Él, una novela de Mercedes Pinto, una película de Luis Buñuel

En torno a la primera guerra mundial se producen infinidad de cambios que modifican radicalmente el paisaje social y las formas del vivir tradicionales. Una nueva generación aparece en escena, en España la conocemos como generación del 14. Vienen con ideas nuevas y afirmando otras que están empezando a crecer.

Una de éstas va a sacar a las mujeres de su casa; el feminismo, que gana terreno por momentos. Las mujeres se quieren hacer oír ya; mujeres conscientes de su capacidad intelectual y que no están dispuestas a cargar con el acostumbrado papel de sumisas. Mujeres cultivadas, con vocación profesional y conciencia política, que quieren participar y participan activamente en la vida pública. Son las primeras que han podido acceder a la universidad; algunas, como María Goyri o Zenobia Camprubí, bastante ensombrecidas por la fama de sus maridos; otras como María de Maeztu, María Zambrano, Victoria Kent o Clara Campoamor, que logran hacerse un lugar en el mundo laboral o político sin que nadie las eclipse. 

Mercedes Pinto

Mercedes Pinto, pertenece a esta generación de mujeres, las que van a atreverse a pensar por su cuenta y decirlo. Miembro de una distinguida familia de la sociedad canaria, a los 26 años está contrayendo matrimonio en Tenerife, donde reside, con un capitán de la marina. Le siguen años de malos tratos por parte de un marido patológicamente celoso, pero prestigiado en su ambiente y a quien sociedad y familia disculpan y protegen mientras le aconsejan a ella paciencia y resignación. Tres hijos y un suplicio que se resuelve con el marido internado en un psiquiátrico y la mujer huyendo con sus criaturas a Madrid es el balance de aquellos años de vida en común. En Madrid se moverá en el círculo de Ortega, se relacionará con Carmen de Burgos, y frecuentará la Residencia de Estudiantes. Y en Madrid también conocerá a su segundo marido, un jovencísimo abogado que le gestiona sus pleitos con el primero. Mujer valiente y muy trabajadora ni se rinde ni pierde las ganas de luchar; escribirá en periódicos, dará conferencias y se revelará enseguida como la feminista militante que lleva dentro. 

En 1923 lee en la Universidad Central El divorcio como medida higiénica. Son los años de la primera dictadura, la de Primo de Rivera, que no va a tolerar ideas tan rompedoras. Había que ser valiente para hablar del divorcio en un entorno tan conservador; de hecho, le cuesta el destierro a Fernando Poo, en la antigua Guinea Española, (hoy, Bioko, Guinea Ecuatorial), así que habrá que seguir huyendo. La pareja opta por marcharse a Uruguay, donde puede casarse y allí Mercedes intenta reproducir la experiencia de la Residencia de Estudiantes organizando en su propia casa encuentros con invitados de la talla de Rabindranath Tagore, Luigi Pirandello o Alfonsina Storni.

En 1926 escribe Él, novela autobiográfica sobre la dolorosa experiencia vivida con su primer marido. Vendrían luego otras novelas, como Ella, y poesía, y teatro y en su momento programas de radio también. En México, último de los países en que residió llegó a tener un programa de radio, que concitaba a un montón de seguidoras, donde abordaba problemas del mundo y la sociedad, donde incluso se atreve con la educación sexual, tema entonces tabú. 

Mercedes Pinto con su hijo Gustavo Rojo

En Uruguay funda además su propia compañía teatral, empresa familiar en la que debutan todos sus hijos, y, trabajadora incansable, desarrolla simultáneamente infinidad de actividades culturales a lo largo y ancho de Hispanoamérica, (Argentina, Paraguay, Bolivia…). En 1933 se traslada a Chile y unos años después a Cuba. Muerto su segundo marido fija su residencia en México, realizando a partir de entonces esporádicos viajes a España, donde su hijo Gustavo Rojo está alcanzando fama como actor en el cine español. En resumen, toda una vida de intensa tarea como oradora, dramaturga e incansable activista en defensa de los derechos de la mujer en particular, y de los oprimidos en general, que también la vemos plantando cara al antisemitismo en momentos clave, hecho que la comunidad judía le reconoció dedicándole un bosque en Israel. Moriría en México D.F. en octubre de 1976, a los 93 años de edad.

En su novela Él narra en primera persona la experiencia traumatizante de su primer matrimonio. Describir esos hechos de los que nadie se atrevía a decir nada por entonces fue algo revolucionario, y Mercedes se mostró con ello particularmente adelantada a su época.

Buñuel confiesa que cuando leyó la novela de esta compatriota suya le fascinó ese personaje de alucinado que la autora retrata, que “lo estudió como a un insecto”, según sus propias palabras, y que la película, que rodó en solo tres semanas, se convirtió enseguida en su favorita. “Quizá es la película dónde más he puesto yo, hay algo de mí en el protagonista”, parece que reconoció el director en alguna ocasión. Desde luego, era de sobra conocido su carácter celoso, y así lo confirma Jeanne Rucar, su esposa, en su autobiografía Memorias de una mujer sin piano. Así que, como buen celoso no es de extrañar que a Buñuel le impactara esa acertada y compleja descripción de semejante patología

Delia Garcés y Arturo de Córdova en Él

que la novela diseccionaba y que, por lo mismo, decidiera acometer el proyecto de llevarla al cine, reconociéndose muy probablemente en rasgos de su protagonista, tal vez incluso exorcizando en ella sus propios demonios. Lo desde luego evidente es que Él es, con mucho una de las películas más logradas de su etapa mejicana, que es a su vez sin duda la de su mejor momento creativo. 

