Free Cinema y Nouvelle vague

Casi contemporáneos, dos nuevos estilos de hacer cine comienzan a desarrollarse en Gran Bretaña y Francia a mediados de los cincuenta y a dar sus frutos a lo largo de los años sesenta, dos estilos destinados ambos a hacer historia: Free Cinema y Nouvelle Vague. 

El primero en el tiempo, el Free Cinema, se daría a conocer en 1956 con la lectura, en el Instituto Británico del Cine, del Manifiesto de los Jóvenes Airados (Angry Young Men) y el visionado a continuación de tres películas, dirigidas respectivamente por tres de sus máximos representantes, Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson. Todas ellas, muestras de un cine realista y sombrío que, muy influido por el documental y el neorrealismo italiano, denuncia con amarga ironía el aislamiento del ser humano y la tristeza de la vida cotidiana, poniendo su acento generalmente en las vivencias de la clase media baja o del proletariado urbano.

Aporta además este movimiento una clara renovación temática, deteniéndose en asuntos como la homosexualidad y la emancipación femenina, (Un sabor a miel -Taste of Honey-, Richardson, 1961), la enfermedad mental, (Morgan, un caso cínico -Morgan. A Suitable Case for Treatment- Reisz, 1966), los  cambios en las conductas sexuales, (Esa clase de amor -A Kind of Loving- Schlesinger, 1962), la alienación laboral (Saturday night, Sunday morning, Reisz, 1960) asuntos difíciles de abordar por las películas hasta aquel momento.

Es un cine de denuncia, que pretende expresarse libre de toda coacción moral y política del pensamiento entonces dominante para desarrollar un claro inconformismo social, de crítica de los valores burgueses establecidos, que tendrá su continuación, cuando decaiga, en las películas de  Ken Loach o Mike Leigh.

También se quiere libre de toda coacción formal, funcionando independiente de las estructuras en las que tradicionalmente se movía la realización de películas, y por ello se desarrollará al margen de los estudios, rodando en la calle, con pequeños equipos que permiten acercarse al ciudadano anónimo y filmar su cotidianidad como si de un documental se tratara.

Cosechó un buen número de películas interesantes, y entre las más emblemáticas: Saturday nigth, Sunday morning (Reisz, 1960), que refleja la insatisfacción de un obrero sin otra posible aspiración que divertirse los fines de semana; La soledad del corredor de fondo (Richardson, 1962), narración sobre las experiencias de un individuo en un reformatorio; o  If (Anderson, 1969), que cuenta la rebelión de un grupo de alumnos en un internado, resultando una ácida y violenta crítica de estos centros escolares y por extensión de la sociedad británica en su conjunto.

Dick Bogarde y James  Fox en El sirviente (Losey, 1963)

Sin pertenecer al grupo, pero respondiendo bastante a sus presupuestos formales, son de destacar cuatro excelentes películas que por las mismas fechas, el norteamericano Joseph Losey realiza en el Reino Unido cuando, perseguido por el Comité de Actividades Norteamericanas y huyendo de los Estados Unidos, se establece en Gran Bretaña. Se trata de Eva (1962), El sirviente (1963), Accidente (1967), y El mensajero (1971).

También Blow Up, (1966) película que Antonioni lleva a cabo en coproducción italobritánica y con protagonistas ingleses (Vanesa Redgrave y David Hemmings) sobre un cuento de Julio Cortázar, responde totalmente a las características de este movimiento.

Y, con un estilo espontáneo y desenfadado en la crítica de costumbres e instituciones inglesas, cabe citar también al norteamericano afincado en Gran Bretaña Richard Lester, que realiza con los Beatles en el Reino Unido, Qué noche la de aquel día (1965), película cercana al free cinema en su estética, aunque no en su tono, divertido y humorístico, que tendría su continuación en otras producciones de grupos de rock europeos.

Por su parte, la nouvelle vague se gesta en las páginas de algunas revistas cinematográficas francesas, Cahiers de Cinema sobre todo, donde una serie de críticos, que también ejercen de guionistas deciden dar el salto a la dirección. Truffaut, Godard, Rohmer y Chabrol se encuentran entre ellos. Son verdaderos cinéfilos, han teorizado mucho sobre el cine y son adictos a cineclubs a los que asisten con regularidad y a veces los crean y dirigen. Por otro lado, la presencia de André Malraux al frente del Ministerio de Cultura desde 1958 va a impulsar en Francia una legislación proteccionista que les será muy favorable en su desarrollo. Como movimiento estos realizadores empiezan a tomar forma ese mismo año y al siguiente se estrenan Los 400 golpes (Les 400 coups) película que puede considerarse como fundacional del grupo: la nouvelle vague.

