Cine de episodios

Estuvo muy de moda en la Italia de los años 60 y muchos de los grandes de entonces realizaron en ocasiones estas películas de historias cortas (De Sica, Visconti, Fellini, Monicelli, Dino Risi…). Pero no solo los italianos, también otros directores europeos, los franceses o los nuestros sin ir más lejos, probarían fortuna con este género.

Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en Monstros de hoy (I mostri, Dino Risi, 1963)

Ya existían antes ejemplos de este tipo de cine que parece surgir con la postguerra: se trata de contar en poco tiempo diferentes historias que lo único que suelen tener en común es la frescura de sus planteamientos. Suelen ser críticas con las conductas sociales, sarcásticas a veces, irónicas y divertidas siempre. Y a menudo conforman un mosaico de personajes y situaciones donde los espectadores reconocen fácilmente los fallos de su sociedad o las debilidades de la condición humana, pero siempre desde una óptica festiva que huye de la moralina más o menos solemne y trascendente.

Otra cosa también tuvieron desde el principio en común, el talento de sus autores: directores, guionistas, intérpretes… lo que convierte su visionado en una verdadera fiesta. Autores como De Sica, Visconti o Fellini en la realización, Zavattini o Italo Calvino en el guión, y la presencia de un plantel de actores consagrados: Sofía Loren, Marcello Mastroiani, Ana Magnani entre los italianos, Jean Gabin, Daniele Darrieux o Gérard Philipe entre los franceses; José Isbert, Fernán Gómez y Toni Leblanc entre los nuestros Y tantos otros que podríamos citar, empezando por ese mano a mano entre Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en la divertidísima Monstruos de hoy. O de Antonio Vico e Irene Caba en el estupendo episodio de La ironía del dinero que ellos defienden.

Antonio Vico e Irene Cava en La ironía del dinero, Edgard Neville, 1957)

También los directores y guionistas se encuentran entre lo más granado de las cinematografías francesa y española; valgan Marcel Ophuls, austríaco nacionalizado francés, o nuestro Edgard Neville para acreditarlo. 

Las francesas La ronda (La ronde, Ophuls, 1950) y El placer (Le plaisir, Ophuls, 1953), la italiana El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, De Sica, 1953), las españolas Historias de la radio (Sáenz de Heredia, 1956) o La ironía del dinero (Neville, 1957) son buenos ejemplos de estas primeras películas de episodios. Pero es la década de los sesenta del cine italiano la que registra el apogeo del género. Películas como Boccacio 70, (1962, Monicelli, Fellini, Visconti y De Sica);  Monstruos de hoy, (I mostri, Dino Risi, 1963); Ayer hoy y mañana, (Ieri, Oggi, Domani, De Sica, 1964); Amor y rabia (Amore e rabbia, Pasolini, Bellochio, Bertolucci… 1969) hicieron las delicias del público, no sólo de Italia, también de todos aquellos países donde se proyectaron.

La cosa tendría su continuación pero, sin alcanzar la gracia y frescura de éstas obras, la fórmula acabaría marchitándose para renacer de tarde en tarde con algún título espléndido en lugares dispares.

Este es el caso de tres películas en las que proyectar ahora el foco de atención: la estadounidense Historias de Nueva York (1989), la española Ataque verbal (1999), y la argentina Relatos salvajes (2014).

La primera, Historias de Nueva York, está compuesta por tres relatos cortos dirigidos respectivamente por Martin Scorsese, Apuntes al natural (Life Lessons); Francis Ford Coppola, Vida sin Zoe (Life Without Zoe); y Woody Allen, Edipo Reprimido (Oedipus Wrecks).

                                                  Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

En la primera Scorsese nos cuenta la conflictiva vida y habituales peleas de una pareja compuesta por un pintor egocéntrico y su ayudante, una joven insatisfecha en su doble relación, amorosa y profesional, con el artista. En la segunda, Coppola desarrolla el día a día de una niña alegre y divertida, creciendo y madurando en un lujoso apartamento en la compañía casi única de los criados, que sus padres brillan casi siempre por su ausencia. Y la tercera desarrolla un complejo de Edipo en versión neoyorkina.

 Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

Entretenidas las dos primeras, la trama de la tercera no puede ser más divertida y genial y nos descubre un Woody Allen en estado puro. En ella, asistimos a la atormentada peripecia sufrida por un hombre talludito, abogado cincuentón, fatalmente dominado por su madre. Una madre omnipresente en su vida hasta el punto de que su imagen acabará tomando forma corpórea en el cielo de Nueva York para pregonar desde esas alturas las debilidades de su hijo. Y esta presencia persecutoria e insoslayable de la madre dominadora plasmada de una manera tan ocurrente y regocijante es uno de esos rasgos de ingenio únicos e impagables en la obra de Woody Allen. La historia por otra parte parece contener todas las constantes de su cine: la ciudad de Nueva York, tan presente en sus películas, el psicoanálisis, la familia judía, los conflictos de pareja, la magia y su choque con lo racional… todo ello perfectamente amalgamado en un argumento disparatado y un punto surrealista que funciona a la perfección.

Roberto Álvarez y Adriana Ozores en Ataque verbal, (Albaladejo, 1999)

La española Ataque Verbal, dirigida en 1999 por Miguel Albaladejo, resulta también muy fresca y graciosa en sus siete episodios. Pero si hubiera que destacar alguno, tal vez fuera el de esa viuda que insiste en visitar al enfermo salvado por un trasplante de hígado (el hígado de su difunto esposo) para continuar su imposible diálogo con el finado. Espléndidos, Adriana Ozores y su oponente, Roberto Álvarez, en este relato tan desternillante. 

Pero también las otras seis historias están llenas de gracia: desde la que abre la serie, una pareja de amigos treintañeros enredados en una charla de impredecible final, hasta el diálogo entre esas dos pintorescas empleadas de limpieza que cierra el conjunto. Pasando desde luego por la maligna visita de Susi a su amiga Virgi, convaleciente de un atropello; o por las confidencias nocturnas entre esos dos monitores de boy scouts, recogidos en su tienda de campaña. Y también la conversación telefónica entre el ejecutivo al que no le llega agua a su vivienda y la empleada de la empresa responsable del aprovisionamiento. Todos ellos episodios debidos a la pluma ágil y fluida de Elvira Lindo en uno de sus mejores momentos creativos. No es lo único que hicieron juntos, La primera noche de mi vida (1998) y Manolito Gafotas (1999) son también productos notables del trabajo de ambos en comandita; lástima que hasta ahora no hayan vuelto a repetir.

