Series fuera de serie

Entraron con fuerza las series de televisión y tuvieron desde los primeros años una muy buena acogida; probablemente en todas partes, pero en España, desde luego. Y además, las primeras se veían favorecidas por el hecho de que entonces sólo había dos cadenas, de manera que casi todo el mundo seguía la misma programación y la situación se prestaba para que cada día comentara la gente el episodio de la noche anterior como un asunto de todos.

Los Soprano

Entre nosotros dejaron fuerte impronta algunas series de producción propia como Fortunata y Jacinta (1980) o Los gozos y las sombras (1982), así como otras extranjeras, especialmente las firmadas por la BBC, las más valoradas, como Upstairs, Downstairs (1971-1975) o Yo Claudio (1976) Y ello por no remontarnos más atrás recordando aquella inefable Los intocables (The Untouchables, 1959-1963) que la televisión española proyectara allá por sus primeros balbuceos.

En la actualidad las series arrasan. Y tal vez no sea exagerado afirmar que están arrinconando al cine tradicional. Diferentes plataformas lanzan sus propuestas, algunas de las cuales quizá ni llegarán a la gran pantalla y desde luego todas se estrenarán antes en televisión. Y además se están produciendo series de gran calidad hechas con extremo cuidado y a veces sin escatimar fondos, lo cual en películas pensadas para las salas expositoras es menos frecuente.

Pero hay un punto de inflexión en esta valoración de las series que parece casi coincidir con el cambio de siglo. Nos referimos a la aparición de los Soprano, historia de una familia de mafiosos ambientada en New Jersey.

El argumento bebía mucho del éxito arrollador que el cine de gánsteres alcanzara en las décadas anteriores con la trilogía de El padrino de Francis Ford Coppola (1972, 1974, 1990), con El precio del poder, (Scarface, 1983) de Brian de Palma, con Sangre fácil (Blood Simple,  1984) de Joel Coen o con la película de Martin Scorsese, Uno de los nuestros, (Goodfellas, 1990); no las únicas, pero tal vez las más emblemáticas de este género. Claro que éstas a su vez recuperaban desde su propia óptica el soberbio cine de gánsteres de los años treinta y cuarenta (William Welmann: El enemigo público -The public enemy- 1931; Howard Hawks: Cara Cortada –Scarface-,1932;  Raoul Walsh : Al rojo vivo -White Heat- 1949). Así que cada tanto este género parece regresar para dar frutos espectaculares.

Con Los Soprano se vuelve al formato televisivo, el de aquellas historias seriadas de los primeros sesenta, historias sobre la mafia, como la antes citada Los intocables (The untouchables: 118 episodios de 50 minutos de duración desarrollados en cuatro temporadas entre 1959-1963). Y esta vez con una realización muy cuidada, tramas muy complejas, llenas de pliegues y matices, y aportando una visión insólita del criminal.

James Gandolfini como Tony Soprano en The Sopranos

Los Soprano (The Sopranos), ambientada en la actualidad, nos presenta al protagonista, Tony Soprano, como un hombre de mediana edad en crisis. Estresado, insatisfecho; sufre ataques de pánico y parece necesitar que alguien le aclare el porqué de su malestar. Y qué solución más lógica en nuestros días que acudir al psiquiatra con quien desmenuzar sus íntimas miserias: la presencia castradora de una madre autoritaria, los conflictos generacionales con los hijos, la incomunicación con su mujer, la rivalidad con su tío y socio en los negocios… Sólo que los negocios de Tony son negocios de sangre. Y detrás está la lucha por el poder entre las diferentes familias de gánsteres… e incluso está también su condición de italoamericano, que parece además influir en las cosas, determinándolas y complicándolas, tanto a escala familiar como social, es decir tanto en el ámbito de su familia propia como en el de la otra familia, el más amplio, el de su entorno, digamos, profesional.

