Free Cinema y Nouvelle vague

Casi contemporáneos, dos nuevos estilos de hacer cine comienzan a desarrollarse en Gran Bretaña y Francia a mediados de los cincuenta y a dar sus frutos a lo largo de los años sesenta, dos estilos destinados ambos a hacer historia: Free Cinema y Nouvelle Vague. 

El primero en el tiempo, el Free Cinema, se daría a conocer en 1956 con la lectura, en el Instituto Británico del Cine, del Manifiesto de los Jóvenes Airados (Angry Young Men) y el visionado a continuación de tres películas, dirigidas respectivamente por tres de sus máximos representantes, Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson. Todas ellas, muestras de un cine realista y sombrío que, muy influido por el documental y el neorrealismo italiano, denuncia con amarga ironía el aislamiento del ser humano y la tristeza de la vida cotidiana, poniendo su acento generalmente en las vivencias de la clase media baja o del proletariado urbano.

Aporta además este movimiento una clara renovación temática, deteniéndose en asuntos como la homosexualidad y la emancipación femenina, (Un sabor a miel -Taste of Honey-, Richardson, 1961), la enfermedad mental, (Morgan, un caso cínico -Morgan. A Suitable Case for Treatment- Reisz, 1966), los  cambios en las conductas sexuales, (Esa clase de amor -A Kind of Loving- Schlesinger, 1962), la alienación laboral (Saturday night, Sunday morning, Reisz, 1960) asuntos difíciles de abordar por las películas hasta aquel momento.

Es un cine de denuncia, que pretende expresarse libre de toda coacción moral y política del pensamiento entonces dominante para desarrollar un claro inconformismo social, de crítica de los valores burgueses establecidos, que tendrá su continuación, cuando decaiga, en las películas de  Ken Loach o Mike Leigh.

También se quiere libre de toda coacción formal, funcionando independiente de las estructuras en las que tradicionalmente se movía la realización de películas, y por ello se desarrollará al margen de los estudios, rodando en la calle, con pequeños equipos que permiten acercarse al ciudadano anónimo y filmar su cotidianidad como si de un documental se tratara.

Cosechó un buen número de películas interesantes, y entre las más emblemáticas: Saturday nigth, Sunday morning (Reisz, 1960), que refleja la insatisfacción de un obrero sin otra posible aspiración que divertirse los fines de semana; La soledad del corredor de fondo (Richardson, 1962), narración sobre las experiencias de un individuo en un reformatorio; o  If (Anderson, 1969), que cuenta la rebelión de un grupo de alumnos en un internado, resultando una ácida y violenta crítica de estos centros escolares y por extensión de la sociedad británica en su conjunto.

Dick Bogarde y James  Fox en El sirviente (Losey, 1963)

Sin pertenecer al grupo, pero respondiendo bastante a sus presupuestos formales, son de destacar cuatro excelentes películas que por las mismas fechas, el norteamericano Joseph Losey realiza en el Reino Unido cuando, perseguido por el Comité de Actividades Norteamericanas y huyendo de los Estados Unidos, se establece en Gran Bretaña. Se trata de Eva (1962), El sirviente (1963), Accidente (1967), y El mensajero (1971).

También Blow Up, (1966) película que Antonioni lleva a cabo en coproducción italobritánica y con protagonistas ingleses (Vanesa Redgrave y David Hemmings) sobre un cuento de Julio Cortázar, responde totalmente a las características de este movimiento.

Y, con un estilo espontáneo y desenfadado en la crítica de costumbres e instituciones inglesas, cabe citar también al norteamericano afincado en Gran Bretaña Richard Lester, que realiza con los Beatles en el Reino Unido, Qué noche la de aquel día (1965), película cercana al free cinema en su estética, aunque no en su tono, divertido y humorístico, que tendría su continuación en otras producciones de grupos de rock europeos.

