La comedia romántica: Medianoche y Pretty Woman

Se entiende por comedia romántica aquella que trata el enamoramiento de una manera amable y ligera, rociado incluso con ciertas dosis de humor, porque su ingrediente indispensable es ése, el amor de pareja, fluctuando desde el idilio empalagoso (Cuando Harry encontró a Sally, 1989) a otros romances más contenidos, pero siempre vistos desde su lado más amable y que a ser posible conquisten con la sonrisa e incluso con la risa.

John Barrymore y Claudette Colbert en Medianoche (Midnight, Leisen, 1939)

Suelen ser por ello historias con final feliz, aunque algunas se levantan sobre la ruptura de la pareja (Annie Hall, W. Allen, 1977) y otras rozan el drama (Tu y yo - An Affair to Remember- Leo MacCarey, 1957) o se precipitan en él (El apartamento, Billy Wilder, 1960). Sus ambientes abarcan desde los más sofisticados a los más cotidianos y su motor resulta de lo más variopinto también: una rivalidad profesional (La costilla de Adán –Adam’s Rib- George Cukor, 1949); una mentira difícil de perdonar (Indicreta, Stanley Donen, 1958); el comienzo de una relación (Descalzos por el parque –Bareffot in the Park- Sacks, 1967); o el final (Dos en la carretera -Two for de Road- Stanley Donen, 1967) y hasta una trama de espías (Charada, Stanley Donen, 1963) o el más acendrado enfrentamiento político (Ninotchka,  Ernst Lubitsch, 1939), que todo vale para contar el amor de una pareja... o de un trío, porque a veces se complica y se cuela un tercero (Una mujer para dos -Desing for living- Ernst Lubitsch, 1933).

Muchas de estas películas explotan el filón de Cenicienta, agazapada en el fondo de sus tramas (Sabrina, Billy Wilder, 1954), aunque a veces el príncipe no es tal, que es ella la princesa (Vacaciones en Roma, Roman Holiday, William Wyler, 1953), porque el mito de Cenicienta es muy agradecido en este género. Puede esconderse detrás de una chica trabajadora (Armas de mujer, Working girl, Mike Nichols, 1988), una estafadora, (Las tres noches de Eva, The Lady Eve Preston Sturges,1944), una cazafortunas (Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco, 1953) o incluso alguien que pasaba por ahí (Una chica afortunada, Easy Living, Mitchel Leisen, 1937). En algunas películas es fácil de reconocer; en otras se ha retorcido tan sabiamente el mito que el cliché del que partimos no se corresponde con lo que veremos. Pero esto es parte de su gracia y así sucede por ejemplo en Medianoche.

Don Ameche, Claudette Colbert y John Barriymore en Medianoche (Midnight, Leisen,1939)

Medianoche (Midnight, Mitchel Leisen, 1939) podría encuadrarse entre las historias de ambientes sofisticados, porque se mueve en un mundo de clases altas, sí, aunque es un mundo donde se cuelan personajes de la calle, un taxista y una vividora, que dan pie para burlarse de esos ambientes de privilegio y de esos tópicos forjados en torno a los manidos conceptos de arriba y abajo.

Su argumento: una aventurera  joven y despreocupada recala en Paris sin más recursos que lo puesto, pero dispuesta a labrarse a la mayor brevedad un futuro envidiable. Comienza la historia cuando acaba de bajarse del tren que la trae, desplumada, de Montecarlo y como se suele decir no tiene ni donde caerse muerta, pero la chica entra con buen pie, porque un taxista conmovido por su situación la protegerá al instante. Luego éste irá cayendo en sus redes y se enamorará perdidamente, pero aparecen otros hombres, otros acontecimientos y la historia se complica. A partir de aquí se sucederán situaciones divertidas, enredos sin cuento, equívocos regocijantes y entre peripecias y sorpresas se va desgranando esta historia que destila ingenio y sátira social. Unos diálogos brillantes y el buen hacer de todos convierten esta obra en una verdadera joya.