Este enfoque tan inesperado hace que el argumento se desarrolle desde perspectivas asombrosas. Pero no es el único éxito de la serie. Es que todo en ella es genial empezando por el guión. La trama responde a un trabajo de equipo, ya que son varios los escritores que participaron en ella, aunque bajo un guionista jefe, David Chase, verdadero responsable de la idea nuclear y del perfil del protagonista, tan distanciado de todo lo anterior. Porque de entrada el protagonista es un reflejo distorsionado de estos malvados que siempre el cine ha elevado a la categoría de héroes. Él, por el contrario, es un tipo prosaico sin una gota de glamour, un individuo de aspecto vulgar que se ha limitado a continuar con el negocio de su padre y cuyas aspiraciones no pasan de querer modernizar la empresa familiar, aggiornando los procedimientos que juzga anticuados en su oficio.

El reparto está muy bien elegido, moviéndose entre buenos actores, pero no demasiado conocidos, lo que resulta otro gran acierto de la serie. Y también la música está brillantemente seleccionada, desde el tema de apertura, que siempre se repite, a las diferentes canciones que suenan a lo largo de la serie, a veces de manera continuada o asociada a algún personaje en particular.

Los directores que participaron en la realización tenían experiencia previa en la dirección de series o en el cine independiente y muchos de ellos repitieron en diferentes momentos a lo largo de los distintos años por los que se extendió la producción. Constó de 86 episodios de una hora de duración distribuidos en seis temporadas, la última dividida en dos partes. Se realizó entre los años 1999 y 2007.

Los críticos siempre le fueron muy favorables, desde los primeros momentos, llegando a  conceptuarla como la mejor serie de televisión de la historia. Por otra parte la gran difusión internacional alcanzada acentuó su condición de serie mundialmente reconocida.

Los Soprano además allanaría mucho el camino a las series que vinieran después, generando ya cierta adicción a este tipo de productos. Así sucedió con Mad Men estrenada en 2007, como si tomara el relevo, y que se extendería en 7 temporadas de 13 episodios cada una hasta 2014.

Mad Men se estructuraba también como narración de los avatares de un grupo de interesantes secundarios que giran en torno a un personaje principal, en este caso, al misterioso ejecutivo Don Draper. Individuos complejos todos ellos, que no pretenden en ningún caso gustar al espectador, sino reflejar unas vidas creíbles, obviamente marcadas por sus circunstancias y su momento.

Aquí no se habla de crímenes; el mundo de la publicidad es el entorno elegido y los neoyorquinos años sesenta su contexto. Seres aparentemente cortados por un mismo patrón, que trabajan en rascacielos, visten elegantemente, fuman y beben con compulsión y esconden sus miserias y sus prejuicios bajo una estética pulcra y estilosa de lujosa apariencia. Los personajes están bien escritos y los objetos cuidadosamente seleccionados para que todos nos den la clave de una época, la que la serie nos retrata. Y luego están los acontecimientos históricos que se cuelan en la trama de refilón, para ayudarnos a entender el mundo y las conductas de esos individuos a cuyo día a día asistimos. Toda un gama de prejuicios, de los que participan o se defienden como pueden, están ahí, suavemente insinuados o marcados con fuerza: racismo, hipocresía, machismo, represión sexual, mentiras…

Jon Hamm como Don Draper en Mad Men

Los diálogos, brillantes, están tan bien pensados que no resultan nada falsos; son, como en las películas de Hitchcock o de Billy Wilder, agudos, ingeniosos y certeros. Y tan hábilmente expresados también que suenan naturales.

Una serie de excelente factura que deslumbra desde sus maravillosos títulos de crédito, con un grafismo que nos recuerda presentaciones de películas de los años cincuenta (Anatomía de un asesinato -Anatomy of a murder-, 1959, de Preminger o cualquier Hitchcock, por ejemplo). Y a partir de ahí, llena de hallazgos y aciertos que la convierten en otra de las mejores series producidas hasta hoy.

Claro que luego se siguieron haciendo muchas soberbias que están en la mente de todos.

El caso de Bonnie y Clyde

A grandes trazos, un mal tipo es mucho más cinematográfico que un santo varón, y así, el cine está lleno de historias de malvados. Nos gustan las películas que nos hablan de crímenes y fechorías, porque sin duda el mal potencia la atención y la dispara a alturas impensables para historias sobre seres bondadosos. Lo malo es que en ocasiones se rebasan tanto los límites que acabamos haciendo de estos malvados personajes fascinantes, héroes en cierta manera ejemplares, o al menos individuos a los que parecemos perdonar su peligrosidad.