Por su parte, la nouvelle vague se gesta en las páginas de algunas revistas cinematográficas francesas, Cahiers de Cinema sobre todo, donde una serie de críticos, que también ejercen de guionistas deciden dar el salto a la dirección. Truffaut, Godard, Rohmer y Chabrol se encuentran entre ellos. Son verdaderos cinéfilos, han teorizado mucho sobre el cine y son adictos a cineclubs a los que asisten con regularidad y a veces los crean y dirigen. Por otro lado, la presencia de André Malraux al frente del Ministerio de Cultura desde 1958 va a impulsar en Francia una legislación proteccionista que les será muy favorable en su desarrollo. Como movimiento estos realizadores empiezan a tomar forma ese mismo año y al siguiente se estrenan Los 400 golpes (Les 400 coups) película que puede considerarse como fundacional del grupo: la nouvelle vague.

Los 400 golpes, (Les 400 coups, Truffaut, 1959)

El término que les define es acuñado en una encuesta sobre la juventud francesa realizada en 1957, y pronto hará fortuna para nombrarlos a ellos, un puñado de jóvenes que defienden una nueva manera de hacer cine. Se trata de un cine realista, donde el director es autor indiscutible. Rodajes baratos, iluminación natural, espontaneidad, libertad narrativa… son los rasgos inequívocos de esta corriente que parece contar las historias de una manera más fresca y cercana al espectador.

Al igual que el free cinema, está surgiendo en un contexto de crisis del sector, ya que la televisión le está quitando espectadores al cine de forma alarmante. Además, las cinematografías nacionales tienen muy difícil rivalizar con la industria que viene de Hollywood. Van a contar por ello con el respaldo oficial; del Instituto Británico del Cine, el primero, del Ministerio de Cultura francés, el segundo. Asimismo, en su afán de resultar más auténticos y convincentes en sus historias, ambos rechazan los decorados y escenografías de estudio y recurren al manejo de pequeños equipos que permiten rodar cámara al hombro en escenarios naturales, al tiempo que el uso del magnetófono potencia el sonido directo; procedimientos todos ellos que abaratan la producción. Se inclinan además por la fotografía en blanco y negro aplicando nuevas técnicas que logran esplendidos matices en los interiores.

Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en  Al final de la escapada (À bout de souffle, Godard, 1960)

Con Los 400 golpes  À bout de souffle (Godard, 1960) es la otra película emblemática de la nouvelle vague y la que mejor responde a esta nueva estética. Si Los 400 golpes estrena esa manera de filmar casi como si se tratara de un documental y lo hace con una desenvoltura narrativa que parece contar la historia libre de prejuicios y corsés morales, À bout de souffle consigue ir aún más lejos en la forma de acercarse a los personajes y desentenderse de sus conductas. Un aire de libertad parece soplar sobre cada escena; todo es fresco y ligero, casi como improvisado capricho en el relato.

Al final de la escapada (que así se llamó en España aunque la traducción literal del título original, Sin aliento, respondería mejor a su contenido) es sin duda la película clave de este movimiento de directores que compartieron otra forma peculiar de entender el cine; amigos muchos de ellos, jóvenes todos y en rebeldía con gran parte de los cineastas franceses consagrados.  Película clave porque contiene ya muchas de las constantes de este estilo y además porque de alguna manera reúne a parte de los más destacados componentes del grupo: Godard la dirige;  Godard y Truffaut la escriben, Chabrol ejerce como operador de cámara, Melville y el propio Godard hacen cameos en el film, Rohmer está influyendo con sus opiniones en el rodaje... pero sobre todo porque no hay película que mejor defina lo que significó este movimiento de renovación generacional, también.

Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962)

Contemporáneamente y muy cercanos a la nouvelle vague están trabajando en Francia otros realizadores muy creativos, inteligentes y renovadores como Jean Pierre Melville, algo mayor generacionalmente, Agnès Varda, belga de nacimiento pero criada en Francia o Louis Malle, tres cineastas difíciles de encasillar pero que también van a enriquecer con sus realizaciones el cine francés y por lo mismo el cine mundial.

En resumen, tanto el free cinema como la nouvelle vague son dos estilos paralelos de innovación cinematográfica con muchas características comunes y cuyo resultado es el surgimiento de un nuevo lenguaje que enriquece al cine, añadiendo otra manera de percibir la realidad; nuevas técnicas, otra estética, otras miradas y formas de decir e incluso otra moral, que aportan su granito de arena en el devenir de la realización cinematográfica.

