Series fuera de serie

Entraron con fuerza las series de televisión y tuvieron desde los primeros años una muy buena acogida; probablemente en todas partes, pero en España, desde luego. Y además, las primeras se veían favorecidas por el hecho de que entonces sólo había dos cadenas, de manera que casi todo el mundo seguía la misma programación y la situación se prestaba para que cada día comentara la gente el episodio de la noche anterior como un asunto de todos.

Los Soprano

Entre nosotros dejaron fuerte impronta algunas series de producción propia como Fortunata y Jacinta (1980) o Los gozos y las sombras (1982), así como otras extranjeras, especialmente las firmadas por la BBC, las más valoradas, como Upstairs, Downstairs (1971-1975) o Yo Claudio (1976) Y ello por no remontarnos más atrás recordando aquella inefable Los intocables (The Untouchables, 1959-1963) que la televisión española proyectara allá por sus primeros balbuceos.

En la actualidad las series arrasan. Y tal vez no sea exagerado afirmar que están arrinconando al cine tradicional. Diferentes plataformas lanzan sus propuestas, algunas de las cuales quizá ni llegarán a la gran pantalla y desde luego todas se estrenarán antes en televisión. Y además se están produciendo series de gran calidad hechas con extremo cuidado y a veces sin escatimar fondos, lo cual en películas pensadas para las salas expositoras es menos frecuente.

Pero hay un punto de inflexión en esta valoración de las series que parece casi coincidir con el cambio de siglo. Nos referimos a la aparición de los Soprano, historia de una familia de mafiosos ambientada en New Jersey.

El argumento bebía mucho del éxito arrollador que el cine de gánsteres alcanzara en las décadas anteriores con la trilogía de El padrino de Francis Ford Coppola (1972, 1974, 1990), con El precio del poder, (Scarface, 1983) de Brian de Palma, con Sangre fácil (Blood Simple,  1984) de Joel Coen o con la película de Martin Scorsese, Uno de los nuestros, (Goodfellas, 1990); no las únicas, pero tal vez las más emblemáticas de este género. Claro que éstas a su vez recuperaban desde su propia óptica el soberbio cine de gánsteres de los años treinta y cuarenta (William Welmann: El enemigo público -The public enemy- 1931; Howard Hawks: Cara Cortada –Scarface-,1932;  Raoul Walsh : Al rojo vivo -White Heat- 1949). Así que cada tanto este género parece regresar para dar frutos espectaculares.

Con Los Soprano se vuelve al formato televisivo, el de aquellas historias seriadas de los primeros sesenta, historias sobre la mafia, como la antes citada Los intocables (The untouchables: 118 episodios de 50 minutos de duración desarrollados en cuatro temporadas entre 1959-1963). Y esta vez con una realización muy cuidada, tramas muy complejas, llenas de pliegues y matices, y aportando una visión insólita del criminal.

James Gandolfini como Tony Soprano en The Sopranos

Los Soprano (The Sopranos), ambientada en la actualidad, nos presenta al protagonista, Tony Soprano, como un hombre de mediana edad en crisis. Estresado, insatisfecho; sufre ataques de pánico y parece necesitar que alguien le aclare el porqué de su malestar. Y qué solución más lógica en nuestros días que acudir al psiquiatra con quien desmenuzar sus íntimas miserias: la presencia castradora de una madre autoritaria, los conflictos generacionales con los hijos, la incomunicación con su mujer, la rivalidad con su tío y socio en los negocios… Sólo que los negocios de Tony son negocios de sangre. Y detrás está la lucha por el poder entre las diferentes familias de gánsteres… e incluso está también su condición de italoamericano, que parece además influir en las cosas, determinándolas y complicándolas, tanto a escala familiar como social, es decir tanto en el ámbito de su familia propia como en el de la otra familia, el más amplio, el de su entorno, digamos, profesional.

