Perdedores

La figura del perdedor lleva asociada un cierto atractivo romántico que quizá no desprenda tanto ella como el sentimiento de compasión que nos provoca, pero el caso es que siempre nos toca la fibra emocional sea cual sea la condición del sujeto del que se ocupa o el motivo de su mala suerte.

Charles Chaplin en Luces de la ciduad (1931)

Películas sobre perdedores las hay a miles y desde la más tierna infancia del cine. ¿Qué otra cosa pueden ser los héroes de Buster Keaton o de Charlot? Pero el perdedor presenta muchas caras diferentes, opuestas, contradictorias. Ahí está por ejemplo aquel que se ve impelido al fracaso por una adición, ya sea el juego, el alcohol, o cualquier otra. Estos han dado lugar a películas tan estupendas como El jugador (Le joueur, Autant Lara, 1957) sobre la ludopatía, o Días sin huella (The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945) y Días de vino y rosas (Days of Wine and Roses, 1962, Blake Edwards) acerca del alcoholismo, por ejemplo.

Jack Lemonn y Lee Remick en Días de vino y rosas (Blake Edwards, 1962)

También el cine social de Ken Loach y el de inadaptados de Aki Kaurismaki están llenos de perdedores. Por no referirnos al cine negro, donde los hay a montones. O a casi todas las películas en torno al boxeo, que a menudo nos retratan este tipo de antihéroes: Más dura será la caída (The Harder They Fall, Mark Robson, 1956), Toro salvaje (Raging Bull, Scorsese, 1980)… Y en fin, tantas y en tantos ámbitos que abordan también con maestría historias de individuos extremadamente frágiles en su indefensión.

Pero poniendo el foco en nuestro cine hay cuatro títulos que figuran seguramente entre los mejores y que especialmente nos conmueven. Ellos abordan un determinado perfil de perdedores, infelices sin culpa ni medios para mejorar su destino. Se trata de los protagonistas de dos películas que Berlanga realizó en los primeros años 60: Plácido y El verdugo; de la versión que, bajo el mismo título, Mario Camus realiza en 1984 de la novela de Delibes Los Santos Inocentes, nombre que lo dice ya todo; y de Solas, ópera prima de Benito Zambrano, estrenada en 1999, sobre dos mujeres desgraciadas y un vecino solitario, otro santo inocente.

Las dos primeras giran en torno a dos pobres diablos a quienes sus entornos sociales condenan sin remisión a una vida de apuros económicos. Plácido se gana la suya como transportista con su humilde vehículo, que aún es más del banco que suyo; su mujer cuida de unos lavabos públicos y tienen además a su cargo otras bocas: el abuelo, el hermano parado, el hijo... Han llegado las Navidades y los poderes locales han organizado una campaña de sensibilización hacia los desfavorecidos que reafirme la buena conciencia entre las gentes acomodadas de la ciudad. “Siente un pobre a su mesa” es más o menos el lema. Pero Plácido no figura entre ellos; él es empresario, tiene su negocio, su motocarro, y ha sido contratado para llevar a esos desheredados de la fortuna a las casas asignadas, donde por una vez comerán caliente y sobradamente. Sólo que la letra está a punto de vencer, y, si no paga antes, el banco se quedará con su vehículo. Y ahí, en medio de esa campaña de bondades oficiales no logrará conmover a ninguno de los que podrían ayudar y sacarle de su infortunio, entretenidos todos en esa falsa demostración de amor al prójimo.

La película es soberbia y como todas las de Berlanga, el personaje es solo uno más en ese mosaico de seres llenos de vida, de egoísmo y mezquindad, de estupidez e indiferencia que pululan en todas direcciones, hablando todos a la vez sin que nadie escuche a nadie ni se pare a ver al que tiene al lado. Personajes mostrados en su cruda realidad pero tratados sin embargo con ternura.

Esa misma sociedad refleja El verdugo, feroz alegato contra la pena de muerte. Su protagonista trabaja en una funeraria. Su mísero sueldo no le da para vivir por su cuenta y está de pupilo con su hermano y los suyos, que se avergüenzan un poco de su profesión, considerada macabra y poco presentable. Ha conocido por su trabajo a un verdugo y siente por ese hombre y por motivos semejantes el mismo rechazo que su cuñada hacia él; lo malo es que se ha enamorado de la hija del verdugo y la única manera de obtener vivienda para poder casarse es solicitar una vacante en el oficio de su futuro suegro. Hasta ahí el planteamiento. El desarrollo de la historia será otra vez esa fascinante mirada, cruel y tierna que Berlanga lanza sobre unas gentes enrocadas en sus egoísmos, insolidarias e indiferentes al dolor ajeno.

