La Gaviota de Chéjov

Hace algunos años y casi por casualidad tuve ocasión de ver en la Casa de Rusia en Madrid una versión cinematográfica de La dama del perrito de Chéjov. Se trataba de una hermosa película que recreaba con absoluto acierto la atmósfera del propio cuento.

La dama del perrito, (1959, Iosif Yefimovich Kheifits)

Su director, para mí desconocido, la realizó en 1959. Luego supe que se trataba de Iosif Yefimovich Kheifits, bielorruso, nacido en Minsk en 1905 y muerto en San Petersburgo en 1995, quien había desarrollado en la Unión Soviética una importante carrera a lo largo de seis décadas y había dejado una buena cosecha de realizaciones, algunas de las cuales, como ésta, adaptaciones de relatos de escritores rusos; de Chéjov, pero también de  Turguenev y de  Kuprín. Lamentablemente no he logrado ver ninguna otra de sus películas, pero me impactó el buen hacer de este singular director, la sensibilidad, la gracia y la delicadeza que volcó en relatar este cuento, que seguro que hasta al propio Chéjov le habría entusiasmado. Porque está tan bien narrada la trama que el gran contador de historias que fue Chéjov sin duda hubiera reconocido y admirado la extraordinaria calidad de esta versión, hábil ilustración del que tal vez constituya su mejor relato.

Chéjov fue uno de los mejores cuentistas de la literatura universal. Su enorme habilidad para escribir narraciones cortas se puso muy pronto de manifiesto y ello le permitiría no solo pagarse su carrera de medicina, también ayudar a los suyos que no gozaban entonces de situación muy desahogada.

Una vez alcanzado el título de médico ya no abandonaría ninguna de las dos ocupaciones, aunque desde que comenzó a desarrollar una tercera faceta, la de dramaturgo, el veneno del teatro le acabaría invadiendo y tomando una presencia decisiva en su vida, porque su pasión por la escena fue desde el principio un amor correspondido a cuyo influjo se iría abandonando gradualmente.

En definitiva, toda su obra, tanto sus cuentos como sus comedias, mantiene frescura y actualidad. Es como si por Chéjov no pasara el tiempo. Constantemente se producen reediciones de sus narraciones y en teatro es habitual encontrar al menos una obra suya en cartel en cualquier lugar del mundo occidental. También en cine son numerosas las adaptaciones de sus cuentos y de sus dramas. La dama del perrito entre los primeros; Tres hermanas (con cuatro adaptaciones) o Tío Vania (con otras cuatro) entre los segundos, son tal vez sus títulos más versionados en cine, con algunas adaptaciones que constituyeron en su día verdaderas obras maestras. Como la arriba celebrada del ruso Josef Kheifits para La dama del perrito y, para ese cuento y algunos más, la brillante Oci Ciorne (Ojos negros, 1987) de Nikita Mijalkov de 1987. Y, asimismo, la que realizara su hermano Andréi Konchalovski  para el drama Tío Vania en 1971.

Pero es en su obra La gaviota donde vamos ahora a poner el foco. Estrenada en 1896 en el teatro Aleksansdrinski de San Petersburgo, empezó mal su andadura, esto es, con un fracaso total, pero cuando un par de años más tarde Konstantin Stanislavski, (cuyo método de interpretación implantado en el Actor’s Studio de Nueva York en 1947 gozaría de tanto prestigio entre los actores estadounidenses), la volvió a poner en escena, esta vez en el Teatro de Arte de Moscú, resultó tal éxito que el teatro adoptó la gaviota por emblema. Éxito desde entonces revalidado en infinidad de ocasiones en que la obra se ha vuelto a llevar a las tablas, y que, superado con creces el siglo de existencia, se sigue hoy representando en los teatros de medio mundo.

Ocurren pocas cosas en la obra porque, como en toda la dramaturgia de Chéjov, tan importantes son los sentimientos y las reflexiones de los personajes como lo que en las historias acontece. Centrémonos en ésta: una casa de campo, su dueña, la famosa Irina Nicolaevna Arcadina llega con su amante Boris Trigorin a pasar el verano; allí encuentra a su hermano,  Sorín, enfermo y cansado, a su hijo, Kostia, al administrador con su mujer Selina y su hija Masha, áspera y desencantada. Sirvientes, y algunos amigos más, como el maestro o el médico que les acompañan, y, por último, Nina, joven, libre y feliz como una gaviota, la gaviota que vemos sobrevolar por el campo hasta que una mano torpe y estúpida interrumpa su vuelo con un disparo certero.