Los 400 golpes, (Les 400 coups, Truffaut, 1959)

El término que les define es acuñado en una encuesta sobre la juventud francesa realizada en 1957, y pronto hará fortuna para nombrarlos a ellos, un puñado de jóvenes que defienden una nueva manera de hacer cine. Se trata de un cine realista, donde el director es autor indiscutible. Rodajes baratos, iluminación natural, espontaneidad, libertad narrativa… son los rasgos inequívocos de esta corriente que parece contar las historias de una manera más fresca y cercana al espectador.

Al igual que el free cinema, está surgiendo en un contexto de crisis del sector, ya que la televisión le está quitando espectadores al cine de forma alarmante. Además, las cinematografías nacionales tienen muy difícil rivalizar con la industria que viene de Hollywood. Van a contar por ello con el respaldo oficial; del Instituto Británico del Cine, el primero, del Ministerio de Cultura francés, el segundo. Asimismo, en su afán de resultar más auténticos y convincentes en sus historias, ambos rechazan los decorados y escenografías de estudio y recurren al manejo de pequeños equipos que permiten rodar cámara al hombro en escenarios naturales, al tiempo que el uso del magnetófono potencia el sonido directo; procedimientos todos ellos que abaratan la producción. Se inclinan además por la fotografía en blanco y negro aplicando nuevas técnicas que logran esplendidos matices en los interiores.

Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en  Al final de la escapada (À bout de souffle, Godard, 1960)

Con Los 400 golpes  À bout de souffle (Godard, 1960) es la otra película emblemática de la nouvelle vague y la que mejor responde a esta nueva estética. Si Los 400 golpes estrena esa manera de filmar casi como si se tratara de un documental y lo hace con una desenvoltura narrativa que parece contar la historia libre de prejuicios y corsés morales, À bout de souffle consigue ir aún más lejos en la forma de acercarse a los personajes y desentenderse de sus conductas. Un aire de libertad parece soplar sobre cada escena; todo es fresco y ligero, casi como improvisado capricho en el relato.

Al final de la escapada (que así se llamó en España aunque la traducción literal del título original, Sin aliento, respondería mejor a su contenido) es sin duda la película clave de este movimiento de directores que compartieron otra forma peculiar de entender el cine; amigos muchos de ellos, jóvenes todos y en rebeldía con gran parte de los cineastas franceses consagrados.  Película clave porque contiene ya muchas de las constantes de este estilo y además porque de alguna manera reúne a parte de los más destacados componentes del grupo: Godard la dirige;  Godard y Truffaut la escriben, Chabrol ejerce como operador de cámara, Melville y el propio Godard hacen cameos en el film, Rohmer está influyendo con sus opiniones en el rodaje... pero sobre todo porque no hay película que mejor defina lo que significó este movimiento de renovación generacional, también.

Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962)

Contemporáneamente y muy cercanos a la nouvelle vague están trabajando en Francia otros realizadores muy creativos, inteligentes y renovadores como Jean Pierre Melville, algo mayor generacionalmente, Agnès Varda, belga de nacimiento pero criada en Francia o Louis Malle, tres cineastas difíciles de encasillar pero que también van a enriquecer con sus realizaciones el cine francés y por lo mismo el cine mundial.

En resumen, tanto el free cinema como la nouvelle vague son dos estilos paralelos de innovación cinematográfica con muchas características comunes y cuyo resultado es el surgimiento de un nuevo lenguaje que enriquece al cine, añadiendo otra manera de percibir la realidad; nuevas técnicas, otra estética, otras miradas y formas de decir e incluso otra moral, que aportan su granito de arena en el devenir de la realización cinematográfica.

La Caza de Brujas

En ocasiones, bajo aparentes libertades democráticas se viven situaciones de auténtica intransigencia para con aquellos que no responden a lo considerado como correcto. Una de estas situaciones se sufrió en los Estados Unidos recién acabada la segunda guerra mundial, cuando, derrotado el nazismo, el comunismo empezó a ser visto como el mayor enemigo de Occidente. 

La marcha a Washington en 1947

Bruscamente la Unión Soviética queda señalada como un peligro letal para la sociedad capitalista y en Estados Unidos en particular se desata una histérica persecución de todo aquel sospechoso de veleidades marxistas. El fenómeno ha pasado a la historia como la Caza de Brujas, la impulsó el senador McCarthy y consistió en la búsqueda y detección de comunistas, señalados como enemigos públicos de la nación.

El asunto no se limitó al mundo del cine, pero la fama que conlleva ese ambiente hizo que enseguida trascendiera un episodio delirante que se vivió en Hollywood: la purga de numerosos profesionales del séptimo arte, caídos en esa campaña implacable que el paranoico senador alimentara en su afán por desenmascarar y liquidar el comunismo en su país.