Dos películas cargadas de crítica social y narradas con un sentido del humor que lo impregna todo y nos hace más fácil digerir la acerada denuncia que contienen. En ambos casos, unos guiones llenos de talento, elaborados con la participación del genial Azcona, unas interpretaciones magistrales por parte de todos, que Berlanga era un maestro en la elección del reparto y la dirección de actores y, en fin, un ritmo narrativo y una realización perfecta que hace de ellas dos de los mayores logros de nuestro cine.

Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) 

Los santos inocentes es también una grandísima película. En su momento tuvo un éxito sonado y sigue siendo cine que no envejece. Su director, Mario Camus, uno de los grandes de nuestra pantalla, domina la adaptación de obras literarias, cosa que ha hecho a menudo, siempre con fortuna, sin menoscabo de tantas otras de su producción no basadas en la literatura con mayúscula. Aquí se trata de una novela de Miguel Delibes sobre una familia de campesinos, servidores en la finca de un rico hacendado. Paco, Régula, sus tres hijos y su cuñado Azarías, deficiente mental, integran esta familia. La dureza de su vivir cotidiano, sus desgracias, agravadas por la pobreza y la incultura, y la indiferencia de los señores, ciegos a sus necesidades más elementales, tejen en torno a estos desheredados de la fortuna un mundo de desamor que choca con la lealtad de Paco hacia sus amos o la inocencia de Azarías. Una familia de perdedores que, como los santos inocentes, parecen recibir sin merecerlo el castigo del cielo.

Las interpretaciones de los actores, extraordinarias. Rompiendo moldes, Alfredo Landa y Paco Rabal como protagonistas, que recibieron ambos un premio ex aequo. Pero también brillantes, Terele Pávez como Régula, Juan Diego como el señorito, Agustín González como el administrador, Mari Carrillo como la marquesa… en fin todos espléndidos y el resultado, magistral. Fue medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor película del año.

María Galiana y Carlos Álvarez Novoa en Solas (Benito Zambrano, 2000)

También lo había sido Plácido para 1962 y también lo sería Solas para el 2000. Benito Zambrano, su realizador alcanzó con ella además cinco Goyas, dos, a la dirección y el guión, ambos de su absoluta autoría, y los restantes concedidos a los intérpretes de sus tres personajes centrales: María Galiana, Ana Fernández y Carlos Álvarez-Novoa.

El argumento: la vida de dos mujeres, madre e hija, discurriendo en un ambiente de desdicha e infortunio. La madre, maltratada por un marido tirano, malvado y celoso a quien ella corresponde con paciencia y nobleza; la hija, embarazada de un hombre que no la ama y a quien no ama, malviviendo de un mal trabajo, y refugiada en la bebida sin esperar nada del futuro. La presencia de un vecino, solitario, en el declinar de su vida y ansioso de afecto, es el contrapunto al cotidiano transcurrir de estas dos mujeres. La bondad de la madre, firme a pesar de los pesares, irá infundiendo calor y esperanzas en estos seres abandonados a su suerte.

La película constituye un drama sobrio y duro sobre la soledad y la pobreza, que cautivó en su día por la verdad que la historia consigue transmitir y las emociones que despierta en el espectador; verdad y emoción a las que no son ajenas, claro, los intérpretes, soberbios también, como siempre que una película logra remover nuestros sentimientos más íntimos.

Cine español en verso

Por razones obvias hay pocos ejemplos de películas en verso; en España sabemos de cuatro: dos adaptaciones del teatro de Lope: La dama boba (2005) y El perro del hortelano (1996). Y otras dos de dramaturgos mucho más cercanos en el tiempo, La venganza de don Mendo (1961) de Muñoz Seca, y Angelina o el honor de un brigadier (1935) de Jardiel Poncela.

Son casos bastante insólitos porque no es fácil atreverse con el verso en el cine, ni siquiera tomado a broma como lo hicieron Pedro Muñoz Seca o Enrique Jardiel Poncela. Pero por lo mismo y por la gracia de sus resultados puede merecer la pena comentarlos.