La Gaviota de Chéjov

Hace algunos años y casi por casualidad tuve ocasión de ver en la Casa de Rusia en Madrid una versión cinematográfica de La dama del perrito de Chéjov. Se trataba de una hermosa película que recreaba con absoluto acierto la atmósfera del propio cuento.

La dama del perrito, (1959, Iosif Yefimovich Kheifits)

Su director, para mí desconocido, la realizó en 1959. Luego supe que se trataba de Iosif Yefimovich Kheifits, bielorruso, nacido en Minsk en 1905 y muerto en San Petersburgo en 1995, quien había desarrollado en la Unión Soviética una importante carrera a lo largo de seis décadas y había dejado una buena cosecha de realizaciones, algunas de las cuales, como ésta, adaptaciones de relatos de escritores rusos; de Chéjov, pero también de  Turguenev y de  Kuprín. Lamentablemente no he logrado ver ninguna otra de sus películas, pero me impactó el buen hacer de este singular director, la sensibilidad, la gracia y la delicadeza que volcó en relatar este cuento, que seguro que hasta al propio Chéjov le habría entusiasmado. Porque está tan bien narrada la trama que el gran contador de historias que fue Chéjov sin duda hubiera reconocido y admirado la extraordinaria calidad de esta versión, hábil ilustración del que tal vez constituya su mejor relato.

Chéjov fue uno de los mejores cuentistas de la literatura universal. Su enorme habilidad para escribir narraciones cortas se puso muy pronto de manifiesto y ello le permitiría no solo pagarse su carrera de medicina, también ayudar a los suyos que no gozaban entonces de situación muy desahogada.

Una vez alcanzado el título de médico ya no abandonaría ninguna de las dos ocupaciones, aunque desde que comenzó a desarrollar una tercera faceta, la de dramaturgo, el veneno del teatro le acabaría invadiendo y tomando una presencia decisiva en su vida, porque su pasión por la escena fue desde el principio un amor correspondido a cuyo influjo se iría abandonando gradualmente.

En definitiva, toda su obra, tanto sus cuentos como sus comedias, mantiene frescura y actualidad. Es como si por Chéjov no pasara el tiempo. Constantemente se producen reediciones de sus narraciones y en teatro es habitual encontrar al menos una obra suya en cartel en cualquier lugar del mundo occidental. También en cine son numerosas las adaptaciones de sus cuentos y de sus dramas. La dama del perrito entre los primeros; Tres hermanas (con cuatro adaptaciones) o Tío Vania (con otras cuatro) entre los segundos, son tal vez sus títulos más versionados en cine, con algunas adaptaciones que constituyeron en su día verdaderas obras maestras. Como la arriba celebrada del ruso Josef Kheifits para La dama del perrito y, para ese cuento y algunos más, la brillante Oci Ciorne (Ojos negros, 1987) de Nikita Mijalkov de 1987. Y, asimismo, la que realizara su hermano Andréi Konchalovski  para el drama Tío Vania en 1971.

Pero es en su obra La gaviota donde vamos ahora a poner el foco. Estrenada en 1896 en el teatro Aleksansdrinski de San Petersburgo, empezó mal su andadura, esto es, con un fracaso total, pero cuando un par de años más tarde Konstantin Stanislavski, (cuyo método de interpretación implantado en el Actor’s Studio de Nueva York en 1947 gozaría de tanto prestigio entre los actores estadounidenses), la volvió a poner en escena, esta vez en el Teatro de Arte de Moscú, resultó tal éxito que el teatro adoptó la gaviota por emblema. Éxito desde entonces revalidado en infinidad de ocasiones en que la obra se ha vuelto a llevar a las tablas, y que, superado con creces el siglo de existencia, se sigue hoy representando en los teatros de medio mundo.

Ocurren pocas cosas en la obra porque, como en toda la dramaturgia de Chéjov, tan importantes son los sentimientos y las reflexiones de los personajes como lo que en las historias acontece. Centrémonos en ésta: una casa de campo, su dueña, la famosa Irina Nicolaevna Arcadina llega con su amante Boris Trigorin a pasar el verano; allí encuentra a su hermano,  Sorín, enfermo y cansado, a su hijo, Kostia, al administrador con su mujer Selina y su hija Masha, áspera y desencantada. Sirvientes, y algunos amigos más, como el maestro o el médico que les acompañan, y, por último, Nina, joven, libre y feliz como una gaviota, la gaviota que vemos sobrevolar por el campo hasta que una mano torpe y estúpida interrumpa su vuelo con un disparo certero.