Juzgados ante el Comité de Actividades Antiamericanas, numerosos directores, guionistas, intérpretes… fueron condenados y obligados a buscarse la vida fuera del sistema, marchándose al extranjero o recurriendo a ese exilio interior de vivir como a escondidas. Pero el daño no fue sólo a los represaliados, sino a gentes de todo su entorno, que se vieron en la tesitura de tener que pronunciarse a favor o en contra de los acosados. Algunos, los menos, protestaron por el atropello que esto suponía para su libertad de conciencia, liderando una marcha en 1947 a Washington, pero, fuertemente desacreditados enseguida, la iniciativa de protesta fue languideciendo y disolviéndose en la nada. Otros, menos valientes o más en la línea del pensamiento maccarthista, optaron por colaborar con el poder, confesándose culpables o, con más frecuencia, denunciando a compañeros, amigos y conocidos, que inmediatamente se incluían en listas negras y eran represaliados.

Estas listas negras envenenaron el mundillo del cine estadounidense. Crisis nerviosas, ataques de ansiedad, e incluso suicidios se llegaron a atribuir a la presión que el poder político ejerció sobre estos centenares de ciudadanos, pero la persecución afectó a muchos más si pensamos en el daño moral causado sobre unas personas abocadas a jugarse su seguridad o envilecerse con la delación.

Como ya avanzamos, no es que en el mundo del cine la presión fuera mayor que en el resto de la sociedad, probablemente fuera incluso menor, pero resultó el ejemplo más visible de lo que ese clima exacerbado de confrontación, que supuso el inicio de la guerra fría, afectara a ciudadanos que ningún peligro suponían para el sistema. Ciudadanos a los que el poder mal ejercido obligó a enfrentarse con sus propios valores morales y, seguramente en bastantes ocasiones, a traicionarse para resguardar su seguridad personal.

Películas como La  tapadera (The front, Martin Ritt, 1976) o Buenas noches y Buena suerte, (Good night and good luck, George Clooney, 2005) han aludido a este oscuro episodio de agobiante clima policial. Otras, como Trumbo (Jay Roach, 2015), nos han contado con detenimiento lo ocurrido con algún afectado en concreto; ésta en particular nos narra un típico caso de exilio interior, el del guionista Dalton Trumbo, obligado a escribir bajo seudónimos y, lo que es peor, ocultarse tras hombres pantalla que firmaran sus trabajos.

Dalton Trumbo

Dalton Trumbo (1905-1976), novelista y guionista, uno de los más cotizados en el Hollywood de los años cuarenta, fue víctima de la caza de brujas comenzando la década siguiente. Tras casi un año en prisión se vio rechazado en su ámbito social y profesional hasta el punto de tener que ocultar su identidad para vender sus trabajos durante toda una década. Suyos son los guiones de Vacaciones en Roma (Roman Hollyday, Willliam Willer, 1953)  y El Bravo (The Brave One, Irving Rapper, 1955), ambos distinguidos con sendos Oscars, galardones que no pudo recoger personalmente toda vez que no podía hacerse pública su autoría. Diez años pasó en esta especie de clandestinidad hasta que en 1960 Kirk Douglas y Oto Preminger arrostraran el valor de hacer constar la autoría de Trumbo como guionista de sus recientes y exitosas películas, Espartaco y Éxodo, respectivamente.

También suyos fueron entre otros los guiones de El demonio de las armas (Gun Crazy, J. H. Lewis, 1950), The Sandpiper (Castillos en la arena, Vincente Minelli, 1965), El hombre de Kiev, (The Fixer, John Frankenheimer,1968), Johnny cogió su fusil (Johnny got his gun, Dalton Trumbo, 1971)… y tantos más.

En cuanto al exilio exterior, el caso de Joseph Losey puede ser también un ejemplo apropiado.

Joseph Losey (1909-1984) comenzó en los años treinta, abandonada su iniciada carrera de medicina, a dedicarse al periodismo, la radio y el teatro. En 1935 había realizado un viaje de estudios a la URSS y además era amigo del dramaturgo alemán Bertold Brecht, a quien consideraba su maestro; con él y con Charles Laughton había realizado la versión inglesa de su Vida de Galileo (Leben des Galilei) que Brecht escribiera en 1939, para su adaptación a las tablas. Todos estos asuntos de sus años jóvenes le hacían sospechoso de comunismo. En 1947, además, ayudó a Brecht en su defensa frente al Comité de Actividades Antiamericanas, así que pocos años después sería el propio Losey el convocado por este mismo organismo acusado de relacionarse con presuntos enemigos del sistema. Losey se declaró comunista y ahí terminó para él la posibilidad de seguir trabajando en los Estados Unidos.