Este enfoque tan inesperado hace que el argumento se desarrolle desde perspectivas asombrosas. Pero no es el único éxito de la serie. Es que todo en ella es genial empezando por el guión. La trama responde a un trabajo de equipo, ya que son varios los escritores que participaron en ella, aunque bajo un guionista jefe, David Chase, verdadero responsable de la idea nuclear y del perfil del protagonista, tan distanciado de todo lo anterior. Porque de entrada el protagonista es un reflejo distorsionado de estos malvados que siempre el cine ha elevado a la categoría de héroes. Él, por el contrario, es un tipo prosaico sin una gota de glamour, un individuo de aspecto vulgar que se ha limitado a continuar con el negocio de su padre y cuyas aspiraciones no pasan de querer modernizar la empresa familiar, aggiornando los procedimientos que juzga anticuados en su oficio.

El reparto está muy bien elegido, moviéndose entre buenos actores, pero no demasiado conocidos, lo que resulta otro gran acierto de la serie. Y también la música está brillantemente seleccionada, desde el tema de apertura, que siempre se repite, a las diferentes canciones que suenan a lo largo de la serie, a veces de manera continuada o asociada a algún personaje en particular.

Los directores que participaron en la realización tenían experiencia previa en la dirección de series o en el cine independiente y muchos de ellos repitieron en diferentes momentos a lo largo de los distintos años por los que se extendió la producción. Constó de 86 episodios de una hora de duración distribuidos en seis temporadas, la última dividida en dos partes. Se realizó entre los años 1999 y 2007.

Los críticos siempre le fueron muy favorables, desde los primeros momentos, llegando a  conceptuarla como la mejor serie de televisión de la historia. Por otra parte la gran difusión internacional alcanzada acentuó su condición de serie mundialmente reconocida.

Los Soprano además allanaría mucho el camino a las series que vinieran después, generando ya cierta adicción a este tipo de productos. Así sucedió con Mad Men estrenada en 2007, como si tomara el relevo, y que se extendería en 7 temporadas de 13 episodios cada una hasta 2014.

Mad Men se estructuraba también como narración de los avatares de un grupo de interesantes secundarios que giran en torno a un personaje principal, en este caso, al misterioso ejecutivo Don Draper. Individuos complejos todos ellos, que no pretenden en ningún caso gustar al espectador, sino reflejar unas vidas creíbles, obviamente marcadas por sus circunstancias y su momento.

Aquí no se habla de crímenes; el mundo de la publicidad es el entorno elegido y los neoyorquinos años sesenta su contexto. Seres aparentemente cortados por un mismo patrón, que trabajan en rascacielos, visten elegantemente, fuman y beben con compulsión y esconden sus miserias y sus prejuicios bajo una estética pulcra y estilosa de lujosa apariencia. Los personajes están bien escritos y los objetos cuidadosamente seleccionados para que todos nos den la clave de una época, la que la serie nos retrata. Y luego están los acontecimientos históricos que se cuelan en la trama de refilón, para ayudarnos a entender el mundo y las conductas de esos individuos a cuyo día a día asistimos. Toda un gama de prejuicios, de los que participan o se defienden como pueden, están ahí, suavemente insinuados o marcados con fuerza: racismo, hipocresía, machismo, represión sexual, mentiras…

Jon Hamm como Don Draper en Mad Men

Los diálogos, brillantes, están tan bien pensados que no resultan nada falsos; son, como en las películas de Hitchcock o de Billy Wilder, agudos, ingeniosos y certeros. Y tan hábilmente expresados también que suenan naturales.

Una serie de excelente factura que deslumbra desde sus maravillosos títulos de crédito, con un grafismo que nos recuerda presentaciones de películas de los años cincuenta (Anatomía de un asesinato -Anatomy of a murder-, 1959, de Preminger o cualquier Hitchcock, por ejemplo). Y a partir de ahí, llena de hallazgos y aciertos que la convierten en otra de las mejores series producidas hasta hoy.

Claro que luego se siguieron haciendo muchas soberbias que están en la mente de todos.