La película es del año 1939. Sus guionistas, nada menos que Billy Wilder y Charles Brackett; sus protagonistas, Claudette Colbert, Don Ameche y John Barrymore; su director, Mitchel Leisen… Todos brillantes y todos afamados, aunque su realizador, Mitchel Leisen, hoy en día menos que los demás, que está bastante olvidado en la actualidad. Y ello muy injustamente, ya que hizo un cine de calidad, elegante y divertido que no envejece, al contrario mantiene intacta toda su frescura.

Se trata en este caso de uno de sus films más celebrados, que componía con Candidata a millonaria (Hands Across the Table, 1935) y Una chica afortunada (Easy Living, 1937) una trilogía de estupendas comedias amables, todas ellas en esencia diferentes visiones de este cuento de hadas que hemos elegido para acercarnos al género. “Cada cenicienta tiene su medianoche”, dice nuestra protagonista en un momento de la película. Y es fácil adivinar detrás de esa frase la mano de Billy Wilder que tantas cenicientas puso en sus corrosivas y satíricas historias (Irma la dulce, Bésame tonto, El apartamento, Sabrina, Arianne…).

Medio siglo después un experto en comedias románticas, Garry Marshall,  realiza Pretty Woman (1990), que desde su estreno gozó también de gran fortuna. La historia venía envuelta en un formato atractivo, a un tiempo moderno y clásico, arropada por estupenda banda musical donde brillaba una bonita canción, del mismo título que la película, que arrasó. La trama evoluciona suavemente, sin meterse en honduras; aquí no hay ironía ni sátira sino estrictamente un cuento amable bien contado. Lo que empieza como una fría transacción comercial termina con un final feliz. En medio, el público disfruta de una historia agradable y divertida, con sus momentos de humor y su toque sentimental.

Este es el núcleo de la trama: una prostituta y un alto ejecutivo. Él, Edward Lewis, tiene que acudir en pareja a una serie de eventos sociales para cerrar un buen negocio, pero acaba de romper con su novia. Ella, Vivian Ward, se mueve por Hollywood Bulevard viviendo de alquilar su cuerpo. Se produce el encuentro y llegan a un acuerdo para que Vivian acompañe a Edward en calidad de pareja formal a todos los eventos de la agenda del ejecutivo durante los días que dure la negociación.

Parece que el argumento inicial no iba a ser precisamente una acaramelada historia de amor, pero el azar hizo que quebraran los estudios que se iban a encargar de la producción y al final fuese Disney quien lo llevara a término, dando un giro de 180 grados al guión de partida. Cierto o no, la historia que nos llegó fue un agradable y simpático relato rosa.

Diferentes looks de Julia Roberts en Pretty Woman (1990)

Seguimos con el argumento: para hacerla creíble en su papel, habrá que darle un giro transformador a su imagen y de ello se ocupará el ejecutivo, dotándola, como un hada buena, de todo el ornato necesario. Y Vivian, como cualquier cenicienta, asistirá fascinada a la transformación de su imagen. La trama va evolucionando entre anécdotas más o menos graciosas mientras surge el amor. Finalmente, tal como esperábamos, el hombre poderoso cae rendidamente enamorado de la preciosa mujer que gracias a su inteligencia y encanto, con solo unas cuantas indicaciones suyas, se transforma en una distinguida acompañante y en un ser maravilloso. Él, sin discusión es el prototipo de príncipe azul, joven, guapo y rico, al que obviamente ella, desde su evidente perfil marginal, no puede más que adorar identificándole claramente como el héroe que la rescata de una vida oscura. La película nos va desvelando con eficacia cómo se produce el milagro y todos contentos asistimos al deseado final feliz.

Otra vez cenicienta ha encontrado a su príncipe.

Muy exitosa desde el momento de su estreno, lanzó a su protagonista, Julia Roberts, ya conocida pero aún en los inicios de su carrera, al estrellato más definitivo. También su oponente, Richard Gere, ya veterano entonces como actor, vio notablemente incrementada su popularidad con esta película que gozó de la general aceptación y supuso un antes y un después en sus respectivas carreras. Oh! Pretty woman, la canción que acompañó a la película, en su lanzamiento primero y en su fortuna después, la superaría incluso en premios y celebridad. Se trataba de un rock de Roy Orbison estrenado exitosamente en 1964. Su utilización como leitmotiv en la película de Marshall le regaló un cuarto de siglo después una segunda juventud y la convirtió en un clásico que incluso hoy en día sigue sonando como uno de esos títulos que a todo el mundo resulta placentero y familiar.

