Free Cinema y Nouvelle vague

Casi contemporáneos, dos nuevos estilos de hacer cine comienzan a desarrollarse en Gran Bretaña y Francia a mediados de los cincuenta y a dar sus frutos a lo largo de los años sesenta, dos estilos destinados ambos a hacer historia: Free Cinema y Nouvelle Vague. 

El primero en el tiempo, el Free Cinema, se daría a conocer en 1956 con la lectura, en el Instituto Británico del Cine, del Manifiesto de los Jóvenes Airados (Angry Young Men) y el visionado a continuación de tres películas, dirigidas respectivamente por tres de sus máximos representantes, Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson. Todas ellas, muestras de un cine realista y sombrío que, muy influido por el documental y el neorrealismo italiano, denuncia con amarga ironía el aislamiento del ser humano y la tristeza de la vida cotidiana, poniendo su acento generalmente en las vivencias de la clase media baja o del proletariado urbano.

Aporta además este movimiento una clara renovación temática, deteniéndose en asuntos como la homosexualidad y la emancipación femenina, (Un sabor a miel -Taste of Honey-, Richardson, 1961), la enfermedad mental, (Morgan, un caso cínico -Morgan. A Suitable Case for Treatment- Reisz, 1966), los  cambios en las conductas sexuales, (Esa clase de amor -A Kind of Loving- Schlesinger, 1962), la alienación laboral (Saturday night, Sunday morning, Reisz, 1960) asuntos difíciles de abordar por las películas hasta aquel momento.

Es un cine de denuncia, que pretende expresarse libre de toda coacción moral y política del pensamiento entonces dominante para desarrollar un claro inconformismo social, de crítica de los valores burgueses establecidos, que tendrá su continuación, cuando decaiga, en las películas de  Ken Loach o Mike Leigh.

También se quiere libre de toda coacción formal, funcionando independiente de las estructuras en las que tradicionalmente se movía la realización de películas, y por ello se desarrollará al margen de los estudios, rodando en la calle, con pequeños equipos que permiten acercarse al ciudadano anónimo y filmar su cotidianidad como si de un documental se tratara.

Cosechó un buen número de películas interesantes, y entre las más emblemáticas: Saturday nigth, Sunday morning (Reisz, 1960), que refleja la insatisfacción de un obrero sin otra posible aspiración que divertirse los fines de semana; La soledad del corredor de fondo (Richardson, 1962), narración sobre las experiencias de un individuo en un reformatorio; o  If (Anderson, 1969), que cuenta la rebelión de un grupo de alumnos en un internado, resultando una ácida y violenta crítica de estos centros escolares y por extensión de la sociedad británica en su conjunto.

Dick Bogarde y James  Fox en El sirviente (Losey, 1963)

Sin pertenecer al grupo, pero respondiendo bastante a sus presupuestos formales, son de destacar cuatro excelentes películas que por las mismas fechas, el norteamericano Joseph Losey realiza en el Reino Unido cuando, perseguido por el Comité de Actividades Norteamericanas y huyendo de los Estados Unidos, se establece en Gran Bretaña. Se trata de Eva (1962), El sirviente (1963), Accidente (1967), y El mensajero (1971).

También Blow Up, (1966) película que Antonioni lleva a cabo en coproducción italobritánica y con protagonistas ingleses (Vanesa Redgrave y David Hemmings) sobre un cuento de Julio Cortázar, responde totalmente a las características de este movimiento.

Y, con un estilo espontáneo y desenfadado en la crítica de costumbres e instituciones inglesas, cabe citar también al norteamericano afincado en Gran Bretaña Richard Lester, que realiza con los Beatles en el Reino Unido, Qué noche la de aquel día (1965), película cercana al free cinema en su estética, aunque no en su tono, divertido y humorístico, que tendría su continuación en otras producciones de grupos de rock europeos.

Por su parte, la nouvelle vague se gesta en las páginas de algunas revistas cinematográficas francesas, Cahiers de Cinema sobre todo, donde una serie de críticos, que también ejercen de guionistas deciden dar el salto a la dirección. Truffaut, Godard, Rohmer y Chabrol se encuentran entre ellos. Son verdaderos cinéfilos, han teorizado mucho sobre el cine y son adictos a cineclubs a los que asisten con regularidad y a veces los crean y dirigen. Por otro lado, la presencia de André Malraux al frente del Ministerio de Cultura desde 1958 va a impulsar en Francia una legislación proteccionista que les será muy favorable en su desarrollo. Como movimiento estos realizadores empiezan a tomar forma ese mismo año y al siguiente se estrenan Los 400 golpes (Les 400 coups) película que puede considerarse como fundacional del grupo: la nouvelle vague.

Los 400 golpes, (Les 400 coups, Truffaut, 1959)

El término que les define es acuñado en una encuesta sobre la juventud francesa realizada en 1957, y pronto hará fortuna para nombrarlos a ellos, un puñado de jóvenes que defienden una nueva manera de hacer cine. Se trata de un cine realista, donde el director es autor indiscutible. Rodajes baratos, iluminación natural, espontaneidad, libertad narrativa… son los rasgos inequívocos de esta corriente que parece contar las historias de una manera más fresca y cercana al espectador.