Joseph Losey

En 1952 se trasladó a Gran Bretaña y allí continuó su brillantísima carrera. Y allí también, y en fructífera colaboración con Harold Pinter, realizaría su espléndida trilogía El sirviente, (The Servant. 1963), Accidente (Accident, 1967), y El mensajero (The go-between. 1971). Y en Gran Bretaña continuaría asimismo desarrollando su muy interesante obra (El asesinato de Trotsky, 1972; Galileo,1975; Una inglesa romántica, 1975, Don Giovanni, 1979 u tantas otras). A principios de los años ochenta, al final casi de su vida, estuvo a punto de volver a su país natal pero el proyecto profesional que allí le iba a llevar acabó frustrándose. No obstante, ya desde los primeros años sesenta y a lo largo de las siguientes décadas, Joseph Losey alcanzaría el reconocimiento internacional con numerosos premios y distinciones honoríficas que sin duda dulcificarían su condición de exiliado.

Ambos casos, el de Dalton Trumbo y el de Joseph Losey tuvieron final feliz, en la medida en que el abusivo poder policial que les agredió, aunque les condicionara profundamente su vida, no logró acabar con ellos. Claro está que hubo muchos más y que algunos salieron bastante peor parados.

En cualquier caso, sucesos como estos, ejemplos de indefensión del ciudadano frente al poder despótico, nos enfrentan al hecho de que quizá las sociedades democráticas no son tan firmes como presuponíamos en la defensa de los valores de libertad e igualdad, sino que a menudo toleran e incluso aceptan y secundan por pura debilidad política atropellos cometidos en función de prejuicios asumidos como valores. Conviene tomar conciencia de ello para que los diferentes sectarismos que con frecuencia se despiertan y campean sobre nuestras conciencias no nos cojan tan desprevenidos ni tan vulnerables como solemos estar ante sus desaguisados.

La gran guerra (1914-1918)

La Gran Guerra. Así la llamaron sus contemporáneos, porque después de ese horror parecía que ya no podría llegar nada peor, que Europa se había curado de espanto y no volvería a pasar por otra. El tiempo demostraría enseguida todo lo contrario; o bien que la herida se había cerrado en falso y se reanudaba el conflicto o que los humanos no tenemos enmienda. O ambas cosas.

En 2014 conmemoramos el centenario de su estallido, (28 de junio de 1914),  que no conviene olvidar lo que no hay que repetir, pero ahora celebramos el centenario de su término acontecido cuatro largos años después. El día 11 del 11 a las 11 se firma el armisticio: final o tregua, según se considere la segunda como continuación o no de la primera.

Pero sea cual sea el enfoque, lo cierto es que después de esos más de cuatro años de locura feroz, el mundo ya no volvió a ser el mismo y Europa en particular se desangró para perderlo todo: su poderío hegemónico, su ilusa confianza en el progreso ininterrumpido, su visión triunfalista de la historia y casi su autoestima. Cuando pararon las balas, muerte y destrucción fueron la primera cosecha. Cuando empezó la reflexión, el horror de lo vivido supuso un aldabonazo en las conciencias tan sonoro que urgía entender todo aquello y advertir del peligro para no reincidir.

El cine volvió sobre los hechos para contarnos lo sucedido, el cómo, el por qué, las consecuencias y la infinidad de aspectos interesantes de un asunto en verdad inagotable por los miles de enfoques que ofrece. No sólo negativos, que aunque nada compense los horrores de la guerra, llegado su fin muchas innovaciones surgidas al calor de la contienda fueron positivas en la paz, como la incorporación de la mujer al trabajo remunerado o la infinidad de avances científicos y técnicos, desarrollados primero para la guerra, pero que luego se aplicarían a los tiempos de paz y dulcificarían la vida cotidiana: avances en la aviación, la radio, la fotografía, la medicina y tantos más.

Numerosas películas han retratado esta época certeramente desde los ángulos más dispares: el estallido del conflicto, el sufrimiento de la guerra, el juicio moral o los innumerables cambios sociales. Películas que nos ayudan a entender la vida, la de entonces y la de hoy, porque el tiempo vive en la imagen y la imagen en el tiempo.

Chaplin en Armas al hombro, (1918)

Algunas, desde muy pronto, utilizando el humor de antídoto frente a lo siniestro, como hizo Charles Chaplin con Armas al hombro, (1918), estrenada incluso antes de terminar el conflicto. No hay que olvidar que son los films de Chaplin, en el mercado desde 1914, los que hacen reír a los soldados en el frente y que Europa, aún sin industria cinematográfica propia, los distribuye con celeridad.