La rutina del discurrir cotidiano, los sentimientos que esconden los personajes en su interior, sus sueños, sus tormentos, sus ilusiones, el dolor del amor no correspondido presente en casi todos como una herida siempre abierta son los temas que vemos crecer. Selina ama al médico que no la corresponde; el maestro ama a Masha; Masha ama a Kostia; Kostia a Nina; Nina a Boris; Boris está con Irina… Asuntos y dolores de cada uno que el drama nos va desgranando, y que se van apoderando de nosotros mientras una mano invisible nos conduce lentamente al desenlace.

Annette Bening como Irina en La Gaviota (2018, Mayer)

Irina es soberbia y egoísta; su amante Boris Trigorin, superficial y fatuo; su hijo Kostia, un joven torturado y acomplejado por el peso de la poderosa madre; Masha, una amargada; Nina, inocente, hermosa y llena de ilusiones… Están ahí, hablan, pero parece que en escena no sucediera nada, nada que no fuera el tiempo sucediéndose a sí mismo. Y sin embargo, Konstantin Gavrilich, Kostia, se acabará pegando un tiro, y la dulce Nina terminará como la gaviota, destrozada también por una mano torpe, estúpida e irresponsable que torcerá para siempre su vuelo alegre y confiado.

Hay al menos cuatro versiones de La gaviota en cine: Sidney Lumet la adaptó en 1968, con Vanessa Redgrave, James Mason y Simone Signoret en los papeles principales. Hoy es película difícil de encontrar. Por su parte, en 1977, el italiano Marco Bellochio la volvió a adaptar a su manera, libre y personal. Y en 2003 el francés Claude Miller realizaría, bajo el título de La petite Lili, otra versión no menos libre del drama de Chejov. Por último, recientemente, el estadounidense Michael Mayer ha llevado a cabo su propia versión de La gaviota, estrenada en 2018, contando con un reparto destacable, encabezado por Annette Bening, impecable en su papel de diva. No ha gustado unánimemente a la crítica, parte de la cual le recrimina haber errado en lograr la intensidad dramática que la obra exige, dibujando en cambio un clima ligero, más propicio para una novela de Jane Austen que para un drama de Chéjov. Pero todos coinciden en afirmar que se trata de un montaje ágil,  estéticamente grato, y que al menos la elección del reparto ha sido acertadísima, dejando los actores tras de sí un trabajo sobresaliente y logrando en fin una película que se ve con gusto. 

El teatro de Chéjov, tan rompedor en su día, y especialmente esta obra con la que revolucionó la escena e infundió de vida y literatura un medio entonces acartonado, es hoy un clásico y como tal, atemporal e imprescindible. La belleza de sus textos, su hondura, su sello personal fascinó en sus días, sigue emocionándonos hoy y no es difícil augurarle un largo futuro todavía.

Mujeres de armas tomar

Da pereza el cine mudo, pero si se consigue vencer para enfrentarse a una buena película, siempre ese pequeño esfuerzo habrá compensado. Si la película es la Juana de Arco de Dreyer quedamos tan fascinados que queremos más. Tal es la belleza y sugestión de sus imágenes.

La pasión de Juana de Arco, una de las primeras grandes películas de la historia del cine, nos deja subyugados con esos primeros planos de rostros singulares que destilan verdad, con esos interiores bellísimos en su desnudez y esa desgarradora interpretación de Jeanne Falconetti en la única película que hizo, tan impactante y tan veraz, transmitiéndonos angustia, indefensión, fragilidad y fuerza, determinación y espiritualidad.

La película se apoya en la historia de Juana de Arco, líder militar y personaje clave a favor del delfín de Francia en la Guerra de los Cien Años, heroína que antes de ver consumado el triunfo por el que luchó, fue capturada por el enemigo y condenada a muerte. Pero esto se da por sabido; lo que nos cuenta el film es primero el juicio a que fue sometida, recurriendo para ello a las actas originales del proceso, y la quema de Juana en la hoguera después.