La rutina del discurrir cotidiano, los sentimientos que esconden los personajes en su interior, sus sueños, sus tormentos, sus ilusiones, el dolor del amor no correspondido presente en casi todos como una herida siempre abierta son los temas que vemos crecer. Selina ama al médico que no la corresponde; el maestro ama a Masha; Masha ama a Kostia; Kostia a Nina; Nina a Boris; Boris está con Irina… Asuntos y dolores de cada uno que el drama nos va desgranando, y que se van apoderando de nosotros mientras una mano invisible nos conduce lentamente al desenlace.

Annette Bening como Irina en La Gaviota (2018, Mayer)

Irina es soberbia y egoísta; su amante Boris Trigorin, superficial y fatuo; su hijo Kostia, un joven torturado y acomplejado por el peso de la poderosa madre; Masha, una amargada; Nina, inocente, hermosa y llena de ilusiones… Están ahí, hablan, pero parece que en escena no sucediera nada, nada que no fuera el tiempo sucediéndose a sí mismo. Y sin embargo, Konstantin Gavrilich, Kostia, se acabará pegando un tiro, y la dulce Nina terminará como la gaviota, destrozada también por una mano torpe, estúpida e irresponsable que torcerá para siempre su vuelo alegre y confiado.

Hay al menos cuatro versiones de La gaviota en cine: Sidney Lumet la adaptó en 1968, con Vanessa Redgrave, James Mason y Simone Signoret en los papeles principales. Hoy es película difícil de encontrar. Por su parte, en 1977, el italiano Marco Bellochio la volvió a adaptar a su manera, libre y personal. Y en 2003 el francés Claude Miller realizaría, bajo el título de La petite Lili, otra versión no menos libre del drama de Chejov. Por último, recientemente, el estadounidense Michael Mayer ha llevado a cabo su propia versión de La gaviota, estrenada en 2018, contando con un reparto destacable, encabezado por Annette Bening, impecable en su papel de diva. No ha gustado unánimemente a la crítica, parte de la cual le recrimina haber errado en lograr la intensidad dramática que la obra exige, dibujando en cambio un clima ligero, más propicio para una novela de Jane Austen que para un drama de Chéjov. Pero todos coinciden en afirmar que se trata de un montaje ágil,  estéticamente grato, y que al menos la elección del reparto ha sido acertadísima, dejando los actores tras de sí un trabajo sobresaliente y logrando en fin una película que se ve con gusto. 

El teatro de Chéjov, tan rompedor en su día, y especialmente esta obra con la que revolucionó la escena e infundió de vida y literatura un medio entonces acartonado, es hoy un clásico y como tal, atemporal e imprescindible. La belleza de sus textos, su hondura, su sello personal fascinó en sus días, sigue emocionándonos hoy y no es difícil augurarle un largo futuro todavía.

Tango

Hacia 1860 aparece el tango en ambas márgenes del río de la Plata y rápidamente se extiende por los barrios bajos de Montevideo y Buenos Aires donde moran los inmigrantes europeos. Se trataba del tango arrabalero, bailado por parejas fuertemente abrazadas que escandalizó a la sociedad rioplatense.

Considerado lujurioso, la iglesia lo condena, la policía lo persigue y esto obliga a bailarlo en sitios oscuros, en antros y burdeles, quedando así asociado a lugares de vicio y placeres prohibidos, por lo que, al principio, pocas mujeres lo bailan, es casi sólo una danza de hombres, hombres procedentes de los estratos más humildes en los más pobres suburbios.

Pero los niños bien de las familias bonaerenses frecuentan también estos lugares. Ellos son los que lo darán a conocer en otras esferas sociales y sobre todo los que lo llevarán a Europa. Allí el tango, antes considerado vulgar, conquistará con su glamour a los sectores más altos de la sociedad y en poco tiempo se bailará en todas las capitales europeas. El tango arrabalero convertido ahora en tango de salón, seguirá evolucionando en sus coreografías, enriqueciéndose y manteniéndose vivo y vigente hasta nuestros días.