Otras rezuman nostalgia por el mundo irremediablemente perdido, como De Mayerling a Sarajevo, (1940), donde Max Ophüls recrea, con mirada añorante, unos modos de vivir que la guerra barrería para siempre. El mismo asunto, el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, es el argumento de Sarajevo, (2014), pero aquí el austríaco Andreas Prochaska, su director, desmenuza el atentado, que sirvió de espoleta impredecible para la conflagración, en clave de crónica para nada nostálgica.

Sarajevo de Andreas Prochaska, (2014)

Gran número de películas atienden a sucesos o personajes del conflicto en escenarios ajenos a Europa como Lawrence de Arabia, (David Lean, 1962), en torno a aquel enigmático oficial británico y su singular participación en la contienda, o La reina de África, (John Huston, 1951), esa historia inolvidable en que una extraña pareja, encarnada por Bogart y la Herpburn, remonta en una barcaza destartalada el río Ulanda huyendo de los alemanes.

Las hay que ponen el acento en la condición no europea de los contendientes como Gallipoli, (1981), donde Weir narra la pérdida de inocencia de una pareja de soldados australianos en una campaña que supuso el traumático bautismo de fuego para el ejército de su país.

Senderos de gloria, Stanley Kubrik, 1957

Las que inciden en la condena moral de la guerra han dado lugar a títulos tan impactantes como Paths of Glory, (Senderos de gloria, Stanley Kubrick, 1957), denuncia de un escandaloso hecho real ocurrido en el frente del Marne; King and Country, (Rey y patria, Joseph Losey, 1964), durísima crítica de la rigidez y arbitrariedad que puede imperar en el ejército; Johnny cogió su fusil, (Dalton Trumbo, 1971), alegato antibelicista de extremada crueldad, o la excelente La Gran Guerra, (Mario Monicelli, 1959), con ese par de genios que fueron Alberto Sordi y sobre todo Vittorio Gasmann, encarnando, en clave tragicómica, a dos reclutas del frente italiano; dos personajes en las antípodas del ardor guerrero, atentos solo a sobrevivir en plena batalla del Piave, que sin embargo les costará la vida. Verdaderas herramientas, eficaces todas ellas, de toma de conciencia frente a lo monstruoso, estúpido e inmoral de las guerras.

Tom Courtenay y Dirk Bogarde en King and Country, de Losey, 1964

Otras historias se ocupan de la población en general, especialmente la civil, para contarnos los efectos de la guerra sobre ellos: el entusiasmo colectivo en los inicios de la contienda, prejuzgada desde la óptica de corta aventura patriótica. El cambio de actitud de las gentes conforme se va alargando el conflicto y se va asistiendo a las muertes de seres queridos. La escasez, la desesperación y el cansancio frente a la duración interminable de la contienda y, en fin, tantas y tantas consecuencias.

Hay una serie inglesa, de esas que nunca defraudan, que dibujó todos estos aspectos de la trastienda de la guerra integrándolos sabiamente en una trama que evoluciona en el acontecer diario de la población civil, desvelando como de refilón la aparición de nuevas necesidades, inquietudes, modos y modas de vivir. Se trata de Upstairs, Downstairs (Arriba y abajo), una producción de la BBC, rodada entre 1971 y 1975, de excelente guión e interpretaciones y que, con el pretexto de contarnos la vida de una encopetada familia de aristócratas en paralelo a la de sus sirvientes, nos muestra con detalle cómo se comportaban las gentes de entonces, en qué creían, cuáles eran sus usos y costumbres, cómo enfrentaron las desgracias sobrevenidas y de qué fueron testigos. La serie, inglesa, se refiere a sus compatriotas, pero no es difícil extrapolarlo a cualquiera de los restantes países europeos implicados en la contienda.

Upstairs, Downstairs no se limita a los años de guerra, sino que abarca las tres primeras décadas del siglo XX, pero el hecho de tratar el antes y el después ayuda aún más a empaparse de lo que supuso el conflicto, porque nos refresca cómo era previamente la vida y nos evidencia hasta qué punto ya no podrá ser igual, porque las cosas nunca vuelven al punto de partida.

He aquí algunos ejemplos del modo en que los personajes de la serie se ven condicionados por la guerra, en qué manera ésta los hiere y determina sus cambios profundos y externos, conductuales, emocionales, y hasta la duración de sus propias vidas.