Y por último, Relatos salvajes, película argentina realizada por Daniel Szifron en 2014, que, como anuncia su título, desarrolla una serie de historias breves de singular violencia. Aunque estupendos también en su conjunto, los episodios se muestran más desiguales en sus resultados. Los argumentos, que van de la tragicomedia a la intriga, narran una serie de sucesos bárbaros contados con tales dosis de humor negro que alcanzan a veces perfiles extremadamente crueles. Sus personajes, ciudadanos aparentemente pacíficos, se verán llevados por acontecimientos frustrantes de la vida cotidiana a situaciones tan límites que les harán explotar en reacciones iracundas de resultados descomunales y disparatados. Realizada con talento e ingenio, cuenta además con un estupendo reparto, un ramillete de actores argentinos soberbios entre los que figuran algunos muy conocidos en nuestro cine como Ricardo Darín, Darío Sanguineti o Leonardo Sbaraglia.

Recapitulando, no está mal esta idea de contarnos distintas historietas independientes en una misma película, a juzgar por el número de buenos resultados así obtenidos. No se ha hecho demasiado, pero resulta interesante que de vez en cuando prueben los cineastas este juego, ya sea a título individual, como ejercicio de estilo, o bien para compartir marco con otros directores.

Albert Camus y el cine

                                       Amo demasiado a mi país para ser nacionalista.

Albert Camus

Leí El extranjero a los 18 años, en un autocar atravesando el sur de Francia. La novela me conmocionó desde su primera frase: Hoy ha muerto mi madre. O quizá ayer, no sé. Hacía menos de dos años que yo había perdido a la mía y fue impactante ese principio. La leí de un tirón, muy interesada, y, aunque creo que era demasiado joven para entenderla en profundidad, claro está que no me fue indiferente la desolación de este personaje perturbador: su desapego, su extrañamiento, su distancia afectiva de todo y de todos: la madre, la novia, el trabajo, el mundo, en fin; ese absurdo asesinato inexplicable hasta para él mismo, que no sabe atribuirlo más que al efecto enloquecedor del sol enturbiando su mente; su pasividad ante el juicio y el castigo:  la dulce indiferencia del destino es la reflexión que su propio existir sugiere a Meursault, el extranjero (¿extranjero?, ¿extraño?, ¿enajenado?, ¿alienado?. ¿outsider?...).

La novela me dejó perpleja, me sorprendió y conmocionó, y nunca olvidé ese relato tan descorazonador, aunque entonces no supiera contextualizarlo ni pudiera asociarlo a estados de ánimo generados o amplificados por la guerra, (la novela es del año 1942), ni a filosofías existencialistas o nietzscheanas, ni a vivencias o a aspectos de la personalidad del autor, del que no conocía entonces más que lo básico.

Marcello Marstroianni en El Extranjero (1967, Visconti)

En 1967, un cuarto de siglo después de su publicación, Visconti adaptó El extranjero al cine, con Marcello Mastroianni de protagonista. No sé si se estrenó en España, y, en cualquier caso parece que en su día no tuvo gran éxito, pero vista hoy y, a pesar de sus fallos de guión, puede resultar interesante. Es tal vez la primera de las obras de Albert Camus llevada a la pantalla; luego vendrían unas cuantas más, mejicanas: Bajo la metralla (1983) y La furia de un Dios (1987), ambas de Felipe Cazals; argentinas: La peste (1992) de Luis Puenzo; húngaras: Calígula (1996) de Sandos Nagy; turcas: Yazgi  (2001) de Zeki Demirkubuz; italianas: Le premier homme (2011) de Gianni Amelio; francesas: Loin des hommes (2014) de David Oelhoffen… por citar sólo algunas. Pero aunque haya sido objeto de numerosas versiones cinematográficas, no se puede decir que su obra haya resultado demasiado exitosa en la pantalla.

A pesar de lo cual, sin embargo, la influencia de su pensamiento en el cine es fácil de rastrear. Su filosofía del absurdo, con los inevitables matices propios de cada contexto, traza una huella detectable en diferentes tiempos y cinematografías; desde luego en la más cercana a sus días, la nouvelle vague. En Al final de la escapada (A bout de souffle) de Godard se respira filosofía del absurdo; en Los 400 golpes de Truffaut, también. Y en el primer Bertolucci, el de Prima della revoluzione. E incluso, a su particular modo, en esos personajes de Antonioni, siempre ausentes, aislados, flotando en el vacío que constituye su vivir. Viniendo más cerca, las películas de los Coen, entre otros, rezuman asimismo esa filosofía existencial; pensemos por ejemplo en El hombre que nunca estuvo allí, ese barbero oscuro y desdibujado, indiferente a su destino. Y tantos otros de sus personajes en tantas otras de sus películas que muestran a las claras el carácter paradójico y carente de sentido de la aventura humana. Porque Camus supo expresar de manera brillante ese sinsentido de la vida, manifiesto en todas estas maneras de hacer cine, tan distintas y distantes entre sí y en el tiempo.

Stephane Freiss en Camus (Laurent Jaoui, 2009)

Además de su obra, la vida de Camus ha interesado también a la pantalla. Ahí está la serie de televisión francesa, realizada en 2009 por Laurent Jaoui, Camus, adecuado contrapunto que nos acerca al lado humano del genio y nos permite conocerle mejor como persona, aportándonos más datos de su vivir, en especial los relativos a los diez últimos años de su existencia. Porque, aunque describe momentos anteriores, la serie se centra en esos años y sobre todo a partir de 1956, cuando intenta convencer a su madre de que abandone Argelia.

Su madre, su abuela, sus dos esposas, amigas, amantes… es llamativo lo mucho que las mujeres influyeron en su vida; las de la familia y alguna mujer más, en especial su apasionada relación con la exiliada María Casares, hija de Santiago Casares Quiroga, presidente dimisionario de la Segunda República Española frente al golpe militar de julio de 1936. La espléndida María Casares, que llegó por sus propios méritos a ser grande entre las grandes de la escena francesa.

Determinante también en su vida, la estrecha amistad y posterior desencuentro sonado con Sartre a causa de su disidencia del comunismo, esbozada en El hombre rebelde, y definitiva tras los acontecimientos en el Budapest de 1956 al decantarse por los revolucionarios húngaros frente a la postura de fuerza impuesta por la Unión Soviética.

Trascendental además en su vida la obtención del premio Nobel en 1957, siendo todavía joven para esta distinción, que entonces contaba 44 años de edad. Sólo tres años después se produce su fatídica muerte en accidente de carretera, en torno al cual se levantaron multitud de sospechas nunca confirmadas.

La serie profundiza poco en su infancia argelina, que tanto le marcara por sus orígenes europeos: madre española y padre francés, pieds-noirs, como eran llamados los europeos, los franceses especialmente, con una clara intención despectiva, en aquellos violentos años de la guerra de Argelia, cuyo final no tuvo tiempo de conocer.