Warren Beatty y Faye Dunaway en Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1966)

Es el caso por ejemplo del protagonista de El padrino de Coppola en los años setenta e incluso del de la exitosa serie de Los Soprano, por ejemplo, estrenada cuando empieza a apuntar el nuevo siglo. Y de tantos otros. Pero sobre todo lo es de la película que Arthur Penn realiza en 1966 sobre Bonnie Parker y Clyde Barrow, ese par de psicópatas que se pasearon por la Norteamérica de la Depresión robando bancos y matando gente hasta caer abatidos por las balas de la policía.

Arthur Penn realizó en aquella ocasión una película brillante, contada desde el lado de los delincuentes, contemplados como dos marginados en conflicto con una sociedad injusta y represiva; una historia envuelta en un aroma romántico, por entonces moderno y rompedor, que conectaba con la nueva ola francesa, triunfante simultáneamente en Europa. Una película impactante, con una cuidada ambientación y un par de guapos protagonistas, poco conocidos hasta entonces, a quienes el éxito del film puso de absoluta actualidad. Faye Dunaway debutaba con esta historia y su presencia fue muy celebrada; Warren Beatty revalidaba así el éxito obtenido en 1961 con Esplendor en la hierba, ya un poco olvidado. Para ambos supondría un momento determinante de su carrera.

Warren Beatty y Faye Dunaway en Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1966)

La ambientación, el vestuario, el sonido, la luz, el montaje, los cambios de humor en la narración… todo hacía de esta película una experiencia original y daba al espectador la sensación de estar viendo algo muy nuevo.

Faye Dunaway como Bonnie Parker en Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1966)

Era desde luego un relato que mostraba la violencia, tal vez no más descarnada que en casos anteriores, pero sí con un cromatismo provocador, que excitaba la retina del espectador y sus instintos más primarios. Una historia que vuelve a poner el cine de gánsters, tan famoso en los años treinta, otra vez de moda. Pero en esta ocasión con una narración sin moralina, que no te sitúa frente al malo, como aquellas películas también espléndidas de entonces. Muy al contrario, ahora resultan atractivos sus protagonistas La película aborda temas claves: sexo, violencia y rebeldía resaltando en el marco de un poder duro y represor, que ha llevado a la sociedad hasta la pobreza más extrema. Son los años de depresión económica subsiguiente al crack del 29, años que desvelan lo corrompido de un sistema en el que ya no se cree, un contexto el suyo donde esta pareja es contemplada como un par de inconformistas no exentos de glamour.

Centenares de películas de Hollywood retrataron con extraordinario talento esos mismos años en que los criminales andaban a tiros por las calles de los Estados Unidos de América: El enemigo público (The Public Enemy, William Wellmann, 1931), Cara cortada (Scarface, Howard Hawks, 1932), o Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) son sólo tres títulos señeros entre tantos otros que reflejaban este enorme crecimiento de la delincuencia justo cuando y donde se estaba sufriendo. Pero en ellos los malos son inequívocamente malos, no están contemplados con sombra alguna de tolerancia o comprensión.

En 1966 en que esta película, Bonnie & Clyde, vuelve a tocar el tema y a ponerlo otra vez de actualidad, las historias de gánsters habían pasado a ser un recuerdo lejano y ahora reaparecen con un toque de modernidad que las hace especialmente atrayentes y que cambia de raíz la perspectiva del espectador, marcando una nueva mirada que condicionará también las que aborden el asunto en décadas sucesivas. Coppola en los setenta, Brian de Palma en los ochenta, Scorsese y los Coen en los noventa; Ridley Scott, Sam Mendes… y en fin todo el cine de criminales que vino después será de alguna manera deudor de este nuevo enfoque que estrena la película de Arthur Penn.

