Cine japonés

Llegó pronto el invento de los Lumière a Japón y llegó con una cámara fabricada por Gaumont con la que ya en 1899 se están filmando escenas de gheisas. En el primer cuarto del siglo XX se cuentan a miles los cortometrajes que allí se realizan y durante la década de los treinta se registra también una fuerte producción cinematográfica, coexistiendo entonces ambas opciones, el mudo y el sonoro.

En este último, ya entonces destacan las aportaciones de Kenzi Mizoguchi, que acabará convirtiéndose en uno de los directores más influyentes del siglo veinte: Las hermanas de Guion (Gion no shimai, 1936), o La historia del  último crisantemo (Zangiku monogatari, 1939) pertenecen a este período de su creación. Su cine, atento tanto a la historia de su país como fascinado por el universo femenino, a menudo gira en torno a la problemática social de la mujer ambientada en el Japón de tiempos pasados.

Escena de El intendente Sansho

En los años cuarenta se estrenan las primeras obras tanto de Akira Kurosawa,  (La leyenda del gran Judo, -Sanshiro Sugata- 1943) como de Yasuhiro Ozu (Primavera tardía, -Banshun- 1949) aunque la difusión mundial de ambos sólo comenzaría en la siguiente década, que por lo demás constituye la época dorada del cine japonés. Rashomon (1950), óscar a la mejor película extranjera de aquel año, lanza a Kurosawa, su director, al estrellato mundial  y abre las puertas del cine japonés a los mercados de América y Europa. Las siguientes películas de Kurosawa (Vivir –Ikiru- 1952 y Los siete samuráis – Shichinin no samurái- 1954); de Ozu (los cuentos de Tokio -Tokyo monogatari-, 1953 y Buenos días –Oahyo- 1959); de Kobayashi, (Trilogía de la condición humana -1958/1961-) o de Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida -Ugetsu monogatari-, 1953 y El intendente Sansho -Sansho Dayu-, 1954) se cuentan entre lo más destacable de lo que, procedente de Japón, iba llegando a nuestras pantallas, obras todas de altísimo nivel que sitúan la filmografía nipona en lugar de preferencia en la estima de Occidente.

En lo que atañe a Kurosawa siempre se le ha tenido por el más occidental del cine oriental, como parecen subrayarlo incluso su afición por Shakespeare (dos de sus películas están inspiradas en sus obras Trono de Sangre (1957) en Macbeth, y Ran (1980) en El rey Lear; su devoción por Dashiell Hammett, y la declarada influencia en sus realizaciones del cine de Ford, que expresamente señaló y que resulta fácilmente rastreable en las conexiones de sus samuráis con los tipos duros del western. La cuidada estética de sus películas, sus atrevidas soluciones de montaje que cambian el ritmo de la narración, la variedad de su temática que parece abarcar todo lo que afecta al ser humano, desde lo más cotidiano a lo más épico… son  rasgos de su cine que explican su general aceptación y aprecio.

El de Ozu es otro mundo, un ámbito costumbrista e íntimo de emoción contenida y resignada aceptación de lo cotidiano. Sus personajes, que apenas exteriorizan sus sentimientos, más que estar en escena parecen tener vida propia y el espacio en que se mueven, gracias a ese original recurso suyo de colocar la cámara a ras del suelo, adquiere una dimensión distinta. Y de esta manera nos acerca a pequeños detalles del día a día que desvelan la condición humana. Cine contemplativo y relajado, donde se respira y palpa el tiempo, que se abre al espectador para dejarle mirar y escuchar en silencio.  

Kobayashi por su parte ocupa también un lugar relevante en la cinematografía japonesa. El se definía como soldado pacifista y desde luego su cine denuncia con frecuencia las terribles consecuencias que la segunda guerra mundial, que sin duda le marcó en lo personal, acarreó al conjunto de la sociedad nipona. Y tanto en estos que nos hablan de la guerra, como en cualquier otra de sus obras, sea cual sea su temática, es manifiesta su denuncia de la opresión y su resistencia al poder establecido.

En Mizoguchi lo más patente es su postura siempre a favor de los más necesitados. Hizo un cine riguroso y contenido que subraya la dignidad del ser humano común y corriente, personajes humildes con los que empatiza y a los que defiende contra viento y marea. Feminista en un mundo donde ser mujer supone una enorme dificultad añadida, su cine expresa claramente su compromiso a favor de esta mitad del género humano, tan postergada  a lo largo de la historia. 

La segunda mitad del siglo nos trae nuevas figuras. En coincidencia con el free cinema británico o la nouvelle vague francesa, surge también allí un nuevo modo de abordar el cine, la nueva ola japonesa. Sus representantes son entre otros, Imamura, (Nippon Konchuki, 1963), el propio Kobayashi (Kwaidan) y sobre todo Oshiba, que en la década siguiente causaría sensación en Occidente con El imperio de los sentidos (1972) película de fuertes tintes eróticos. Prohibida por ello en las salas japonesas durante décadas, pero estrenada en Francia primero y exhibida después enseguida en diversos países de Europa, causó en ellos un fuerte impacto tanto de crítica como de público. En los ochenta Kurosawa, cuya fama parecía irse apagando, volvería a primer plano con otros títulos exitosos de difusión mundial como Ran (1982), de nuevo Oscar de Hollywood, y en la última década comienza Miyazaki con sus películas de animación, la más famosa de las cuales El viaje de Chihiro, ya de 2001, consiguió el top de taquilla del cine japonés.

