Una Venecia de cine

En su próximo aniversario el festival de Venecia cumplirá sus setenta otoños, así que asociar esta ciudad al cine no es algo gratuito, que Venecia ha sido y es pionera como escaparate privilegiado del cine internacional.

Pero además. se constituye con frecuencia en escenario para infinidad de películas de todo género y estilos. La vemos como telón de fondo de diferentes musicales, desde aquel inolvidable Top Hat, (Sombrero de copa, Mark Sandrich, 1935), con Ginger y Fred danzando en una delirante Venecia de cartón piedra muy modern art, hasta Everyone Says I Love You, (Todos dicen I love you), que Woody Allen realizara en 1996, salpicando además la anécdota por Nueva York y Paris. La vemos también en comedias, como The Honey Pot, (Mujeres en Venecia), adaptación de una obra teatral de Frederic Kmott llevada a la pantalla por Mankiewicz en 1967. En dramones lacrimógenos, como aquel en su día tan exitoso Anónimo veneciano que Enrico Maria Salerno rodara en 1970. Por supuesto en tragedias, como la espléndida Senso, (comentada en Amores de perdición), donde Visconti nos recrea una bellísima Venecia decimonónica. Y sin duda en series de Televisión; ahí está ese Comisario Bruneti de las novelas de Donna Leon, a quien vemos desplazarse por la ciudad en nuestros días, caminar por sus campi y sus calli y navegar por sus canales mientras sigue las pistas que resuelvan sus casos.

En fin, infinidad de títulos, imposible citarlos todos; historietas amables y algo anodinas como Venecia, la luna y tú, que Dino Risi realizara en 1959, o creaciones más consistentes como el Casanova, (1976), de Fellini o el formidable Don Giovanni de Mozart, cuyas aventuras ambienta Losey en 1979 en alguna de las villas palladianas asomadas al canal del Brenta que discurre entre Padua y Venecia... De todo hay en los relatos que han buscado la belleza veneciana para servir de marco a sus argumentos, porque Venecia obviamente es muy fotogénica.

Por eso tal vez resulte interesante recordar un par de excelentes películas donde la ciudad no sólo sirve de escenario, sino que adquiere un gran protagonismo en las historias que respectivamente nos cuentan: Summertime (Locuras de Verano, David Lean, 1954)  y Morte a Venezia (Muerte en Venecia, Luchino Visconti, 1971)

La primera es una comedia romántica de sabor agridulce, que David Lean desarrolla con sensibilidad, gracia y penetración psicológica. Se trata del relato de unas vacaciones, las de una solterona norteamericana ilusionada con su viaje a Venecia, en el que ha invertido todos sus ahorros, deseosa de conocer la ciudad y vivirla intensamente.

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Su heroína, una puritana secretaria de Ohio, genialmente encarnada por Catherine Hepburn, se nos presenta llena de expectativas, pero tímida, comedida y discreta. Tras el entusiasmo de la llegada la veremos recorrer Venecia, ávida de llenarse con todo lo que la belleza del lugar promete, de empaparse de la atmósfera sensual y distendida de la ciudad, de sus colores, sus olores, el sonido de sus campanas, el bullicio de sus gentes, la humedad de sus canales, el vuelo de sus palomas, los arrullos de las parejas que encuentra a su alrededor... quiere atraparlo todo con su cámara, guardar las imágenes que fluyen ante sus ojos deslumbrados.

Y en medio de tanta euforia la conciencia de ser sólo espectadora irrumpe de golpe, llenándola de tristeza. Ella está allí, entre todo eso, viendo cómo el amor brota por todas partes mientras se sabe excluida, y su deseo más escondido, la búsqueda de ese mismo amor tan ansiado, se le hace urgente y omnipresente, pero irrealizable, y, por lo mismo, frustrante.

La acompañamos en sus paseos solitarios por una Venecia brillantemente fotografiada por Jack Hildyard; nos reímos con los juicios llenos de tópicos de otros turistas americanos que allí encuentra y que David Lean nos señala con mordacidad; somos testigos de sus difusos anhelos de plenitud, sus limitaciones y sus prejuicios; asistimos a sus dificultades de relación y a sus esfuerzos por disimular el vacío que siente... hasta que surge al fin la aventura amorosa y la vemos florecer, abandonar sus atuendos pacatos y embellecerse con otros que realzan su atractivo, mientras su mirada se llena de brillo y su alma de esperanza. Claro que todo no se resuelve en un sueño rosa; la realidad se impone con sus claroscuros y asoman espinas, vacilaciones y escollos insalvables.