Arriba y abajo, 1971-1975

La muerte de Hazel, la esposa del capitán James Bellamy (el hijo de la familia), por ejemplo, nos enfrenta con la terrible pandemia que la guerra difundió y que la historia recoge como gripe española. La epidemia fue tan grave, fueron tantos los millones de vidas que segó, que se considera con mucho la mayor causa de muerte en toda la contienda. Se conoció con ese nombre porque España fue quien dio la voz de alarma, pero vino a Europa en los barcos de tropas estadounidenses que atracaban en Brest y ya se habían conocido en Estados Unidos y en Francia infinidad de casos cuando estalló en nuestro país. Sin embargo la censura militar de los estados beligerantes lo mantenía secreto para no minar la moral de la tropa. España, como país neutral, no censuró las noticias sobre la epidemia y de ahí que cargará con ese oscuro galardón de adjetivarla.

En cuanto a la moral de la tropa un episodio nos habla del sufrimiento del soldado en la persona del propio James. Su enfermedad al regreso del frente encara el tema de las psicosis de guerra, suceso que afectó a tantos combatientes, incapaces de sobreponerse al horror de lo vivido: cuatro interminables años en la sordidez de las trincheras. El pánico a la muerte, a las amputaciones o las deformidades monstruosas e irreparables no infrecuentes en una guerra tan cruel sobrepasaba la solidez emocional de muchos.

La mirada sobre la población civil nos da también varias claves de la época. Por ejemplo, el oficio de conductora de autobuses, que por falta de personal masculino realiza la primera doncella, como aportación solidaria a la sociedad, es una muestra de incorporación de las mujeres al trabajo remunerado hasta entonces reservado a los hombres. Y este terreno así conquistado ya no consentirán ellas en perderlo.

La serie, que empieza en 1903, también toca el asunto de las sufragistas. Sufragistas militantes serán Elizabeth Bellamy, la hija de familia, y su doncella. A ambas las veremos manifestarse y ser encarceladas en la defensa de sus ideales, así que quizá también sea oportuno recordar que será este año de 1918 cuando consigan su objetivo de acceder al voto. En Inglaterra, claro, que el resto de Europa tendría que esperar mucho más.

Por su parte, el noviazgo de Rose, una de las doncellas, con un soldado canadiense de permiso en Londres nos introduce también en otro asunto interesante: la participación de las colonias en defensa de sus metrópolis. Canadá, que seguía siendo colonia inglesa, se vio así involucrado en el conflicto europeo, sacrificio que al terminar la guerra se esgrimiría como incontestable argumento para la concesión de autogobierno, lograda al fin en 1929.

Películas como Adios a las armas, (Borzage, 1932), nos enseñaron a asociar para siempre esta guerra con otro tema, el de la mujer como abnegado socorro del soldado. En esta serie, la dedicación de la duquesita a los heridos alude al trascendental papel que tantas mujeres desempeñaron entonces como enfermeras, algunas como profesionales, porque desde la guerra de los Boers ya existía el cuerpo de enfermeras, y otras, las más, como voluntarias, papel no excesivamente reconocido, pero que transformó radicalmente y para bien la profesión. Muchas de estas voluntarias pertenecían a familias aristocráticas o eran sus sirvientas tal como nos muestran en Arriba y abajo.

Y además de introducirnos todos estos elementos que condicionan sus aconteceres, la narración va cambiando el decorado de su existir conforme transcurre el tiempo. Y presenciamos la eliminación de barreras que dificultan el nuevo estilo de vida femenino: se suprime el corsé, la falda se acorta, la melena también… y se aflojan gradualmente las rígidas convenciones entre clases sociales y entre personas de distinto sexo, tan características de aquella sociedad envarada y tradicional. Estos usos son asimismo elementos que llegan con la guerra para quedarse y que la historia sutilmente señala.

La serie es tan buena y está tan magníficamente ambientada que transcurridas varia décadas aún no ha sido superada. Tuvo tanto éxito que en los años 2010-2012 se rodó una continuación, alargando el argumento hasta la segunda guerra mundial.

Downton Abbey

También por los mismos años se empezó a rodar otra serie inglesa, Downton Abbey, que guarda con ésta grandes paralelismos no sólo argumentales, (el lugar, la época, la familia de clase alta, sus sirvientes), sino también lo acertado de su realización ya que está maravillosamente documentada, contextualizada, interpretada y dirigida.

La serie, que abarca seis temporadas, dedica la segunda a los años de la primera guerra mundial e introduce también en los diferentes episodios numerosos elementos alusivos al conflicto. Uno en particular especialmente amargo, el que hace referencia a las deserciones, asunto espinoso que aquí se aborda en el relato de lo que aconteció con el sobrino de la cocinera, donde al dolor de la pérdida se une la humillación del castigo y la vergüenza del honor familiar mancillado. Asunto tabú durante mucho tiempo, en esta ocasión está tratado con generosidad y comprensión.