La evolución de los gustos sociales en relación con el tango es, pues, producto de su salto a Europa. No sólo se ha dado a conocer, es que Paris se ha entusiasmado con él, con su melodía también, pero sobre todo con su danza. Y con Paris, pionero en modas, todo el continente se dejará seducir por este baile sensual y atrevido. Por la América anglosajona tampoco tarda mucho en extenderse, y con mayor motivo por todos los países de habla española.

Así que la curiosidad y la pasión por el tango son muy tempranas en el tiempo; luego, con sus momentos altos y bajos, no han hecho más que crecer y extenderse por todo el mundo. De Buenos Aires a París, de Australia a Japón, de Italia a Finlandia, de Colombia a Palestina, el tango se ha infiltrado en las sociedades más dispares y se ha hecho un hueco  en sus diferentes sensibilidades.

Como danza estuvo de moda hasta los años sesenta en que fue relegada por otros ritmos y prácticamente olvidada hasta los noventa en que volvió a hacerse fuerte, no solo en su país de origen sino llamativamente en infinidad de capitales europeas.

En el cine hizo su aparición desde fechas bien tempranas, porque ya en 1897 Eugenio Puy dirige Tango argentino y con ese título no parece difícil suponer que la película va de tangos. A continuación, a lo largo de toda la historia del cine mudo son muy numerosos los films realizados en Argentina dedicados al tango. En ellos intervienen entre compositores e intérpretes prácticamente todos los grandes del tango del momento. Pero no sólo allí. En Francia bastante antes de que Valentino se marcara en Hollywood ese tango, (La cumparsita), de The four hoursement of the Apocalypse (Los 4 jinetes del apocalipsis, 1921, Rex Ingram), Max Linder interpretaba un corto titulado Max, profesor de tango, (1912).  Y otras grandes figuras del cine mudo como Chaplin o Mac Sennet le dedicaban también su atención.

Carlos Gardel y Rosita Moreno en Tango bar, 1935

Con la llegada del sonoro la presencia del tango en el cine se haría aún más nutrida. Al principio, reducida, claro, a Argentina: Tango, (1933), Los tres berretines, (1933), El alma del bandoneón, (1935), Tango bar, (1935), La muchachada de a bordo (1936),  Adios Buenos Aires, (1938), con la obligada presencia de Gardel, Libertad Lamarque, Tita Merello y otras estrellas que pronto se consagraron. No tardaría mucho en rebasar fronteras. De 1947 es la japonesa Anjo-ke-no A Butokai, dirigida por Kozaburo Yoshimura, que pone de manifiesto que no es sólo en América y Europa donde va ganando adeptos la pasión por el tango.

En las décadas siguientes el gusto por el tango sufre fluctuaciones, y cuando todo indica que se ha ido apagando para no volver a encenderse se registra un nuevo florecer. La fama de El último tango en Paris (1972) parece que lo hubiera rescatado del olvido y así en esa década y la siguiente estará de nuevo presente en buen número de películas. Pero será sobre todo a partir de los años noventa, cuando en algunos países europeos parece estarse viviendo una tangomanía, cuando cada vez sea más frecuente que sus melodías participen, como leitmotiv, subrayando escenas, o, de algún otro modo, de la banda sonora de un buen número de películas.

Películas de las cinematografías más diversas, que son infinidad las que contienen algún tango en algún momento de su discurrir, La lista de Schindler, (Steven Spielberg, 1993; Quemado por el sol, (Mijalkov, 1987) y tantas otras.

Y no sólo la música, la magia del tango bailado se cuela también, y tal vez con más frecuencia, en las tramas de numerosas películas, muchas veces para convertirse en un momento señalado que busca emocionar fuertemente al espectador. En ocasiones con un estupendo número de tango, otras con exhibiciones medianas o exageradamente gimnásticas, pero siempre con resultados impactantes por su melodía y su carga erótica. (Beltenebros, Pilar Miro, 1991; Esencia de mujer, Martin Brest, 1992; ¿Bailamos?, Peter Chelsom 2004).

En cualquier caso y como quiera que se interprete es indudable que el tango ha remontado barreras y se ha instalado en todo el mundo, que cada país lo ha hecho suyo y lo ha cargado de significantes propios que se añaden a los de origen y lo ha utilizado ampliamente en sus cinematografías.