Este excelente director inglés a quien debemos la película, David Lean, más conocido por sus grandes superproducciones como El puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia o Doctor Zivago tenía sin embargo un habilidad especial para retratar los amores imposibles, esos que aparecen de improviso como un ciclón trastocándolo todo y haciendo tras su partida que nada vuelva a ser lo mismo que antes. Lo había demostrado ya en otra de sus películas intimistas, su estupenda Breve Encuentro (Brief Encounter) una intensa y fugaz historia de amor que rodara en 1945 con inteligencia y sobriedad. Y, como entonces, en este caso acomete también la narración sin sensiblería, con una delicadeza y un humor no exento de pinceladas amargas, consiguiendo realizar una obra contenida y elegante cuyo visionado sigue siendo un placer.

Muerte en Venecia, dirigida por Luchino Visconti en 1971, y protagonizada por Dick Bogarde, es una adaptación de la novela corta de Thomas Mann La muerte en Venecia, publicada en 1912, conteniendo, según afirmaciones del propio escritor, algunos aspectos autobiográficos. La acción transcurre en los albores del siglo XX en una Venecia adonde ha acudido a refugiarse temporalmente el protagonista, Aschenbach, un compositor de ficción, que también recuerda la figura de Mahler, tratando de escapar del dolor que siente por la reciente muerte de una de sus hijas, de los desencuentros con su esposa, del fracaso de su última obra, de la severidad de su medio... en fin, de su vida toda.

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Solitario y enfermo, pasa sus días en un lujoso balneario del Lido, enfrascado en profundas reflexiones sobre la muerte y la vida, la vejez y la juventud, la fealdad y la belleza, encarnada ésta en la figura de Tadzio, un adolescente que le fascina y le va obsesionando por momentos, generando sentimientos perturbadores para su moral declaradamente rígida y convencional. Su tiempo transcurre silencioso, entre la inalcanzable belleza de ese adolescente con el que no cambia una palabra, tan solo miradas, y la constatación de su propia decadencia física, acentuada por el hecho de saberse enfermo.

La hermosura de Venecia se nos muestra en paralelo a la del muchacho. Y cuando se perciba la decadencia de la ciudad, invadida por una epidemia de cólera, la fealdad ambiente será interpretada por el protagonista como reflejo de su propia decadencia. Y al igual que la Venecia "oficial" niega la peste para no perder su atractivo turístico él tratará de esconder su ruina corporal con afeites, que sólo consiguen acentuar su declive.

Bajo un calor pegajoso y asfixiante, vemos a nuestro compositor avanzar por calles y plazas siguiendo los pasos de Tadzio. A través de sus ojos descubrimos el abandono y la suciedad en que el cólera ha sumido a esta ciudad desbordada por la desgracia. Algunos cadáveres yacen en la calles y grupos enloquecidos bailan a la desesperada una especie de danza macabra. En medio de tanto horror uno de los danzantes le asusta con su mueca feroz, enfrentándole a su propia imagen, donde las pinturas con que ha querido enmascarar su aspecto demacrado se han corrido, convirtiendo su rostro en el de un espantajo semejante a la abominable aparición.

Tras esta vivencia de pesadilla, su reflexión sobre la belleza y su deseo imposible de alcanzarla va tomando tintes ya no sólo filosóficos, también morales, y nuestro compositor se va juzgando cada vez con más dureza mientras avanza en paralelo su declinar físico. En un momento dado, en la bellísima playa del Lido, le vemos sufrir un ataque al corazón y, mientras se acerca la muerte, observa cómo el sol ilumina la hermosura adolescente de Tadzio alejándose hacia el mar.

La belleza del balneario, de sus gentes adineradas, bien vestidas y de refinados ademanes, su vivir cotidiano en ese entorno lujosamente impecable... todo parece asegurar un mundo a salvo de destrucción. Pero la destrucción ha comenzado ya. La propia hermosura de Venecia se ha rendido al cólera. Es un mundo que se precipita irremediablemente a su final.

Visconti está de nuevo contándonos sus obsesiones: la decadencia de un mundo hermoso, lo inevitable de su pérdida, sus pulsiones eróticas, su conocimiento del medio aristocrático, su amor por la belleza, por la música que es parte de esa belleza... ¡la música! .Fundamental en casi todas sus películas en ésta es crucial, revistiendo un protagonismo tan absoluto que parece obligado remarcarlo; de hecho, si el personaje del compositor está vagamente basado en la figura de Mahler, el adagietto de su quinta sinfonía resulta inseparable de esta historia que Visconti nos cuenta, formando con la imagen un todo de gran presencia dramática

Amores de perdición

Reflexionando otra vez sobre el poder maléfico del amor, he aquí dos historias de pasión destructora que la literatura nos ofrece y con las que el cine crearía después dos hermosas películas: Senso de Luchino Visconti y Double Indemnity de Billy Wilder.