En la actualidad nuevos realizadores logran mantener en Occidente con esfuerzo el listón del cine japonés a la altura alcanzada, aunque sólo con cuentagotas van llegando a este mercado sus nuevas realizaciones. Hoy en día el más conocido entre nosotros sea probablemente Takesi Kitano, pero otros nacidos después van cogiendo ya el relevo como Kiyoshi Kurosawa (Tokyo Sonata, 2008), Tetsuya Nakashima (Confessions – Kokuhaku - 2010), Gen Takahashi (Confessions of a dog -Pochi no Kokuhaku-, 2006) o Hirokazu Koroeeda.

De ellos el más conocido en Occidente quizá sea Hirokazu Koroeeda que nos ofrece un cine complejo en su contenido pero no complicado de seguir; delicado y contundente a la vez, un cine de emociones y afectos, profundo y sentimental, pero nunca sensiblero. Historias que a menudo giran en torno a los niños en particular y a la vida familiar en general y que tratan de afectos, rencores, añoranzas… emociones que su cine nos muestra mezclando drama y humor y manteniendo la necesaria distancia para no resbalar jamás por la pendiente de la sensiblería empobrecedora. Kiseki: Milagro (2011), De tal padre tal hijo, (2013), Nuestra hermana pequeña (2015), Un asunto de familia (2018) son algunos de los títulos de este cineasta que venimos viendo en nuestras pantallas.

Escena de Nuestra hermana pequeña

Aunque él no parece reconocer influencia de Ozu en su manera de hacer, sin embargo sus películas sí nos recuerdan las historias intimistas que caracterizaban a aquel director. Porque, aunque sin el lirismo del cine de Ozu, el de Koroeeda nos introduce también en intimidades cotidianas, en asuntos familiares donde a menudo se esconden heridas del alma. 

Y de algunos más nos van llegando ejemplos destacables de su cine como pasa con ciertas películas de Kinji Fukasaku (Battle Royale -Batoru Rowaiaru-, 2000); de Yojiro Takita ( Departures –Okuribito- 2008); de Sion Sono (Exposición de amor -Love Exposure- 2008 o Cold Fish -Tsumetai nettaigyo-, 2010); de Yoji Yamada (El ocaso del samurái -Tasogare seibei-, 2002); de Yuya Ishii, (Sawako decides -Kawa no soko kara konnichi wa-, 2010); creaciones todas ellas destacables que confirman la calidad del cine japonés.

 

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Donen y Minnelli: musicales y algo más

Donen y Minnelli fueron dos grandes del cine que supieron hacer con inteligencia y sensibilidad una obra espléndida y variada, cargada todavía de interés tantas décadas después de realizada, pero sin duda son sus musicales los ejemplos de su cine que más nos fascinan, títulos que siguen deslumbrándonos hoy y haciéndonos soñar, porque no han perdido ni un ápice de su encanto y que han hecho que recordemos aquellos años que van desde la postguerra a los últimos cincuenta  como los dorados del musical.

Melodías de Broadway (Band Wagon, Minnelli, 1953)

A modo de homenaje, ahí va una pequeña reseña de sus trayectorias profesionales.

Vincent Minnelli (1903-1986) era mucho mayor que Stanley Donen (1903-1986), pero sus creaciones más exitosas coinciden en el tiempo. Y es que Minnelli, aunque familiarmente ligado al teatro, no comienza su carrera artística hasta después de graduarse en la Universidad. Inicia luego su vida profesional ejerciendo como director de escenarios en Radio City Hall of Musical de Nueva York y solo tras dirigir además algunos musicales en Broadway, dará el salto al cine en 1937, debutando como cineasta con la comedia musical Cabin in the Sky (1943), que pasó bastante desapercibida.

Minnelli con Judy Garland y Lyza

Cita en San Luis, (Meet Me in St Louis, 1944), con su  ya famosísima esposa Judy Garland como protagonista,  es su primer gran éxito en el género, revalidado enseguida con Ziegfeld Follies (1946). En cambio, sus fracasos con Yolanda y el ladrón (Yolanda and the Thief, 1945) y El pirata (The pirate, 1949) le llevan a aparcar este tipo de proyectos y a realizar en su lugar celebrados dramas (Madame Bovary, 1949) y comedias como El padre de la novia (Father of the Bride, 1950) y El padre es abuelo (Father's Little Dividend, 1951), pero recuperado el favor del público, regresa al musical con su espléndido Un americano en París (1951).

Melodías de Broadway (Band Wagon, 1953) y Brigadoon (1954), ambas con Cyd Charisse como pareja de baile de Gene Kelly primero y de Fred Astaire después, vienen a continuación a enriquecer el género constituyendo otro par de joyas.