La primera en el tiempo, Angelina o el honor de un brigadier (1935), constituye un interesante documento de la cinematografía española menos conocida, la de los años de la República. Rodada en Estados Unidos, dirigida por Louis King y Miguel de Zárraga e interpretada por Rosita Díaz, es una pequeña joya que hicieron posible aquellos viajes a Hollywood de ese quinteto de humoristas españoles de vanguardia próximos al surrealismo, (Neville, Tono, Miura, López Rubio y JardieI), que pasaron a la historia como la otra generación del 27. Se trata de una comedia de Enrique Jardiel Poncela, estrenada el año anterior en el entonces Teatro María Isabel, (antes y después Infanta Isabel) y adaptada al cine por el propio Jardiel en su segundo viaje a Hollywood.

La aventura americana de Jardiel Poncela tiene lugar entre los años 1933 y 1935. Jardiel recaló primero en 1933 en Hollywood, contratado por la Fox para ocuparse de los diálogos y guiones de las versiones en español, ya que entonces no había doblaje. Y ello gracias a las gestiones de su amigo López Rubio, a quien a su vez había introducido Edgard Neville, que fue el primero en abrir brecha en aquella ya mítica meca del cine. Allí se hizo amigo de Chaplin y otras estrellas del momento; trabajó, se divirtió y volvió de nuevo por segunda vez para ocuparse prácticamente por completo de la adaptación de Angelina o el honor de un brigadier. Responsable en teoría del guión, en realidad según confiesa consiguió que le dejaran ocuparse de todo lo demás: montaje, supervisión musical, vestuario, decorados… Tal vez por eso la película resultó tan lograda, si atendemos a su criterio de que sólo controlando uno personalmente todo se puede realizar una buena película. Y desde luego ésta figura entre las mejores del cine español de entonces.

Angelina o el honor de un brigadier parodia con gracia los dramas de honor decimonónicos. Está, como todas las comedias de Jardiel, cargada de personajes inverosímiles y situaciones disparatas de extrema comicidad, y, vista hoy, sigue siendo una delicia.

La segunda, La venganza de don Mendo, un juguete cómico estrenado en el Teatro de la Comedia de Madrid el 20 de diciembre de 1918. Hace pues 100 añitos. Y ahí sigue haciendo reír si uno se acerca a ella. Se trata de una parodia del teatro entonces de moda en España, el de tragedias históricas en verso que miraban solemnes al pasado desde una óptica romántica, tomándose muy en serio verdaderos dramones con frecuencia infumables; teatro de autores como Marquina, Villaespesa o García Gutiérrez, hoy olvidado, con sus textos, apolillados y polvorientos, durmiendo en los anaqueles, mientras que esta broma nos divierte todavía. Y es que aparece como contestación, sí, pero con el simple objetivo de divertir. No hay acidez en la crítica; hay juego y ganas de hacer reír. Se etiquetó con un nombre, el astracán, porque llegó a formar todo un género que produjo bastantes libretos de muy discutibles calidades, pero este en particular, La venganza de don Mendo, ha remontado el tiempo, porque está bien construido, es divertidísimo y aúna sabiduría teatral e ingenio. De hecho, con sus cien años a cuestas, no hay temporada que no se ocupe alguien de volver a montarlo, porque, a pesar de lo fácilmente que envejece el humor, este divertimento sigue cumpliendo su misión.

Probablemente ahí está el motivo de que Fernando Fernán Gómez tuviera la feliz idea de llevarla al cine en 1961, sabiendo que la obra era extremadamente conocida, pero que la gente la acogería con regocijo y acudiría a verla también en cine, a reírse de nuevo con ese humor disparatado y esos recursos hilarantes al lenguaje dislocado, las situaciones anacrónicas, el chiste, la polisemia, los cambios de tono y los ripios que producen efectos tan cómicos.

Fernán Gómez, uno de nuestros grandes, buenísimo actor, director, escritor, hombre de múltiples talentos, la realizó con escasos medios materiales, pero con cómicos excelentes y un ingenio a rebosar, por lo que hoy la película conserva la frescura del primer día.  Actor además de director, en la obra compone un protagonista lleno de gracia, arropado por secundarios extraordinarios: María Luisa Ponte, Lina Canalejas, Antonio Garisa, Juanjo Menéndez, José Vivó y tantos otros que consiguen convertir la función en una fiesta.