                                                                Alida Valli y Farley Granger en Senso (Visconti, 1954)

Sus protagonistas se alejan de otros seres singulares tratados antes, también dominados por la pasión destructora del amor, como Charles Swann, atormentado por los celos, o Adèle Hugo, por el desamor. Ambos arrostraban en silencio su tragedia. No es el caso de los personajes a describir ahora, igual de destructivos pero mucho más dotados para devolver el daño que reciben. Porque estos no callan, estos saben responder con violencia al agravio.

 

Visconti nos muestra este drama de la condesa Serpieri, cuento de Camilo Boito publicado en 1883, en una  hermosa  película desarrollada en clave casi operística. Boito ambientaba la historia en la Italia del Risorgimento, en plena lucha por su independencia; Visconti, fiel al original, también, desplegando la historia en una soberbia ambientación, hermoso colorido y arropada por la música de Verdi y de Bruckner. Y pinta el sucedido de esta aristócrata veneciana, fervorosa independentista contra el dominio austríaco, mostrando con maestría cómo su conflicto evoluciona fatalmente in crescendo hasta el desastre. 

Cuando al principio aparece en un palco de La Fenice, en medio de aquella bronca que a ritmo verdiano se organizara en el teatro contra el ocupante, es una patriota más; una garibaldina que, bajo sus modales aristocráticos, disimula apenas su hostilidad frente al austríaco dominador, con quien, por mandato de clase, se codea y a quien parece aceptar, pero íntimamente detesta. Su existir dará un giro inesperado cuando repentinamente se enamore de un oficial enemigo, superficial e irresponsable, oportunista y cobarde, que hará tambalear su vida toda, su seguridad y sus principios. 

La condesa deambula reiteradamente por una hermosa Venecia a punto de sacudirse el yugo del Imperio Austrohúngaro, una Venecia intranquila y en desorden; en constante desazón, como el alma de Lidia Serpieri. Reflejos de su desasosiego, sus idas y venidas, al principio motivadas por lealtades familiares o políticas, se reducen casi luego a la búsqueda de ese oficial austríaco, conocido casualmente y en seguida convertido en amante dominador. Sin darnos tregua asoma con fuerza, apenas refrenado debajo de una apariencia galante, ese deseo imperioso de la protagonista, que se va abandonando a su pasión, ciega ante el peligro en que se enreda más y más. Es la vivencia de un empecinamiento desesperado en que Lidia se va engolfando sin vacilar, compulsivamente, avanzando inexorable hacia su terrible destino.

Visconti sugiere este perturbador sentimiento de la condesa Serpieri hasta en los más mínimos y delicados detalles: la sombra de una cortina acentúa la sensualidad de la historia que nos cuenta, la cabellera de Lidia desplegada en la intimidad de la alcoba, su mirada enloquecida donde brilla esa pasión avasalladora que se ha enseñoreado de su ser... Alida Valli, aristócrata de nacimiento, y que ya había interpretado con profundidad y talento otro tipo de mujer enamorada de un canalla en El tercer hombre, logra en esta película un perfecto retrato de dama con orgullo de clase, apasionada y vengativa, totalmente diferente del registro anterior. Mientras en aquella encarnaba a una mujer desprendida, desamparada en medio de un mundo en ruinas, necesitada de todo y dispuesta a renunciar a lo más vital por lealtad tan sólo a un recuerdo; aquí es un miembro de la nobleza orgullosa de su clase y con todas las de ganar, atrapada por una pasión y decidida a sacrificarlo todo atropelladamente en el altar del deseo, pero sin vacilar en descargar su ira si la provocan; no va a aceptar el dolor del desengaño sin venganza, que de ella no se ríe nadie.  

Porque el alma de esta dama, naturalmente altiva y elegante, es presa de una loca pasión. Conforme Lidia está más atrapada por su anhelo amoroso, más patente se nos hace el desamor del oficial. Esclava de sus impulsos, la condesa no vacila en traicionar todo aquello en que sustenta su vida; está dispuesta a sacrificarlo todo por ese vividor mezquino, en el que sólo hay interés, calculo e incluso crueldad. Hay un momento en que ya no puede vivir sin su oficial y entonces Lidia se va tornando cada vez más imprudente y más audaz.