A diferencia de Donen que escalonó su producción, primero musicales y luego comedias, Minnelli siempre compaginó ambos tipos de películas. Una comedia romántica con Deborah Kerr, Te y simpatía, (Tea and Shympathy, 1956), una magistral biografía de Van Gogh, El loco del  pelo rojo, (Lust for Life, 1956) y algunas películas más como Mi desconfiada esposa (Designing Woman, 1957) con una pareja de la talla de Gregory Peck y Lauren Bacall, serán sus siguientes realizaciones antes de abordar otra vez el musical con Gigi (1958), película con la que consigue el reconocimiento definitivo de todos sus colegas a la vez que nueve premios Oscar. Seguirían nuevos estupendos dramas para cerrar su carrera con otros dos musicales, Vuelve a mi lado  (On a Clear Day You Can See Forever, 1970), con Barbara Streisand, y Nina (1972), realizada a mayor gloria de su hija, pero que resultó un pequeño desastre comercial, aunque Liza Minnelli causaría sensación poco después protagonizando Cabaret, un maravilloso musical del discípulo de Stanley Donen,  Bob Fosse.

Gene Kelly y Stanley Donen

“Un mundo de fantasía donde todo parecía feliz y cómodo”. Así es como describe Stanley Donen a su biógrafo Josef Casper el efecto que los musicales ejercieron en su alma infantil. Le fascinaban sobre todo las películas de Fred Astaire y de algún modo esto le marcaría su futuro, orientando su vida profesional hacia el género de la danza. En 1940 ya se ha mudado a Nueva York para prepararse como bailarín y allí, en los teatros de Broadway, formando parte del reparto de Pal Joey, conoce a  Gene Kelly.

Algo más tarde éste, que empezaba a hacerse un nombre, le contrata como ayudante y le encarga algunas coreografías de Las modelos (Cover Girl, 1944) película que lanzaría a Gene Kelly definitivamente al estrellato. Repetirán juntos en Levando anclas (Anchors Aweigh, 1948) y, después, contratado por la Metro por un período de siete años, Donen se lanza al alimón con un Kelly ya famoso, a la realización de una serie de musicales rompedores, por primera vez rodados en las calles, precursores en una década en esto de rodar al aire libre, de la nouvelle vague francesa.

Un día en Nueva York (Donen y Kelly, 1949)

Un día en Nueva York (On the Town, 1949), Cantando bajo la lluvia (Singing in the Rain, 1952) y Siempre hace buen tiempo (It's always fair weather, 1955) son las tres extraordinarias obras que acometerían juntos. Enfriada después por temas personales su relación amistosa, cada uno continúa su camino por su cuenta. Bodas reales (Royal Wedding, 1951), Tres chicas con suerte, (Give a Girl break, 1953) Siete novias para siete hermanos  (Seven brides for seven brothers, 1954) y Una cara con ángel (Funny Face, 1957) son otros tantos musicales que Donen realizaría ya sin Kelly, todos brillantes también.

                  Siete novias para siete hermanos (Donen, 1954)

Pero a fines de los cincuenta parece que el género empieza a dar muestras de agotamiento y nuestro director decide orientarse hacia la pura comedia en su línea más canónica, campo en el que logra títulos tan brillantes como Indiscreta (Indiscreet, 1958), Charada (Charade, 1963) o Dos en la carretera, (Two on the road, 1967), donde pone otra vez de manifiesto su elegancia en la ejecución y su talento en la dirección de actores.

En Indiscreta (1958)  vuelve a reunir a dos actores que ya habían demostrado su buena química unos cuantos años antes en Notorious (Hitchcok, 1946). Y lo hace para contarnos en una comedia de enredo, exquisitamente cuidada,  llena de gracia y de ironía, la amena historia de amor de un par de adultos que a veces se comportan como niños. Una trama, desarrollada entre brillantes diálogos y un inteligente juego de complicidades entre sus protagonistas, donde Cary Grant tiene ocasión de lucir sus dotes circenses e Ingrid Bergman de darle la réplica adecuada con su enorme talento y buen hacer. Divertidísima comedia, elegante y sofisticada que constituye una auténtica delicia para sus espectadores.

Indiscreta (Donen, 1958)

En la década de los sesenta Donen realiza otra serie de comedias interesantes y divertidas, algunas de las cuales destacan también por la elegancia de su desarrollo, como Página en blanco (Grass is greener, 1960), entretenida comedia de salón. Por la originalidad de sus planteamientos, como Charada, con su juego de suspense que de alguna manera recuerda a Hitchcock y que acabaría creando escuela. Por lo novedoso de su desarrollo, es el caso de Dos en la carretera, con una puesta en escena de estructura vanguardista. O por lo atrevido de su temática, La escalera (Staircase, 1969), esta última, sobre una pareja de homosexuales en crisis en la homófoba Inglaterra de los años sesenta. La trama nos muestra a dos antihéroes enfrentados al envejecimiento y al desgaste de su relación, en un estilo agridulce, más agrio que dulce, donde dos grandes de la escena británica, Richard Burton y Rex Harrison, perfilan una relación sadomasoquista, de acerados diálogos y ambiente sofocante. Muy atrevida para su época, tardaría siete años en estrenarse, pero constituye otra muestra más del genio osado y la creatividad valiente de Stanley Donen.