Al igual que el free cinema, está surgiendo en un contexto de crisis del sector, ya que la televisión le está quitando espectadores al cine de forma alarmante. Además, las cinematografías nacionales tienen muy difícil rivalizar con la industria que viene de Hollywood. Van a contar por ello con el respaldo oficial; del Instituto Británico del Cine, el primero, del Ministerio de Cultura francés, el segundo. Asimismo, en su afán de resultar más auténticos y convincentes en sus historias, ambos rechazan los decorados y escenografías de estudio y recurren al manejo de pequeños equipos que permiten rodar cámara al hombro en escenarios naturales, al tiempo que el uso del magnetófono potencia el sonido directo; procedimientos todos ellos que abaratan la producción. Se inclinan además por la fotografía en blanco y negro aplicando nuevas técnicas que logran esplendidos matices en los interiores.

Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en  Al final de la escapada (À bout de souffle, Godard, 1960)

Con Los 400 golpes  À bout de souffle (Godard, 1960) es la otra película emblemática de la nouvelle vague y la que mejor responde a esta nueva estética. Si Los 400 golpes estrena esa manera de filmar casi como si se tratara de un documental y lo hace con una desenvoltura narrativa que parece contar la historia libre de prejuicios y corsés morales, À bout de souffle consigue ir aún más lejos en la forma de acercarse a los personajes y desentenderse de sus conductas. Un aire de libertad parece soplar sobre cada escena; todo es fresco y ligero, casi como improvisado capricho en el relato.

Al final de la escapada (que así se llamó en España aunque la traducción literal del título original, Sin aliento, respondería mejor a su contenido) es sin duda la película clave de este movimiento de directores que compartieron otra forma peculiar de entender el cine; amigos muchos de ellos, jóvenes todos y en rebeldía con gran parte de los cineastas franceses consagrados.  Película clave porque contiene ya muchas de las constantes de este estilo y además porque de alguna manera reúne a parte de los más destacados componentes del grupo: Godard la dirige;  Godard y Truffaut la escriben, Chabrol ejerce como operador de cámara, Melville y el propio Godard hacen cameos en el film, Rohmer está influyendo con sus opiniones en el rodaje... pero sobre todo porque no hay película que mejor defina lo que significó este movimiento de renovación generacional, también.

Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962)

Contemporáneamente y muy cercanos a la nouvelle vague están trabajando en Francia otros realizadores muy creativos, inteligentes y renovadores como Jean Pierre Melville, algo mayor generacionalmente, Agnès Varda, belga de nacimiento pero criada en Francia o Louis Malle, tres cineastas difíciles de encasillar pero que también van a enriquecer con sus realizaciones el cine francés y por lo mismo el cine mundial.

En resumen, tanto el free cinema como la nouvelle vague son dos estilos paralelos de innovación cinematográfica con muchas características comunes y cuyo resultado es el surgimiento de un nuevo lenguaje que enriquece al cine, añadiendo otra manera de percibir la realidad; nuevas técnicas, otra estética, otras miradas y formas de decir e incluso otra moral, que aportan su granito de arena en el devenir de la realización cinematográfica.

El cine negro y la literatura de Cornell Woolrich

Hammett y Chandler son sus contemporáneos, pero Cornell Woolrich no alcanzó tanto reconocimiento como ellos. Fue sin embargo muy leído desde muy pronto y su obra retrata como ninguna los efectos del crack de 1929, porque está impregnada de aquella atmósfera que arrastró consigo la depresión. Está también impregnada de soledad y de pesadillas, de ansiedad y de angustia, de impotencia y desamparo. Y está escrita en un estilo rápido y directo, que resulta muy visual y muy cinematográfico.

Thelma Ritter, Grace Kelly y James Steward en La ventana indiscreta (Rear Window, Hitchcock, 1954 

Grandes directores como Tourneur, Siodmak, Leisen, Hitchcock, Truffaut, Fassbinder han recurrido a sus relatos para contarnos una historia potente consiguiendo a veces resultados tan buenos o mejores que el original; ahí está, por ejemplo La ventana indiscreta, basada en su cuento  It had to be Murder, publicado en 1942; Hitchcock, el grande del suspense en el cine, consigue a partir de ella una obra redonda; también Cornell WooIrich, más conocido tal vez por su seudónimo William Irish, es en su campo, otro gran exponente del suspense, el máximo seguramente del suspense literario.

Cornell Woolrich

Quizá no sobre aquí algún apunte sobre su vida: Cornell Woolrich, (1903-1968), hijo de padres separados, vive la mayor parte de su infancia en México con su progenitor y de su adolescencia en Nueva York con su señora madre. “Pelirrojo, endeble, enfermizo… de rostro grisáceo y amargado… parecía demasiado frágil”. Así lo describe Steve Fisher en su novela I Wake Up Screaming, cuando Woolrich aún no ha cumplido los cuarenta años. 