Woody Harrelson y Kevin Costner en Emboscada final (The Highwaymen,2019)

El pasado mes de marzo Kevin Costner presentó en Madrid Emboscada final, una película que nos cuenta la otra cara de la moneda en esta historia de malhechores. En ella se enfoca el asunto desde el lado de la ley para contarnos cómo fue la persecución de los delincuentes por parte de la justicia y el cerco definitivo a que éstos fueron reducidos y donde fueron acribillados. Frank Hamer, quien les dio caza, era el que estaba del lado del bien, es decir, el policía, pero tampoco parecía demasiado escrupuloso en su lucha contra el delito. En la película de Arthur Penn es claramente el villano, un asesino sin conciencia acosando a los protagonistas hasta rematarlos. En ésta hay un intento deliberado de lavar su imagen y, desde luego, las figuras de Bonnie y Clyde son tratadas como carentes de todo atractivo; son solo dos criminales despiadados más cercanos sin duda a la oscura realidad que a la pareja que Arthur Penn nos mostrara.

Resulta interesante y prometedora la idea de volver sobre el asunto con afanes desmitificadores y revisar la leyenda que tanto alimentaron los periodistas del momento y que una sociedad empobrecida y desencantada asumió como realidad legendaria.

Kevin Costner y Woody Harrelson en Emboscada final (The Highwaymen,2019)

Pero en este relato a la contra del anterior, los perseguidores, dos agentes federales retirados, retratados sin demasiada sutileza, se muestran simplemente como la fuerza de orden determinada a aniquilarlos como sea. Y este enfoque tan reduccionista empobrece un poco una película que podría haber apuntado a algunos otros aspectos interesantes para enriquecer la historia, ahondando quizá en las causas del fenómeno de masas que se produjo en torno a estos delincuentes hermoseados en vida por la leyenda. Y no solo en vida que, al parecer, se sigue todavía celebrando un festival Bonnie and Clyde en los aniversarios de la matanza en el lugar en que ésta se produjo.

Algo más de dos años costó frenar la desesperada carrera de la banda de Clyde Borrow por los diferentes estados testigos de sus hazañas: Tejas, Missouri, las dos Carolinas, Tenesse, Okalhoma y Missisipi, dejando en su huida interminable una estela de robos, secuestros, tiroteos y asesinatos: una cosecha de catorce muertos, en fin. La falta de conexión entre estados, la incompetencia policial, su pobreza de medios… contribuyen entre otras causas a explicar la tardanza de las fuerzas del orden en reducirlos. Sólo tras su última fechoría, el asesinato a bocajarro de dos jóvenes policías que les dan el alto y se acercan al coche desprevenidos, vuelve por primera vez en su contra a la opinión pública y parece reforzar la determinación de las autoridades en acabar definitivamente con ellos. Dos policías jubilados (dos antiguos rangers de Tejas) se encargarán de darles caza y tenderles en Louisiana la emboscada final.

Y esta etapa final de la persecución y la trampa que les tendieron para acabar con ellos es el objeto de la película, aderezado con ciertas dosis de moralina para explicar si no justificar los primitivos métodos de la pareja de policías, su tosquedad, su actuar a tiro limpio, simplificando el discurso en un choque de buenos y malos, donde la imagen de los buenos se pretende reivindicar. Todo el film se apoya así en las figuras de estos dos agentes confiando en el buen hacer de los actores que les dan vida, Kevin Costner y Woody Harrelson, que desde luego no defraudan. Pero los medios empleados en su realización que no fueron pocos nos ofrecen una estupenda realización en cuanto a fotografía, puesta en escena, interpretación… pero no tanto en cuanto a complejidad del guión, donde podía esperarse un resultado más ambicioso.

Una película de John Lee Hancock, en cualquier caso interesante, y que de alguna manera funciona como contrafigura de aquella historia que nos contara Arthur Penn a mediados de los sesenta con resultados tan fascinantes.

Actores: Cary Grant y Phillip Seymour Hoffman

Cary Grant (1904-1986). Empezó en el cine de chico guapo, como boy de la entonces superfamosa Mae West en aquellas películas de los primeros treinta en que ésta escandalizaba al público más gazmoño y divertía a todos con sus ocurrencias picaronas.