Aunque continúa haciendo cine durante todo el siglo veinte, ya no volverá a alcanzar su obra la altura conseguida en esos 20 años que van de 1949 (Un día en Nueva York) a 1969 (La escalera), logrando en cualquier caso un balance más que suficiente para figurar entre los grandes creadores de la historia del cine. Y si estuvo brillante en la comedia, en el musical desde luego resultó insuperable, alcanzando cotas tan altas como para que fuera una obra suya, Cantando bajo la lluvia,  la elegida por unanimidad como la más grande en su género, seguida muy de cerca eso sí, por un Minnelli (Melodías de Broadway) y también por algún otro título también de cosecha propia (Siete novias para siete hermanos), porque en esa modalidad era difícilmente superable. Su estilo dejó una huella rastreable en Cabaret (Bob Fosse, 1972) e incluso, en cierto modo también en el Chicago (2002) de Rob Marshall.

Maravillosos Minnelli y Donen, espléndidos cineastas en todo los géneros que tocaron, pero especialmente únicos para los amantes del musical, que siempre disfrutarán visionando una y otra vez sus geniales creaciones y siempre los recordaran con placer y admiración. Godard decía que el cine tenía que ser un pedazo de realidad; Donen en cambio aseguraba que en el suyo no había nada de eso, sino que respondía a algo mucho más profundo, el mundo de las emociones. Y ciertamente en él todo es ilusión. Por eso sus musicales, como también los de Minnelli, rebosan optimismo y alegría. Y ésa es una de las claves de sus grandes aciertos.

 He aquí una pequeña prueba:

1946   https://youtu.be/c1GV5o5xNqU     Ziegfeld Follies, Minnelli

1948   https://youtu.be/2msq6H2HI-Y      Levando anclas, Donen y Kelly

1949   https://youtu.be/Br706_plUFk       Un día en nueva york, Donen y Kelly

1949    https://youtu.be/j0AA_YuyY5g     El pirata, Minnelli

1951    https://youtu.be/wlvzGT1Ta2w     Un americano en Paris, Minnelli

1951   https://youtu.be/z0GgQKEQchA   Bodas reales, Donen

1952   https://youtu.be/gNuZbKdaxic      Cantando bajo la lluvia, Donen y Kelly

1953   https://youtu.be/wDHwJrbrp0Y    Melodías de Broadway,  Minnelli 

1953   https://youtu.be/bLQ81y29W1Y   Tres chicas con suerte, Donen

1954   https://youtu.be/FB0kKAPYJPI   Brigadoon, Minnelli

1955   https://youtu.be/8hs6iXpInTA      Siempre hace buen tiempo, Donen y Kelly

1956   https://youtu.be/JMKm-PpD8Aw Una cara con ángel, Donen

1957   https://youtu.be/TygmMPbwfjA   Siete novias para siete hermanos, Donen

1958   https://youtu.be/C9J6G_rdSDI     Gigi, Minnelli

 

 

 

El drama romántico: Breve encuentro y La edad de la inocencia

El enamoramiento, los obstáculos al desarrollo de ese sentimiento único, la intensidad de las emociones que suscita y que las dificultades agudizan. Los finales desgraciados por la incomprensión de la sociedad, por el azar, por el destino, la enfermedad o la muerte. El sufrimiento contenido que su frustración provoca. La interiorización del dolor, las emociones escondidas… todo esto nos lo ha contado muchas veces el cine, a veces con tal arte que consigue conmovernos profundamente.

Celia Johnson y Trevor Howard en Breve encuentro (Brief Encounter, 1945)

Y todos ellos son elementos que conforman el cine romántico. No es que necesariamente las historias románticas tengan que tener un final infeliz, pero parecen ganar emoción con tristes desenlaces. Y de hecho casi todas las que nos vienen a la mente participan de alguna manera de un componente de desdicha: Carta a una desconocida (Letter from an Unknown Woman, Max Ophuls 1948), Senso, (Visconti, 1954), Los amantes de Montparnasse (Les Amants de Montparnasse, Jacques Becker, 1958), La hija de Ryan (Ryan´s Daugther, David Lean, 1970), Diario íntimo de Adele H. (L’Histoire de Adele H., Truffaut, 1975), El amor de Swann (Un amour de Swann, Schlöndorff, 1980), Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995)… todas ellas son crónicas de una frustración, de un amor a vivir en secreto o al que renunciar porque algo más fuerte que uno mismo impide su realización. La culpa, la mentira, o simplemente que la vida arrastra al individuo por senderos indeseados son factores que pueden salpicar a estas historias.

Con frecuencia nos muestran al personaje enamorado a solas con sus sentimientos aunque la vida bulla a su alrededor, aislado de todo lo que le acompaña y que él percibe sólo como ruido. A menudo nos hace partícipes de sus emociones con monólogos silenciosos, donde una voz en off nos desvela lo que a nadie confiesa el personaje, su sentir más recóndito, su lucha interior…

Eso hacen por ejemplo, cada una a su manera, Breve encuentro (Brief encounter, 1945) y La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993).