El cine negro y la literatura de Cornell Woolrich

Hammett y Chandler son sus contemporáneos, pero Cornell Woolrich no alcanzó tanto reconocimiento como ellos. Fue sin embargo muy leído desde muy pronto y su obra retrata como ninguna los efectos del crack de 1929, porque está impregnada de aquella atmósfera que arrastró consigo la depresión. Está también impregnada de soledad y de pesadillas, de ansiedad y de angustia, de impotencia y desamparo. Y está escrita en un estilo rápido y directo, que resulta muy visual y muy cinematográfico.

Thelma Ritter, Grace Kelly y James Steward en La ventana indiscreta (Rear Window, Hitchcock, 1954 

Grandes directores como Tourneur, Siodmak, Leisen, Hitchcock, Truffaut, Fassbinder han recurrido a sus relatos para contarnos una historia potente consiguiendo a veces resultados tan buenos o mejores que el original; ahí está, por ejemplo La ventana indiscreta, basada en su cuento  It had to be Murder, publicado en 1942; Hitchcock, el grande del suspense en el cine, consigue a partir de ella una obra redonda; también Cornell WooIrich, más conocido tal vez por su seudónimo William Irish, es en su campo, otro gran exponente del suspense, el máximo seguramente del suspense literario.

Cornell Woolrich

Quizá no sobre aquí algún apunte sobre su vida: Cornell Woolrich, (1903-1968), hijo de padres separados, vive la mayor parte de su infancia en México con su progenitor y de su adolescencia en Nueva York con su señora madre. “Pelirrojo, endeble, enfermizo… de rostro grisáceo y amargado… parecía demasiado frágil”. Así lo describe Steve Fisher en su novela I Wake Up Screaming, cuando Woolrich aún no ha cumplido los cuarenta años. 

Empieza a escribir el año 1926 y en 1929 ya se ha llevado al cine su segunda novela. Ha pasado por Hollywood, se ha casado y divorciado y ha vuelto a Nueva York con mamá. Seguiría escribiendo novelas y cuentos hasta bien iniciada la década de los treinta, narraciones sentimentales y en tono poético, muy influidas por Scott Fitzgerald y de las que más tarde abominaría.

  A partir de 1934 hay un cambio definitivo en su estilo y aparecen sus historias policíacas y de misterio, a menudo ambientadas en el Nueva York de la depresión y a menudo también extravagantes. Y al finalizar la década pasan del centenar sus relatos, de crimen y castigo, de suspense y terror, de situaciones insólitas y espantosas, de carreras contra reloj para evitar lo irreparable... 

Escribe tanto que recurre al uso de seudónimos y tiene un éxito tan abrumador que en los años cuarenta, además de las constantes ediciones y reediciones de sus obras, sus relatos figuran a cientos en los Pulp Magazines de entonces como Black Mask, Dime Detective, Detective Fiction Weekly o Argosy. Y algunos de ellos se han dado también por radio. En cuanto al cine en 1950 se han rodado ya al menos 15 películas sobre sus narraciones.

Pero en la década de los cincuenta se registra un bajón en su producción literaria, que sólo retomará tras la muerte de su madre en 1957. Después se sume en una depresión y, diabético, alcoholizado e insociable, pasará duramente sus últimos años, años en los que, aunque sigue escribiendo, sus obras ya no alcanzan la fuerza de antaño, conservando sin embargo su intensa carga de amargura y dolor.

Barbara Stanwick y John Lund en
Mentira Latente ( M. Leisen, 1952)

No parece pues que Woolrich disfrutara de una existencia envidiable. Apegado, como Lovecraft y tantos otros escritores, enfermizamente a la madre, por la que experimenta sentimientos muy encontrados, vivirá condicionado por su fuerte influencia y acabará dedicando su fortuna a una fundación bautizada con su nombre: Claire Attalie Hopley Wooolrich. 