Excelentes ambas series. La primera tiene sin embargo doble mérito con respecto a la segunda, el de haberse anticipado tanto en el tiempo, y, el fuerte influjo que ejerce sobre Downton Abbey, incapaz de desprenderse del peso de su ascendiente. Aún con todo, ambas merecen el aplauso más caluroso.

Una Venecia de cine

En su próximo aniversario el festival de Venecia cumplirá sus setenta otoños, así que asociar esta ciudad al cine no es algo gratuito, que Venecia ha sido y es pionera como escaparate privilegiado del cine internacional.

Pero además. se constituye con frecuencia en escenario para infinidad de películas de todo género y estilos. La vemos como telón de fondo de diferentes musicales, desde aquel inolvidable Top Hat, (Sombrero de copa, Mark Sandrich, 1935), con Ginger y Fred danzando en una delirante Venecia de cartón piedra muy modern art, hasta Everyone Says I Love You, (Todos dicen I love you), que Woody Allen realizara en 1996, salpicando además la anécdota por Nueva York y Paris. La vemos también en comedias, como The Honey Pot, (Mujeres en Venecia), adaptación de una obra teatral de Frederic Kmott llevada a la pantalla por Mankiewicz en 1967. En dramones lacrimógenos, como aquel en su día tan exitoso Anónimo veneciano que Enrico Maria Salerno rodara en 1970. Por supuesto en tragedias, como la espléndida Senso, (comentada en Amores de perdición), donde Visconti nos recrea una bellísima Venecia decimonónica. Y sin duda en series de Televisión; ahí está ese Comisario Bruneti de las novelas de Donna Leon, a quien vemos desplazarse por la ciudad en nuestros días, caminar por sus campi y sus calli y navegar por sus canales mientras sigue las pistas que resuelvan sus casos.

En fin, infinidad de títulos, imposible citarlos todos; historietas amables y algo anodinas como Venecia, la luna y tú, que Dino Risi realizara en 1959, o creaciones más consistentes como el Casanova, (1976), de Fellini o el formidable Don Giovanni de Mozart, cuyas aventuras ambienta Losey en 1979 en alguna de las villas palladianas asomadas al canal del Brenta que discurre entre Padua y Venecia... De todo hay en los relatos que han buscado la belleza veneciana para servir de marco a sus argumentos, porque Venecia obviamente es muy fotogénica.

Por eso tal vez resulte interesante recordar un par de excelentes películas donde la ciudad no sólo sirve de escenario, sino que adquiere un gran protagonismo en las historias que respectivamente nos cuentan: Summertime (Locuras de Verano, David Lean, 1954)  y Morte a Venezia (Muerte en Venecia, Luchino Visconti, 1971)

La primera es una comedia romántica de sabor agridulce, que David Lean desarrolla con sensibilidad, gracia y penetración psicológica. Se trata del relato de unas vacaciones, las de una solterona norteamericana ilusionada con su viaje a Venecia, en el que ha invertido todos sus ahorros, deseosa de conocer la ciudad y vivirla intensamente.

https://www.youtube.com/watch?v=VKfLomA_DqM

Su heroína, una puritana secretaria de Ohio, genialmente encarnada por Catherine Hepburn, se nos presenta llena de expectativas, pero tímida, comedida y discreta. Tras el entusiasmo de la llegada la veremos recorrer Venecia, ávida de llenarse con todo lo que la belleza del lugar promete, de empaparse de la atmósfera sensual y distendida de la ciudad, de sus colores, sus olores, el sonido de sus campanas, el bullicio de sus gentes, la humedad de sus canales, el vuelo de sus palomas, los arrullos de las parejas que encuentra a su alrededor... quiere atraparlo todo con su cámara, guardar las imágenes que fluyen ante sus ojos deslumbrados.

Y en medio de tanta euforia la conciencia de ser sólo espectadora irrumpe de golpe, llenándola de tristeza. Ella está allí, entre todo eso, viendo cómo el amor brota por todas partes mientras se sabe excluida, y su deseo más escondido, la búsqueda de ese mismo amor tan ansiado, se le hace urgente y omnipresente, pero irrealizable, y, por lo mismo, frustrante.

La acompañamos en sus paseos solitarios por una Venecia brillantemente fotografiada por Jack Hildyard; nos reímos con los juicios llenos de tópicos de otros turistas americanos que allí encuentra y que David Lean nos señala con mordacidad; somos testigos de sus difusos anhelos de plenitud, sus limitaciones y sus prejuicios; asistimos a sus dificultades de relación y a sus esfuerzos por disimular el vacío que siente... hasta que surge al fin la aventura amorosa y la vemos florecer, abandonar sus atuendos pacatos y embellecerse con otros que realzan su atractivo, mientras su mirada se llena de brillo y su alma de esperanza. Claro que todo no se resuelve en un sueño rosa; la realidad se impone con sus claroscuros y asoman espinas, vacilaciones y escollos insalvables.