No había que ser un gran actor para ello, bastaba con dar el tipo de galán. Y su buena planta se lo ponía fácil, de manera que salió airoso en un par de películas junto a semejante diva que por aquellos días arrasaba. Después lograría mantenerse en su papel de tipo seductor aun no siéndolo demasiado. Desde luego no podía competir en atractivo físico con otros famosos de su tiempo como Gary Cooper. Y menos todavía con algunos llegados inmediatamente después como Gregory Peck, por no hablar de Paul Newman, otro actor que también sabría envejecer y que despuntaba en la pantalla como guapo incontestable mientras Cary Grant defendía airoso su condición de galán maduro en su declinar. Pero aun así él se mantendría con fortuna en ese cliché hasta en sus últimas películas. Claro que era mucho más que lo que se desprende de esa imagen; era un gran actor, versátil y con infinidad de registros, sobre todo para la comedia, capaz de hacernos reír aparentemente sin esfuerzo. Su pasado circense le había dejado una batería de recursos que él sabía utilizar con acierto cuando hacía falta, pero sus múltiples aptitudes le facultaban también para el drama, el suspense, el espionaje o cualquier género de papeles, que en todos estaba espléndido.

Con Mae West en I´m No Angel (1933)

En contraste con su aspecto elegante, procedía de un entorno social poco propicio para dar esa imagen; nacido en Inglaterra, en el seno de una familia extremadamente humilde, en Hollywood resultaría sorprendentemente un dandy, de modales exquisitos y dicción singular y refinada. Había empezado todavía niño en el circo, para ir experimentando gradualmente todos los ámbitos del mundo del espectáculo. En 1920 cruzaría el Atlántico para hacerse un hueco en el vodevil del Broadway neoyorquino de aquellos años llamados locos, saltando al cine a continuación, en los albores de los treinta.

Con Katharine Hepburn en La fiera de mi niña  (1938)

Allí, en Hollywood, el éxito le sonríe muy pronto y enseguida le rescata de su rol de figurón vacío frente a la descarada vampiresa que Mae West bordaba con su humor cáustico y atrevido, para convertirle en el tipo divertido de tantas comedias de enredo del fin de esa década, como las que hizo con otra esplendida payasa, Catherine Hepburn, con quien protagoniza La fiera de mi niña (Bringing up your baby) e Historias de Filadelfia (the Philadelphia Story). O también otras hilarantes películas de los primeros cuarenta como Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace), muy exitosas en su momento y años después, cuando, desempolvadas y rescatadas del olvido, volvieron a hacer reír al público con su humor disparatado y estrafalario.

Con Randolph Scott

Eran sus años de soltero de oro, aquellos de cuando vivía con su amigo Randolph Scott, otro galán popular del momento, éste sí, decididamente guapo. Entonces concedían entrevistas al alimón, posando juntos en la piscina y los jardines de la fastuosa mansión que compartían. Y se divertían sugiriendo mensajes sexualmente ambiguos, sin pasarse de la raya, claro; sólo lo que permitían aquellos años, en definitiva bastante más libres que los que vendrían tras la inmediata postguerra, años pacatos, en que habría que borrar ciertas libertades sexuales anteriores para dar otra imagen más acorde con la moral social imperante. Y por esos nuevos tiempos pasaron sus cinco esposas desmintiendo con su sola existencia y presencia su fama de gay. Y por ellos transcurriría también su vida de familia en sus diferentes hogares, su tardía paternidad…

Con Ingrid Bergman en Encadenados (Notorious, Hitckcock, 1946)

Con Audrey Hepbourn en Charada (Stanley Donen, 1963)

Pero lo que nos importa no es su faceta personal, sino su excelente trabajo. Buscando su mejor momento profesional lo primero que viene a la mente es su último Hitchcock, Con la muerte en los talones (North by Northwest) y su primer Donen: Indiscreta (Indiscreet), donde quizá realizara sus papeles más cuajados. Pero enseguida sus películas con Leo Mac Carey: La pícara puritana (The awful truth) o Tú y yo, (An affair to remember); con Howard Hawks: Me siento rejuvenecer (Monkey business) o Luna nueva (His girl Friday); más todo su anterior Hitchcock: Sospecha (Suspicion), Encadenados (Notorious), Atrapa un ladrón (To catch a thief), y posterior Donen: Página en blanco (The grass is greener) o Charada, se rebelan ante nuestro desconsiderado descuido, porque en todas ellas, y en tantas otras más, estuvo excepcional.

Y así se mantuvo, más de treinta años haciendo de chico guapo que es algo más que un chico guapo y ganando enteros en su papel de seductor conforme pasaban los años, cosa tan admirada que hasta a él mismo se le oyó decir: “¡Y yo!”, “¡Yo también querría ser como Cary Grant!”, respuesta genial a las muchas veces que sin duda se lo habrían confesado tantos hombres con entregada admiración e indisimulada envidia.