Hay al menos tres películas que sin embargo no utilizan la música del tango o el tango bailado como un componente más, sino que todo en ellas es puro tango: Dos realizadas a finales de los noventa: The Tango Lesson, (Una lección de tango, 1997) de Sally Potter, directora inglesa de la que ahora está en cartel entre nosotros The Party, (2017), su última película, y  Tango, (1998), de nuestro compatriota Carlos Saura, quien dedicó varias décadas de su producción a los musicales con resultados muy brillantes.

Tanto una como otra constituyen dos esplendidas y diferentes lecciones de tango. 

La tercera, Un tango más, (2015), rescata a una antigua y genial pareja de bailarines, la formada por María Nieves Rego y Juan Carlos Copes, hoy octogenarios, y en torno a sus trabajos en común y sus vivencias en derredor de esa maravillosa danza nos ofrece una tercera lección de tango.

La película de Sally Potter tiene un sorprendente carácter autobiográfico, porque relata una experiencia propia, su decidido, intenso y fervoroso acercamiento a esta danza. Sally Potter nos muestra su proceso de aprendizaje en manos de Pablo Verón como pareja de baile, nos pone de manifiesto su carácter tenaz y su fuerte determinación de aprenderlo, cosa que consigue de manera notable. Rodada en blanco y negro en París y Buenos Aires es un verdadero canto de amor al tango, que contagia al espectador.

La de Saura, que evoluciona en torno a un argumento que le sirve de pretexto, constituye un verdadero homenaje al tango en particular y a la música popular argentina en su conjunto. Contó para ello con cantantes, bailarines y coreógrafos argentinos de primerísimo nivel (Juan Carlos Copes, Carlos Rivarola, Julio Boca, Cecilia Narova, Sandra Ballesteros); un buen reparto de actores argentinos y españoles, (Miguel Angel Solá, Juan Luis Galiardo, Mia Maestro); la maravillosa fotografía de Vittoro Storaro y la banda sonora del porteño Lalo Schiffrin, que además de componer varios temas para el filme seleccionó piezas consagradas de grandes compositores argentinos, desde los clásicos más remotos hasta Astor Piazzola, conformando con un conjunto de estilos y formas, una síntesis espléndida de esta danza. 

El resultado es una película de impecable factura, inteligente, elegante y bellísima, en la que para muchos sin embargo sobra esa manierista alusión a la emigración italiana, más propia de una zarzuela o de una ópera y sobre todo las terroríficas escenas de matanzas de la dictadura militar argentina, que desbordan el tema y lo llevan por terrenos terribles a precipitarse en un infierno, cuando creemos que Saura nos está contando otra cosa, que lo que se propone es mostrarnos el tango, su esencia, su capacidad de conmover, su erotismo, su atractivo. Y desde luego esto lo logra, desplegando ante nuestro ojos las diferentes formas en que se expresa su magia, los múltiples matices que atesora, la amplia gama de emociones que suscita y la penetrante belleza que desprende. Pero lo logra, no con la ayuda, sino a pesar de este par de incursiones en lo que parecen otras películas y a pesar también de una trama argumental muy floja que salvan los espléndidos actores que la interpretan.      

María Nieves Rego y Juan Carlos Copes en Un tango más, 2015

Por último Un tango más (Kral, 2015) nos acerca a esta danza con la lente fija en dos de sus intérpretes de culto: María Nieves Rego y Juan Carlos Copes. Germán Kral, su director, pretendía contarnos la peripecia histórica de estos famosos tangueros, que se conocieron en la adolescencia y bailaron juntos durante casi cincuenta años, pero no logra reunirlos de nuevo, porque su historia de amor y desamor sigue viva y punzante, así que tiene que replanteárselo todo, entrevistarlos por separado y recurrir a imágenes de archivo y nuevas coreografías para aproximarnos a lo que en su día llegaron a ser. Una lástima, pero, con todo, logra un muy interesante documental que te atrapa y no te suelta hasta el final.

Algunos directores rusos

Llega poco cine ruso a nuestras pantallas y para colmo muy espaciado en el tiempo. Pero ¡qué bueno todo el que llega!