Este excelente director inglés a quien debemos la película, David Lean, más conocido por sus grandes superproducciones como El puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia o Doctor Zivago tenía sin embargo un habilidad especial para retratar los amores imposibles, esos que aparecen de improviso como un ciclón trastocándolo todo y haciendo tras su partida que nada vuelva a ser lo mismo que antes. Lo había demostrado ya en otra de sus películas intimistas, su estupenda Breve Encuentro (Brief Encounter) una intensa y fugaz historia de amor que rodara en 1945 con inteligencia y sobriedad. Y, como entonces, en este caso acomete también la narración sin sensiblería, con una delicadeza y un humor no exento de pinceladas amargas, consiguiendo realizar una obra contenida y elegante cuyo visionado sigue siendo un placer.

Muerte en Venecia, dirigida por Luchino Visconti en 1971, y protagonizada por Dick Bogarde, es una adaptación de la novela corta de Thomas Mann La muerte en Venecia, publicada en 1912, conteniendo, según afirmaciones del propio escritor, algunos aspectos autobiográficos. La acción transcurre en los albores del siglo XX en una Venecia adonde ha acudido a refugiarse temporalmente el protagonista, Aschenbach, un compositor de ficción, que también recuerda la figura de Mahler, tratando de escapar del dolor que siente por la reciente muerte de una de sus hijas, de los desencuentros con su esposa, del fracaso de su última obra, de la severidad de su medio... en fin, de su vida toda.

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Solitario y enfermo, pasa sus días en un lujoso balneario del Lido, enfrascado en profundas reflexiones sobre la muerte y la vida, la vejez y la juventud, la fealdad y la belleza, encarnada ésta en la figura de Tadzio, un adolescente que le fascina y le va obsesionando por momentos, generando sentimientos perturbadores para su moral declaradamente rígida y convencional. Su tiempo transcurre silencioso, entre la inalcanzable belleza de ese adolescente con el que no cambia una palabra, tan solo miradas, y la constatación de su propia decadencia física, acentuada por el hecho de saberse enfermo.

La hermosura de Venecia se nos muestra en paralelo a la del muchacho. Y cuando se perciba la decadencia de la ciudad, invadida por una epidemia de cólera, la fealdad ambiente será interpretada por el protagonista como reflejo de su propia decadencia. Y al igual que la Venecia "oficial" niega la peste para no perder su atractivo turístico él tratará de esconder su ruina corporal con afeites, que sólo consiguen acentuar su declive.

Bajo un calor pegajoso y asfixiante, vemos a nuestro compositor avanzar por calles y plazas siguiendo los pasos de Tadzio. A través de sus ojos descubrimos el abandono y la suciedad en que el cólera ha sumido a esta ciudad desbordada por la desgracia. Algunos cadáveres yacen en la calles y grupos enloquecidos bailan a la desesperada una especie de danza macabra. En medio de tanto horror uno de los danzantes le asusta con su mueca feroz, enfrentándole a su propia imagen, donde las pinturas con que ha querido enmascarar su aspecto demacrado se han corrido, convirtiendo su rostro en el de un espantajo semejante a la abominable aparición.

Tras esta vivencia de pesadilla, su reflexión sobre la belleza y su deseo imposible de alcanzarla va tomando tintes ya no sólo filosóficos, también morales, y nuestro compositor se va juzgando cada vez con más dureza mientras avanza en paralelo su declinar físico. En un momento dado, en la bellísima playa del Lido, le vemos sufrir un ataque al corazón y, mientras se acerca la muerte, observa cómo el sol ilumina la hermosura adolescente de Tadzio alejándose hacia el mar.

La belleza del balneario, de sus gentes adineradas, bien vestidas y de refinados ademanes, su vivir cotidiano en ese entorno lujosamente impecable... todo parece asegurar un mundo a salvo de destrucción. Pero la destrucción ha comenzado ya. La propia hermosura de Venecia se ha rendido al cólera. Es un mundo que se precipita irremediablemente a su final.

Visconti está de nuevo contándonos sus obsesiones: la decadencia de un mundo hermoso, lo inevitable de su pérdida, sus pulsiones eróticas, su conocimiento del medio aristocrático, su amor por la belleza, por la música que es parte de esa belleza... ¡la música! .Fundamental en casi todas sus películas en ésta es crucial, revistiendo un protagonismo tan absoluto que parece obligado remarcarlo; de hecho, si el personaje del compositor está vagamente basado en la figura de Mahler, el adagietto de su quinta sinfonía resulta inseparable de esta historia que Visconti nos cuenta, formando con la imagen un todo de gran presencia dramática