroríficas escenas de matanzas de la dictadura militar argentina, que desbordan el tema y lo llevan por terrenos terribles a precipitarse en un infierno, cuando creemos que Saura nos está contando otra cosa, que lo que se propone es mostrarnos el tango, su esencia, su capacidad de conmover, su erotismo, su atractivo. Y desde luego esto lo logra, desplegando ante nuestro ojos las diferentes formas en que se expresa su magia, los múltiples matices que atesora, la amplia gama de emociones que suscita y la penetrante belleza que desprende. Pero lo logra, no con la ayuda, sino a pesar de este par de incursiones en lo que parecen otras películas y a pesar también de una trama argumental muy floja que salvan los espléndidos actores que la interpretan.      

María Nieves Rego y Juan Carlos Copes en Un tango más, 2015

Por último Un tango más (Kral, 2015) nos acerca a esta danza con la lente fija en dos de sus intérpretes de culto: María Nieves Rego y Juan Carlos Copes. Germán Kral, su director, pretendía contarnos la peripecia histórica de estos famosos tangueros, que se conocieron en la adolescencia y bailaron juntos durante casi cincuenta años, pero no logra reunirlos de nuevo, porque su historia de amor y desamor sigue viva y punzante, así que tiene que replanteárselo todo, entrevistarlos por separado y recurrir a imágenes de archivo y nuevas coreografías para aproximarnos a lo que en su día llegaron a ser. Una lástima, pero, con todo, logra un muy interesante documental que te atrapa y no te suelta hasta el final.