Empieza a escribir el año 1926 y en 1929 ya se ha llevado al cine su segunda novela. Ha pasado por Hollywood, se ha casado y divorciado y ha vuelto a Nueva York con mamá. Seguiría escribiendo novelas y cuentos hasta bien iniciada la década de los treinta, narraciones sentimentales y en tono poético, muy influidas por Scott Fitzgerald y de las que más tarde abominaría.

  A partir de 1934 hay un cambio definitivo en su estilo y aparecen sus historias policíacas y de misterio, a menudo ambientadas en el Nueva York de la depresión y a menudo también extravagantes. Y al finalizar la década pasan del centenar sus relatos, de crimen y castigo, de suspense y terror, de situaciones insólitas y espantosas, de carreras contra reloj para evitar lo irreparable... 

Escribe tanto que recurre al uso de seudónimos y tiene un éxito tan abrumador que en los años cuarenta, además de las constantes ediciones y reediciones de sus obras, sus relatos figuran a cientos en los Pulp Magazines de entonces como Black Mask, Dime Detective, Detective Fiction Weekly o Argosy. Y algunos de ellos se han dado también por radio. En cuanto al cine en 1950 se han rodado ya al menos 15 películas sobre sus narraciones.

Pero en la década de los cincuenta se registra un bajón en su producción literaria, que sólo retomará tras la muerte de su madre en 1957. Después se sume en una depresión y, diabético, alcoholizado e insociable, pasará duramente sus últimos años, años en los que, aunque sigue escribiendo, sus obras ya no alcanzan la fuerza de antaño, conservando sin embargo su intensa carga de amargura y dolor.

Barbara Stanwick y John Lund en
Mentira Latente ( M. Leisen, 1952)

No parece pues que Woolrich disfrutara de una existencia envidiable. Apegado, como Lovecraft y tantos otros escritores, enfermizamente a la madre, por la que experimenta sentimientos muy encontrados, vivirá condicionado por su fuerte influencia y acabará dedicando su fortuna a una fundación bautizada con su nombre: Claire Attalie Hopley Wooolrich. 

Sus relaciones de pareja, escasas y poco duraderas tampoco pudieron rescatarle de la infelicidad y su temor a una posible homosexualidad, entonces tan reprobada, acentuó aún más su rechazo de las relaciones personales, así que taciturno y bastante insociable parece volcar en la botella el escepticismo que los humanos le inspiran.

Sus obras que muchos asocian con Poe no alcanzan la perfección formal de éste, pero su estilo preciso, seco, directo y claro atrapa al lector y lo mantiene en vilo, cautivado por la intensidad y la fuerza que sus tramas destilan; argumentos obsesionantes de personajes que se mueven en un mundo maligno.

En 1940 lanzó con su primera novela de suspense, The Bride Wore Black, su llamada serie negra (The Black Courtain; The Black Path of Fear; Black alibi; Black Angel; Rendevous in Black…) que influyó en el roman noir francés y que a su vez daría lugar a todas esas películas policíacas del Hollywood de los cuarenta que los franceses bautizaron como film noir, denominación que hizo fortuna hasta hoy.

Además de I Had to be murder que Alfred Hitchcock adaptaría como La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) muchas de sus obras se han llevado al cine, algunas en más de una ocasión; este es el caso de Waltz into the Darkness que M. Cristofer titularía como Pecado Original (Original Sin, 2001) y François Truffaut, La sirena del Mississipi en 1969, un par de años después de que versionara  La novia vestía de negro (La mariée était en noir), relato que, involuntariamente, acabaría por dar título a todo un género.

Y a veces también algún director ha utilizado más de uno de sus cuentos para formar una película de episodios, como hizo el argentino Carlos Hugo Christensen en 1952 en su film No abras nunca esa puerta. 

El hombre leopardo (The Leopard Man, Tourneur, 1943); La dama desconocida (Phantom Lady, Siodmak, 1944); La noche tiene mil ojos (Night has a Thousdand Eyes, Hopley 1945); En el nombre del amor (Deadline at Dawn, Harold Clurman, 1946); Ángel negro, (Black Angel, Roy William Neill, 1946), Me casé con un muerto (I married a dad men, 1948); No quisiera estar en tus zapatos (Wouldn't Be in Your Shoes (Nigh, 1948); La ventana (The Window, Ted Tettlaff, 1949; Mentira latente (No Man of her Own, Leisen, 1950); El pendiente (León Klimovsky, 1951); Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952); El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955); Noche de pesadilla (Nightmare, Maxwell Shane 1956) son otras tantas películas que tienen detrás novelas o cuentos de Woolrich manteniendo el título original del relato. Hay otras muchas bajo títulos diferentes, pero también basadas en sus narraciones. Hemos citado ya tres; a título de curiosidad aquí van otras tres: Street of Chance (Hiveli, 1942), basada en The black courtain; Sette orchidee macchiate di rosso (Lenzi, 1972), en Rendezvous in black y Martha (Fassbinder, 1974) en Fort the Rest of her Life.