En la película, ¡espléndido Visconti!, ese anhelo fatal respira en cada detalle visual, compuestos todos como una sinfonía: el espejo, los frescos de la pared, los cortinajes... En el último movimiento, la paleta se vuelve más y más sombría, casi negra. La dama ha sufrido ya su desengaño, pero se ha implicado demasiado para volver sobre sus pasos; la suerte está echada. Furiosa y desesperada camina a solas por la calle en la más negra oscuridad. Es el momento en que la condesa ya no puede hacerse ilusiones. Es consciente de que el oficial la desprecia y ni la soporta; ella ha transgredido todo y ahora sólo una energía la mueve, el afán de venganza. Consumada ésta, con el alma vacía tras el desquite, ya no tiene donde ir y vaga en la noche sin rumbo aparente, a solas y a deshora, como sólo lo haría entonces una cualquiera, nunca una dama encumbrada. No puede hacer más, ni siquiera retroceder. Parece que Visconti quería terminar con ese plano tremendo y cargado de negrura de Lidia en un grito, corriendo, espantada de sí misma, en una huida imposible. Sin embargo se optó por añadir unas imágenes con el destino fatal del oficial austríaco, que, en realidad, nada nuevo aportan. Lástima; seguramente hubiera sido un final más desgarrador. 

El protagonista de la otra historia de amores destructores a tratar se desenvuelve en un clima de novela negra, Se basa en una narración de James M. Cain, Three of a kind, (Pacto de sangre), que nos alerta de los peligros que una femme fatal supone en la vida del hombre, constante leitmotiv en las narraciones de este americano desengañado del amor. En el cine desarrolla el asunto Billy Wilder, que además de dirigir la película, firma con Raymond Chandler el guión. Su título, Double Indemnity, en España, Perdición. Su estreno, 1944. Sus intérpretes, un discreto Fred McMurray, un espléndido Edward G. Robinson y una Bárbara Stanwyck en estado de gracia. Diálogos sobresalientes, excelentes la música y la  fotografía... una gloria del cine.

Novela y película presentan al protagonista, Walter Neff, vendedor de seguros, como un personaje más bien gris. Lleva una vida solitaria, aunque en buena armonía con su colega más cercano. Le imaginamos en un transcurrir cotidiano aburrido y tedioso, marchando hacia un futuro gris y previsible. Hasta que un buen día se cruza con la fascinación encarnada en unas piernas de mujer, tacones topolino, esclava en el tobillo, un cuerpazo, una cabellera rubia y una mirada inteligente, firme y suficiente. Es demasiado para un empleado de seguros. Ella es audaz, sensual, y calculadora; no encuentra grandes dificultades para atraerlo a su juego perverso, despertando su ambición y su codicia, sobre todo cuando el premio no va a ser sólo dinero sino una fortuna a gozar en pareja con ese ser que le deslumbra.

La historia avanza, absorbente, por un camino de degradación moral, en medio de una atmósfera turbia donde el enfrentamiento amor y odio, dominio y sumisión, atracción y repulsión, pronto anuncian tormenta. De aquí al vértigo de la perdición habrá sólo unos pasos, que describen novela y película, cada una a su manera. El agente de seguros lo tiene claro, por ella va a arriesgar lo que sea; pero en el fondo es un infeliz, cada vez más asustado de la gravedad de los actos a que se ha visto empujado, y cuando se insinúe en su mente el veneno de la traición estará dispuesto a estropearlo todo. Y es que no puede creer que semejante mujer, a sus ojos una diosa, una diosa del mal, pero diosa, en verdad le quiera y menos estará dispuesto a que le utilice y le descarte. 

Amores de perdición los de estas vidas arruinadas por pasiones arrolladoras. La condesa Serpieri, que no ha sido educada para ser humillada, estará dispuesta a perderlo todo y perderse, pero con el objeto de su deseo; de lo contrario, hará sentir la brutal violencia de su ira. Y nuestro empleado de seguros, asustado de su crimen y desconfiando de su partenaire, que le atemoriza, acabará aplastando esa ilusión que prometía rescatarle de su vida oscura, de la que él sin duda no es capaz de salir. Ha sido sólo un espejismo; una mala mujer, la terrible femme fatale, le ha llevado a la ruina y él no tiene agallas para tirar adelante, porque en el fondo se sabe con madera de perdedor. 

Visconti y la literatura

Luchino Visconti (1906-1976), director de cine italiano y, durante años, director de escena de la ópera de Milán, hace sus primero pinitos de cineasta en los años 30 como ayudante de Renoir en Una partie de campagne (1935) sobre un relato de Guy de Maupassant).