Breve encuentro es película inglesa de la postguerra. Su director, David Lean, se sitúa en la cúspide de la filmografía británica y cuenta en su haber con numerosas realizaciones excelentes (Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago, Locuras de verano...). Ésta es una de ellas, una de las primeras que llevó a cabo.

Una historia delicada y conmovedora, ambientada en un entorno provinciano y floreciendo en momentos en que las convenciones sociales pesan considerablemente sobre el individuo. Una ciudad entre tantas de Gran Bretaña cuando la segunda guerra mundial acaba de terminar. Dos personas cualesquiera de la clase media, con sus vidas rutinarias y tranquilas, que se encuentran y contra todo pronóstico se enamoran. Ambas están casadas y quieren a sus parejas, así que su discurrir cotidiano se ve de golpe seriamente amenazado por este sentimiento que se va apoderando de ellas. Adaptación de una obra de Noel Coward, acertadamente mecida por el concierto nº 2 de Rachmaninoff y contada con la elegancia y contención que David Lean dominaba, Breve encuentro es una pequeña joya del cine intimista.

Un romance prohibido, la culpa por esa doble vida, la añoranza de lo que podría haber sido y ni es ni será… todo esto que el personaje femenino desgrana en pensamientos sólo ante los espectadores y que el mundo externo que rodea a los amantes, sutilmente recreado en sus más ínfimos detalles, parece esconder o al menos ignorar, subraya el drama que se desarrolla calladamente ante nuestros ojos.

La película tuvo dos remakes, uno en 1974 por Alan Bridges, con Sofia Loren y Richard Burton, y otro 1984 por Ulu Grosbard, con Robert de Niro y Meryl Streep encarnando a la pareja. Y fue también realizada como ópera en 2009 por André Previn para la Houston Grand Opera. Pero es esta primera versión de David Lean la que llega más profundamente al corazón.

La edad de la inocencia (The Age of Innocence, Scorsese, 1993)

Por su parte La edad de la inocencia es una adaptación que Martin Scorsese lleva a cabo de la novela homónima publicada por Edith Wharton en 1920. La realizó en 1993, cuando son ya mundialmente conocidas muchas de sus películas, ninguna de las cuales hace presagiar un título semejante. Recordemos algunas: Malas calles;  Taxi Driver; New York, New York; El color del dinero; Uno de los nuestros... Dramas, comedias, musicales, thrillers… de todo, sí, o casi, pero ¿cine romántico?... ¿Y además de época?, ¿Con personajes de morales victorianas?... Fue muy sorprendente e inesperado. Y el resultado, magnífico. Con Daniel Day Louis, Michelle Pfeiffer y Winona Ryder encarnando con sabiduría y  contención a los protagonistas de la historia.

Scorsese abandona aquí los barrios bajos neoyorkinos para moverse entre las clases adineradas de la ciudad y contarnos cómo la ordenada vida de uno de sus empingorotados miembros, Newland Archer, se ve peligrar al enamorarse profundamente de una recién llegada.

Escena de La edad de la inocencia

Y echando mano, como hiciera David Lean en Breve encuentro, de la voz en off, nos va desvelando el profundo sentimiento de amor inconfesable que se va apoderando de este sujeto, mientras la vida social de su grupo de privilegiados continúa, aparentemente sorda y ciega, tejiendo los hilos necesarios para que todo siga inmutable.

Porque en esa sociedad hermética y superprotegida ha reaparecido uno de sus antiguos miembros, una joven que en su día casara con un aristócrata europeo partiendo lejos para vivir en otras latitudes y que ahora, sola, separada del marido, vuelve con voluntad de reintegrarse en su antiguo medio como si nada hubiera cambiado. Pero sí, han cambiado muchos condicionantes, ella ya no es la misma, trae otras costumbres y un estado civil oscuro y confuso que levanta recelos y escandaliza. Newland Archer, como un caballero de leyenda, asumirá su defensa frente a las malas lenguas, en parte por pura cortesía y también por tratarse de la prima de su prometida. Pero desde el primer momento siente una fuerte fascinación por el personaje y enseguida ambos se enamoran sin remedio, secretamente, hondamente. Y viven este sentimiento como algo prohibido, conscientes ambos de que no contarían con la anuencia de los suyos.

La película nos muestra el escenario fastuoso de su cotidianidad hermosamente vacía, el peso de las convenciones sociales tanto sobre ellos mismos como sobre los demás individuos que integran su círculo de elegidos. Ese mundo pequeño, mezquino y estéril en que se asfixian, pero que es también todo su mundo, el aire que respiran y del que no pueden ni quieren prescindir.

Personajes educados para controlar sus sentimientos y realizar lo que la sociedad espera de ellos aunque sea renunciando a lo que más desean, incapaces por completo de enfrentarse a su entorno, porque sin él se saben solos, en una soledad radical que intuyen aún más insufrible que el desesperado dolor de la renuncia. Repitiendo en su mundo de privilegios unas conductas rancias de las que aunque algunos sean conscientes ninguno sabe librarse; tal vez se burlen de ellas superficialmente, pero están tan interiorizadas que imperan en sus actos y les tiranizan. Y eso es lo que determina fatalmente sus conductas y les aboca a secretos sufrimientos.