Sus relaciones de pareja, escasas y poco duraderas tampoco pudieron rescatarle de la infelicidad y su temor a una posible homosexualidad, entonces tan reprobada, acentuó aún más su rechazo de las relaciones personales, así que taciturno y bastante insociable parece volcar en la botella el escepticismo que los humanos le inspiran.

Sus obras que muchos asocian con Poe no alcanzan la perfección formal de éste, pero su estilo preciso, seco, directo y claro atrapa al lector y lo mantiene en vilo, cautivado por la intensidad y la fuerza que sus tramas destilan; argumentos obsesionantes de personajes que se mueven en un mundo maligno.

En 1940 lanzó con su primera novela de suspense, The Bride Wore Black, su llamada serie negra (The Black Courtain; The Black Path of Fear; Black alibi; Black Angel; Rendevous in Black…) que influyó en el roman noir francés y que a su vez daría lugar a todas esas películas policíacas del Hollywood de los cuarenta que los franceses bautizaron como film noir, denominación que hizo fortuna hasta hoy.

Además de I Had to be murder que Alfred Hitchcock adaptaría como La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) muchas de sus obras se han llevado al cine, algunas en más de una ocasión; este es el caso de Waltz into the Darkness que M. Cristofer titularía como Pecado Original (Original Sin, 2001) y François Truffaut, La sirena del Mississipi en 1969, un par de años después de que versionara  La novia vestía de negro (La mariée était en noir), relato que, involuntariamente, acabaría por dar título a todo un género.

Y a veces también algún director ha utilizado más de uno de sus cuentos para formar una película de episodios, como hizo el argentino Carlos Hugo Christensen en 1952 en su film No abras nunca esa puerta. 

El hombre leopardo (The Leopard Man, Tourneur, 1943); La dama desconocida (Phantom Lady, Siodmak, 1944); La noche tiene mil ojos (Night has a Thousdand Eyes, Hopley 1945); En el nombre del amor (Deadline at Dawn, Harold Clurman, 1946); Ángel negro, (Black Angel, Roy William Neill, 1946), Me casé con un muerto (I married a dad men, 1948); No quisiera estar en tus zapatos (Wouldn't Be in Your Shoes (Nigh, 1948); La ventana (The Window, Ted Tettlaff, 1949; Mentira latente (No Man of her Own, Leisen, 1950); El pendiente (León Klimovsky, 1951); Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952); El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955); Noche de pesadilla (Nightmare, Maxwell Shane 1956) son otras tantas películas que tienen detrás novelas o cuentos de Woolrich manteniendo el título original del relato. Hay otras muchas bajo títulos diferentes, pero también basadas en sus narraciones. Hemos citado ya tres; a título de curiosidad aquí van otras tres: Street of Chance (Hiveli, 1942), basada en The black courtain; Sette orchidee macchiate di rosso (Lenzi, 1972), en Rendezvous in black y Martha (Fassbinder, 1974) en Fort the Rest of her Life.

Y están también tres episodios memorables de "Alfred Hitchcock presents", basados en relatos suyos: The big Switch (8-1-1956), Momentum (24-6-1956) o Post Mortem (18-5-1958). Y algún otro de otras series televisivas como "Suspicion", para quien también Hitchcock versionó en 1956 una de sus historias más celebradas, Three O'Clock, titulándola caprichosamente Four O'Clock.

El pendiente (Klimovsky, 1951)

Asi que parece claro que los aficionados al cine negro tienen con este singular escritor de novelas de crímenes una deuda impagable.

Alfred Hitchcock y Billy Wilder

Uno nos hizo pasar mucho miedo, el otro nos hizo reír hasta las lágrimas. Y pensar, también. Imposible aburrirse con ellos; nos atrapan en sus historias. Y si volvemos a su cine, esto sigue funcionando. Es lo que tiene el genio, que permanece en el tiempo.

Alfred Hitchcock                                                                                             Billy Wilder

A pesar de que los avances tecnológicos hayan podido afectar en algún caso a sus puestas en escena, de que la moral social haya cambiado, amortiguando a veces la carga transgresora de sus argumentos, y, en fin, de todo lo que el paso del tiempo pueda incidir en sus obras, éstas siguen frescas desvelando el genio que había detrás, y sus distintas personalidades nos siguen produciendo una inmensa admiración. Por supuesto que no actuaban solos; el cine es un arte global. Pero también supieron rodearse de colaboradores de talento en los guiones, la interpretación, la orquestación musical, la ambientación y en todas las múltiples facetas de las que el cine se sirve y compone.