El guión lo escribe al alimón con Luis Alcoriza, su colaborador en tantas de sus obras, y para la fotografía contó con Gabriel Figueroa, que ya había demostrado su valía profesional con directores como John Houston y John Ford. Los actores fueron también excelentes intérpretes de la cinematografía mejicana: Arturo de Córdova, Delia Garcés, Luis Beristaín y José Pidal (da miedo la intensidad de Arturo de Córdova metiéndose en la piel del personaje). 

Delia Garcés y Arturo de Córdova en Él

La historia avanza con fluidez y está contada con la genialidad característica de Buñuel, con su sentido del humor, feroz y estimulante, tan bien reflejado en esa irónica descripción del ambiente extremadamente conservador y clerical de la sociedad que describe, y con su maestría para subrayar lo asfixiante de la trama, que la cámara acentúa encerrándola a veces en interiores agobiantes. O su lucidez para mostrarnos la soledad radical de la mujer, moviéndose en un entorno insensible a su drama; su miedo, su terror que incluso llega a contagiar al espectador en momentos en que cualquiera puede ser la reacción de ese loco. Pero es aún más agudo perfilando la personalidad del marido, su megalomanía, su temperamento despótico, su paradójica habilidad para ganarse la estima social o sus recurrentes episodios paranoides, como la fantasía de ser el hazmerreir de la gente, contada con ese inconfundible sarcasmo tan personalísimo de este genio del cine. 

Y luego, claro está, el modo singular en que incorpora Buñuel sus mundos surreales y sus propias obsesiones: los rituales religiosos y el fetichismo, por ejemplo. Es sumamente Interesante cómo los aúna en esa escena en que el celoso, católico practicante y especialmente devoto, participa en el ritual de Jueves Santo del lavado de pies a los feligreses, y cómo la cámara va pasando de unos pies a otros hasta llegar a las piernas de la protagonista, cuya revelación enamora al instante a ese hombre alucinado. 

Un par de veces más insiste la película en la obsesión por los pies. El momento en que el celoso guarda en el armario cuidadosamente y casi con devoción los zapatos de su mujer  o cuando, durante una comida, se agacha a recoger la servilleta caída y al tropezar la vista con esos pies femeninos estalla en un gesto de amor apasionado hacia su esposa.

Es admirable también la forma en que recrea la sociedad que disculpa y protege al celoso, impregnada como él de machismo. El sacerdote que secunda la mirada censora del marido porque también a su juicio la esposa es ligera y desenvuelta en demasía; la madre de la víctima tomando partido por el yerno, porque a éste le avala una desahogada posición económica y un sólido prestigio social; el criado cómplice del amo, abusando impunemente de la doncella que será despedida en su lugar sin que nadie se escandalice del hecho. Mil claves de una sociedad culpable que Buñuel coloca bajo su dedo acusador y borda en su descripción. 

Hitchcock dejó constancia de su admiración por Buñuel en su película Vértigo,(1958), creando en ella imágenes que claramente recuerdan escenas de El: el campanario de la misión, el traje de chaqueta de Kim Novack, obviamente inspirado en el de Delia Garcés, la tensión emocional latente que anticipa los momentos de violencia extrema. 

La película, realizada en 1953, tuvo poca fortuna en su estreno, quizá a esa sociedad tan machista le costaba aceptar este relato, porque al igual que su director se veía muy reflejada en las situaciones descritas, demasiado reflejada. El día del estreno, al parecer, la gente se reía durante la proyección, claro que la risa, que no deja de ser un mecanismo de defensa, puede delatar algo más hondo. Fue solo la fama del protagonista la que impidió que la película fuera retirada fulminantemente y se mantuviera al menos tres semanas en cartel. La perspectiva del tiempo no tardó en cambiar esa valoración inicial y hoy su condición de obra de arte resulta incuestionable. 

El interés de Buñuel por esta historia rescató la novela del olvido. A Mercedes Pinto, grupos feministas la están también tratando de recuperar de un silencio inmerecido, gracias a diferentes iniciativas de difusión de su figura y de su obra que comenzaron a producirse a comienzos de este siglo y que siguen hoy día celebrándose. Es de esperar que muy pronto ésta, su novela más conocida y agotada desde tiempo inmemorial, experimente una reedición, algo que algunas otras de sus obras ya han conseguido. 

Y en cuanto a su persona, su condición de pionera en la defensa de los derechos de la mujer serviría de guía para las que vinieron inmediatamente después, las de la generación del 27, muchas de las cuales se encontrarían también empujadas al exilio. 

Y, en fin, su carácter de mujer valiente, tenaz y comprometida con su tiempo sigue siendo un claro ejemplo a seguir.