Y están también tres episodios memorables de "Alfred Hitchcock presents", basados en relatos suyos: The big Switch (8-1-1956), Momentum (24-6-1956) o Post Mortem (18-5-1958). Y algún otro de otras series televisivas como "Suspicion", para quien también Hitchcock versionó en 1956 una de sus historias más celebradas, Three O'Clock, titulándola caprichosamente Four O'Clock.

El pendiente (Klimovsky, 1951)

Asi que parece claro que los aficionados al cine negro tienen con este singular escritor de novelas de crímenes una deuda impagable.

Albert Camus y el cine

                                       Amo demasiado a mi país para ser nacionalista.

Albert Camus

Leí El extranjero a los 18 años, en un autocar atravesando el sur de Francia. La novela me conmocionó desde su primera frase: Hoy ha muerto mi madre. O quizá ayer, no sé. Hacía menos de dos años que yo había perdido a la mía y fue impactante ese principio. La leí de un tirón, muy interesada, y, aunque creo que era demasiado joven para entenderla en profundidad, claro está que no me fue indiferente la desolación de este personaje perturbador: su desapego, su extrañamiento, su distancia afectiva de todo y de todos: la madre, la novia, el trabajo, el mundo, en fin; ese absurdo asesinato inexplicable hasta para él mismo, que no sabe atribuirlo más que al efecto enloquecedor del sol enturbiando su mente; su pasividad ante el juicio y el castigo:  la dulce indiferencia del destino es la reflexión que su propio existir sugiere a Meursault, el extranjero (¿extranjero?, ¿extraño?, ¿enajenado?, ¿alienado?. ¿outsider?...).

La novela me dejó perpleja, me sorprendió y conmocionó, y nunca olvidé ese relato tan descorazonador, aunque entonces no supiera contextualizarlo ni pudiera asociarlo a estados de ánimo generados o amplificados por la guerra, (la novela es del año 1942), ni a filosofías existencialistas o nietzscheanas, ni a vivencias o a aspectos de la personalidad del autor, del que no conocía entonces más que lo básico.

Marcello Marstroianni en El Extranjero (1967, Visconti)

En 1967, un cuarto de siglo después de su publicación, Visconti adaptó El extranjero al cine, con Marcello Mastroianni de protagonista. No sé si se estrenó en España, y, en cualquier caso parece que en su día no tuvo gran éxito, pero vista hoy y, a pesar de sus fallos de guión, puede resultar interesante. Es tal vez la primera de las obras de Albert Camus llevada a la pantalla; luego vendrían unas cuantas más, mejicanas: Bajo la metralla (1983) y La furia de un Dios (1987), ambas de Felipe Cazals; argentinas: La peste (1992) de Luis Puenzo; húngaras: Calígula (1996) de Sandos Nagy; turcas: Yazgi  (2001) de Zeki Demirkubuz; italianas: Le premier homme (2011) de Gianni Amelio; francesas: Loin des hommes (2014) de David Oelhoffen… por citar sólo algunas. Pero aunque haya sido objeto de numerosas versiones cinematográficas, no se puede decir que su obra haya resultado demasiado exitosa en la pantalla.

A pesar de lo cual, sin embargo, la influencia de su pensamiento en el cine es fácil de rastrear. Su filosofía del absurdo, con los inevitables matices propios de cada contexto, traza una huella detectable en diferentes tiempos y cinematografías; desde luego en la más cercana a sus días, la nouvelle vague. En Al final de la escapada (A bout de souffle) de Godard se respira filosofía del absurdo; en Los 400 golpes de Truffaut, también. Y en el primer Bertolucci, el de Prima della revoluzione. E incluso, a su particular modo, en esos personajes de Antonioni, siempre ausentes, aislados, flotando en el vacío que constituye su vivir. Viniendo más cerca, las películas de los Coen, entre otros, rezuman asimismo esa filosofía existencial; pensemos por ejemplo en El hombre que nunca estuvo allí, ese barbero oscuro y desdibujado, indiferente a su destino. Y tantos otros de sus personajes en tantas otras de sus películas que muestran a las claras el carácter paradójico y carente de sentido de la aventura humana. Porque Camus supo expresar de manera brillante ese sinsentido de la vida, manifiesto en todas estas maneras de hacer cine, tan distintas y distantes entre sí y en el tiempo.

Stephane Freiss en Camus (Laurent Jaoui, 2009)

Además de su obra, la vida de Camus ha interesado también a la pantalla. Ahí está la serie de televisión francesa, realizada en 2009 por Laurent Jaoui, Camus, adecuado contrapunto que nos acerca al lado humano del genio y nos permite conocerle mejor como persona, aportándonos más datos de su vivir, en especial los relativos a los diez últimos años de su existencia. Porque, aunque describe momentos anteriores, la serie se centra en esos años y sobre todo a partir de 1956, cuando intenta convencer a su madre de que abandone Argelia.