Y si los afectados resisten, la sociedad premiará su sacrificio con todas las dosis de disimulo que el personaje necesite para ignorar su pecadillo, porque lo verdaderamente importante es seguir adelante sin alterar las normas por las que el grupo se gobierna.

Malas de película

La misoginia ha proporcionado a la literatura y al cine unos estupendos tipos de mujer malvada, casi siempre coprotagonista del relato, que ejerce irresistible fascinación sobre sus víctimas y sobre todos los lectores o espectadores. 

                                                              Cruella de Vil en 101 dálmatas

Pérfidas que no se detienen ante nada, capaces de las mayores tropelías. Y sus dianas en general son individuos nobles y atractivos, valientes y habilidosos que caen en sus garras sin poder evitarlo y acaban convertidos en juguetes rotos o peor si finalmente no logran sustraerse a su influjo. O sea, unas verdaderas brujas, como Cruella de Vil, como Maléfica.

Pero estas chicas resultan más carnales, desprenden vida, deseos, ambición y una fuerte determinación para lograr sus objetivos. Cierto que este perfil resulta hoy algo desfasado así que para disfrutar de su atractivo conviene remontarse a tiempos pasados.

Buscando sus orígenes encontramos ya su imagen hecha mito en la novela de Pierre Loüys La mujer y el pelele (La femme et le patin), publicada en 1898. Y en cine en El ángel azul (Der blaue Engel, 1930), película de Josef Von Sternberg, sobre la novela de Heinrich Mann El profesor Unrat, (1905) con prototipos semejantes a la anterior. Marlene Dietrich interpretando allí a la seductora Lola Lola, inició con este personaje todo un rosario de vampiresas encarnadas tanto por ella misma como por la Garbo y otras bellezas del momento, que se paseaban por la pantalla dejando cierto perfume de peligro, aviso para valientes en todo tipo de aventuras.

Pero quizá es en el cine de los años cuarenta y cincuenta, producto de una sociedad donde la superioridad del hombre frente a la mujer era moneda corriente y no discutida, en el que encontramos más ejemplos y mejor acabados de este espécimen transgresor que desmiente el ideal de mujer de la sociedad del momento, seres adorables que había que respetar, proteger y venerar: la madre, la novia, la hermana, la amiga… entes casi angelicales y consecuentemente nunca o casi nunca percibidos como si se tratara de un igual. Claro que en ese jardín de bella perfección a veces se colaba la mala hierba, esa con la que el cine componía perfiles tan jugosos de mujeres nada dóciles.

Recordemos a algunas malas de película: por cierto, a menudo determinantes en la historia, casi siempre bellísimas y siempre dispuestas a manipular a los hombres a su antojo

No hay que olvidar que también las había en papeles secundarios, no especialmente guapas y que destilaban veneno contra la chica buena como la Emma de Mercedes McCambridge en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1953) o la terrorífica ama de llaves de Rebecca (Hitchcock, 1949), que adquirían verdadero resalte en la trama, con frecuencia empalideciendo a la actriz principal. O alguna hipocritona ambiciosa que escondía sus verdaderas intenciones bajo aparente devoción hacia su rival, como la creada por Anne Baxter en Eva al desnudo (All About Eve, Mankiewicz, 1950). Y a veces también, pero pocas, la mala de película era una madre feroz que ejercía su influjo devastador sobre el hijo, un desalmado grotescamente sometido a su dominio (Al rojo vivo, White Heat, Raoul Walsh 1949).

Pero en general ellas eran jóvenes, guapas y protagonistas, como Gene Tierney en Que el cielo la juzgue, (Leave Her to Heaven, John M. Sthal, 1945), Linda Darnell en Ángel o diablo (Fallen Angel, Preminger, 1945), Gloria Grahame en Deseos Humanos (Human Desire, Fritz Lang, 1954) o Jean Simmons en Cara de ángel (Angel Face, Otto Preminger, 1952). Y ellos, pobres tipos enredados en sus intrigas.

Escenas de Forajidos, Niágara, La dama de Shanghai, Que el cielo la juzgue, Retorno al pasado, Cara de ángel, El cartero siempre llama dos veces, Desvío

El cine negro es el que más y mejor ha trabajado ese perfil femenino tirando de obras que ya rezumaban misoginia, como las novelas de James McCain, donde la mujer era siempre un mal bicho, tal como sucedía en El cartero siempre llama dos veces, versionada sucesivamente por Visconti (1943), Tay Gardner (1946) y Bob Rafelson (1981). O en Pacto de sangre, adaptada por Billy Wilder bajo el título Double indemnity, (Perdición) en 1944. Otras películas excepcionales como La carta (The Letter, William Wyler, 1940),  Perversidad (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945) o  El extraño amor de Marta Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, Milestone, 1946)  parten también de relatos que nos ofrecen igualmente una variada gama de mujeres sin escrúpulos, falsas y manipuladoras.