Cine de episodios

Estuvo muy de moda en la Italia de los años 60 y muchos de los grandes de entonces realizaron en ocasiones estas películas de historias cortas (De Sica, Visconti, Fellini, Monicelli, Dino Risi…). Pero no solo los italianos, también otros directores europeos, los franceses o los nuestros sin ir más lejos, probarían fortuna con este género.

Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en Monstros de hoy (I mostri, Dino Risi, 1963)

Ya existían antes ejemplos de este tipo de cine que parece surgir con la postguerra: se trata de contar en poco tiempo diferentes historias que lo único que suelen tener en común es la frescura de sus planteamientos. Suelen ser críticas con las conductas sociales, sarcásticas a veces, irónicas y divertidas siempre. Y a menudo conforman un mosaico de personajes y situaciones donde los espectadores reconocen fácilmente los fallos de su sociedad o las debilidades de la condición humana, pero siempre desde una óptica festiva que huye de la moralina más o menos solemne y trascendente.

Otra cosa también tuvieron desde el principio en común, el talento de sus autores: directores, guionistas, intérpretes… lo que convierte su visionado en una verdadera fiesta. Autores como De Sica, Visconti o Fellini en la realización, Zavattini o Italo Calvino en el guión, y la presencia de un plantel de actores consagrados: Sofía Loren, Marcello Mastroiani, Ana Magnani entre los italianos, Jean Gabin, Daniele Darrieux o Gérard Philipe entre los franceses; José Isbert, Fernán Gómez y Toni Leblanc entre los nuestros Y tantos otros que podríamos citar, empezando por ese mano a mano entre Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en la divertidísima Monstruos de hoy. O de Antonio Vico e Irene Caba en el estupendo episodio de La ironía del dinero que ellos defienden.

Antonio Vico e Irene Cava en La ironía del dinero, Edgard Neville, 1957)

También los directores y guionistas se encuentran entre lo más granado de las cinematografías francesa y española; valgan Marcel Ophuls, austríaco nacionalizado francés, o nuestro Edgard Neville para acreditarlo. 

Las francesas La ronda (La ronde, Ophuls, 1950) y El placer (Le plaisir, Ophuls, 1953), la italiana El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, De Sica, 1953), las españolas Historias de la radio (Sáenz de Heredia, 1956) o La ironía del dinero (Neville, 1957) son buenos ejemplos de estas primeras películas de episodios. Pero es la década de los sesenta del cine italiano la que registra el apogeo del género. Películas como Boccacio 70, (1962, Monicelli, Fellini, Visconti y De Sica);  Monstruos de hoy, (I mostri, Dino Risi, 1963); Ayer hoy y mañana, (Ieri, Oggi, Domani, De Sica, 1964); Amor y rabia (Amore e rabbia, Pasolini, Bellochio, Bertolucci… 1969) hicieron las delicias del público, no sólo de Italia, también de todos aquellos países donde se proyectaron.

La cosa tendría su continuación pero, sin alcanzar la gracia y frescura de éstas obras, la fórmula acabaría marchitándose para renacer de tarde en tarde con algún título espléndido en lugares dispares.

Este es el caso de tres películas en las que proyectar ahora el foco de atención: la estadounidense Historias de Nueva York (1989), la española Ataque verbal (1999), y la argentina Relatos salvajes (2014).

La primera, Historias de Nueva York, está compuesta por tres relatos cortos dirigidos respectivamente por Martin Scorsese, Apuntes al natural (Life Lessons); Francis Ford Coppola, Vida sin Zoe (Life Without Zoe); y Woody Allen, Edipo Reprimido (Oedipus Wrecks).

                                                  Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

En la primera Scorsese nos cuenta la conflictiva vida y habituales peleas de una pareja compuesta por un pintor egocéntrico y su ayudante, una joven insatisfecha en su doble relación, amorosa y profesional, con el artista. En la segunda, Coppola desarrolla el día a día de una niña alegre y divertida, creciendo y madurando en un lujoso apartamento en la compañía casi única de los criados, que sus padres brillan casi siempre por su ausencia. Y la tercera desarrolla un complejo de Edipo en versión neoyorkina.

 Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

Entretenidas las dos primeras, la trama de la tercera no puede ser más divertida y genial y nos descubre un Woody Allen en estado puro. En ella, asistimos a la atormentada peripecia sufrida por un hombre talludito, abogado cincuentón, fatalmente dominado por su madre. Una madre omnipresente en su vida hasta el punto de que su imagen acabará tomando forma corpórea en el cielo de Nueva York para pregonar desde esas alturas las debilidades de su hijo. Y esta presencia persecutoria e insoslayable de la madre dominadora plasmada de una manera tan ocurrente y regocijante es uno de esos rasgos de ingenio únicos e impagables en la obra de Woody Allen. La historia por otra parte parece contener todas las constantes de su cine: la ciudad de Nueva York, tan presente en sus películas, el psicoanálisis, la familia judía, los conflictos de pareja, la magia y su choque con lo racional… todo ello perfectamente amalgamado en un argumento disparatado y un punto surrealista que funciona a la perfección.

Roberto Álvarez y Adriana Ozores en Ataque verbal, (Albaladejo, 1999)

La española Ataque Verbal, dirigida en 1999 por Miguel Albaladejo, resulta también muy fresca y graciosa en sus siete episodios. Pero si hubiera que destacar alguno, tal vez fuera el de esa viuda que insiste en visitar al enfermo salvado por un trasplante de hígado (el hígado de su difunto esposo) para continuar su imposible diálogo con el finado. Espléndidos, Adriana Ozores y su oponente, Roberto Álvarez, en este relato tan desternillante. 

Pero también las otras seis historias están llenas de gracia: desde la que abre la serie, una pareja de amigos treintañeros enredados en una charla de impredecible final, hasta el diálogo entre esas dos pintorescas empleadas de limpieza que cierra el conjunto. Pasando desde luego por la maligna visita de Susi a su amiga Virgi, convaleciente de un atropello; o por las confidencias nocturnas entre esos dos monitores de boy scouts, recogidos en su tienda de campaña. Y también la conversación telefónica entre el ejecutivo al que no le llega agua a su vivienda y la empleada de la empresa responsable del aprovisionamiento. Todos ellos episodios debidos a la pluma ágil y fluida de Elvira Lindo en uno de sus mejores momentos creativos. No es lo único que hicieron juntos, La primera noche de mi vida (1998) y Manolito Gafotas (1999) son también productos notables del trabajo de ambos en comandita; lástima que hasta ahora no hayan vuelto a repetir.

Y por último, Relatos salvajes, película argentina realizada por Daniel Szifron en 2014, que, como anuncia su título, desarrolla una serie de historias breves de singular violencia. Aunque estupendos también en su conjunto, los episodios se muestran más desiguales en sus resultados. Los argumentos, que van de la tragicomedia a la intriga, narran una serie de sucesos bárbaros contados con tales dosis de humor negro que alcanzan a veces perfiles extremadamente crueles. Sus personajes, ciudadanos aparentemente pacíficos, se verán llevados por acontecimientos frustrantes de la vida cotidiana a situaciones tan límites que les harán explotar en reacciones iracundas de resultados descomunales y disparatados. Realizada con talento e ingenio, cuenta además con un estupendo reparto, un ramillete de actores argentinos soberbios entre los que figuran algunos muy conocidos en nuestro cine como Ricardo Darín, Darío Sanguineti o Leonardo Sbaraglia.

Recapitulando, no está mal esta idea de contarnos distintas historietas independientes en una misma película, a juzgar por el número de buenos resultados así obtenidos. No se ha hecho demasiado, pero resulta interesante que de vez en cuando prueben los cineastas este juego, ya sea a título individual, como ejercicio de estilo, o bien para compartir marco con otros directores.