El cine negro español hoy

Aunque ha costado reconocerlo casi siempre se ha hecho buen cine negro en España, claro que durante el franquismo bastante condicionado por la censura. Pero aun así, y con la carga de tremenda limitación que ello suponía, son muy numerosos los títulos de interés que ese largo período nos ha dejado. 

Contra todo pronóstico y con pocas excepciones, (El Crack de Garci, por ejemplo), en los años ochenta se produce un parón en el género, como si la sociedad anduviera entonces algo desorientada para reconocerse en sus miserias. Por fortuna en la siguiente década se vuelve a abordar un cine capaz de mirarse en los aspectos más oscuros de la España del momento. Y ahí están como prueba Días contados, (1994), de Imanol Uribe, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, (1995), de Agustín Díaz Yanes, Adosados, (1996), de Mario Camus, o Tesis, (1996), de Amenábar. Con todo, será con el cambio de milenio cuando el género experimente el salto definitivo. Y lo hará de la mano de una generación que ya había comenzado a hacer cine antes, pero que ahora es cuando cosecha resultados verdaderamente sólidos.

Muy pronto, en 2002, coincidirán en cartelera dos espléndidos relatos criminales: El alquimista impaciente, de Patricia Ferreira y La caja 507 de Enrique Urbizu. La primera, adaptación de la novela de Lorenzo Silva del mismo título, nos muestra a sus habituales agentes, Bevilacqua y Chamorro, desentrañando crímenes en un recorrido policial que va despejando intrigas conforme el relato avanza por una trama bien urdida sobre mafias, especulación inmobiliaria, corrupción política y otras complejidades. Estupendos el guión y la dirección y estupendos también los actores que hacen del todo creíble una historia en la que, claro está, tampoco faltan componentes de crítica social. 

Enrique Urbizu, por su parte nos sorprendió muy  favorablemente también con La caja 507. Una trama contada con seriedad y concisión sobre aspectos inquietantes de la realidad de hoy. El relato se inicia con el atraco a una sucursal bancaria en un pueblo de la Costa del Sol. Allí, por azar, el director de la sucursal bancaria víctima del atraco descubre entonces que el incendio en que años antes había muerto su hija no había sido fortuito, sino intencionado. A partir de ese momento pondrá sus cinco sentidos en vengarse y siguiendo sus pasos nos iremos adentrando en un mundo alarmante y aterrador. La calidad tanto del guión de Michel Gaztambide como de la interpretación a cargo de José Coronado, el malo malísimo, y Antonio Resines, el justiciero, hacen todavía más creíble una historia muy bien contada.

Un año después, con el mismo guionista, Gaztambide, y el mismo intérprete, Coronado, Urbizu realiza La vida mancha, intimista historia de perdedores, que elude el pasado oscuro de los personajes, moviéndose con delicadeza por lo más hondo de sus sentimientos y mostrando su presente como algo a punto de quebrarse. Quizá sólo en parte se pueda considerar policiaca esta película tan sobria, tan triste y tan ambigua; de una ambigüedad calculada que desborda romanticismo.

Pero será con No habrá paz para los malvados con la que Enrique Urbizu nos conquistará definitivamente en 2011. Y lo hará otra vez de la mano de Michel Gaztambide y José Coronado con una historia muy negra, la que iremos destejiendo en torno a Santos Trinidad, un  inspector de policía involucrado en un triple asesinato. 

Hay un testigo a quien Santos Trinidad tratará de encontrar para eliminarlo. Y, en paralelo, una juez quien, al investigar el triple crimen, empezará a vislumbrar algo mucho más hondo que un simple ajuste de cuentas en lo que se le va desvelando.

Una trama compleja, contenida, bien contada, con un ritmo soberbio desde los primeros momentos y un final desolador. Urbizu logra darnos con esta película una prueba de buen cine. A Coronado, por su parte, lo encontramos en estado de gracia, en un papel que sin duda marcó un antes y un después en su trayectoria de actor.

Daniel Monzón nos había impactado dos años antes, en 2009, con su estupenda Celda 212, sobre novela homónima de Francisco Pérez Gandul, con guión propio y de Jorge Guerricaechevarria, además de  un acertado reparto, donde destaca Luis Tosar, de sobra ya conocido como excelente actor, y que ahora nos atrapa con la fuerza de su personaje. Mejor película del año, ganadora de un montón de Goyas y a partir de la cual ya no se podía dudar de la calidad de nuestro cine negro. 

Monzón revalidaría su título dos años después con El niño, sobre el tráfico de cocaína en las aguas del estrecho: “El niño” y “el compi” saben que no es un juego, que arriesgan la vida, pero si sale bien se hacen de oro. Claro que la policía no es tonta y trabaja para cerrar esa vía a la droga. Ésta es la trama. Monzón la desarrolla de manera brillante, en pantalla panorámica, con espléndidos efectos visuales y un aire muy cosmopolita en la realización.