Sí profundiza, sin embargo en esa infancia, Le premier homme, novela póstuma e inacabada, no editada hasta 1994 y de fuerte componente autobiográfico, que el destacado cineasta italiano Gianni Amelio lleva al cine en 2011, logrando su mejor película desde la famosa Il  ladri di bambini, (1992), y que además constituye una excepción a lo antes afirmado sobre la poca fortuna de la obra de Camus en el cine.

La visión de Gianni Amelio sobre la infancia de Camus, que identifica bastante con la suya propia, seguro que no nos dejará indiferentes. El italiano coloca a nuestro protagonista, el escritor Jean Cormery, fiel trasunto de Albert Camus, volviendo a la Argelia donde nació para defender la convivencia pacífica entre árabes y franceses. Y esto en momentos cruciales del duro  conflicto francoargelino. Y evoca personajes y recuerdos de su vida de niño, confrontándolos con su dolor de adulto, impotente frente a una trágica realidad que le supera. El relato se desarrolla en dos planos temporales: la Argelia de los años 20, su país de cuando niño, y la de los últimos 50, que ya no es la suya, levantándose la trama sobre una arquitectura compleja que logra un perfecto equilibrio narrativo entre ambos tiempos, apoyándose siempre en la vida interior del personaje adulto y logrando así un hermoso resultado intimista y poético.

En definitiva Camus, novelista admirable, cronista inspirado, dramaturgo poco difundido, pero gran ensayista y pensador original, autor de la más lúcida meditación sobre la catástrofe político y moral del siglo XX, (si exceptuamos la obra de Hanna Arendt), no ha dejado de tener relevancia ni actualidad. Y ello aun a pesar de su valiente postura política, contestataria con la Unión Soviética cuando ésta contaba con el apoyo abrumador de la intelectualidad occidental y conciliadora en el tema de Argelia, actitudes ambas que le valdrían en su día muchos rechazos. E incluso hasta hoy llega el eco de este rechazo, que se hizo todavía notar en 2013 con ocasión del centenario de su nacimiento convirtiendo la celebración en algo espinoso y a la vez descafeinado. 

En cualquier caso, ahí sigue más de medio siglo después de su temprana muerte, cada vez mejor comprendido y reconocido, como uno de los grandes de la literatura francesa. 

En 1957, al recibir el Nobel de Literatura Camus diría:

“Cada generación, sin duda, se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, sin embargo, que no lo rehará. Pero su tarea quizá sea aún más grande. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida, en la que se mezclan las revoluciones frustradas, las técnicas enloquecidas, los dioses muertos y las ideologías extenuadas; cuando poderes mediocres pueden destruirlo todo, pero ya no saben convencer; cuando la inteligencia se ha rebajado hasta convertirse en criada del odio y la opresión, esta generación ha tenido, en sí misma y alrededor de sí misma, que restaurar, a partir de sus negaciones, un poco de lo que hace digno el vivir y el morir”.

No suena precisamente apolillado.

Albert Camus nació en Drean, Argelia, en 1913, y murió en Villeblevin, Francia, en 1960.

Actrices: Gloria Grahame (1923-1981) y Romy Schneider (1938-1982)

Dos generaciones distintas, dos diferentes tipos de mujer. Gloria con ese aire sensual y peligroso de mujer fatal tan característico de aquel cine del Hollywood de mitad de siglo veinte, Romy con una belleza elegante de europea cultivada que quiere hacerse perdonar su pasado.

Porque la Romy de madurez tiene un pasado, o mejor dos: el de sus inicios rosas en el cine alemán, cuando Sissi y sus secuelas, de las que ella reniega a veces. Y el que le viene de familia por la proximidad (¿ideológica?) a la cúpula nazi de sus progenitores, de su madre en especial, la también actriz Magda Schneider, a quien se le atribuía estrecha amistad con Goebbels e incluso con el mismo Hitler. 

Romy, nacida en Austria durante la Ocupación, en el seno de una familia proveniente de varias generaciones de actores, era de padre austríaco y madre alemana, y mantuvo la nacionalidad de la madre adquiriendo también la francesa. Fueron sus películas de adolescencia de la segunda mitad de los 50, Sissi, Sissi emperatriz y El destino de Sissi, una trilogía con la que rebasó fronteras y se hizo famosa. Luego vendrían sus trabajos de las siguientes décadas con directores como Visconti, Preminger, Orson Welles, Chabrol, Sautet, Clouzot, Losey, Granier-Deferre, Tavernier y tantos grandes de la cinematografía prioritariamente francesa pero también internacional del momento, trabajos por lo demás algunos de ellos altamente valorados. Pero por mucho que quiso hacer olvidar con sus obras de madurez aquellas historias de adolescencia sobre la emperatriz de Austria, éstas habían quedado grabadas en la sentimentalidad de los niños europeos que crecieron con esas películas, de manera que para ellos había dos Romys, la entrañable de su infancia y la mujer interesante, brillante y de enorme talento que demostró ser después. Un talento, reconocido por el medio cinematográfico con la concesión de dos César consecutivos por su actuaciones en Lo importante es amar (1976) y Una vida de mujer (1978).

La Sissi de  Marischka, 1955                                                           La Sissi del Ludvig de Visconti, 1972

Pero antes de estos trabajos sus incondicionales de la infancia ya nos habíamos reencontrado con ella en El proceso (Orson Welles, 1964), donde aparece dando la réplica a Tony Perkins en esa pesadilla angustiosa que es el mundo moderno visto por Kafka. O algo después en La piscina, (Deray, 1968), con Alain Delon como oponente; película a cuyo éxito no fue ajeno ese reencuentro con aquel amor de juventud; un noviazgo sonado en su día y que mantuvo en vilo a sus fans, llenando la prensa del corazón del momento. Pero sobre todo fue en el Ludvig de Visconti, reencarnando a nuestra Sissi con una madurez que nos deslumbró, donde volvería a ganarnos para su causa.

Es de justicia señalar su trabajo en Lo importante es amar, (L’important c’est d’aimer, Andrezej Zulawski, 1976), un melodrama oscuro, desasosegante y perturbador, como una de sus mejores actuaciones. Allí la actriz desbordó todas las previsiones por su capacidad para emocionarnos intensamente con esa su enorme aptitud para la tragedia.

https://www.youtube.com/watch?v=65qS_ieFd00

Continuaría dándonos más pruebas de su buen hacer hasta el mismo año de su muerte acaecida poco después de filmar Testimonio de mujer, (La Passante de Sans Souci, de J. Ruffio) a cuyo término pidió que constara al final de la proyección la dedicatoria Para David y su padre.