El caso de Bonnie y Clyde

A grandes trazos, un mal tipo es mucho más cinematográfico que un santo varón, y así, el cine está lleno de historias de malvados. Nos gustan las películas que nos hablan de crímenes y fechorías, porque sin duda el mal potencia la atención y la dispara a alturas impensables para historias sobre seres bondadosos. Lo malo es que en ocasiones se rebasan tanto los límites que acabamos haciendo de estos malvados personajes fascinantes, héroes en cierta manera ejemplares, o al menos individuos a los que parecemos perdonar su peligrosidad.

Warren Beatty y Faye Dunaway en Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1966)

Es el caso por ejemplo del protagonista de El padrino de Coppola en los años setenta e incluso del de la exitosa serie de Los Soprano, por ejemplo, estrenada cuando empieza a apuntar el nuevo siglo. Y de tantos otros. Pero sobre todo lo es de la película que Arthur Penn realiza en 1966 sobre Bonnie Parker y Clyde Barrow, ese par de psicópatas que se pasearon por la Norteamérica de la Depresión robando bancos y matando gente hasta caer abatidos por las balas de la policía.

Arthur Penn realizó en aquella ocasión una película brillante, contada desde el lado de los delincuentes, contemplados como dos marginados en conflicto con una sociedad injusta y represiva; una historia envuelta en un aroma romántico, por entonces moderno y rompedor, que conectaba con la nueva ola francesa, triunfante simultáneamente en Europa. Una película impactante, con una cuidada ambientación y un par de guapos protagonistas, poco conocidos hasta entonces, a quienes el éxito del film puso de absoluta actualidad. Faye Dunaway debutaba con esta historia y su presencia fue muy celebrada; Warren Beatty revalidaba así el éxito obtenido en 1961 con Esplendor en la hierba, ya un poco olvidado. Para ambos supondría un momento determinante de su carrera.

Warren Beatty y Faye Dunaway en Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1966)

La ambientación, el vestuario, el sonido, la luz, el montaje, los cambios de humor en la narración… todo hacía de esta película una experiencia original y daba al espectador la sensación de estar viendo algo muy nuevo.

Faye Dunaway como Bonnie Parker en Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1966)

Era desde luego un relato que mostraba la violencia, tal vez no más descarnada que en casos anteriores, pero sí con un cromatismo provocador, que excitaba la retina del espectador y sus instintos más primarios. Una historia que vuelve a poner el cine de gánsters, tan famoso en los años treinta, otra vez de moda. Pero en esta ocasión con una narración sin moralina, que no te sitúa frente al malo, como aquellas películas también espléndidas de entonces. Muy al contrario, ahora resultan atractivos sus protagonistas La película aborda temas claves: sexo, violencia y rebeldía resaltando en el marco de un poder duro y represor, que ha llevado a la sociedad hasta la pobreza más extrema. Son los años de depresión económica subsiguiente al crack del 29, años que desvelan lo corrompido de un sistema en el que ya no se cree, un contexto el suyo donde esta pareja es contemplada como un par de inconformistas no exentos de glamour.

Centenares de películas de Hollywood retrataron con extraordinario talento esos mismos años en que los criminales andaban a tiros por las calles de los Estados Unidos de América: El enemigo público (The Public Enemy, William Wellmann, 1931), Cara cortada (Scarface, Howard Hawks, 1932), o Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) son sólo tres títulos señeros entre tantos otros que reflejaban este enorme crecimiento de la delincuencia justo cuando y donde se estaba sufriendo. Pero en ellos los malos son inequívocamente malos, no están contemplados con sombra alguna de tolerancia o comprensión.

En 1966 en que esta película, Bonnie & Clyde, vuelve a tocar el tema y a ponerlo otra vez de actualidad, las historias de gánsters habían pasado a ser un recuerdo lejano y ahora reaparecen con un toque de modernidad que las hace especialmente atrayentes y que cambia de raíz la perspectiva del espectador, marcando una nueva mirada que condicionará también las que aborden el asunto en décadas sucesivas. Coppola en los setenta, Brian de Palma en los ochenta, Scorsese y los Coen en los noventa; Ridley Scott, Sam Mendes… y en fin todo el cine de criminales que vino después será de alguna manera deudor de este nuevo enfoque que estrena la película de Arthur Penn.