Su madre, su abuela, sus dos esposas, amigas, amantes… es llamativo lo mucho que las mujeres influyeron en su vida; las de la familia y alguna mujer más, en especial su apasionada relación con la exiliada María Casares, hija de Santiago Casares Quiroga, presidente dimisionario de la Segunda República Española frente al golpe militar de julio de 1936. La espléndida María Casares, que llegó por sus propios méritos a ser grande entre las grandes de la escena francesa.

Determinante también en su vida, la estrecha amistad y posterior desencuentro sonado con Sartre a causa de su disidencia del comunismo, esbozada en El hombre rebelde, y definitiva tras los acontecimientos en el Budapest de 1956 al decantarse por los revolucionarios húngaros frente a la postura de fuerza impuesta por la Unión Soviética.

Trascendental además en su vida la obtención del premio Nobel en 1957, siendo todavía joven para esta distinción, que entonces contaba 44 años de edad. Sólo tres años después se produce su fatídica muerte en accidente de carretera, en torno al cual se levantaron multitud de sospechas nunca confirmadas.

La serie profundiza poco en su infancia argelina, que tanto le marcara por sus orígenes europeos: madre española y padre francés, pieds-noirs, como eran llamados los europeos, los franceses especialmente, con una clara intención despectiva, en aquellos violentos años de la guerra de Argelia, cuyo final no tuvo tiempo de conocer.

Sí profundiza, sin embargo en esa infancia, Le premier homme, novela póstuma e inacabada, no editada hasta 1994 y de fuerte componente autobiográfico, que el destacado cineasta italiano Gianni Amelio lleva al cine en 2011, logrando su mejor película desde la famosa Il  ladri di bambini, (1992), y que además constituye una excepción a lo antes afirmado sobre la poca fortuna de la obra de Camus en el cine.

La visión de Gianni Amelio sobre la infancia de Camus, que identifica bastante con la suya propia, seguro que no nos dejará indiferentes. El italiano coloca a nuestro protagonista, el escritor Jean Cormery, fiel trasunto de Albert Camus, volviendo a la Argelia donde nació para defender la convivencia pacífica entre árabes y franceses. Y esto en momentos cruciales del duro  conflicto francoargelino. Y evoca personajes y recuerdos de su vida de niño, confrontándolos con su dolor de adulto, impotente frente a una trágica realidad que le supera. El relato se desarrolla en dos planos temporales: la Argelia de los años 20, su país de cuando niño, y la de los últimos 50, que ya no es la suya, levantándose la trama sobre una arquitectura compleja que logra un perfecto equilibrio narrativo entre ambos tiempos, apoyándose siempre en la vida interior del personaje adulto y logrando así un hermoso resultado intimista y poético.

En definitiva Camus, novelista admirable, cronista inspirado, dramaturgo poco difundido, pero gran ensayista y pensador original, autor de la más lúcida meditación sobre la catástrofe político y moral del siglo XX, (si exceptuamos la obra de Hanna Arendt), no ha dejado de tener relevancia ni actualidad. Y ello aun a pesar de su valiente postura política, contestataria con la Unión Soviética cuando ésta contaba con el apoyo abrumador de la intelectualidad occidental y conciliadora en el tema de Argelia, actitudes ambas que le valdrían en su día muchos rechazos. E incluso hasta hoy llega el eco de este rechazo, que se hizo todavía notar en 2013 con ocasión del centenario de su nacimiento convirtiendo la celebración en algo espinoso y a la vez descafeinado. 

En cualquier caso, ahí sigue más de medio siglo después de su temprana muerte, cada vez mejor comprendido y reconocido, como uno de los grandes de la literatura francesa. 

En 1957, al recibir el Nobel de Literatura Camus diría:

“Cada generación, sin duda, se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, sin embargo, que no lo rehará. Pero su tarea quizá sea aún más grande. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida, en la que se mezclan las revoluciones frustradas, las técnicas enloquecidas, los dioses muertos y las ideologías extenuadas; cuando poderes mediocres pueden destruirlo todo, pero ya no saben convencer; cuando la inteligencia se ha rebajado hasta convertirse en criada del odio y la opresión, esta generación ha tenido, en sí misma y alrededor de sí misma, que restaurar, a partir de sus negaciones, un poco de lo que hace digno el vivir y el morir”.

No suena precisamente apolillado.

Albert Camus nació en Drean, Argelia, en 1913, y murió en Villeblevin, Francia, en 1960.

Rememorar la infancia

Hay muchas películas autobiográficas, e incluso muchos componentes autobiográficos en cualquier obra de creación, porque el individuo se expresa desde su propio ser. Pero, refiriéndonos a los intentos deliberados de contar la vida propia, no son pocos los que ponen el acento en los años de infancia, que siempre esconden infinidad de claves de nuestro presente y nuestro devenir.