A fines de los ochenta descubrimos a Nikita Mijalkov, (1945), en una preciosa película de producción italo-rusa, Oci Ciorne, (Ojos negros, 1987), con guión del propio Mijalkov y del productor italiano Suso Cecchi D’Amico, sobre una amalgama de relatos de Chejov. Su protagonista principal, Marcello Mastroianni, nos deleita aquí con uno de los grandes papeles en su fértil carrera como actor, el de un anciano rememorando con nostalgia un amor de juventud, una ilusión perdida.

La historia, narrada en un clima de añoranza de lo nunca alcanzado está contada con parsimonia y delicadeza envolviéndonos en el perfume de los relatos de Chejov.

Mijalkov, procedente de una familia de artistas, había comenzado estudiando teatro para acabar desarrollando una larga carrera de actor tanto en las tablas como en el cine. En los años setenta actuaría en numerosas películas, entre ellas, Tío Vania (1972) de su hermano mayor Andrei Konchalovski, y en 1974 firma su primera obra como director: En casa entre extraños, ambientada en la Rusia de los años veinte, en plena guerra civil. Pronto famoso en su país, el salto a Europa no lo daría hasta el momento de esta coproducción, pero con tal éxito que alcanzaría a sus siguientes realizaciones.

Probablemente su mejor obra, al menos la que ha obtenido mayor reconocimiento en la cinematografía occidental sea Quemado por el sol, (1994), una historia ambientada en la época de las siniestras purgas de Stalin.

La película cuenta cómo en un cálido día del verano de 1936 el comandante Kotov, (Nikita Mijalkov), un respetado héroe de la revolución soviética, recibe en su dachá la visita inesperada de Mitia, (Oleg Menshikov), un antiguo amigo de la familia. En la casa rural del comandante se nos muestra el dulce transcurrir de su vida doméstica pintada con los más bellos colores: Nadia, la preciosa hijita; Maroussia, la joven esposa, algunos parientes cercanos… en suma, la felicidad del hogar evolucionando en torno a nuestro comandante, desplegada con morosidad y suaves pinceladas chejovianas. Todo se irá cargando de negros presagios conforme se acerca el momento de descubrir el por qué de la llegada del visitante al que confiadamente llaman Tío Mitia y quien, aunque se muestra amable, parece destilar algo inquietante de su sola presencia. Luego todo dará un vuelco.

La belleza de las imágenes; la naturalidad de los actores, (impactante la actuación de Menshikov y entrañable la complicidad ente Kotov y Nadia, padre e hija también en la vida real); la excelente banda musical, (ese tango que suena y suena, tiñéndolo todo de nostalgia y amargura) son algunos de los valores de una película que emociona y deja huella.

En el 2005 Mijalkov, volcado por algún tiempo en tareas de la cinematografía oficial de su país, retoma sus carreras de actor y director, y en 2007 presenta en el Festival de cine de Venecia, 12, adaptación del drama judicial de Sidney Lumet Doce hombre sin piedad, por la que obtendría, además de excelentes críticas, un León de Oro especial.

Los hermanos Andrei Konchalovski y Nikita Mijalkov 

También en los ochenta descubrimos el cine de su hermano  Andréi Konchalovski, (1937), apellido de su madre que él adopta para su vida profesional. Unos años mayor que Nikita, Andréi está ya haciendo cine en los sesenta y desde muy pronto alcanza la fama en su país. 

En Europa era ya conocido por su colaboración con Tarkovski, pero ignorado en su faceta de director hasta que en 1979 presentara su película Siberiada en el festival de Cannes, obteniendo con ella el premio especial del jurado. Este éxito le permite emigrar a continuación a Estados Unidos, donde realizaría algunas películas de acción, pero en los noventa regresará de nuevo a su país de origen.

Si exceptuamos los títulos de su etapa americana, y a pesar de contar con la Concha de Oro del Festival de San Sebastián, (1989), y  el León de plata del Venecia, (2002), Siberiada es seguramente su película más conocida en Europa. Concebida como una verdadera epopeya épica, la mirada de Siberiada fija la atención sobre una saga familiar, o, mejor dicho, sobre dos familias a través de las cuales se nos va mostrando, paralelamente a sus vivencias,  la historia de su tierra, a lo largo de los primeros sesenta y cinco años del siglo XX. Acontecimientos históricos, amores y odios de los personajes y la extremada belleza de un paisaje tratado con sensibilidad y rezumando poesía. Los muchos medios y la libertad de que gozó para su realización sin duda no son ajenos al resultado. 