En 2016 Daniel Calpalsoro volvería a confirmar la altura alcanzada por nuestro cine negro con Cien años de perdón, una historia con la crisis económica como telón de fondo y plagada de alusiones a la situación política del momento. El guión, bien trabado, es también de Jorge Guerricaechevarría y en el reparto volvemos a encontrarnos a Luis Tosar, esta vez en un papel completamente distinto del anterior. En la trama nada es lo que parece: un puñado de hombres, mandados por “el uruguayo” y su segundo “el gallego”, asaltan un banco en Valencia. El plan parece concebido como un golpe rápido, pero una serie de circunstancias hace que se vean rodeados de policías y desde ese momento se desvelarán nuevos y más peligrosos aspectos de la intriga. No es un relato de buenos y malos, como ya el título advierte, sino que todo está más matizado. Y el resultado es una película ingeniosa, inteligente, llena de crítica social y desalentadora en su mensaje. 

Por su parte Alberto Rodríguez ya había hecho otro policiaco en 2012, Grupo 7, pero será en 2014 con La isla mínima cuando consiga un sonado reconocimiento general. La isla mínima cuenta la historia de una pareja de policías, bien dispares en sus mentalidades y procedimientos, enviados, de alguna manera como castigo, a las Marismas del Guadalquivir para aclarar la desaparición de dos chicas adolescentes en las fiestas de su pueblo del año 1980.

Estamos en plena Transición, en un escenario de una belleza paisajística deslumbrante, contando una historia brutal, desplegando un análisis inteligente y sutil tanto de la sociedad que los policías encuentran como de sus propias personalidades: un policía demócrata y otro de la vieja guardia, paradojas no infrecuentes en los momentos de cambio. Un guión perfecto, unos intérpretes perfectos y una realización perfecta. La película es, sencillamente, redonda

Pero poco después, en 2016, todavía nos ofrecería algo tan bueno o mejor: El hombre de las mil caras, donde, basándose en los hechos reales nos cuenta el acuerdo sellado entre Luis Roldán, exdirector general de la Guardia Civil huido entonces de la justicia, y Francisco Paesa, aventurero, espía y fabulador insigne. 

Seguramente la mejor película de espías española y, desde luego, una historia de esas en que la realidad supera a la ficción. 

Raul Arévalo, con una trayectoria consolidada como actor se nos ha revelado recientemente también en su faceta de director. Su ópera prima, Tarde para la ira, (2016), ha alcanzado todo un éxito de crítica y público y se ha visto merecidamente recompensada en los Goyas. Se trata de una historia áspera y brutal, con un fuerte color local, que está rezumando rencor y violencia contenida hasta que todo estalla en una furibunda venganza. Bien narrada y bien interpretada por un Antonio de la Torre, inspiradísimo en el papel principal, y unos muy acertados secundarios.

Rodrigo Sorogoyen es el más joven de este grupo de creadores de buen cine negro. Que Dios nos perdone constituye su tercera película y su primera incursión en el thriller. Dirigida también en 2016, año de buenas cosechas en el género, y también con Antonio de la Torre como protagonista, junto a Roberto Álamo, Javier Pereira y Luis Zahera, todos ellos notables en sus interpretaciones. 

La película, moviéndose por el Madrid del 15 M y la visita del Papa, desarrolla una historia muy negra centrada en tres personajes a cual más oscuro, tanto el asesino como la pareja de policías. Sorogoyen construye con este título una obra muy sólida y personal.

Todo esto ocurre en casa. Mientras tanto otro español, Jaume Collet Serra sigue creando espectaculares  thrillers en América, con Liam Neeson, su actor fetiche de protagonista. Con él lleva ya realizados varios policiacos oscuros y claustrofóbicos, Unknown, (Sin identidad. 2011), Non Stop, (Sin escalas, 2014), Run all night, (Una noche para sobrevivir, 2015) y ahora estrena The Commuter, (El pasajero, 2017), siempre en la línea del cine comercial que él quiere hacer, pero siempre bien hecho y muy entretenido. Parece que el talento español para el cine negro desborda fronteras.

Recapitulando, los quince años que median entre El alquimista impaciente y Que dios nos perdone han supuesto el aterrizaje en nuestro cine de nuevos nombres con mucho que contar, la consagración de otros ya conocidos, y la aparición de un ramillete de policiacos tan buenos que si la tendencia no cambia, y nada hace presagiar que cambie, estamos asistiendo a la edad de oro del policiaco español.

Para los que estén en Madrid es un buen momento de repasar alguna de estas películas, ya que la Filmoteca Nacional dedica uno de sus ciclos de este mes al “Noir ibérico”, con la proyección de unas cuantos títulos entre los que figuran buena parte de los aquí citados. Y casi con toda probabilidad, como suele hacer el Doré con su programación, el ciclo se continúe en marzo. Que lo disfruten.

La magia de la danza en el cine

Las zapatillas rojas (The Red Shoes) estrenada en Londres en 1948, es la primera película de la historia con el ballet como tema central. Powell y Pressburguer, sus directores, lograron con ella un éxito insospechado. La historia se apoya en un cuento de Hans Christian Andersen para, a partir de una muy libre interpretación del mismo, reflexionar sobre el arte y la fuerza irrefrenable de la pasión creadora.

Moira Shearer en Las zapatillas rojas

La película, con un tratamiento visual exquisito, resultó un espectáculo deslumbrante capaz de ejercer enorme fascinación en los espectadores de entonces, recién salidos de una espantosa guerra.