Uno se especializó en el thriller y nos contó infinidad de historias de crímenes pero estaban también cargadas de intriga, de sorpresa e incluso de humor. El otro se dedicó casi siempre a la comedia, aunque con excepción del western tocara toda clase de historias: el cine negro (Perdición), el bélico, (Cinco tumbas al Cairo), el de juicios (Testigo de cargo) o el drama (El gran carnaval, Días sin huella). Pero fuera cual fuera el género siempre lo abordó desde su estupendo ingenio satírico y burlón, ácido y corrosivo sin la menor concesión a la sensiblería. 

Los dos jugaban con nosotros, cada uno a su manera. Hitchcock a que permaneciéramos en vilo, adelantándonos a lo que le va a pasar al personaje; Billy, manteniéndonos pendientes y atentos a la respuesta rápida, agudísima y sorprendente  (William Holden decía de él que tenía el cerebro lleno de cuchillas afiladas).

Ambos eran de procedencia europea, inglés Hitchcock, austríaco Wilder, y en Europa iniciarían sus carreras, pero los dos dieron lo mejor de sí en Hollywood, y ello en torno a las cuatro décadas que van de los cuarenta a los ochenta. Ciertamente sus mundos son muy distintos, pero en común tienen la fuerza con que nos conquistaron y nos ganaron para siempre.

Hitchcock,(1899-1980), londinense de ascendencia irlandesa y religión católica, estudió con los jesuitas que fomentarían su capacidad organizativa y de análisis, pero también sus miedos. Miedoso desde muy niño según confiesa, con ellos aprendió también a temer los castigos corporales. Desde muy joven se interesó por el cine, desarrollando una brillante carrera en Gran Bretaña, tanto en el mudo como en el sonoro, antes de emigrar a los Estados Unidos en 1939, contratado por el poderoso productor David O. Selznick, cuando ya era un director de prestigio en su país. Y ese miedo que él confesaba sentir sería sin duda el motor que le llevara a tratar de contagiárnoslo.

Billy Wilder,(1906-2002) judío austríaco, se traslada muy joven a Berlín, entonces capital cultural de Europa. Allí le encontraríamos en 1929, ejerciendo ya de guionista, pero la ascensión de Hitler en los primeros años treinta le obligó a cambiar de residencia, dirigiéndose primero a Francia y después a los Estados Unidos, donde enseguida formaría equipo con Charles Brackett para continuar elaborando guiones. Lo hicieron en comandita, y con gran fortuna, para Ernst Lubitsch (La octava mujer de Barba azul, 1938 y Ninotschka, 1939), Michael Leisen (Medianoche, 1939 y Si no amaneciera, 1941) y Howard Hawks, (Bola de fuego, 1941) y seguirían haciéndolo juntos algunos años más.

Sin duda, con frecuencia asociamos las figuras de Wilder y Hitchcock a alguno de sus colaboradores, por las numerosas veces en que los vemos trabajando con los mismos.

Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann

Con Hitchcock colaboró en infinidad de ocasiones Bernard Herrmann, convirtiéndose en el inseparable autor de la banda sonora de muchos de sus grandes éxitos (La soga, Vértigo, El hombre que sabía demasiado, Psicosis, Pero quien mató a Harry, Falso culpable, Con la muerte en los talones, Los pájaros, Marnie la ladrona, Cortina rasgada), así como un buen número de episodios de su serie para TV Alfred Hitchkcock presenta.

James Steward y Kim Novack

En cuanto a sus intérpretes, James Stewart, (La soga, La ventana indiscreta, El hombre que sabía demasiado, Vértigo) y Cary Grant (Sospecha, Encadenados, Atrapa a un ladrón, Con la muerte en los talones),  parecen ser sus actores favoritos, a juzgar por lo mucho que repiten en su cine.