Woody Harrelson y Kevin Costner en Emboscada final (The Highwaymen,2019)

El pasado mes de marzo Kevin Costner presentó en Madrid Emboscada final, una película que nos cuenta la otra cara de la moneda en esta historia de malhechores. En ella se enfoca el asunto desde el lado de la ley para contarnos cómo fue la persecución de los delincuentes por parte de la justicia y el cerco definitivo a que éstos fueron reducidos y donde fueron acribillados. Frank Hamer, quien les dio caza, era el que estaba del lado del bien, es decir, el policía, pero tampoco parecía demasiado escrupuloso en su lucha contra el delito. En la película de Arthur Penn es claramente el villano, un asesino sin conciencia acosando a los protagonistas hasta rematarlos. En ésta hay un intento deliberado de lavar su imagen y, desde luego, las figuras de Bonnie y Clyde son tratadas como carentes de todo atractivo; son solo dos criminales despiadados más cercanos sin duda a la oscura realidad que a la pareja que Arthur Penn nos mostrara.

Resulta interesante y prometedora la idea de volver sobre el asunto con afanes desmitificadores y revisar la leyenda que tanto alimentaron los periodistas del momento y que una sociedad empobrecida y desencantada asumió como realidad legendaria.

Kevin Costner y Woody Harrelson en Emboscada final (The Highwaymen,2019)

Pero en este relato a la contra del anterior, los perseguidores, dos agentes federales retirados, retratados sin demasiada sutileza, se muestran simplemente como la fuerza de orden determinada a aniquilarlos como sea. Y este enfoque tan reduccionista empobrece un poco una película que podría haber apuntado a algunos otros aspectos interesantes para enriquecer la historia, ahondando quizá en las causas del fenómeno de masas que se produjo en torno a estos delincuentes hermoseados en vida por la leyenda. Y no solo en vida que, al parecer, se sigue todavía celebrando un festival Bonnie and Clyde en los aniversarios de la matanza en el lugar en que ésta se produjo.

Algo más de dos años costó frenar la desesperada carrera de la banda de Clyde Borrow por los diferentes estados testigos de sus hazañas: Tejas, Missouri, las dos Carolinas, Tenesse, Okalhoma y Missisipi, dejando en su huida interminable una estela de robos, secuestros, tiroteos y asesinatos: una cosecha de catorce muertos, en fin. La falta de conexión entre estados, la incompetencia policial, su pobreza de medios… contribuyen entre otras causas a explicar la tardanza de las fuerzas del orden en reducirlos. Sólo tras su última fechoría, el asesinato a bocajarro de dos jóvenes policías que les dan el alto y se acercan al coche desprevenidos, vuelve por primera vez en su contra a la opinión pública y parece reforzar la determinación de las autoridades en acabar definitivamente con ellos. Dos policías jubilados (dos antiguos rangers de Tejas) se encargarán de darles caza y tenderles en Louisiana la emboscada final.

Y esta etapa final de la persecución y la trampa que les tendieron para acabar con ellos es el objeto de la película, aderezado con ciertas dosis de moralina para explicar si no justificar los primitivos métodos de la pareja de policías, su tosquedad, su actuar a tiro limpio, simplificando el discurso en un choque de buenos y malos, donde la imagen de los buenos se pretende reivindicar. Todo el film se apoya así en las figuras de estos dos agentes confiando en el buen hacer de los actores que les dan vida, Kevin Costner y Woody Harrelson, que desde luego no defraudan. Pero los medios empleados en su realización que no fueron pocos nos ofrecen una estupenda realización en cuanto a fotografía, puesta en escena, interpretación… pero no tanto en cuanto a complejidad del guión, donde podía esperarse un resultado más ambicioso.

Una película de John Lee Hancock, en cualquier caso interesante, y que de alguna manera funciona como contrafigura de aquella historia que nos contara Arthur Penn a mediados de los sesenta con resultados tan fascinantes.