Y así no es difícil encontrar un número considerable de buenas películas en las que sus directores nos relaten sus vivencias de cuando niños. Un ejemplo de ello nos da Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) de François Truffaut (1932-1984), un director muy inclinado a la autobiografía, en la que recae con frecuencia y siempre mediante un mismo personaje, Antoine Doinel, y un mismo actor, Jean Pierre Léaud, con quien se identifica estrechamente y al que convierte en su alter ego, en numerosas ocasiones más: El amor a los 20 años (L’amour à vingt ans, 1962), Besos robados (Baisers volées, 1968), Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970) o El amor en fuga (L’amour en fuite, 1979).

Pero en particular en Los cuatrocientos golpes, (traducción literal; aquí diríamos "las mil y una", en referencia a las travesuras del adolescente) Truffaut rebusca en su niñez y, sin sentimentalismos ni lugares comunes, nos cuenta el día a día de su reflejo, Antoine Doinel, a los catorce años: su discurrir en un entorno de clase trabajadora, con unos padres que ni se quieren ni le quieren demasiado, unos profesores con tintes autoritarios, sí, pero como cualquiera de los de aquellos años de la inmediata postguerra, un ambiente de indiferencia e incomprensión que agrava sus pequeñas fechorías, las propias de un chico respondón e inquieto; cuatro trastadas, que, para su mala suerte, el azar concatena de manera que le acaben abocando al correccional, llevado de la mano de un padre del que él ha descubierto tanto que no es su progenitor como que su madre le engaña con otro. Y ese correccional como destino para un niño rebosante de vida y ansias de libertad parece un alivio para el matrimonio.

https://www.youtube.com/watch?v=i89oN8v7RdY

François Truffaut, aun veinteañero, tenía bien frescas en la memoria sus experiencias de adolescente cuando en esta película las recrea con desenfado a través de escenas cotidianas, que por su inmediatez despiertan nuestras emociones. Y ese tratamiento irreverente y desenvuelto con que aborda las instituciones tradicionales como la familia, la escuela, la policía y todo lo que emane autoridad, desvela un estilo que funciona como sello personal del director e incluso del momento, cuando está naciendo la nouvelle vague, de la que Los cuatrocientos golpes fue su primer exponente.

Pero si sigue siendo interesante y en su día resultó muy novedoso este relato de infancia, hay otras formas de volver a la niñez incidiendo no tanto en los avatares propios como en recuperar la escena, el entorno en que se vivió y el clima de lo vivido; formas que resultan extremadamente atractivas para el espectador.

Se trata de evocar el mundo perdido de la niñez recuperando sus aromas, sonidos, imágenes, sensaciones; un mundo también salpicado de hechos históricos que enmarquen el acontecer y le ubiquen en el espacio y en el tiempo. Así los años treinta de una ciudad italiana de provincias en el Amarcord (1973) de Fellini (1920-1993); los neoyorquinos cuarenta de Woody Allen (1935) en Días de Radio (1987); un barrio obrero del Liverpool de los cincuenta en Voces distantes (1988), de Terence Davies (1945). En todas ellas se recrea el paisaje social y emocional recordado por sus autores, siempre desde una mirada muy personal sobre lo vivido; una mirada melancólica y triste, (Distant Voices), tierna y humorística, (Radio Days), o sarcástica y esperpéntica, (Amarcord). Ello depende del que mira. Eso sí, siempre tratando de eludir la nostalgia y siempre evitando que el protagonismo esté en el sujeto que cuenta la historia; muy al contrario ésta se despliega en narraciones corales, porque es su entorno lo que el individuo rescata, el discurrir de la vida colectiva ante los ojos del niño que uno fue; el poso que dejó en él ese mundo irremediablemente desaparecido.

Fellini en Amarcord, (me acuerdo, en dialecto romañol), nos presenta a Titta, un adolescente que crece rodeado de los suyos, un apretado núcleo familiar de padres, hermanos, tíos, primos y abuelos, en una ciudad de provincias, durante la Italia de Mussolini. Una educación católica de fuerte presencia social condicionándolo todo, la dictadura fascista marcando el estilo de vida con su brutalidad y prepotencia, personajes y aconteceres singulares y pintorescos de una sociedad donde todos se conocen y todo cabe, el entorno familiar con sus servidumbres y miserias, la sorpresa adolescente frente a lo que le rodea, el choque del despertar sexual.

Fellini nos dice que se ha inventado su vida para la pantalla, que no hay autobiografía en la anécdota, pero sí desde luego el testimonio de una cierta época, la de su adolescencia, vista claro está desde su particular prisma. 

https://www.youtube.com/watch?v=qVUyHIkG6Bc

Y es precisamente este enfoque el que nos atrapa y el que hace único su relato de tintes fantasmagóricos, por donde desfilan, en un ámbito desprejuiciado, rostros y lugares, bromas y ocurridos, envueltos todos en una atmósfera mágica de cambiantes tonos emocionales, que fluctúan entre la burla y el dolor, sin caer nunca en lo patético; siempre frenados por un montaje severo y contenido, donde ironía, farsa y esperpento, bañados de poesía, tejen una historia fascinante.