“Nos habían dicho durante diez años que debíamos ir a morir por la libertad y la democracia; ahora que la guerra había terminado, nos decía que debíamos salir a morir por el arte”.  

Esta cita de uno de sus directores refleja muy bien el estado de ánimo en que podría encontrarse su público cuando la obra se estrenó y, por lo mismo, explicar en parte su excelente acogida. Pero sin duda su éxito se debió a algo más:el exquisito tratamiento visual (impagable la fotografía de Jack Cardiff); las fastuosas composiciones de Brian Easdale; las brillantes coreografías de Robert Helpmann y Leonide Massine, que actúan también como bailarines; y dos espléndidas bailarinas, Ludmilla Tcherina y Moira Shearer. Esta última, la protagonista, que, tras algunas vacilaciones por temor a destruir con ello su carrera profesional debutaba entonces en el cine, acabaría contribuyendo con su decisión, a divulgar en gran manera el gusto por el ballet.

La obra, un drama musical sin canciones donde las emociones se expresan a través de la danza, mezcla baile y melodrama en un todo tan bien integrado que dota al conjunto de una dimensión cinematográfica ensoñadora y de un poder de sugestión que permanece en el espectador, haciendo del espectáculo algo inolvidable. El argumento del ballet, un cuento de Andersen, gira en torno a unas zapatillas embrujadas que obligan a su dueña a bailar infinitamente hasta la extenuación; la historia para el cine empuja a la joven a elegir entre el placer del arte y el de la vida, exigencia imposible que la llevará al desastre.

Moira Shearer en Los cuentos de Hofmann

Victoria Page, una joven bailarina que sólo vivía para su arte se enamora de un compositor, y anuncia su decisión de contraer matrimonio, levantando con ello las iras de su empresario, quien la obliga a elegir entre su vida amorosa y su vida profesional. Y todo el conflicto evoluciona alrededor de un ballet que Victoria ansía interpretar: las zapatillas rojas. La película desarrolla esta historia donde se despliegan en paralelo el argumento del cuento y las vivencias de la bailarina hasta desembocar en un trágico final.

Las zapatillas rojas supuso para sus directores la culminación formal de una colaboración iniciada en 1943 en la realización de numerosas películas de diferentes géneros, muchas de ellas memorables. Sólo después de este gran éxito se atreven a abordar de nuevo el musical, llevando al cine en 1951 la ópera de Jacques Offenbach y Jules Barbie Los cuentos de Hoffmann (The Tales of Hoffman), repitiendo en gran parte equipo (Moira Shearer, Leonide Massine; Robert Helpmann, Ludmila Tcherina…) y de nuevo con excelentes resultados.

También pudo influir en el éxito abrumador de estas películas el lugar privilegiado que el ballet había alcanzado en consideración social, gracias a la compañía de Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, que en las primeras décadas del siglo había catapultado esta disciplina a primer plano dentro del mundo del arte y de la cultura. Porque Diaghilev en 1909 había fundado en París los Ballets Rusos, compañía que aglutinó a los mejores bailarines y coreógrafos (Balanchine, Fokine, Karsavina, Massine, Nijinska, Nijinsky), pintores (Bakst, Benois, Braque, Derain, Matisse, Picasso) y compositores (Debussy, Falla, Prokofiev, Ravel, Satie, Strauss) del momento. Y con esos mimbres, como era de esperar, logró unos espectáculos asombrosos que entusiasmaron al público.

De aquella compañía, extinguida en 1929 con la muerte de Diaghilev, y de su continuación, la de los Ballets Rusos de Montecarlo, saldrían, pues, numerosos coreógrafos, bailarinas y bailarines que acabarían trabajando en el cine, primero en Europa, en América después, y haciendo que el ballet fuera un éxito en ese medio. Europa, en guerra desde 1939, no era el mejor escenario para vivir y América se mostraba como tierra de esperanza. 

Moira Shearer en Los cuentos de Hofmann

Leónidas Massine, que encontramos en estos musicales de Powell y Pressburger, había sido entre 1915 y 1921 el coreógrafo principal de la Compañía de Sergei Diaguilev. Por su parte, bailarinas que harían carrera en el celuloide como Tamara Toumanova y Ludmilla Tcherina darían también sus primeros pasos en los Ballets Rusos de Montecarlo. E incluso Cyd Charisse fue en los inicios de su carrera, fines de los años 30, integrante de los Ballets Rusos de Nijinski, trabajando con Leónidas Massine y Michael Fokine, miembros regulares que habían sido todos ellos de los ballets de Diaghilev como ya avanzamos.

Tamara Tourmanova con Gregory Peck en Días de gloria

A Tamara Toumanova (1919-1996) la llevaría a los Ballets rusos de Montecarlo George Balanchine en 1932. En el cine debutaría, junto a un principiante Gregory Peck, en una película de Jacques Tourneur, Días de Gloria (Days of Glory), de 1943, en plena Guerra Mundial. Y volvería a aparecer en la pantalla diez años después con Tonight we sing, un musical de Mitchell Leisen. Stanley Donen la dirigiría al año siguiente, en Deep in my heart y dos años más tarde Gene Kelly en Invitación a la danza (Invitation to the dance). En 1966, Toumanova aparecerá en un thriller de Hitchcock, Cortina rasgada (Torn Curtain) y en 1970 participará en su último film, La vida privada de Sherlock Holmes (The Private life of Sherlock Holmes), de Billy Wilder.