Escenas de La jungla del asfalto, El extraño amor de Marta Evers, Los sobornados

Y luego están aquellas chicas del gánster, algunas sólo muñecas bonitas como la Jean Harlow de El enemigo público (The public Enemy, William Wellmann, 1931) o la Marilyn de La jungla del asfalto (The Asphalt Jungle, Huston, 1950); otras más complejas como la Ava Gardner de Forajidos, (The Killers, Robert Siodmak, 1946) y otras que resultan ser tan malvadas o más que sus parejas, como la que encarna Peggy Cummins en El demonio de las armas, (Deadly Is the Female, Lewis, 1950) o  la Bonnie de Faye Dunaway en Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967)… todas tentadoras y muy capaces de poner al protagonista, si no lo está ya, al borde del abismo y del crimen.

Escenas de Perversidad y El demonio de las armas

No es que ellos fueran unos angelitos, que algunos han personificado la maldad y la violencia con un talento fuera de serie que nos hacía estremecer: inolvidable aquel malo con el que Richard Widmarck nos helaba la sangre en El beso de la muerte (Kiss of death, Henry Hathaway, 1947), empujando escaleras abajo la silla de ruedas de la anciana paralítica y sonriendo luego satisfecho de su hazaña. O el sádico que componía Lee Marvin en Los sobornados (The Big Heat, Fritz Lang, 1953), quemando con café hirviendo la cara de su chica, una espléndida Gloria Grahame en sus mejores momentos. Y también impactaban al máximo aquellos tipos crueles y rabiosos que James Cagney encarnaba con desbordante energía en El enemigo público (The Public Enemy, William Welmann, 1931), Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) o  la ya mencionada Al rojo vivo, (White Heat, Raoul Walsh, 1949, pero en fin, con eso se contaba, porque el hombre no tenía adjudicada la dulzura y la bondad como características propias, así que siempre resultaba más escandaloso y censurable ser mala que malo.

Estupendas femmes fatales viven en tantas películas magníficas, seres como la que nos ofrece Ann Savage en Desvío (Detour, Ullmer, 1945), hosca y mal encarada; la que recrea Jane Greer en Retorno al pasado (Out of the Past, Tourneur, 1947), las que encarnan Rita Hayworth en La dama de Shanghai, (The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1947), o Marilyn Monroe en Niagara (Henry Hathaway, 1953), ambiciosas y crueles todas. Son personajes que se abandonarían en un rincón durante décadas para volver después, aggiornadas y con cuentagotas, pero con el mismo marchamo de chicas peligrosas, como las que compondrían Faye Dunaway en Chinatown (Polanski, 1974),  Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo (Body Heat, Kasdan, 1981), Linda Fiorentino en La última seducción (Dahl, 1994) o Kim Bassinger en L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997) para que volviéramos a gozar de esas malas estupendas, mujeres misteriosas y perversas, hipócritas y calculadoras, frías y traidoras, que tanto color y emoción le daban a aquellas historias, dominando la narración en un género pensado para el lucimiento de los varones. Y allí se colaban ellas dando la vuelta al relato y recordando a los hombres que la chica no siempre es mansa y amoldable a sus deseos, un dulce ser pasivo puesto ahí para querer y cuidar con devoción de su dueño, como marcaba el ideal de mujer al uso; hay que estar alerta, porque puede que esconda otras intenciones.

Documentales

Nos ha contado y nos cuenta tantas historias que estamos muy habituados a relacionar el cine con la ficción, pero en muchas ocasiones éste retrata la realidad directamente; lo llamamos entonces cine documental. 

                                                                                    Nanouk el esquimal (Flaherty, 1922)

Una cinta pionera en este género sería Nanuk el esquimal que Robert Flaherty realizara en fecha tan temprana como 1922. Enseguida nos vienen a la memoria también otras dos espléndidas obras tempranas, la primera de denuncia de una realidad social que subleva,  Las Hurdes, tierra sin pan, que Buñuel realiza en 1933 poniendo de manifiesto las duras condiciones de supervivencia de los campesinos en una región montañosa de Extremadura abandonada entonces de la mano de Dios; la segunda de propaganda del régimen nazi, El triunfo de la voluntad, que Leni Riefenstahl rodara con ocasión del congreso del partido nacionalsocialista celebrado en Nuremberg en 1934.

Desde sus inicios ha sido la televisión el ámbito habitual de exhibición del cine documental. Allí hemos venido encontrando obras de este género en abundancia tanto cuantitativa como temática, porque en principio este tipo de trabajos circulaba en entornos ajenos a las salas de exhibición del cine comercial. Documentales de toda clase: de divulgación científica, viajes, cocina, naturaleza, (inolvidables los de Cousteau y sus mundos submarinos), asuntos históricos y artísticos (pintura, danza, conciertos, ópera, cine), personajes famosos y sus trayectorias vitales (interesantísimo hoy entre nosotros, Imprescindibles), en fin los más variados temas.

Y éste, el medio televisivo sigue siendo su reino, pero hoy en día es frecuente verlos también programados en las salas comerciales. Desde luego los relativos a los genios de la pintura que junto con las óperas filmadas se han integrado con éxito en las carteleras, pero también otros muchos que abordan asuntos de todo tipo y condición. Por ejemplo, el propio cine; ahí están El cine italiano según Scorsese (Il mio viaggio in Italia, Scorsese, 2013) o Hitchcock y Truffaut (Jones, 2015), por citar un par de títulos brillantes no demasiado antiguos.