Realizada en 1928 será la segunda (De Mille se adelantó en 1916) de un rosario de películas sobre la figura de la doncella de Orleans (Victor Fleming, 1948;  Roberto Rossellini, 1954; Otto Preminger, 1957;  Robert Bresson, 1962; Jacques Rivette, 1994; Luc Besson, 1999; Christian Duguay 1999). Correctas algunas, inspiradas otras, interesantes todas, pero ninguna ha logrado hasta hoy alcanzar el nivel al que Dreyer llegó con La pasión de Juana de Arco, indiscutible obra maestra que a los noventa años de su realización nos sigue estremeciendo como el primer día aunque el cine todavía no dispusiera de los muchos avances tecnológicos de los que el tiempo le fue dotando.

Dreyer cuenta que eligió el personaje en una terna donde figuraban también María Antonieta y Catalina de Medecis. Y, según dice, fue el azar el que decidió, pero la verdad es que la figura de Juana estaba entonces muy de actualidad, ya que había sido recientemente canonizada (en 1920), y elegida patrona de Francia. Está aún fresca en el recuerdo la exitosa película de Cecil B. De Mille, de grandes escenarios y gloriosas batallas sobre la vida de la santa francesa, pero Dreyer no quiere contarnos la gesta de Juana, sino sólo su indefensión frente a los jueces crueles e insensibles, su espiritualidad y su sufrimiento, así que se centra en las actas del proceso, también hechas públicas pocos años antes, y en su tormento en la hoguera.

Y se sirve para emocionarnos de su maestría de realizador genial: cuidadísimos escenarios de sobriedad espartana y una muy acertada iluminación natural, que subraya el dramatismo del relato; la fuerza visual de esas caras sin maquillar de los inquisidores, sus actitudes de acoso, subrayadas con contrapicados y la habilidad con que nos desvela el ensañamiento con la víctima, la perversa misoginia de sus jueces, al servicio de conveniencias políticas; todo ello acentuado por el ritmo pausado de la narración. Sin olvidar, la carga expresiva de la actriz, única transmitiendo el misticismo y el dolor de la joven. En fin una obra ejecutada y conseguida con un conocimiento de los medios que deslumbra y desarma.

Si la lucha de Juana la llevó a los altares, a Lucrecia su fama de mala la situó en el reverso de la moneda: de santa a pecadora, pero también mujer de armas tomar si hacemos caso a todas las maldades que de ella ha divulgado la leyenda.

Porque su persona ha sido casi siempre abordada desde una óptica sensacionalista, especialmente desde que Víctor Hugo la hiciera objeto de uno de sus dramas, que además sirvió de base para la famosa ópera de Donizetti, que lleva su nombre, y, que resultó asimismo vehículo eficaz para extender su mala imagen. Alejandro Dumas, Mario Puzzo,  Dario Fo y otros muchos han novelado también su vida y hasta en tebeos nos han contado sus peripecias (recordemos Los Borgia de Alejandro Jodorowski), pero no todos han dado una visión amable del personaje, sino que la mayoría han insistido en divulgar su fama de envenenadora, ninfómana… y otros epítetos por el estilo.

Lucrecia Borgia (1480-1519)por Bartolometo Veneto

Eran sus tiempos, tiempos de sobornos y de orgías; de ambiciones desmedidas, puñaladas y venenos. Y en aquella Roma donde los suyos moraban, los Borgia resultaban unos extranjeros demasiado poderosos y, por ello, fácil pasto de injurias, propagadas por familias nativas envidiosas de sus éxitos sociales.