En cuanto a Ludmila Tcherina (1924-2004), debuta en el cine en 1946 con Un revenant, de Christian-Jaque, pero su aparición más famosa llegaría en 1948, junto a Moira Shearer en nuestras comentadas Las zapatillas rojas (The Red Shoes). Con su primer marido, un bailarín de los Ballets de Montecarlo, aparecería en películas como Fandango (1949), La Nuit s’achève (1950) o La Belle que voila (1950). En 1951 Tcherina participó también en una película española, Parsifal, codirigida por Carlos Serrano de Osma y Daniel Mangrané, y ese mismo año, al igual que la Shearer, repetiría éxito con Powell y Pressburger en Los cuentos de Hoffmann (The Tales of Hoffman). La opereta de esta misma pareja, Oh… Rosalinda (1955), y Luna de miel (1959), sólo de Michael Powell, serían sus últimas películas. Luna de miel, por cierto, rodada en España con Antonio el bailarín, Leónidas Massine, y música de Falla y Teodorakis. Durante la década de los sesenta y los setenta, Tcherina participó ocasionalmente en telefilmes franceses, pero prácticamente abandonó el cine, dedicándose a su carrera en los escenarios, a la pintura,  la escultura y la literatura.

Massine, Balanchine, Fokine y tantos otros coreógrafos de gran talento acabarían recalando en América, porque el éxito del musical en Hollywood abriría para cualquier profesional del ballet todo un mundo de  posibilidades. Cyd Charisse siempre afirmó que su sólida formación de ballet le había hecho fácil su adaptación a cualquier tipo de baile, y, desde luego, su técnica clásica asoma siempre en sus movimientos. 

Tula Ellice Finklea, que así se llamaba este prodigio de la danza, nace en Amarillo, Texas, el 8 de marzo de 1922. Se forma como bailarina de ballet y como tal comienza su carrera profesional. A principios de los cuarenta da también su salto al cine apareciendo en una película de 1943 y en 1947 logrará su primer papel protagonista. Hasta mediados de los sesenta florece el musical de Hollywood, y allí estará frecuentemente Cyd Charisse para mayor gloria del género.

Porque si una bailarina de ballet ha dejado huella en la pantalla ésa es ella. Su presencia en el cine en los años dorados del musical de Hollywood son palabras mayores. Su elegancia, su dominio técnico, sus piernas interminables… Cuando ella aparecía cualquier delicioso musical disparaba su calidad hasta las cotas más altas. Sus números con Ricardo Montalbán en Sombrero, En una isla contigo (On an island with you), Fiesta; con Fred Astaire, en Ziegfeld follies, Melodías de the Broadway (The band wagon), La bella de Moscú (Silk Stockings) o con Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia (Singing in the rain), Brigadoon, Siempre hace buen tiempo (It's Always Fair Weather) … por citar sólo algunos de los más conocidos, son un prodigio de perfección y belleza y son, por descontado, inolvidables.

En 1962 vuelve propiamente al ballet filmado en Black tights, película de Terence Joung, coreografiada por Roland Petit con decorados de Salvador Dalí y trajes de Yves Saint Laurent. Allí va a coincidir con Moira Shearer. Moira, la elegancia de la escuela inglesa y Cyd, la elegancia del musical americano, en una estupenda vuelta a sus raíces. A mediados de los sesenta, una década que había nacido con obras de este género tan extraordinarias como West Side Story (1961), asistimos al declive del musical, y Cyd Charisse continuaría en el mundo del cine, demostrándonos sus estimables dotes de actriz, pero su memoria estará para siempre ligada a la danza, su verdadero reino. Moira Shearer, prácticamente retirada de la pantalla desde mediados de los cincuenta, e incluso casi del ballet, seguiría desempeñando muchas actividades públicas: conferencias, radio, periodismo… pero su recuerdo irá siempre asociado a esas zapatillas rojas embrujadas que obligarían a Victoria Page a danzar hasta morir. 

Los años setenta registran todavía algunos musicales con éxito de público, como el excelente Cabaret, de Bob Fosse en 1972, pero cada vez son menos en número y en brillantez. Corazonada (One from de Heart), de Coppola en 1982 o Todos dicen I love you (Everyone Says I Love You), de Woody Allen, de 1996, son quizá los más destacados intentos en las últimas décadas del siglo por volver al género, que sigue languideciendo inexorablemente.

En 2003 el excelente Chicago, de Rob Marshall, nos ilusionó con la idea de que el musical se recuperaba. No fue así. Pero hoy día el interés despertado por una película con el ballet como tema central, Cisne Negro (Black Swan), de 2010, y sobre todo el sorprendente éxito de un musical tan flojito como La la land, (2016), nos hace concebir de nuevo esperanzas de que renazca el cine musical en su antiguo esplendor. 