Y si pensamos en realizaciones españolas en particular, asoman al recuerdo un par de documentales que alcanzaron gran éxito en su día, ambos concebidos desde el principio para su exhibición en cine: El desencanto, dirigido por Jaime Chávarri en 1976, y El sol del membrillo, realizado por Víctor Erice en 1992.

El desencanto llegó tras la muerte del dictador, muy al principio, cuando todavía era prematuro estar desencantado con el cambio, y, sin embargo, su título acabo sirviendo de etiqueta para lo que algunos ya experimentaban en el terreno político. Claro que el tema discurre por otros derroteros.

La obra fue un encargo que Jaime Chávarri rodó y montó sin un plan preconcebido. Conocida como la película de los Panero, el propio director reconoce que ellos fueron determinantes en su realización ya que existía una cláusula moral previa por la que si los hermanos no estaban satisfechos del resultado, la película no se exhibiría. Y además tanto ellos como su madre demostraron tener una fuerte presencia ante las cámaras y suficiente dominio de la voz. Por su parte Querejeta, el productor, fue ganando terreno con la censura y al final la cinta sufrió muy pocos cortes.

El asunto que aborda El desencanto es el análisis desmenuzado que una determinada familia hace de sus propias vivencias. Se trata de la familia del ya tiempo atrás fallecido Leopoldo Panero, prestigioso poeta asociado a las posturas del régimen anterior por su condición de falangista. La cámara trata de reflejar cómo ellos, mujer e hijos, críticos y doloridos, experimentaron lo que fue su vida familiar y la determinante influencia que la figura paterna ejerció en el desarrollo de su devenir. Interesante y novedosa, la película tuvo gran éxito en su momento. Y en la medida en que se trataba del entorno íntimo de alguien a quien podía considerarse parte integrante de la élite entre los vencedores de la guerra civil, resultaba de alguna manera un ejercicio de voyerismo sobre el poder que fue; de alguna manera, un irónico ajuste de cuentas con el franquismo recién superado en la cabeza de una de sus personalidades reconocidas y oficialmente respetadas; algo así como una denuncia formulada a través del contraste entre la apariencia solemne y ejemplar del personaje en su vida pública y el resultado desastroso de su entorno más íntimo, los suyos, aplastados por el peso de su arbitrario poder.

Y lo que para la familia pudo significar tal vez una especie de confesión colectiva o psicoanálisis de grupo, quizá hasta concebido como catarsis, para los espectadores españoles podía representar una parábola sobre la hipocresía y el autoritarismo del régimen recién fenecido, la confirmación de su rechazo colectivo y su inapelable condena.

Como quiera que fuese, el término desencanto hizo fortuna y desbordó las previsiones, porque acabó resumiendo lo que muchos sentían ante un cambio político vivido con grandes expectativas que enseguida parecían imposibles de ser cumplidas. Y ya era la sociedad, o al menos una parte de ella, la que estaba precozmente desencantada con la orientación que el cambio político parecía tomar.

El siguiente documental, El sol del membrillo, constituye un diálogo entre dos artes: pintura y cine. Antonio López y Víctor Erice puestos de acuerdo para filmar en el jardín del estudio del pintor, donde crece un membrillero, cómo el primero pretende captar la luz del otoño sobre el árbol en plena maduración de sus frutos. Víctor, sin posible guion, sigue con la cámara el trabajo de Antonio, obteniendo un resultado ampliamente premiado en el festival de Cannes, donde su obra, tras su exhibición más que exitosa, fue declarada película del año.

El sol del membrillo es pues sencillamente una reflexión sobre el proceso creativo, una reflexión, eso sí, honesta y profunda. Nos muestra a un pintor enfrentado a la realización de su obra, desde los preparativos cotidianos más aparentemente irrelevantes a su manera de pensarse la composición, de estudiar la luz, de abordar en suma los diferentes problemas técnicos que se derivan de su trabajo. E incluso indagar en sus emociones, las que lo llevan a elegir ese objeto de estudio y no otro. Y nos muestra al artista en su sencillez, ajeno a los tópicos que en torno a estas figuras se suelen tejer, sumido en el lento y laborioso proceso de la creación, abordando las dificultades que van surgiendo y aceptando incluso el fracaso cuando éste se revela insuperable. Y asumiendo con humildad la renuncia.

Sorprendió en su momento el éxito que este documental tuvo exhibido en cine comercial. E incluso sorprendió su elección por parte de un director enormemente admirado entre nosotros y cuyas dos películas anteriores (El espíritu de la colmena y El sur), puro cine narrativo, nos contaba historias con sólidos argumentos, pero el caso es que gustó y nadie pensó que no fueran las salas comerciales lugar adecuado para su exhibición.

Hoy el cine documental cada vez se codea más con el que cuenta historias, porque ha ido ganando mucho público, un público que no se agota en las ficciones, sino que mantiene abierta su curiosidad intelectual a multitud de ámbitos del conocimiento que pueden ser vividos como algo tan divertido e interesante como las películas que cuentan historias inventadas o noveladas. Seguramente irán saltando cada vez con más frecuencia a la gran pantalla, en movimiento simultáneo al que el cine de ficción comienza a efectuar en la dirección opuesta.