Aunque el cine la trató muy bien la vida le hizo vivir experiencias terribles, en particular la muerte accidental de David, su hijo, en el verano de 1981, una tragedia que no pudo superar. Destrozada, se encerraría en su casa, tratando de ahogar su pena en alcohol. Moriría al año siguiente, ¿fue de puro dolor, del llamado síndrome del corazón destrozado?, ¿fue suicidio?... Nunca se practicó la autopsia. La enterraron junto al niño en una localidad cercana a París.

La cineasta Emily Atef ha realizado, sobre sus últimos meses de vida, el film Tres días en Quiberon, premio del Cine Alemán a la Mejor Película en 2018.  No ha gustado a su familia, sin embargo, la imagen que de Romy refleja esta producción. La película a España aún no ha llegado; lo que es seguro es que guste o no la visión que proyecte de la actriz, no cambiará en absoluto la que los espectadores que han seguido su trayectoria vital a través de los años tengan interiorizada en su imaginario sentimental, donde sin duda Romy Schneider tiene ya su lugar propio bien asentado.  

Hasta aquí, nuestro recuerdo emocionado de Romy.

Gloria Grahame transmite otro tipo de mujer. Actriz de fuerte personalidad cosechó también tempranos y merecidos éxitos y nos dejó en la retina la imagen perturbadora de esas heroínas que con frecuencia encarnó: la chica del gángster, (Los sobornados), la mujer del jefe, (Deseos humanos) o cualquier otro perfil de mujer inquietante, pero siempre atrayente, una seductora peligrosa frente a la mirada misógina de aquellos tipos duros de historias oscuras en el estupendo policíaco de mediados del veinte.

No tenía una cara especialmente bonita, pero sí un cuerpo escultural y una manera de moverse ante la cámara que la hacía fascinante. Aparece en el Hollywood de la inmediata postguerra como actriz secundaria y ya en los primeros cincuenta ha ascendido a papeles protagonistas. Y es que su presencia ante las cámaras se hacía sentir al instante con fuerza, derrochando frescura y seguridad. Así queda patente por ejemplo en esa fugaz aparición como Violeta en Que bello es vivir (Capra, 1946). 

                                                    Como Violeta en qué bello es vivir

Por ello no cuesta entender que enseguida se hiciera famosa y es fácil recordarla en algunos de los títulos míticos del cine negro: En un lugar solitario, (In a Lonely Place, 1950, Nicolas Ray), donde obtuvo un Oscar, todavía como secundaria; Cautivos del mal, (The Bad and the Beautiful, Minnelli, 1952); Los Sobornados, (The Big Heat, Fritz Lang, 1953); Deseos Humanos, (Human Desires, Fritz Lang, 1954)… Trabajó con grandes directores del momento como –además de los ya citados- Frank Capra, Edward Dimitrick, De Mille, Von Stenberg, Elia Kazan, Zinnemann, Kramer, Robert Wise… Y uno de ellos, Nicolas Ray, fue el segundo de sus cuatro maridos, los cuales le dejaron una cosecha de otros tantos hijos.

Gloria Grahame y Humphrey Bogart , (En un lugar solitario, 1950)

A mitad de la década Gloria Grahame desaparece del cine prácticamente para siempre; sólo la volveríamos a ver y como secundaria en la famosa serie “Hombre rico, hombre pobre” (1976) y en dos películas de comienzos de los 80: Melvin y Howard, de Jonathan Demme, (1980) y La mansión, de Armand Weston, (1981). Sin embargo sí siguió en el teatro, compaginando actuaciones en Los Ángeles, donde habitualmente residía, y en diferentes ciudades de Inglaterra. Allí, concretamente en Liverpool, conocería en 1979 a Pete Turner, su última pareja, un joven actor principiante que ignoraba su pasado de diva de Hollywood; hasta ese punto se había eclipsado su fama y se había olvidado su corta pero brillante y exitosa carrera. Cuando se encuentran ella tiene 56 años y el 27. Y se quieren. Su historia discurre feliz hasta que un buen día, sin más explicaciones, Gloria corta toda relación con Pete, dejándole hundido y desconcertado. Varios meses después, en septiembre de 1981, ella volvió a dar señales de vida y le confesó el por qué de su brusca ruptura.

Pete Turner volcó toda su historia con ella en un relato autobiográfico que, con el mismo título, Las estrellas de cine no mueren en Liverpool, (Film Stars Don’t Die in Liverpool), ha llevado a la pantalla Paul McGuigan en 2017, con Annette Bening en el papel de Gloria y Jamie Bell como Pete.

Una cuidada puesta en escena, una historia interesante y poco conocida y una excelente interpretación hacen de ella una buena película que engancha y conmueve. Para los que recuerdan a la actriz en su paso por la pantalla, añade también un regusto amargo y un sentimiento de tristeza por ese duro final que la vida le reservó.

Gloria y Romy murieron con un año de diferencia; Gloria, olvidada ya en vida, completamente ignorada; Romy con su fama intacta, en activo y manteniendo su carácter de profesional de éxito. La muerte de Gloria paso desapercibida, la de Romy nos conmocionó. Ambas fueron dos grandes del cine y seguirán viviendo en sus películas y en el recuerdo emocionado de aquellos a quienes conmovieron con su personalidad y su buen hacer. Y también, seguro, en el de otros más a los que, gracias al cine, todavía pueden seguir conquistando.

Una Venecia de cine

En su próximo aniversario el festival de Venecia cumplirá sus setenta otoños, así que asociar esta ciudad al cine no es algo gratuito, que Venecia ha sido y es pionera como escaparate privilegiado del cine internacional.

Pero además. se constituye con frecuencia en escenario para infinidad de películas de todo género y estilos. La vemos como telón de fondo de diferentes musicales, desde aquel inolvidable Top Hat, (Sombrero de copa, Mark Sandrich, 1935), con Ginger y Fred danzando en una delirante Venecia de cartón piedra muy modern art, hasta Everyone Says I Love You, (Todos dicen I love you), que Woody Allen realizara en 1996, salpicando además la anécdota por Nueva York y Paris. La vemos también en comedias, como The Honey Pot, (Mujeres en Venecia), adaptación de una obra teatral de Frederic Kmott llevada a la pantalla por Mankiewicz en 1967. En dramones lacrimógenos, como aquel en su día tan exitoso Anónimo veneciano que Enrico Maria Salerno rodara en 1970. Por supuesto en tragedias, como la espléndida Senso, (comentada en Amores de perdición), donde Visconti nos recrea una bellísima Venecia decimonónica. Y sin duda en series de Televisión; ahí está ese Comisario Bruneti de las novelas de Donna Leon, a quien vemos desplazarse por la ciudad en nuestros días, caminar por sus campi y sus calli y navegar por sus canales mientras sigue las pistas que resuelvan sus casos.