Isolda Dichauk como Lucrecia Borgia

Porque Lucrecia pertenecía a una influyente familia española, oriunda de Valencia, los Borja que dio dos papas a la iglesia, (su padre uno de ellos, y su tío abuelo el otro), y que dos generaciones después darían también un santo, Francisco de Borja. Sus hermanos, bien situados socialmente por su todopoderoso progenitor, fueron hombres de mando temibles y crueles, sobre todo César que ha pasado a la historia como asesino sanguinario, con documentos que parecen acreditarlo, lo que no sucede con Lucrecia, acusada de conducta disoluta, incestuosa y hasta asesina sin que ninguna prueba lo confirme. Lo más probable es que fuera tan solo una dama noble e instruida, amante del arte y de la cultura, que paseó su persona por diferentes cortes italianas codeándose con lo más brillante y granado del renacimiento: Leonardo, Miguel Angel, Rafael, Copernico …; utilizada sin duda por su poderosa familia como moneda de cambio para sus intereses, y pasto de la maledicencia que con ella se cebó, aunque con toda probabilidad inocente de las barbaridades que se la han achacado y ajena a los tintes sombríos con que se ha adornado su imagen.

Pero cualquiera que fuese la realidad todos esos colores con que se ha pintado su existir resultan tentadores para el cine, que ha vuelto sobre su figura y la de su novelesca familia en diferentes ocasiones: 1922, Richard Oswald; 1935, Abel Gance; 1940, Hans Hinrich; 1947, Bayon Herrera; 1953, Christian Jaque; 1968, Osvaldo Civirani; 1982, Bianchi Montero; 2006, Antonio Hernández.

The Borgias, (Neil Jordan, 2011) 

Y también la TV que en 2011 registra dos series interesantes sobre su familia: la del canadiense Neil Jordan, The Borgias, y la coproducción franco italiana Borgia, dirigida por Oliver Hirschbiegel.

Si Juana, la doncella de Orleans, era una iluminada convencida de tener una misión en la vida y decidida a cumplirla a cualquier precio, y la bella Lucrecia nos ha llegado, con razón o sin ella, como un personaje peligroso por su capacidad para el mal, la voluntad de mando de Isabel Tudor y su falta de escrúpulos para manejar su inmenso poder, la convierten asimismo en una mujer de cuidado.

Isabel I de Inglaterra por George Gower, 1588

Su figura descuella también entre las favoritas del cine a juzgar por el gran número de películas y series de TV que se han inspirado en su vida. Celebrada como mujer independiente por un feminismo no muy riguroso, engrandecida y embellecida por la propaganda protestante en su papel de represora de papistas, o calificada, desde planteamientos más novelescos, de siniestra y malvada, por los actos más crueles de su reinado, su figura ha sido abordada desde diferentes y hasta opuestos ángulos, pero siempre mitificada como la dama poderosa, respetada y temida que sin duda llegó a ser.

Así que tratada con fiereza o con comprensión, querida u odiada, su tumultuosa biografía ha dado mucho juego para volver repetidamente sobre el personaje. Y el cine lo ha hecho una y otra vez recurriendo a actrices tan grandes como Bette Davis, Glenda Jackson, Vanessa Redgrave, Judy Dench, Helen Mirren, Kate Blanche, entre otras, y es un placer confrontar sus trabajos.

Bette Davis en La Reina Virgen, (1955)

La televisiva serie Los Tudor, (The Tudors, 2007), nos cuenta su infancia, pero en casi todas las restantes ocasiones se nos relatan sus amores. Así lo hace Henri Desfontaines en fechas tan tempranas como 1912 con Les Amours de la reine Elisabeth, cortometraje protagonizado, todavía en la infancia del cine, por la gran Sarah Bernhardt; Michael Curtiz en 1939 con La vida privada de Elisabeth y Essex, (The Private Lives of Elizabeth and Essex), donde Bette Davis y Errol Flynn encarnan a la reina y a su amante, el infortunado Robert Devereux (cantados también por Donizetti en su famosa ópera); George Sidney con La reina virgen (Young Bess, 1953), en la que una juvenil y dulce Jean Simmons da vida a Isabel en sus primeros años;  Henri Coster también con La Reina Virgen (The Virgin Queen, 1955), de nuevo con Bette Davis, ahora en el relato de sus amores con Sir Walter Raleigh, el pirata que asaltaba barcos españoles con el beneplácito real para robar el oro de la América Hispana; y, dando un gran salto en el tiempo, Tom Hooper con Elizabeth I (2005), donde Hellen Mirren en el papel de la reina interpreta sus últimas aventuras amorosas, tanto con el Conde de Essex primero, como con Robert Dudley después, quien, ennoblecido como duque de Leicester,  es retenido en la corte por la reina, abrumado con cargos y prebendas.