Konchalovsi había trabajado con Andréi Tarkovski, (1932-1986), absoluto genio del cine truncado por una muerte temprana, a quien también descubriríamos a fines de los ochenta, justo cuando acababa de morir. No es que no hubiera antes noticias de su obra, sino que no fue valorada en España hasta 1987, cuando La Semana Internacional de Cine de Valladolid proyectara, in memoriam, sus dos últimas películas, El espejo y Nostalghia.

Andréi Tarkovski

Antes, por supuesto no sólo se conocían sus numerosos éxitos en Cannes y Venecia, sino que además, el festival de Benalmádena había presentado en ocasiones sucesivas gran parte de su obras: Andréi Rublev, en 1972,  Solaris en 1973, y Stalker en 1984. Pero en ninguna de estas ocasiones hubo críticas favorables, de manera que su aportación permaneció ignorada, y habría que esperar todos estos años a que se produjera un cambio de tendencia.

Ciertamente su cine no es fácil: diálogos intrincados, escenas larguísimas… un lenguaje en las antípodas de cualquier concesión comercial; y que, por eso mismo, no gustará a todos, ya que no responde a lo que el espectador está acostumbrado a ver.

A Tarkovski lo que le interesa es el mundo interior del ser humano, viajar por su psique donde según él se esconde el universo entero. Obsesionado con crear imágenes puras que conecten con el ámbito más recóndito de la persona, su obra es una mirada profunda sobre la naturaleza, el arte, lo espiritual, lo onírico, lo trascendente en la medida en que todo eso constituye la realidad emocional del hombre. 

Hizo un cine único, de gran calidad estética y cargado de emoción. Sin duda una pérdida enorme la de este artista irrepetible, este creador tan personal y tan libre, que nos ha legado su riquísimo mundo interior en una obra corta, (solo conseguiría rodar siete películas), pero profunda, extremadamente poética y de gran belleza plástica.

El nuevo siglo nos trae los trabajos de otro interesante director ruso, Andrey Zvyagintsev, (1964).

Andrey Zvyagintsev

El regreso, (2003), El destierro, (2007), Elena, (2011), Leviatán, (2014), y Sin amor, (2017) son las películas que ha realizado hasta ahora. Zvyagintsev reflexiona en ellas sobre la vida de los individuos y sus dificultades, temas que trascienden lo nacional, pero sin rehuir la crítica local, por lo que a veces le han tachado de antirruso, confundiendo lo nacional con lo nacionalista. Y claro que él es todo lo contrario y hace un cine nada complaciente con la sociedad que retrata; sus historias están bien enraizadas en su país, pero trascienden fronteras justamente porque señala movimientos, contradicciones, conflictos, dinámicas de la vida de alcance universal.

Zvyagintsev reflexiona sobre la nueva Rusia, la que ha surgido tras el derrumbe de la Unión Soviética y la asunción del modelo capitalista en sus aspectos más duros e insolidarios. La corrupción, el caciquismo, la injusticia… son constantes que denuncia en sus películas, recreando si es preciso ambientes atemorizados y depresivos; atmosferas turbias o frías donde se mueven sus personajes impotentes a veces, duros de corazón otras.

Loveless, 2017.

Una sociedad deseosa de lujos y comodidades, egoísta e insensible es por ejemplo la que nos retrata en su última película, Sin amor, (Loveless, 2017), la de unos seres atentos solos a su placer y sus intereses, sin valores, incapaces de amar, moviéndose en un entorno burgués confortable, sin carencias materiales; sin ideales tampoco. Y nos cuenta su día a día entre pinceladas alusivas a su entramado social de organizaciones ineficaces y corruptas ante las que se saben impotentes; a los conflictos bélicos que se suceden alrededor y que perciben impasibles por muy tremendos y cercanos que estén; a sus propios problemas que parecen ignorar, acorazados como pretenden estar frente a la desgracia. Y sin embargo ésta en ocasiones se cebará en ellos precisamente por su afán de mantenerse emocionalmente a salvo, cerrando su alma a la compasión y a la empatía. Personajes duros e insensibles en un entorno social frío e insolidario.