Claro que si el verso asusta en cine de humor no asusta menos a la hora de pensar en trasladar nuestro teatro del siglo XVII a la pantalla. Y no porque haya perdido vigencia, que las comedias del siglo de oro siguen gozando en España del favor del público y no hay temporada en que no lleguen a las tablas una serie de títulos de nuestros clásicos: Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Rojas Zorrilla, Agustín Moreto y, sobre todo, Lope de Vega vuelven regularmente año tras año a deleitarnos en numerosas e inspiradas puestas en escena.

Pero llevarlo al cine resulta arriesgado, porque el verso actúa como un serio impedimento; para que la obra funcione hay que decirlo bien, lo que no es fácil, y existe siempre el temor de que el público del cine, para nada acostumbrado a oírlo y mucho menos a escucharlo, lo rechace. Se ha probado a hacerlo versionando en prosa, pero, claro, pierde toda la magia del original.

Aún así al menos en dos ocasiones se han atrevido a llevar el verso a la pantalla. Lo hizo con gran fortuna  Pilar Miró en 1996 con El perro del hortelano y de nuevo Manuel Iborra en 2005 con La dama boba, obras en los dos casos de la dramaturgia del genial Lope, ambas de una frescura tal que admira que puedan haber pasado cuatrocientos años desde que las compuso. Algo que, por otra parte, sucede también con tantos otros títulos de este milagro que fue el teatro español de nuestro en justicia llamado Siglo de Oro.

Enma Suárez y Carmelo Gómez en El perro del hortelano, (Pilar Miró, 1996)

Pilar Miró acertó de lleno con su proyecto, demostrando que los clásicos nunca pasan de moda y que si los intérpretes atinan con la dicción se entiende el texto perfectamente y se disfruta su musicalidad. Y esto lo consiguió por completo en su película, que respetando la obra de Lope de Vega prácticamente en su integridad la hace inteligible a la perfección gracias al trabajo, impecable, de los actores, que están espléndidos.

Enma Suárez interpretando a la celosa Diana, que como el perro del hortelano ni come ni deja comer; Carmelo Gómez encarnando a Teodoro, el objeto de sus ansias, siempre  perplejo con los cambios de humor de su dama y señora; Ana Duato, acertadísima como Marcela; Miguel Rellán, Ángel de Andrés, Blanca Portillo… todos componiendo una comedia fresca y divertida, cuya contemplación es un gozo. Y, por añadidura, un precioso vestuario, una bellísima ambientación en esos hermosos palacios portugueses de Queluz y Sintra, un ritmo adecuado y, en fin, una cuidada puesta en escena; todo se combina para lograr un resultado irreprochable.

Fue la penúltima película que realizó Pilar Miro y le valió dos merecidísimos Goya y algunos premios más. Por desgracia, su temprana muerte cortó una carrera muy prometedora, pero nos dejó un trabajo sólido en todo lo que acometió, unas cuantas películas estupendas y esta joya impagable.

Silvia Abascal y  José Coronado en La dama boba (Iborra, 2005)

Unos años después, en 2005, y siguiendo sus pasos se atreve Manuel Iborra a adaptar al cine La dama boba también en verso, con una puesta en escena y un montaje que aunque no respeta la obra original en su totalidad, (corta texto, elimina personajes, los cambia de sexo…), sí respeta la trama de Lope de Vega, mantiene su aroma y nos divierte con estas historias de mujeres intrépidas y audaces, tan numerosas en su teatro, o, como en este caso, aparentes damas bobas a quien amor vuelve discretas, en una comedia que celebra risueña el triunfo del amor.

En 2010 se acomete un proyecto muy deseado, la vuelta de Estudio 1, un mítico programa en la historia de la televisión española, que durante 20 años, de 1965 a 1985, acercó el teatro a los hogares españoles, con una representación semanal que nunca defraudaba. Mucha gente se aficionó así al teatro y todos los que llegamos a conocerlo lo hemos añorado después cuando dejó de existir.