Y al menos en lo que respecta al ballet, las esperanzas se confirman con el soberbio documental Dancing Beethoven que la española Arantxa Aguirre realiza en 2016. El film se centra en los trabajos preparatorios para volver a poner en pie la mítica coreografía que creara Béjart en 1964 para la Novena Sinfonía de Beethoven, todo un icono del ballet clásico. La reposición, concebida en homenaje a su creador, está interpretada por el Béjart Ballet Lausanne y el Ballet de Tokio, con la orquesta sinfónica de Israel y Zubin Mehta en su dirección. La obra se estrenó en Tokio en 2014 y sigue de gira por diferentes ciudades del mundo.

La película Dancing Beethoven, es un bellísimo trabajo que logra trasladar al cine toda la plasticidad y la armonía tanto de la obra de Beethoven como de la del genial Béjart. Dirigida con talento y sensibilidad y con una fotografía y un sonido plenamente al servicio de lo que nos muestra, de tal manera que su contemplación resulta un verdadero disfrute.

Cuentan que Las zapatillas rojas fueron la causa en su momento de un florecer de vocaciones en torno al ballet. No tendría nada de extraño que este Dancing Beethoven despertara de nuevo el deseo de emular a esos soberbios artistas a los que vemos tan enamorados de su trabajo.

Parejas de hermanos: Los Taviani, los Coen, los Elkabetz

Parece que al cine le gustan las parejas de hermanos. De hecho, con una de ellos comenzó su andadura: con la formada por Auguste Marie y Louis Jean Lumière. Y parejas de hermanos aparecen de tanto en tanto haciendo cine al alimón; algunas además un cine espléndido. No son las únicas, pero este es el caso de las formadas por los Taviani, los Coen o los Elkabetz.

Vittorio y Paolo Taviani

Los Taviani, Vittorio y Paolo, son a la vez escritores, productores y directores de sus obras. Comenzaron a filmar, documentales primero y largometrajes después en los inicios

de los 60 y en la actualidad, ya octogenarios, siguen felizmente activos. Su primer largometraje, Un huomo da bruciare, (1962), desarrolla el tema de los conflictos obreros desde una perspectiva marxista. Desde esa misma óptica de cine militante, en la siguiente década realizarían dos películas más que alcanzaron notoriedad, San Michele aveva un gallo, (1972), a partir de un relato de Tolstoi que les sirve de pretexto para confrontar marxismo y anarquismo, y Allonsanfan, (1973), que, ambientada en las guerras napoleónicas, constituye una fábula sobre la derrota de la revolución.

El éxito internacional les llegaría de manera abrumadora en 1977 con Padre Padrone, palma de oro en el Festival de Cannes. Desde entonces sus películas han seguido con frecuencia cosechando premios (la notte di San Lorenzo, Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1982; Kaos, David de Donatello de la Academia del Cine Italiano de 1985; Cesar deve morire, Oso de Oro del Festival de Berlín de 2012…

El suyo es un cine de honda preocupación social, enfocado desde la óptica de una izquierda, militante primero y desengañada de utopías después. Amantes de la literatura a menudo se apoyan en grandes autores pero nunca para ilustrar sus obras.  Con frecuencia han partido de sus historias, sí: de Pirandello a Tolstoi, de Bocaccio a Goethe o a Shakespeare, pero no para serles fieles, sino para reinventarlas a partir de sus propias obsesiones.

Con el cambio de siglo parecen optar por primar la vía de la televisión sobre el cine Resurreccione, Luisa Sanfelice…), pero sin abandonar del todo la gran pantalla, adonde vuelven en diferentes ocasiones: Cesar deve morire (2012), una suerte de documental sobre la experiencia teatral de montar la obra de Shakespeare en una cárcel y representada por presidiarios; Maraviglioso Bocaccio, (2015), vuelta al Decamerón desde una visión más serena y menos provocadora que la de Pasolini, con la que guarda un paralelismo inevitable y, más recientemente, Una questione privata (2017), sobre la obra de Beppe Fenoglio, una historia de celos ambientada en el enfrentamiento entre partisanos y fascistas en la Toscana de 1943 y 1944, temática sobre la que habían ya reflexionado en la Noche de San Lorenzo, (duro enfoque de la guerra a partir de un hecho trágico acaecido en el verano de 1944) y que vuelve ahora a ocuparlos y preocuparlos.  

Los Taviani, en fin, nos obsequian con un cine de profundidad conceptual y gran belleza visual que responde a su poética personal, la de un mundo propio, inteligente y rico que les revela como dos grandes de la cinematografía universal.

Por su parte los Coen, Ethan y Joel, directores independientes por antonomasia, son también autores de todas sus películas en el sentido más amplio: guionistas, directores, montadores... Se rodean además de un equipo habitual, tanto de técnicos como de actores que sin duda pertenecen a su particular círculo de amigos y conocidos, ya que los vemos repetir una y otra vez en sus producciones.

Ethan y Joel Coen

Sus historias, siempre bien contadas, son tramas complejas, frecuentemente cargadas de humor negro y con un punto de ternura a la vez que sorprenden al espectador. Están llenas de giros inesperados; piruetas narrativas de un humor travieso que ellos despliegan hábilmente por su singular universo visual. Un mundo propio en el que habitan personajes insólitos, estrambóticos, disparatados, pero siempre sorprendentes y casi siempre divertidos, incluso cuando son truculentos. Personajes, por otra parte, encarnados por actores que parecen nacidos justamente para representarlos, hasta tal punto resultan acertados.