Helen Mirren como Isabel I de Inglaterra, (2005)

Amoríos aparte, otro aspecto interesante de su biografía, la relación con su prima María, la reina de Escocia, fue llevada a la pantalla por John Ford en 1936 con el título María Estuardo  (Mary of Scotland), Aquí se cambian las tornas con una puesta en escena a favor de una bellísima y pura María frente a una malvada y poco agraciada Isabel. Y en 1972 Charles Jarrot vuelve sobre el tema con María reina de Escocia, confíándole a Glenda Jackson la responsabilidad de interpretar de nuevo a Isabel I, repitiendo un papel que el año anterior le había proporcionado un Emmy por su trabajo en la serie Elizabeth R., y asignándole el de María a Vanessa Redgrave, regalándonos así un interesante dúo interpretativo.

Aspectos tangenciales de su reinado se tratan en Shakespeare in love, (John Madden 1998) donde se recrea la época del teatro isabelino y en la pseudohistórica Anonymous (Roland Emmerich, 2011), sobre la falsa autoría de William Shakespeare. En ambos filmes el personaje, interpretado por Judy Dench y Vanessa Redgrave, respectivamente, presenta a una reina que utiliza el teatro como  refuerzo de su imagen.

Judy Dench como Isabel I en 1988

A Judy Dench, su aparición en Shakespeare in love le haría merecedora de un Oscar como mejor actriz de reparto por esos espléndidos ocho minutos en que encarnó con tanta fuerza a este mítico personaje histórico.

También en el film Orlando (Sally Potter, 1993) aparece puntualmente la figura de Isabel I, esta vez interpretada por el conocido icono gay Quentin Crisp en una personificación de la reina muy elogiada en su día por la crítica y el público.

Glenda Jackson en Elizabeth R, (1971)

La televisión británica ha recogido, asímismo, como ya avanzamos, el retrato de Isabel en la teatral producción de la BBC, Elizabeth R (Roderick Graham, 1971), con Glenda Jackson interpretando, a lo largo de seis capítulos, la etapa más significativa de la vida de la reina, desde su llegada al trono hasta la proclamación de Jacobo VI como su sucesor. Serie tan exitosa que dio lugar a una parodia de Graham Chapman en un sketch del programa Monthy Python’s Flying Circus. 

Y abarcando también todo su reinado, pero desde una óptica beatamente hagiográfica, el hindú Shekhar Kapur realizó en 1998 Elizabeth y, veinte años después, Elizabeth, la Edad de Oro, (Elizabeth, the Golden Age, 2008), donde, en su afán de elogiar la figura de la reina, el realizador cede a la tentación simplista de contarnos una historia de buenos y malos alentando la leyenda negra de Felipe II y su malvada corte española, oscurantista y cruel; visión maniquea y simplona de la historia que resta méritos al relato. Tolerado este enfoque edulcorado y reductor, la apropiada recreación de vestuario y decorados y la buena interpretación de Kate Blanchett salvan una película que prometía más.

Kate Blanchett como Isabel I de Inglaterra (2008)

Entre medias de las dos realizaciones de Kapur, en 2005 otra soberbia actriz británica tomaría el testigo de Blanchett y Dench, en el papel de la reina, la extraordinaria Helen Mirren esta vez para la miniserie: Elizabeth I.

Y a continuación, Anne Marie-Duff volvería a encarnar a la reina en otra miniserie más, El Favorito de la Reina, lanzada en 2006 por la BBC, para que no coincidiera con la anterior.

Resumiendo,  tres impactantes figuras: por la capacidad de entrega a su causa, la de Juana de Orleans, que levantó todo un ejército victorioso en defensa del delfín de Francia; la de Lucrecia Borgia, por esa imagen de mujer peligrosa, perversa y degenerada que de ella han divulgado, tal vez injustamente, el tiempo y la historia; y la de Isabel I de Inglaterra, por su poder omnímodo y tiránico, y su voluntad férrea de ejercerlo. Personajes que no parecen tener demasiado en común pero que sin duda responden totalmente al enunciado.