Woody Allen en cambio recurre a la radio para trazar su también personalísimo recorrido por los años de infancia; sus voces y sus melodías dibujan el clima del recuerdo. A través de las canciones, los seriales, los concursos se perfila el acontecer de un adolescente que se mueve por el Nueva York de los cuarenta, arropado siempre por su nutrido núcleo familiar, que compone, con un protagonismo coral, la imagen ajustada de una familia judía en la sociedad americana de entonces. También son los noticiarios de la radio los que ponen las pinceladas que desvelan el contexto historico, (el ataque japonés a Pearl Harbour). 

https://www.youtube.com/watch?v=ugvsT96ikX8 

Lo demás, los sucedidos, se despliegan en un paseo con la sonrisa en los labios por las constantes de su cine; temas como el sexo, el psicoanálisis, el judaísmo o la pareja  que, con el pretexto de sus diferentes protagonistas,  nos asaltan entre canción y canción de Cole Porter o al ritmo de la orquesta de Xavier Cugat, los hermanos Gershwin, o Irvin Berlin. Días de radio conforma una mirada cálida, tierna y humorística, aunque no exenta también de algún momento dramático, de la vida de aquel chiquillo que fué y de ese mundo que ya no existe, pero que le contenía y le explicaba. 

La ambientación perfecta, el acertado vestuario, la estupenda reconstrucción de  exteriores, que recrea, convenciéndonos, el Manhattan de entonces, así como la utilización de archivos sonoros de la época para reproducir las excelentes melodías elegidas, verdadera columna vertebral del relato, son otros tantos aciertos de esta película deliciosa.

Asímismo es la música el principio vertebrador de Voces distantes, (Distant voices, 1988), donde Terence Davies nos desvela el amargo discurrir de su vida en la casa familiar, la brutalidad del padre, el crudo realismo de lo cotidiano en un entorno obrero donde todo es difícil, duro y escaso. No se centra sólo en la infancia, aunque ésta constituye la parte más lograda de la historia, sino que mezcla unos recuerdos con otros, dejandolos fluir en libertad tal como parecen surgir; sin cuidarse de órdenes cronológicos. Y esto es un hallazgo que enriquece el relato. También, desde luego, la sabiduría con que una fotografía de calidad reproduce la atmósfera de lo narrado, logrando influir en las emociones del espectador y conmoverlo.

La película evoluciona como un rompecabezas de escenas independientes enlazadas de manera aparentemente caprichosa, cuyo encaje desencadena un resultado de sorprendente autenticidad y fuerza emocional. 

https://www.youtube.com/watch?v=IdlslMb3KJY

Y por su parte la música, siempre canciones de la época, transmite intensidad a lo narrado, incluso por lo singular de su presencia, porque al contrario de lo que resulta habitual en los musicales, aquí cuenta historias que nada tienen que ver con las imágenes ofrecidas; a veces incluso son su reverso, acentuando por contraste el dramatismo de lo que vemos. Y también como si en elegir ésas y no otras estuviera la clave para escapar de la realidad oprimente y depresiva que se desprende del entorno.

Coronel Redl

El pasado 2014 ha sido el año del recuerdo de la primera guerra mundial, ese momento en que Europa empezó a suicidarse sin saberlo y cuyo primer resultado político supuso la desmembración del imperio austrohúngaro. 

Una película de István Szabó, Coronel Redl, nos asoma a la realidad política de ese imperio, a las interioridades de su ejecutivo en sus últimos momentos, y nos revela cómo sus propias fuerzas lo van socavando por dentro y esforzándose irresponsablemente por dinamitarlo.

El cine nos venía acostumbrando a contemplar Austría-Hungría desde sus ángulos más dulces: valses, sosiego, estabilidad. Desde las rosas biografías de la emperatriz Isabel (Sissi y toda su secuelas: El destino de Sissi, Sissi emperatriz...) a la mirada nostálgica, de paraíso perdido, de la Viena de Ophuls, (Amoríos, Carta a una desconocida, La ronda, De Mayerling a Sarajevo…) todo nos sugería un mundo amable, sonriente y seguro. Pero ese sólido existir, que parecía alcanzado ya para siempre, se derrumba de golpe, como castillo de naipes, sin motivo aparente y sin posible marcha a atrás.

Aquella Europa feliz y confiada, tan segura de sí misma y de su superioridad mundial ya no volverá. Con el imperio todo se ha venido abajo, no sólo el poderío austríaco, toda Europa se ha hundido, aunque tendrá que sufrir otro descalabro aún mayor, la segunda guerra mundial, para empezar a creérselo.