Enamorados del cine de género se pasean por todos los estilos, enmarcando sus historias, como buenos cinéfilos, en uno o en varios clichés consagrados: la road movie: Arizona Baby, (1987); la comedia alocada: Arizona Baby,  (1987));  el cine de espías: Quemar después de leer, (Burn after Reading, 2008)); el western: Valor de ley, (True Grit, 2010); pero sobre todo el género negro, sin duda su preferido a juzgar tanto por lo mucho que lo frecuentan, como por el acierto con que lo hacen: Sangre fácil, (Blood Simple, 1984), Muerte entre las flores, (Miller’s Crossing,1990), El hombre que nunca estuvo allí, (The man who wasn’t there, 2001), Fargo,(1996), No es país para viejos, (No Country for Old Men, 2007)…. Y siempre logran resultados auténticamente nuevos.

Su refinamiento narrativo, que a veces bordea el preciosismo, como en  Muerte entre las flores, (1990), la originalidad de sus movimientos de cámara, la elegancia de los encuadres, el cuidado exquisito de la fotografía… todo ello confiere a sus obras una pátina de originalidad y buen hacer.

Y así, los hermanos Coen, creadores íntegros, con éxito de crítica y de público y contrastado reconocimiento profesional, no sólo se han labrado por sus propios méritos el título de renovadores del clásico americano, sino que con su personalísima mirada han logrado alcanzar un lugar estimable en la historia del cine.

Por último los Elkabetz, Ronit, ella y Shlomi, él, nos sorprendieron con una interesante trilogía sobre la emancipación femenina en Israel: To take e Wife, (2004), Shiva: los siete días, (2008), y Gett: el divorcio de Viviane Amsalem, (2014).

Como su aparición en nuestra cartelera es bastante reciente, seguramente no vendrán mal algunos datos biográficos. Hijos de judíos sefarditas procedentes de Marruecos, nacen ambos en Beerseba,(Israel), ella  en 1964 y él en 1972.

Shlomi, el menor, después de aprender arte dramático en Nueva York durante siete años, regresa a su país, donde hasta hoy viene desarrollando una exitosa carrera de actor, director y productor, salpicada ya de premios (Mostra de Venecia, 2004; Festival del Film de Hamburgo, 2004; FIPRESCI de Ankara, 2005; Festival International de Film de Jerusalem, 2008)

Ronit y Shlomi Elkabetz

Ronit, la mayor, había empezado su carrera como modelo para pasar enseguida a la interpretación. Comenzó en el cine de protagonista en una coproducción franco-israelí y a mediados de los 90 era ya bastante popular en su país. En 1997 participó en Milim dirigida por Amos Gitaï, y posteriormente, se mudó a Francia donde acabaría rodando con autores como André Techiné (La chica del tren, 2009), Fanny Ardant (Cendres et sang, 2009), o Brigitte Sy (Les mains libres, 2010) . A caballo entre París y Tel Aviv, siguió trabajando también en su país, colaborando a menudo con jóvenes cineastas interesados en renovar el cine israelí con nuevos contenidos y enfoques.

Su experiencia en la dirección se circunscribe a la trilogía realizada con su hermano, con quien comparte también la tarea de guionista, aportando además su excelente interpretación. El resultado es tan prometedor que era lógico esperar nuevas creaciones de esta pareja, pero desgraciadamente un cáncer terminó con la vida de Ronit en abril de 2016.

La trilogía es una mirada de denuncia de la situación de la mujer israelí, atrapada en una sociedad llena de contradicciones y arcaísmos religiosos, donde subsisten anacrónicos rasgos patriarcales y cuya supervivencia hoy, en una cultura de tan fuerte desarrollo económico y tecnológico, nos sorprende y escandaliza mayormente.

Los hermanos confiesan que partieron de datos de su propio medio familiar; la pareja protagonista tiene las mismas profesiones que sus padres y su ambiente es el que corresponde a una comunidad conservadora como aquella en que ambos se criaron. To take a wife, (2004), nos describe la infeliz vida matrimonial de Viviane Amsalem, casada demasiado joven como para saber exactamente por qué; Shiva: 7 Days, (2007), nos cuenta como la muerte de un miembro de la unidad familiar, lleva a Viviane a pasar por la Shiva, los siete días de duelo prescritos por la tradición judía; y Gett: el divorcio de Viviane Amsalem,(2014), el humillante trato al que se ve sometida por el tribunal rabínico que, como marca la ley de su país, sentencia los casos de divorcio. La trilogía constituye una seria denuncia de la situación de la mujer en Israel. Filmada con sobriedad y verdad, impresiona cómo prescinde de todo lo que pueda distraer del relato y cómo consigue cautivarnos en su desnudez.

La prematura muerte de Ronit en 2016 ha truncado el fructífero quehacer de una pareja muy prometedora. Shlomi tendrá que continuar la tarea sin su hermana, pero seguro que seguirá dándonos estupendas sorpresas, porque a juzgar por lo visto hasta ahora su cine tiene mucho que decir.