En fin, infinidad de títulos, imposible citarlos todos; historietas amables y algo anodinas como Venecia, la luna y tú, que Dino Risi realizara en 1959, o creaciones más consistentes como el Casanova, (1976), de Fellini o el formidable Don Giovanni de Mozart, cuyas aventuras ambienta Losey en 1979 en alguna de las villas palladianas asomadas al canal del Brenta que discurre entre Padua y Venecia... De todo hay en los relatos que han buscado la belleza veneciana para servir de marco a sus argumentos, porque Venecia obviamente es muy fotogénica.

Por eso tal vez resulte interesante recordar un par de excelentes películas donde la ciudad no sólo sirve de escenario, sino que adquiere un gran protagonismo en las historias que respectivamente nos cuentan: Summertime (Locuras de Verano, David Lean, 1954)  y Morte a Venezia (Muerte en Venecia, Luchino Visconti, 1971)

La primera es una comedia romántica de sabor agridulce, que David Lean desarrolla con sensibilidad, gracia y penetración psicológica. Se trata del relato de unas vacaciones, las de una solterona norteamericana ilusionada con su viaje a Venecia, en el que ha invertido todos sus ahorros, deseosa de conocer la ciudad y vivirla intensamente.

https://www.youtube.com/watch?v=VKfLomA_DqM

Su heroína, una puritana secretaria de Ohio, genialmente encarnada por Catherine Hepburn, se nos presenta llena de expectativas, pero tímida, comedida y discreta. Tras el entusiasmo de la llegada la veremos recorrer Venecia, ávida de llenarse con todo lo que la belleza del lugar promete, de empaparse de la atmósfera sensual y distendida de la ciudad, de sus colores, sus olores, el sonido de sus campanas, el bullicio de sus gentes, la humedad de sus canales, el vuelo de sus palomas, los arrullos de las parejas que encuentra a su alrededor... quiere atraparlo todo con su cámara, guardar las imágenes que fluyen ante sus ojos deslumbrados.

Y en medio de tanta euforia la conciencia de ser sólo espectadora irrumpe de golpe, llenándola de tristeza. Ella está allí, entre todo eso, viendo cómo el amor brota por todas partes mientras se sabe excluida, y su deseo más escondido, la búsqueda de ese mismo amor tan ansiado, se le hace urgente y omnipresente, pero irrealizable, y, por lo mismo, frustrante.

La acompañamos en sus paseos solitarios por una Venecia brillantemente fotografiada por Jack Hildyard; nos reímos con los juicios llenos de tópicos de otros turistas americanos que allí encuentra y que David Lean nos señala con mordacidad; somos testigos de sus difusos anhelos de plenitud, sus limitaciones y sus prejuicios; asistimos a sus dificultades de relación y a sus esfuerzos por disimular el vacío que siente... hasta que surge al fin la aventura amorosa y la vemos florecer, abandonar sus atuendos pacatos y embellecerse con otros que realzan su atractivo, mientras su mirada se llena de brillo y su alma de esperanza. Claro que todo no se resuelve en un sueño rosa; la realidad se impone con sus claroscuros y asoman espinas, vacilaciones y escollos insalvables.

Este excelente director inglés a quien debemos la película, David Lean, más conocido por sus grandes superproducciones como El puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia o Doctor Zivago tenía sin embargo un habilidad especial para retratar los amores imposibles, esos que aparecen de improviso como un ciclón trastocándolo todo y haciendo tras su partida que nada vuelva a ser lo mismo que antes. Lo había demostrado ya en otra de sus películas intimistas, su estupenda Breve Encuentro (Brief Encounter) una intensa y fugaz historia de amor que rodara en 1945 con inteligencia y sobriedad. Y, como entonces, en este caso acomete también la narración sin sensiblería, con una delicadeza y un humor no exento de pinceladas amargas, consiguiendo realizar una obra contenida y elegante cuyo visionado sigue siendo un placer.

Muerte en Venecia, dirigida por Luchino Visconti en 1971, y protagonizada por Dick Bogarde, es una adaptación de la novela corta de Thomas Mann La muerte en Venecia, publicada en 1912, conteniendo, según afirmaciones del propio escritor, algunos aspectos autobiográficos. La acción transcurre en los albores del siglo XX en una Venecia adonde ha acudido a refugiarse temporalmente el protagonista, Aschenbach, un compositor de ficción, que también recuerda la figura de Mahler, tratando de escapar del dolor que siente por la reciente muerte de una de sus hijas, de los desencuentros con su esposa, del fracaso de su última obra, de la severidad de su medio... en fin, de su vida toda.

https://www.youtube.com/watch?v=dsQ4PghxNms

Solitario y enfermo, pasa sus días en un lujoso balneario del Lido, enfrascado en profundas reflexiones sobre la muerte y la vida, la vejez y la juventud, la fealdad y la belleza, encarnada ésta en la figura de Tadzio, un adolescente que le fascina y le va obsesionando por momentos, generando sentimientos perturbadores para su moral declaradamente rígida y convencional. Su tiempo transcurre silencioso, entre la inalcanzable belleza de ese adolescente con el que no cambia una palabra, tan solo miradas, y la constatación de su propia decadencia física, acentuada por el hecho de saberse enfermo.

La hermosura de Venecia se nos muestra en paralelo a la del muchacho. Y cuando se perciba la decadencia de la ciudad, invadida por una epidemia de cólera, la fealdad ambiente será interpretada por el protagonista como reflejo de su propia decadencia. Y al igual que la Venecia "oficial" niega la peste para no perder su atractivo turístico él tratará de esconder su ruina corporal con afeites, que sólo consiguen acentuar su declive.

Bajo un calor pegajoso y asfixiante, vemos a nuestro compositor avanzar por calles y plazas siguiendo los pasos de Tadzio. A través de sus ojos descubrimos el abandono y la suciedad en que el cólera ha sumido a esta ciudad desbordada por la desgracia. Algunos cadáveres yacen en la calles y grupos enloquecidos bailan a la desesperada una especie de danza macabra. En medio de tanto horror uno de los danzantes le asusta con su mueca feroz, enfrentándole a su propia imagen, donde las pinturas con que ha querido enmascarar su aspecto demacrado se han corrido, convirtiendo su rostro en el de un espantajo semejante a la abominable aparición.

Tras esta vivencia de pesadilla, su reflexión sobre la belleza y su deseo imposible de alcanzarla va tomando tintes ya no sólo filosóficos, también morales, y nuestro compositor se va juzgando cada vez con más dureza mientras avanza en paralelo su declinar físico. En un momento dado, en la bellísima playa del Lido, le vemos sufrir un ataque al corazón y, mientras se acerca la muerte, observa cómo el sol ilumina la hermosura adolescente de Tadzio alejándose hacia el mar.