Por él pasaron obras de todo tipo de autores desde nuestros clásicos a dramaturgos del siglo XX, de Chejov a Pirandello, de Miller a Bertold Brecht. Y Sartre, Camus y tantos y tantos… sin que la censura, ocupada más bien de escotes y cosas semejantes, pusiera la más mínima objeción. Obras dirigidas por brillantes realizadores como González Vergel o Gustavo Perez Puig e interpretados por una pléyade de actores extraordinarios: Rodero, Bódalo, Prendes, Merlo, Fernán Gómez, Rabal, los Gutiérrez Caba, Marisa Paredes, Lola Herrera… 

Y por fin se retoma el proyecto con la realización de La viuda valenciana o el arte de nadar y guardar la ropa, una divertidísima comedia de Lope, inteligentemente adaptada a TV, cuya contemplación es un verdadero disfrute. Y aunque la finalidad era recuperar el programa con visos de continuidad la cosa lamentablemente no pasó de ahí, a pesar de la brillantez del resultado, de manera que habrá que seguir esperando… En cualquier caso, ahí queda esta preciosa versión de la viuda valenciana para amantes de las obras en verso

Se puede aducir sin duda que todo esto no es más que teatro filmado, pero teatro que vence la maldición del medio: la fugacidad. Por eso estaremos siempre agradecidos a quienes se atrevieron a ponerse a ello y a quienes en lo sucesivo se sigan atreviendo. Desde aquí les animamos.

La gran guerra (1914-1918)

La Gran Guerra. Así la llamaron sus contemporáneos, porque después de ese horror parecía que ya no podría llegar nada peor, que Europa se había curado de espanto y no volvería a pasar por otra. El tiempo demostraría enseguida todo lo contrario; o bien que la herida se había cerrado en falso y se reanudaba el conflicto o que los humanos no tenemos enmienda. O ambas cosas.

En 2014 conmemoramos el centenario de su estallido, (28 de junio de 1914),  que no conviene olvidar lo que no hay que repetir, pero ahora celebramos el centenario de su término acontecido cuatro largos años después. El día 11 del 11 a las 11 se firma el armisticio: final o tregua, según se considere la segunda como continuación o no de la primera.

Pero sea cual sea el enfoque, lo cierto es que después de esos más de cuatro años de locura feroz, el mundo ya no volvió a ser el mismo y Europa en particular se desangró para perderlo todo: su poderío hegemónico, su ilusa confianza en el progreso ininterrumpido, su visión triunfalista de la historia y casi su autoestima. Cuando pararon las balas, muerte y destrucción fueron la primera cosecha. Cuando empezó la reflexión, el horror de lo vivido supuso un aldabonazo en las conciencias tan sonoro que urgía entender todo aquello y advertir del peligro para no reincidir.

El cine volvió sobre los hechos para contarnos lo sucedido, el cómo, el por qué, las consecuencias y la infinidad de aspectos interesantes de un asunto en verdad inagotable por los miles de enfoques que ofrece. No sólo negativos, que aunque nada compense los horrores de la guerra, llegado su fin muchas innovaciones surgidas al calor de la contienda fueron positivas en la paz, como la incorporación de la mujer al trabajo remunerado o la infinidad de avances científicos y técnicos, desarrollados primero para la guerra, pero que luego se aplicarían a los tiempos de paz y dulcificarían la vida cotidiana: avances en la aviación, la radio, la fotografía, la medicina y tantos más.

Numerosas películas han retratado esta época certeramente desde los ángulos más dispares: el estallido del conflicto, el sufrimiento de la guerra, el juicio moral o los innumerables cambios sociales. Películas que nos ayudan a entender la vida, la de entonces y la de hoy, porque el tiempo vive en la imagen y la imagen en el tiempo.

Chaplin en Armas al hombro, (1918)

Algunas, desde muy pronto, utilizando el humor de antídoto frente a lo siniestro, como hizo Charles Chaplin con Armas al hombro, (1918), estrenada incluso antes de terminar el conflicto. No hay que olvidar que son los films de Chaplin, en el mercado desde 1914, los que hacen reír a los soldados en el frente y que Europa, aún sin industria cinematográfica propia, los distribuye con celeridad.

Otras rezuman nostalgia por el mundo irremediablemente perdido, como De Mayerling a Sarajevo, (1940), donde Max Ophüls recrea, con mirada añorante, unos modos de vivir que la guerra barrería para siempre. El mismo asunto, el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, es el argumento de Sarajevo, (2014), pero aquí el austríaco Andreas Prochaska, su director, desmenuza el atentado, que sirvió de espoleta impredecible para la conflagración, en clave de crónica para nada nostálgica.

Sarajevo de Andreas Prochaska, (2014)

Gran número de películas atienden a sucesos o personajes del conflicto en escenarios ajenos a Europa como Lawrence de Arabia, (David Lean, 1962), en torno a aquel enigmático oficial británico y su singular participación en la contienda, o La reina de África, (John Huston, 1951), esa historia inolvidable en que una extraña pareja, encarnada por Bogart y la Herpburn, remonta en una barcaza destartalada el río Ulanda huyendo de los alemanes.