Perdedores

La figura del perdedor lleva asociada un cierto atractivo romántico que quizá no desprenda tanto ella como el sentimiento de compasión que nos provoca, pero el caso es que siempre nos toca la fibra emocional sea cual sea la condición del sujeto del que se ocupa o el motivo de su mala suerte.

Charles Chaplin en Luces de la ciduad (1931)

Películas sobre perdedores las hay a miles y desde la más tierna infancia del cine. ¿Qué otra cosa pueden ser los héroes de Buster Keaton o de Charlot? Pero el perdedor presenta muchas caras diferentes, opuestas, contradictorias. Ahí está por ejemplo aquel que se ve impelido al fracaso por una adición, ya sea el juego, el alcohol, o cualquier otra. Estos han dado lugar a películas tan estupendas como El jugador (Le joueur, Autant Lara, 1957) sobre la ludopatía, o Días sin huella (The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945) y Días de vino y rosas (Days of Wine and Roses, 1962, Blake Edwards) acerca del alcoholismo, por ejemplo.

Jack Lemonn y Lee Remick en Días de vino y rosas (Blake Edwards, 1962)

También el cine social de Ken Loach y el de inadaptados de Aki Kaurismaki están llenos de perdedores. Por no referirnos al cine negro, donde los hay a montones. O a casi todas las películas en torno al boxeo, que a menudo nos retratan este tipo de antihéroes: Más dura será la caída (The Harder They Fall, Mark Robson, 1956), Toro salvaje (Raging Bull, Scorsese, 1980)… Y en fin, tantas y en tantos ámbitos que abordan también con maestría historias de individuos extremadamente frágiles en su indefensión.

Pero poniendo el foco en nuestro cine hay cuatro títulos que figuran seguramente entre los mejores y que especialmente nos conmueven. Ellos abordan un determinado perfil de perdedores, infelices sin culpa ni medios para mejorar su destino. Se trata de los protagonistas de dos películas que Berlanga realizó en los primeros años 60: Plácido y El verdugo; de la versión que, bajo el mismo título, Mario Camus realiza en 1984 de la novela de Delibes Los Santos Inocentes, nombre que lo dice ya todo; y de Solas, ópera prima de Benito Zambrano, estrenada en 1999, sobre dos mujeres desgraciadas y un vecino solitario, otro santo inocente.

Las dos primeras giran en torno a dos pobres diablos a quienes sus entornos sociales condenan sin remisión a una vida de apuros económicos. Plácido se gana la suya como transportista con su humilde vehículo, que aún es más del banco que suyo; su mujer cuida de unos lavabos públicos y tienen además a su cargo otras bocas: el abuelo, el hermano parado, el hijo... Han llegado las Navidades y los poderes locales han organizado una campaña de sensibilización hacia los desfavorecidos que reafirme la buena conciencia entre las gentes acomodadas de la ciudad. “Siente un pobre a su mesa” es más o menos el lema. Pero Plácido no figura entre ellos; él es empresario, tiene su negocio, su motocarro, y ha sido contratado para llevar a esos desheredados de la fortuna a las casas asignadas, donde por una vez comerán caliente y sobradamente. Sólo que la letra está a punto de vencer, y, si no paga antes, el banco se quedará con su vehículo. Y ahí, en medio de esa campaña de bondades oficiales no logrará conmover a ninguno de los que podrían ayudar y sacarle de su infortunio, entretenidos todos en esa falsa demostración de amor al prójimo.

La película es soberbia y como todas las de Berlanga, el personaje es solo uno más en ese mosaico de seres llenos de vida, de egoísmo y mezquindad, de estupidez e indiferencia que pululan en todas direcciones, hablando todos a la vez sin que nadie escuche a nadie ni se pare a ver al que tiene al lado. Personajes mostrados en su cruda realidad pero tratados sin embargo con ternura.