La belleza del balneario, de sus gentes adineradas, bien vestidas y de refinados ademanes, su vivir cotidiano en ese entorno lujosamente impecable... todo parece asegurar un mundo a salvo de destrucción. Pero la destrucción ha comenzado ya. La propia hermosura de Venecia se ha rendido al cólera. Es un mundo que se precipita irremediablemente a su final.

Visconti está de nuevo contándonos sus obsesiones: la decadencia de un mundo hermoso, lo inevitable de su pérdida, sus pulsiones eróticas, su conocimiento del medio aristocrático, su amor por la belleza, por la música que es parte de esa belleza... ¡la música! .Fundamental en casi todas sus películas en ésta es crucial, revistiendo un protagonismo tan absoluto que parece obligado remarcarlo; de hecho, si el personaje del compositor está vagamente basado en la figura de Mahler, el adagietto de su quinta sinfonía resulta inseparable de esta historia que Visconti nos cuenta, formando con la imagen un todo de gran presencia dramática

Antonioni (1912-2007): su trilogía de la incomunicación

El cine italiano de postguerra creó el neorrealismo, retrato de la miseria, la pobre gente, el sufrimiento, la escasez, la desolación, la necesidad de sobrevivir... en un mundo recién destruido.

Eran historias con gran fuerza emocional, cargadas de compasión, que centraban su mirada en los más desvalidos y en su lucha por la vida. Contaron además con directores de gran talento para llevarlas a término. Rosellini, Visconti, De Sica... y tantos otros nos dieron  títulos como Roma, città aperta, (1945), la terra trema, (1947), Ladri di biciclette, (1948) ... ejemplos señeros de este cine que nos hacía sufrir y nos conmovía y que, en seguida, alcanzó un reconocimiento general, llevando con ello a la cinematografía italiana a un primer plano del interés mundial.

En los últimos años de la década de los cinduenta empezaron algunos directores italianos a mostrarnos aspectos de esa misma sociedad desde un enfoque más risueño; un ejemplo, I solitti ignoti (Rufufú, Mario Monicelli,1958), donde la pobreza sigue siendo la misma, pero ya no es tan dramática; es sólo el paisaje de fondo de la trama, las peripecias de unos desarrapados metidos a ladrones. O toda la serie de la llamada commedia alla italiana, especie de realismo dulce que pretendía ser retrato amable, sin ánimo de crítica, de los menos favorecidos por la fortuna. Y el enfoque seguirá evolucionando, según lo iba haciendo la propia sociedad conforme se salía de la pobreza, hacia esas historias que reflejan el progresivo despegue económico del país, donde obras como la espléndida Il sorpasso ("La escapada", Dino Risi, 1962), con toda su carga satírica, son ya trasunto de un cambio en la moralidad de gentes que responden ahora a una sociedad plenamente industrial.

Antonioni dará el paso más radical en ese giro de mentalidad que los cambios sociales producen. Con él hemos salido por completo del entorno de escasez y estamos ya instalados en un contexto de riqueza y prosperidad. Pero esta sociedad que él nos refleja, ajena a las dificultades materiales, también parece ajena a los sentimientos. Como si la abundancia viniera de la mano de la despersonalización, el desarraigo y el vacío. Sus personajes se mueven en la desolación, no creen en nada, no son capaces de amar, se sienten confusos y deshabitados.

Quizá en el Rossellini de Viaggio in Italia (Viaggio in Italia -Te querré siempre- 1954), película tan valorada por la nouvelle vague francesa que la consideró una nueva manera de hacer cine, se insinúe ya este vacío. Sus protagonistas, esa pareja que ha llegado a un punto muerto en su relación y que percibe la realidad exterior como una presencia esquiva y extraña, anuncian ya a las parejas de Antonioni, que no en vano se había iniciado en el trabajo cinematográfico como ayudante de Rossellini, recibiendo de éste una influencia determinante en su futura orientación estilística.

Pero también Fellini, tan personal, amargo y tierno, nos ha sugerido ya ese vacío existencial. Está primero esbozado en I vitelloni, (Los inútiles, 1953), reflexión sobre la inmadurez de unos jóvenes de provincia, desesperados por escapar de un medio estéril, pero aterrorizados por abandonar la seguridad del hogar. Sin duda es otra la intención del relato, pero ya está aquí ese devastador vacío existencial. Y declaradamente lo encontramos en La dolce vita  (1960) donde sin lugar a dudas se ha producido ya este cambio de actitud. Porque el caos emocional de sus personajes es el primer atisbo de una nueva moral, donde la libertad no tiene límites. Fellini recrea allí el mundo libertino y seductor de la sofisticada sociedad romana, vacío, rutilante y cosmopolita, donde flota quizá el clima de pánico de la guerra fría como causante de la conducta de los personajes, sumergidos tal vez en esa espiral de alboroto para aturdirse y escapar al miedo. En cualquier caso, está claro que se trata de un mundo sin sentido, ni esperanza, ni futuro y es también un mundo de abundancia de bienes materiales.

El de Antonioni ahonda en ese vacío desde presupuestos más abstractos; más sofisticados también. Ya no es el ambiente sensual y desmesurado de Fellini, es ahora un entorno frío y cerebral: en L'Avventura, (La aventura, 1960), una película enigmática y distante, nos dibuja un paisaje difícil, hechizante, de gente opulenta con mucho tiempo libre, un contexto parecido al de La dolce vita, pero aquí los personajes deambulan por un mundo deshumanizado. Son una pareja poseída por la sensación de aislamiento: ella carece de norte; él es incapaz de amar. La historia avanza a un ritmo deliberadamente lento, por situaciones inconclusas y con fantásticos encuadres que acentúan la ausencia de emociones de sus criaturas. Parece que sólo nos hablara del dolor que comporta el mero hecho de estar vivo, el dolor de la propia soledad.  

En L'Eclisse, (El eclipse,1962), va todavía más lejos: un encuentro en Milán entre  un corredor de bolsa, es todo lo que sabemos de él, y una mujer de la que nada se nos cuenta, salvo que acaba de romper con su novio. Una aventura entre ellos; quieren intimar pero son incapaces de conectar, porque están perdidos y permanecen uno junto al otro sin lograr encontrarse. De los sentimientos no queda más que el rastro y quizá un poso de compasión. Ambos tratan de conservar su relación, pero carecen de voluntad para el compromiso. Antonioni nos deja a solas con el tiempo, que nos mira con fijeza;  la cámara nos muestra casi sólo objetos, objetos que rodean a sus personajes y nos hablan de un mundo de modernidad, pero desvitalizado, cosificado, hueco; se ha producido un cambio radical: en su cine ya no importa lo que hay, sino lo que no hay.