Las hay que ponen el acento en la condición no europea de los contendientes como Gallipoli, (1981), donde Weir narra la pérdida de inocencia de una pareja de soldados australianos en una campaña que supuso el traumático bautismo de fuego para el ejército de su país.

Senderos de gloria, Stanley Kubrik, 1957

Las que inciden en la condena moral de la guerra han dado lugar a títulos tan impactantes como Paths of Glory, (Senderos de gloria, Stanley Kubrick, 1957), denuncia de un escandaloso hecho real ocurrido en el frente del Marne; King and Country, (Rey y patria, Joseph Losey, 1964), durísima crítica de la rigidez y arbitrariedad que puede imperar en el ejército; Johnny cogió su fusil, (Dalton Trumbo, 1971), alegato antibelicista de extremada crueldad, o la excelente La Gran Guerra, (Mario Monicelli, 1959), con ese par de genios que fueron Alberto Sordi y sobre todo Vittorio Gasmann, encarnando, en clave tragicómica, a dos reclutas del frente italiano; dos personajes en las antípodas del ardor guerrero, atentos solo a sobrevivir en plena batalla del Piave, que sin embargo les costará la vida. Verdaderas herramientas, eficaces todas ellas, de toma de conciencia frente a lo monstruoso, estúpido e inmoral de las guerras.

Tom Courtenay y Dirk Bogarde en King and Country, de Losey, 1964

Otras historias se ocupan de la población en general, especialmente la civil, para contarnos los efectos de la guerra sobre ellos: el entusiasmo colectivo en los inicios de la contienda, prejuzgada desde la óptica de corta aventura patriótica. El cambio de actitud de las gentes conforme se va alargando el conflicto y se va asistiendo a las muertes de seres queridos. La escasez, la desesperación y el cansancio frente a la duración interminable de la contienda y, en fin, tantas y tantas consecuencias.

Hay una serie inglesa, de esas que nunca defraudan, que dibujó todos estos aspectos de la trastienda de la guerra integrándolos sabiamente en una trama que evoluciona en el acontecer diario de la población civil, desvelando como de refilón la aparición de nuevas necesidades, inquietudes, modos y modas de vivir. Se trata de Upstairs, Downstairs (Arriba y abajo), una producción de la BBC, rodada entre 1971 y 1975, de excelente guión e interpretaciones y que, con el pretexto de contarnos la vida de una encopetada familia de aristócratas en paralelo a la de sus sirvientes, nos muestra con detalle cómo se comportaban las gentes de entonces, en qué creían, cuáles eran sus usos y costumbres, cómo enfrentaron las desgracias sobrevenidas y de qué fueron testigos. La serie, inglesa, se refiere a sus compatriotas, pero no es difícil extrapolarlo a cualquiera de los restantes países europeos implicados en la contienda.

Upstairs, Downstairs no se limita a los años de guerra, sino que abarca las tres primeras décadas del siglo XX, pero el hecho de tratar el antes y el después ayuda aún más a empaparse de lo que supuso el conflicto, porque nos refresca cómo era previamente la vida y nos evidencia hasta qué punto ya no podrá ser igual, porque las cosas nunca vuelven al punto de partida.

He aquí algunos ejemplos del modo en que los personajes de la serie se ven condicionados por la guerra, en qué manera ésta los hiere y determina sus cambios profundos y externos, conductuales, emocionales, y hasta la duración de sus propias vidas.

Arriba y abajo, 1971-1975

La muerte de Hazel, la esposa del capitán James Bellamy (el hijo de la familia), por ejemplo, nos enfrenta con la terrible pandemia que la guerra difundió y que la historia recoge como gripe española. La epidemia fue tan grave, fueron tantos los millones de vidas que segó, que se considera con mucho la mayor causa de muerte en toda la contienda. Se conoció con ese nombre porque España fue quien dio la voz de alarma, pero vino a Europa en los barcos de tropas estadounidenses que atracaban en Brest y ya se habían conocido en Estados Unidos y en Francia infinidad de casos cuando estalló en nuestro país. Sin embargo la censura militar de los estados beligerantes lo mantenía secreto para no minar la moral de la tropa. España, como país neutral, no censuró las noticias sobre la epidemia y de ahí que cargará con ese oscuro galardón de adjetivarla.