Su primera obra en la dirección de cine fué Ossesione, (1942), a partir de la novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces. Con ella marca el inicio del movimiento neorrealista italiano, en cuya estética realizaría títulos como Rocco y sus hermanos, (1958), considerada por la crítica como una de sus mejores películas.

En 1957 consigue el León de Plata del Festival de Cine de Venecia con Noches blancas, sobre la novela homónima de Fiodor Dostoievski.  En 1962 participa en un proyecto colectivo sobre distintos aspectos de la moralidad y el amor en los tiempos modernos, Bocaccio '70. Y lo hace con el episodio ll lavoro, basado en los cuentos Au bard du lit, de Guy de Maupassant y La señorita Else, de Arthur Schnitzler. En 1967 adapta, con el mismo título, “El extranjero”, la novela donde Albert Camus logró expresar la angustia existencial del europeo de postguerra. 

Aunque en todas sus películas están presentes sus preocupaciones, intereses y  particular estilo, es en Senso donde nos revela por primera vez casi todas las constantes de su complejo mundo interior: la degradación moral, la destrucción del núcleo familiar y la decadencia de la aristocracia, así como sus pasiones: la belleza, la música y la ópera.  

Porque Visconti es sobre todo un maestro en la descripción minuciosa y exacta de ambientes decimonónicos, recreando con acierto en algunas de sus películas mejores, (Senso, El gatopardo, Muerte en Venecia, El inocente), el perfume de tiempos pasados: su música, su arte, sus costumbres, sus valores morales, deslizando siempre un algo de nostalgia por esos universos irremediablemente perdidos. 

Senso, (1954), parte de un cuento de Camillo Boito, una historia de amor fou entre una aristócrata veneciana y un oficial austríaco durante la convulsa Italia del Rissorgimento. Moviéndose en un clima casi operístico, la película nos conduce, de la mano de Alida Valli, a presenciar cómo una pasión desesperada empuja a la protagonista hasta la tragedia. 

En 1958 se publica, con un éxito inmediato, la novela póstuma de Giuseepe di Lampedusa, El gatopardo, que pocos años después Visconti llevará al cine. El adjetivo lampedusiano ha pasado desde entonces a definir el cinismo con el que los partidarios del antiguo régimen se pasaron a la revolución; el contexto, la invasión de Sicilia por las tropas de Garibaldi.  “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie” es la frase con que el protagonista, el príncipe de Salinas, resume su postura ante la situación y en ella está condensada la filosofía de la historia que El gatopardo nos cuenta. Visconti nos hace asistir al derrumbe de todo ese mundo aristocrático en que consiste el cambio para que nada cambie, atrapándonos con la belleza y la verdad que se desprenden de sus imágenes. 

Su poética sobre un mundo bello que se extingue de manera irremediable es también evidente en Muerte en Venecia (1971), basada en la novela homónima de Thomas Mann. La fascinación que el personaje central siente por la belleza, encarnada aquí en un adolescente, se desenvuelve en paralelo con el que ejerce en el ánimo de todos la deslumbradora Venecia, así como el deterioro progresivo físico y moral del personaje es simultáneo al que sufre la ciudad, atacada por una epidemia de cólera. La música, importante en todas sus películas, alcanza en ésta un protagonismo decisivo.   

En 1976 se estrena El inocente, su obra póstuma. Ha elegido para la ocasión una novela de Gabriele d'Annuncio, escritor cuya reputación literaria se vio empañada con la sombra del fascismo, por la enorme influencia que sus escritos políticos ejercieron sobre Mussolini. A Gabriele d’Annuncio, diputado un tiempo en el parlamento italiano, su carácter aventurero y su fuerte nacionalismo le llevaron a posturas extremadamente radicales, que desembocaron en el insólito episodio de Fiume. En lo personal era un esteta obsesionado por vivir su vida como una obra de arte y como escritor destacó por su extraordinaria habilidad para traducir a palabras las sensaciones. Poeta, novelista y dramaturgo de renombre, sus escritos, impregnados de un cierto decadentismo, ejercieron gran influencia en escritores italianos de las siguientes generaciones. 

Al adaptar al cine su novela, Visconti vuelve a sus temas de siempre: la familia, la aristocracia, la degradación moral y lo hace, también como de costumbre, a través de una hermosa, lúcida y barroca reflexión, que constituye su particular manera, refinada y exigente de hacer cine. Lástima que esta vez la muerte le impidiera terminar su obra y no pudiera responder del resultado final, que en cualquier caso, no decepciona.