Ya en La notte, (La noche, 1961), un día cualquiera en la vida de un matrimonio de acomodados burgueses, había insistido en la misma reflexión y continuaría ahondando en la idea en  Il deserto rosso, (El desierto rojo, 1964), sólo que ahora lo hace introduciendo el color a su manera, intensa, libre y arbitraria, apoyándose en él como estímulo para provocar la respuesta emocional del espectador a estas historias que, paradójicamente, niegan lo emocional.

¿Qué subyace como sustrato de tanto vacío?, ¿la filosofía existencialista; la desesperanza de estar viviendo en precario bajo la latente amenaza de una total destrucción; la constatación de que una sociedad de la abundancia no rescata al individuo de su mayor conflicto, la soledad? Sin duda está todo ello y también mucho más insinuándose bajo la mirada de este creador con marcada vocación de estilo, que nos está proponiendo en un nuevo lenguaje una nueva estética.

La aventura irritó en su estreno a gran parte de la crítica y del público, provocado por la contemplación de esas criaturas sin coartada dramática que vagan a la deriva en un mundo desencantado donde todo se disuelve en la nada. Pero enseguida Antonioni se impuso con su modo de filmar esas lentas panorámicas y su destreza en el manejo de los tiempos muertos. Su cine empezó a comprenderse e interpretarse como una nueva manera de retratar problemas recientes, nunca antes detectados, y la fuerza de sus imágenes ponía en evidencia su capacidad para desarrollar una mirada única, deslumbrantemente innovadora.

La historia del cine ha bautizado a estas películas, La aventura, La noche y El eclipse, como la Trilogía de la incomunicación, aunque en realidad serían cuatro, pues también El desierto rojo, (1964), participa de las mismas constantes-. No hay detrás de ellas ninguna novela o relato que les sirva de punto de partida. Son guiones del propio director, con fama por otra parte de buen escritor, elaborados, eso sí, en colaboración con firmas importantes de la literatura italiana del momento como Ennio Flaiano, que participa en alguno de los citados, o Tonino Guerra, que lo hace no sólo en los cuatro, sino en casi toda la filmografía de Antonioni.

Y, dicho sea de paso, en algún momento habrá ya que hacerle justicia al guión como género literario, que detrás de grandes películas se esconden con frecuencia excelentes escritores de prestigio elaborando sus guiones. Sin ir más lejos, títulos brillantísimos como Amarcord se basan también en guiones de Tonino Guerra. ¿Y quien no recuerda nombres como los de Faulkner, Fitzgerald o Chandler en su papel de guionistas de Hollywood?...

Pero volviendo a Antonioni podemos encontrar además en su cine y, sobre todo en estas películas comentadas, otras concomitancias con el hecho literario. Contraponerlo por ejemplo con el nouveau roman, movimiento estilístico de mediados del siglo veinte, más o menos paralelo en el tiempo a sus creaciones cinematográficas. De hecho, con frecuencia se le ha relacionado con la denominada nueva mirada de Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor..., aunque Antonioni afirma no haberlos leído aún cuando filmó sus películas.

Habrá que concluir que esta nueva forma de enfocar al individuo y su realidad estaba ya en el ambiente. O tal vez el cambio de visión provenga más del lenguaje cinematográfico; no hay que olvidar que los protagonistas del "nouveau roman" se confiesan muy influídos por el cine.

Sea como fuere, después de su trilogía y el revuelo que levantó, quizá huyendo del encasillamiento, Antonioni vuelve a dar un giro en su cine buscando nuevos derroteros. Y vendrán películas, ahora realizadas en inglés, que se distancian de aquellas, como Blow Up, (1966), sobre un relato -"Las babas de diablo"- de Julio Cortázar, y Zabriski Point, (1970), de nuevo en colaboración con su inseparable Tonino Guerra. Y luego otras. Pero son fundamentalmente esos títulos rodados en la primera mitad de los años sesenta los que hacen que se le asocie con la modernidad. Y esos paisajes urbanos puramente fantasmagóricos, donde sus personajes deambulan como huidizas figuras de la ausencia son sin duda la clave de que, en la actualidad, a punto de cumplirse el centenario del nacimiento de Antonioni, su cine sea objeto de renovado culto.

Algunos remakes de obras literarias

"Nunca segundas partes fueron buenas" dice el refrán, pero no parece que esto sea siempre aplicable a las diferentes versiones cinematográficas de una misma historia. Por el contrario, en muchas ocasiones de una nueva adaptación ha surgido una obra tan buena o mejor que la anterior y en cualquier caso siempre algo distinto, porque es en la mirada de quien nos cuenta la historia, no tanto en lo que nos cuenta, donde radica la originalidad de la creación.

Billy Wilder y Jack Lemmon en el rodaje de Primera plana, (1974)

Veamos algún ejemplo de cómo, partiendo de una misma narración, el sello personal y propio de sus diferentes adaptadores puede producir resultados sobresalientes y extremadamente diversos sin que necesariamente desmerezcan en calidad unos de otros.

La novela de Georges de La Fouchardiere, "La Chienne" fue llevada al cine en 1931 por Jean Renoir y en 1945 por Fritz Lang, consiguiendo ambos realizar dos verdaderas joyas, cada uno desde luego desde su propia manera de hacer y su particular concepción del lenguaje cinematográfico.

En La chienne, como también se titula su película, (en España, La golfa), Renoir introduce al espectador en las vidas de los personajes que conforman el eje central de la historia, un triángulo amoroso, haciéndole sentirse como un voyeur que descubriera a hurtadillas las miserias y los anhelos de esos seres, en definitiva unos infelices, que despiertan en nosotros la compasión; incluso los menos inocentes. Sus vidas, mostradas con sencillez en una estética que tiene aún mucho de cine mudo, se entrecruzan hasta finalizar en tragedia. Pero no hay verdaderos malvados: él es un hombre maduro y tímido, ninguneado en su ambiente; ella una mujer joven e inconsciente, con cierto encanto vulgar; el otro, un vividor y un desaprensivo, pero víctima inopinada de sus actos; y los cuadros, que el protagonista pinta como vía de escape a una vida gris en un hogar infeliz, los instrumentos que los mantengan unidos hasta que el drama estalle.

Ésta es también la historia que el austríaco Fritz Lang, maestro del expresionismo alemán, desarrolla en Scarlet Street, (Perversidad, 1945), pero aquí, a partir de la inicial candidez y apocamiento del personaje principal, el director acentúa los tintes de maldad, mostrándonos el descenso a los infiernos del engañado, la perfidia de la engañadora y la brutalidad de su amante, un tipo despiadado. La historia es la misma, la mirada del director muy otra. La estética en que nos la envuelve, también. No suscita nuestra indulgencia para con sus personajes como nos pasaba con Renoir porque el asunto no está tratado como entonces con ternura.