En cuanto a la moral de la tropa un episodio nos habla del sufrimiento del soldado en la persona del propio James. Su enfermedad al regreso del frente encara el tema de las psicosis de guerra, suceso que afectó a tantos combatientes, incapaces de sobreponerse al horror de lo vivido: cuatro interminables años en la sordidez de las trincheras. El pánico a la muerte, a las amputaciones o las deformidades monstruosas e irreparables no infrecuentes en una guerra tan cruel sobrepasaba la solidez emocional de muchos.

La mirada sobre la población civil nos da también varias claves de la época. Por ejemplo, el oficio de conductora de autobuses, que por falta de personal masculino realiza la primera doncella, como aportación solidaria a la sociedad, es una muestra de incorporación de las mujeres al trabajo remunerado hasta entonces reservado a los hombres. Y este terreno así conquistado ya no consentirán ellas en perderlo.

La serie, que empieza en 1903, también toca el asunto de las sufragistas. Sufragistas militantes serán Elizabeth Bellamy, la hija de familia, y su doncella. A ambas las veremos manifestarse y ser encarceladas en la defensa de sus ideales, así que quizá también sea oportuno recordar que será este año de 1918 cuando consigan su objetivo de acceder al voto. En Inglaterra, claro, que el resto de Europa tendría que esperar mucho más.

Por su parte, el noviazgo de Rose, una de las doncellas, con un soldado canadiense de permiso en Londres nos introduce también en otro asunto interesante: la participación de las colonias en defensa de sus metrópolis. Canadá, que seguía siendo colonia inglesa, se vio así involucrado en el conflicto europeo, sacrificio que al terminar la guerra se esgrimiría como incontestable argumento para la concesión de autogobierno, lograda al fin en 1929.

Películas como Adios a las armas, (Borzage, 1932), nos enseñaron a asociar para siempre esta guerra con otro tema, el de la mujer como abnegado socorro del soldado. En esta serie, la dedicación de la duquesita a los heridos alude al trascendental papel que tantas mujeres desempeñaron entonces como enfermeras, algunas como profesionales, porque desde la guerra de los Boers ya existía el cuerpo de enfermeras, y otras, las más, como voluntarias, papel no excesivamente reconocido, pero que transformó radicalmente y para bien la profesión. Muchas de estas voluntarias pertenecían a familias aristocráticas o eran sus sirvientas tal como nos muestran en Arriba y abajo.

Y además de introducirnos todos estos elementos que condicionan sus aconteceres, la narración va cambiando el decorado de su existir conforme transcurre el tiempo. Y presenciamos la eliminación de barreras que dificultan el nuevo estilo de vida femenino: se suprime el corsé, la falda se acorta, la melena también… y se aflojan gradualmente las rígidas convenciones entre clases sociales y entre personas de distinto sexo, tan características de aquella sociedad envarada y tradicional. Estos usos son asimismo elementos que llegan con la guerra para quedarse y que la historia sutilmente señala.

La serie es tan buena y está tan magníficamente ambientada que transcurridas varia décadas aún no ha sido superada. Tuvo tanto éxito que en los años 2010-2012 se rodó una continuación, alargando el argumento hasta la segunda guerra mundial.

Downton Abbey

También por los mismos años se empezó a rodar otra serie inglesa, Downton Abbey, que guarda con ésta grandes paralelismos no sólo argumentales, (el lugar, la época, la familia de clase alta, sus sirvientes), sino también lo acertado de su realización ya que está maravillosamente documentada, contextualizada, interpretada y dirigida.

La serie, que abarca seis temporadas, dedica la segunda a los años de la primera guerra mundial e introduce también en los diferentes episodios numerosos elementos alusivos al conflicto. Uno en particular especialmente amargo, el que hace referencia a las deserciones, asunto espinoso que aquí se aborda en el relato de lo que aconteció con el sobrino de la cocinera, donde al dolor de la pérdida se une la humillación del castigo y la vergüenza del honor familiar mancillado. Asunto tabú durante mucho tiempo, en esta ocasión está tratado con generosidad y comprensión.

Excelentes ambas series. La primera tiene sin embargo doble mérito con respecto a la segunda, el de haberse anticipado tanto en el tiempo, y, el fuerte influjo que ejerce sobre Downton Abbey, incapaz de desprenderse del peso de su ascendiente. Aún con todo, ambas merecen el aplauso más caluroso.