István Szabó, director de Coronel Redl, es un húngaro nacido en 1938 en Budapest y graduado en artes escénicas en 1961. En lo personal le ha tocado vivir la infancia bajo un duro y terrible estalinismo; ser testigo en su primera juventud de la revolución de 1956 y, en definitiva, estar siempre influido por sucesos políticos que le afectan de cerca: familia, vecinos o conocidos que han sufrido tragedias terribles, emigraciones forzosas… Profesionalmente ha crecido bajo la influencia del neorrealismo italiano primero y de la nouvelle vague francesa después. De Sica le ha desvelado desde muy pronto la sinceridad y la honestidad en el cine; los realizadores franceses de los años 60 por su parte le descubren la libertad de escribir con la cámara. Y ambos, franceses e italianos, lo importante que es hacer un cine personal.

Estos son los parámetros en que se mueve Itsván Szabó, cineasta introspectivo, siempre interesado por lo sucedido en su Europa en los últimos cien años: la primera guerra mundial, el período revolucionario, el nacionalista que llevó a la segunda...; experiencias recién vividas que él lleva a la pantalla no para juzgarlas, sino para ayudarnos a comprenderlas y no repetirlas.

Coronel Redl nos cuenta la historia de un personaje real, un oficial del ejército austrohúngaro, Alfred Redl, (1864-1913), ascendido hasta convertirse en coronel y ocupar el cargo de jefe de estado mayor del VIII Cuerpo (Praga). Destinado durante un tiempo a los servicios de contraespionaje, fue acusado de haber ejercido de espía ruso y haber entregado a diferentes potencias enemigas (Rusia, sobre todo, pero también Francia e Italia) secretos que incidirían decisivamente en el resultado de la contienda. La opinión pública, escandalizada, le odió como gran traidor, achacándole la pérdida de la guerra y de millones de vidas de sus compatriotas.

La versión de Szabó está inspirada en Un patriota para mi, (A patriot for me), pieza teatral del dramaturgo inglés John Osborne. Basada también en los hechos reales pero en las antípodas de la verdad oficial, nos sitúa al personaje realizando un impecable trabajo dentro de los servicios de contraespionaje y atribuye a su homosexualidad, que trata de mantener oculta, el detonante de su estrepitosa caída en desgracia. 

Para una mejor compresión del individuo y su medio, Szabó se detiene también en su infancia y adolescencia, enmarcada en un imperio muy liberal a su modo, donde el talento personal tiene oportunidad de logros sociales siempre que se acepten las rígidas normas del juego. Alfred Redl, educado para ser leal, asimila los valores imperantes y se identifica plenamente con ellos. Y sin embargo acabará contemplando con estupor cómo su vida ha resultado mal encaminada, no por su causa, sino por la propia sociedad, que ya no es leal a los valores que le había inculcado. El poder en la película significa traición y más traición. Nadie, excepto el anciano emperador, cree ya en la monarquía, ni siquiera el heredero al trono, que conspira como todos. El poder con mayúscula, el verdadero poder, utiliza a la gente de manera despiadada si es preciso. Y Redl está confuso, atrapado en un laberinto de intereses que no comprende y que le desborda, incapaz de escapar de esa pesadilla que sólo le deja un camino a seguir, un camino trágico.

La película fue muy bien recibida por la crítica, obteniendo además el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1985. Con la perspectiva del tiempo podemos englobarla junto con Mephisto (1981) y Hanussen (1988) como parte de una trilogía que reflexiona sobre la Europa del XX. No serían sus únicas aproximaciones al tema; en el año 1991 estrenaría El amanecer de un siglo (Sunshine), donde recrea la saga de una familia judía a lo largo del siglo XX y, con ella, la historia de Hungría que es su marco natural. Y todavía volvería a repensar desde nuevos ángulos el pasado próximo. 

El cine de István Szabo, intimista y sensible, elegante y descarnado, interesa y emociona. Desde los años sesenta y setenta en que realizó sus primeras cintas centradas en la historia reciente de su Hungría natal hasta alguna de sus últimas producciones, la tragedia europea del siglo XX casi siempre está presente, bien como núcleo de la historia o, al menos, como telón de fondo. Dos ejemplos más: En 2001, con Requiem por un imperio, (Taking sides), se detiene en la figura de Wilhelm Furwangler, (1886-1954), famoso director de orquesta de la Filarmónica de Berlín, reflexionando sobre su conducta durante el Tercer Reich. Y en su última película, Tras la puerta, (The door), realizada en 2012 con Hellen Mirren en el personaje principal, vuelve a ofrecernos un drama histórico ambientado en la ensombrecida Hungría de la segunda posguerra. 

Parece evidente que el director, en definitiva hijo de la segunda guerra mundial, siente la necesidad de explicarse su historia una y otra vez, ahondando a veces en los rincones más diabólicos o perversos; mostrando en otras la dureza de sobrevivir en un régimen con el que uno no puede identificarse; tratando siempre en definitiva de comprender. Y lo hace con tanta verdad y con tal maestría y diversidad de enfoques que nos aclara mucho las cosas, nos enriquece y nos hace pensar.