No sería la última vez que Fritz Lang realizara una segunda versión de alguna película de Renoir. Lo volvería a hacer con  Human Desire (Deseos Humanos, 1954), revisitación de La bête humaine (La bestia humana), adaptación que Renoir efectúa en 1938 sobre la novela homónima de Emile Zola.

Estamos de nuevo ante un trío -él, ella y el otro- que cada director lleva a su terreno desde su personalísimo estilo. Mientras Jean Renoir pone el acento en el amante, interpretado con acierto por Jean Gabin, Fritz Lang concentra en la pareja de casados toda la fuerza de un melodrama de altura, ejemplo además del mejor cine negro, terreno en que tan bien se movía. (No es casual que Glenn Ford y Gloria Grahame fueran los protagonistas de su anterior film, el policíaco Los sobornados, de resultados tan brillantes que repite ahora con los mismos actores).

Renoir, más fiel a la novela de Zola, se detiene especialmente en la misoginia del amante, un ferroviario marcado por el estigma hereditario de la locura; Lang prefiere turbarnos con el malestar del matrimonio, una pareja imposible. Y así carga las tintas sobre ese marido celoso, lleno de rencor y rabia contenida; a su lado la mujer, una Gloria Grahame desbordando morbo y seducción. Y un poco en segundo término, el amante, componiendo un trío que nos desvela aspectos sombríos de una misma pasión, sentimientos entrelazados como las vías del ferrocarril que le sirven de metáfora, Una película magistral, poderosa, como casi todos los films de su autor.

Detengámonos ahora en la novela de James M. Cain El cartero siempre llama dos veces, frecuentemente versionada. Fijémonos en dos adaptaciones interesantes, la realizada, con el mismo título, The postman always rings twice, por Tay Garnett en 1946, y la menos conocida, Ossessione, (Obsesión) que Luchino Visconti había dirigido en 1943.

La de Visconti, anterior en el tiempo, contextualiza la historia en el entorno desolador de una Italia en guerra, enmarcando el drama dentro de un drama aún mayor, un ámbito donde el amor pasional, destructivo, obsesivo de la pareja enamorada arrastra, casi sin remedio, a estos dos desgraciados a cometer un acto horrendo de consecuencias irreversibles. En ese clima hasta el sentimiento amoroso parece haberse contagiado de muerte y destrucción. Visconti nos lo narra con su visión pesimista, sin miramientos, con sequedad, logrando una obra cargada de fatalismo y poesía, paradójicamente considerada por la mayoría como el inicio del cine neorrealista italiano.

Garnett, mucho más fiel a la novela, enfocó el material de James M. Cain desde la perspectiva de un thriller, consiguiendo realizar un absorbente ejercicio de suspense que permanece como un clásico del cine negro. Los amantes no son aquí dos desgraciados empujados al crimen por la fatalidad. No hay justificantes que amortigüen sus actos, saben perfectamente lo que hacen y son por completo libres de no hacerlo; es la combinación de ambición y lujuria sin atenuantes lo que les mueve. Aunque, claro, como en toda novela de James M. Cain, ella sea siempre la verdadera desalmada y el hombre tenga mucho de juguete en sus manos.

Busquemos ahora en otro género. Un nuevo ejemplo de lo que diferentes visiones de un mismo original pueden suponer lo encontramos en la comedia de Ben Hecht y Charles MacArthur, The Front Page, ampliamente aclamada en los teatros de Broadway antes de ser llevada al cine en diferentes ocasiones, dos de ellas, al menos, afortunadísimas.

La personalidad de Ben Hecht, guionista, dramaturgo, novelista y periodista está detrás de muchos grandes guiones del cine de Hollywood de los años dorados; en este caso se trata de una obra de teatro, imaginativa, de ingeniosos diálogos y extraordinariamente divertida, sobre el poder de la prensa, las corruptelas políticas y la problemática de la pena de muerte.

No son las únicas versiones cinematográficas que se hicieron de esta comedia, pero sí dos adaptaciones geniales que subrayan nuestra afirmación de cómo cada puesta en escena de un texto puede producir un nuevo resultado a la altura tanto del original como de anteriores miradas. Cierto que en este caso hablamos de teatro, cuyos títulos se han escrito para ser interpretados, no sólo leídos. Pero también en estos casos una puesta en escena de talento significa una nueva creación: Howard Hawks en 1940 con Luna nueva y Billy Wilder en 1974 con Primera plana lo consiguen con creces.

La película de Hawks, His Girl Friday (Luna nueva), divertida, ácida y cínica, avanza a ritmo frenético y en un tono enloquecido, con diálogos superpuestos y veloces, que tanto influirían en directores más modernos como Woody Allen. Para mayor comicidad, en el guión se ha cambiado el sexo de los protagonistas que entablan una delirante batalla de pareja apoyada en el talento interpretativo de Cary Grant y Rosalind Russel, sensacionales en medio de un reparto también más que notable. Hawks consigue realizar una extraordinaria comedia, conceptuada entre las mejores películas de este genio del cine que nos dejó tantos títulos insignes.

Cary Grant y Rosalind Russel en Luna nueva, (1940)

The Front Page, (Primera plana), la versión que Billy Wilder haría un cuarto de siglo después, es también otra obra maestra de la sátira y la comedia. Igual de divertida e incluso quizá más ácida y más cínica. Más fiel al original y desarrollada con un perfecto pulso narrativo, avanza como un hilarante duelo entre Jack Lemmon y Walter Matthau, genial pareja del cine cómico, que están espléndidos sacando todo el jugo a una prosa mordaz y caústica por demás; saltando veloces de agudeza en agudeza, mientras el ingenio y la gracia de Billy Wilder parece tener siempre escondida otra carta preparada para volver a sorprendernos y seguir haciéndonos reír.

La versión de Billy Wilder no tuvo demasiado éxito de entrada, quizá porque, al estrenarse en un momento en que la comedia no estaba muy de moda, se la juzgó como algo anticuada para la época; justo lo contrario de lo que le sucedería a Hawks con la suya, tan moderna al convertir a los protagonistas en pareja cuando el trabajo femenino cualificado era todavía una rareza de vanguardia.

La golfa, Perversidad, La bestia humana, Los sobornados, Deseos humanos, Obsesión, El cartero siempre llama dos veces, Luna nueva, Primera plana... títulos geniales. Pero es que detrás de ellos se esconde mucho talento: en la narración, en el guión, la dirección, la técnica, la interpretación... Todas ellas son películas que no hay que perderse, porque se trata de joyas del cine que nos enriquecen y nos dicen algo más cada vez que volvemos a visitarlas.