Esa misma sociedad refleja El verdugo, feroz alegato contra la pena de muerte. Su protagonista trabaja en una funeraria. Su mísero sueldo no le da para vivir por su cuenta y está de pupilo con su hermano y los suyos, que se avergüenzan un poco de su profesión, considerada macabra y poco presentable. Ha conocido por su trabajo a un verdugo y siente por ese hombre y por motivos semejantes el mismo rechazo que su cuñada hacia él; lo malo es que se ha enamorado de la hija del verdugo y la única manera de obtener vivienda para poder casarse es solicitar una vacante en el oficio de su futuro suegro. Hasta ahí el planteamiento. El desarrollo de la historia será otra vez esa fascinante mirada, cruel y tierna que Berlanga lanza sobre unas gentes enrocadas en sus egoísmos, insolidarias e indiferentes al dolor ajeno.

Dos películas cargadas de crítica social y narradas con un sentido del humor que lo impregna todo y nos hace más fácil digerir la acerada denuncia que contienen. En ambos casos, unos guiones llenos de talento, elaborados con la participación del genial Azcona, unas interpretaciones magistrales por parte de todos, que Berlanga era un maestro en la elección del reparto y la dirección de actores y, en fin, un ritmo narrativo y una realización perfecta que hace de ellas dos de los mayores logros de nuestro cine.

Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) 

Los santos inocentes es también una grandísima película. En su momento tuvo un éxito sonado y sigue siendo cine que no envejece. Su director, Mario Camus, uno de los grandes de nuestra pantalla, domina la adaptación de obras literarias, cosa que ha hecho a menudo, siempre con fortuna, sin menoscabo de tantas otras de su producción no basadas en la literatura con mayúscula. Aquí se trata de una novela de Miguel Delibes sobre una familia de campesinos, servidores en la finca de un rico hacendado. Paco, Régula, sus tres hijos y su cuñado Azarías, deficiente mental, integran esta familia. La dureza de su vivir cotidiano, sus desgracias, agravadas por la pobreza y la incultura, y la indiferencia de los señores, ciegos a sus necesidades más elementales, tejen en torno a estos desheredados de la fortuna un mundo de desamor que choca con la lealtad de Paco hacia sus amos o la inocencia de Azarías. Una familia de perdedores que, como los santos inocentes, parecen recibir sin merecerlo el castigo del cielo.

Las interpretaciones de los actores, extraordinarias. Rompiendo moldes, Alfredo Landa y Paco Rabal como protagonistas, que recibieron ambos un premio ex aequo. Pero también brillantes, Terele Pávez como Régula, Juan Diego como el señorito, Agustín González como el administrador, Mari Carrillo como la marquesa… en fin todos espléndidos y el resultado, magistral. Fue medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor película del año.

María Galiana y Carlos Álvarez Novoa en Solas (Benito Zambrano, 2000)

También lo había sido Plácido para 1962 y también lo sería Solas para el 2000. Benito Zambrano, su realizador alcanzó con ella además cinco Goyas, dos, a la dirección y el guión, ambos de su absoluta autoría, y los restantes concedidos a los intérpretes de sus tres personajes centrales: María Galiana, Ana Fernández y Carlos Álvarez-Novoa.

El argumento: la vida de dos mujeres, madre e hija, discurriendo en un ambiente de desdicha e infortunio. La madre, maltratada por un marido tirano, malvado y celoso a quien ella corresponde con paciencia y nobleza; la hija, embarazada de un hombre que no la ama y a quien no ama, malviviendo de un mal trabajo, y refugiada en la bebida sin esperar nada del futuro. La presencia de un vecino, solitario, en el declinar de su vida y ansioso de afecto, es el contrapunto al cotidiano transcurrir de estas dos mujeres. La bondad de la madre, firme a pesar de los pesares, irá infundiendo calor y esperanzas en estos seres abandonados a su suerte.

La película constituye un drama sobrio y duro sobre la soledad y la pobreza, que cautivó en su día por la verdad que la historia consigue transmitir y las emociones que despierta en el espectador; verdad y emoción a las que no son ajenas, claro, los intérpretes, soberbios también, como siempre que una película logra remover nuestros sentimientos más íntimos.