Garce Kelly y Alfred Hitchcock

Y con respecto a las actrices, sentía, dicen, una absoluta predilección por las rubias, y en especial por Grace Kelly con quien realizaría tres películas seguidas (Crimen Perfecto, La ventana indiscreta, Atrapa a un ladrón) y sólo dejaría de trabajar con ella al abandonar ésta el cine para convertirse en princesa de Mónaco. E incluso después trataría, sin éxito, de convencerla para que actuara de nuevo en otra de sus películas, Marnie la ladrona, y parece que estuvo casi a punto de conseguirlo que, según Truffaut, ella llegó a aceptar la proposición, pero el mísmísimo De Gaulle obstaculizó el proyecto y éste finalmente no cuajó.

En lo que se refiere a Billy Wilder, ya hemos señalado cómo desde sus inicios en Hollywood forma pareja con Charles Brackett para la realización de los guiones. Y cuando en 1942 debuta como director, seguiría componiéndolos con este colaborador con quien tantos éxitos llevaba cosechados. De la mano de ambos saldrían todavía joyas como Días sin huella y El crepúsculo de los dioses. De hecho, Billy Wilder nunca hizo él solo sus guiones, y, rota su relación con Brackett, a continuación los haría con Raymond Chandler (Perdición), en una experiencia muy exitosa, pero poco grata para ambos, y con algún otro después. Sin embargo, pronto encontraría un nuevo socio, esta vez inseparable, en A. L. Diamond. Juntos hicieron el guión para Arianne, donde descubren que sus hábitos de trabajo son muy compatibles; luego vendrían Con faldas y a loco, El apartamento, Un dos tres, Irma la dulce, Bésame tonto, En bandeja de plata, La vida privada de Sherlock Holmes, ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, Primera plana, y Fedora.

    Charles Brackett y Billy Wilder                                                                 Billy Wilder y A.L Diamond 

Entre sus intérpretes también repiten en su cine en diferentes ocasiones William Holden (El crepúsculo de los dioses, Sabrina, Fedora),  Walter Mattau (Primera plana, En bandeja de plata, Aquí un amigo), Shirley Mclane (Irma la dulce, El apartamento), Marilyn Monroe (La tentación vive arriba, Con faldas y a lo loco) y por encima de todos, Jack Lemmon que lo haría al menos en siete de sus películas, algunas de las cuales se encuentran entre las mejores que llegó a realizar. (Con faldas y a lo loco, El apartamento, Irma la dulce, Qué ocurrió entre tu padre y mi madre?, En bandeja de plata, Primera plana y Aquí un amigo).

Tony Curtis, Marilyn Monroe y Jack Lemmon en Con faldas y a lo loco (Some like it hot, Billy Wilder, 1963)

De Marilyn, con fama de conflictiva en los rodajes, circulaban infinidad de  anécdotas, una a nuestro juicio particularmente divertida: parece que Wilder, a menudo quejoso de su impuntualidad y sus olvidos del texto, ante la pregunta de la prensa de por qué entonces insistía en trabajar con ella, siempre respondía que una vez terminada la película, todo había merecido la pena. Y además que, si quería a alguien que llegara siempre puntual y se supiera el dialogo de memoria, tenía una tía en Viena que estaría lista a las cinco de la mañana y nunca se saltaría una coma, pero ¿quién querría verla a ella?...

Jack Lemmon y Billy Wilder

Así que en la elección de colaboradores no siempre funcionaría el buen entendimiento, que, por supuesto, lo primordial era el resultado final. Aún con todo ambas cosas no estaban necesariamente reñidas como lo prueba lo mucho que trabajó con Jack Lemmon, a quien parece que le unía además una verdadera y larga relación de amistad.

Alfred Hitchcock y Billy Wilder, dos inmortales de la historia del cine: únicos, irrepetibles, irremplazables, inolvidables. A quienes generaciones y generaciones de espectadores sin duda les debemos mucho. Y aunque han pasado ya varias décadas desde que dejaron de contarnos historias, algunas de sus películas, muchas de ellas, revisitadas de nuevo en ciclos de recuperación del cine clásico, en TV, o repescadas en la red formarán para siempre parte de nuestro imaginario colectivo y sentimental.