Philip Seymour Hoffman (1967-2014) pertenece por el contrario a una generación en que la belleza física ha dejado de ser tan importante en el cine y en que las historias se han vuelto mucho más amargas. No sé si puede verse como una contrafigura del anterior, pero sí que hace un cine que corresponde a una época menos dispuesta a soñar, donde los personajes nos cuentan otro tipo de asuntos, mas desengañados y turbios tal vez. Y lo hacen desde presupuestos quizá más duros. Y en esas historias poco proclives al optimismo, los tipos que él recrea los carga de hondura y verdad. En eso seguramente reside su talento.

Aunque ya había participado en papeles secundarios en otras muchas, le vimos por primera vez en El talento de Mr. Ripley, (The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999) interpretando al gordito patoso, el amigo de Dickie, que se hará matar por inoportuno e indiscreto. Y su pequeña aparición no nos dejó fríos. Se notaba ya que estábamos ante un grande del cine. Todo lo que vino después sería una fiesta, porque verle actuar en la pantalla es siempre gratificante. Hizo pocos papeles principiales, no le dio tiempo, que la muerte se lo llevó pronto, pero encontrarlo en cualquier aparición aunque fuera breve resultaba siempre un regalo de buen cine. Cuanto más en aquellas películas que protagonizó. Inolvidable está en Capote, (Bennet Miller, 2005) recreando con acierto y sorprendente semejanza la figura y personalidad del famoso escritor. O en Antes de que el diablo sepa que has muerto, (Before the Devil Knows You’re Deads, Sidney Lumet, 2007), dando vida a un tipo prepotente y degenerado que esconde fragilidad y rencores infantiles, aflorando inesperados desde lo más recóndito de su ser. También resultaba profunda y compleja su interpretación en La familia Savages (The Savages, Tamara Jenkins, 2007) del joven desarraigado a quien la situación obliga a asumir deberes familiares con los que no contaba. Intrigante y ambiguo se mostró desde luego en La duda, (Doubt, John Patrick Shanley, 2008) encarnando a ese cura sospechoso de conducta perversa frente a una también espléndida Meryl Streep, en el papel de severa madre abadesa. Y prepotente en su enérgica creación de líder de la secta en The Master, (Anderson, 2012), un drama sobre la iglesia de la cienciología donde volvió a impresionarnos con esa capacidad suya para meterse en la piel de un megalómano. El hombre más buscado (A most wanted Man Official, 2014), donde interpretaba a un agente secreto alemán en una adaptación de la novela homónima de Le Carré, fue la última de sus películas que llegara a estrenarse antes de su desaparición.

Tuvo ocasión de trabajar con una amplia variedad de cineastas notables, como, además de los ya citados, los hermanos Coen, Spike Lee, David Mamet o Robert Benton y de compaginar también su labor cinematográfica con el teatro, su otra gran vocación. E incluso de participar en la fundación de una compañía de actores, Labirynth, con teatro abierto, el Bank Street  Theater, en el West Village de Nueva York. Su carrera parecía mostrar un futuro en alza, pero en febrero del 2014 una sobredosis de cocaína y heroína se lo llevó inesperadamente, interrumpiendo su vida y con ella, claro, su extraordinario y valioso potencial de actor, privándonos para siempre de tantos personajes que sin duda hubiera llegado a encarnar, enriqueciéndonos con ellos. Fuimos muchos los que sentimos su pérdida tan temprana, pero por encima de todo nos felicitamos por haber disfrutado de su trabajo y celebramos su paso por el mundo, sembrando de talento y creatividad aquellas historias donde puso su esfuerzo dotando de vida a unos personajes que no dejarán indiferentes a quienes tengan la fortuna de verlas.

Sin duda uno de los grandes talentos del cine de hoy.

Albert Camus y el cine

                                       Amo demasiado a mi país para ser nacionalista.

Albert Camus

Leí El extranjero a los 18 años, en un autocar atravesando el sur de Francia. La novela me conmocionó desde su primera frase: Hoy ha muerto mi madre. O quizá ayer, no sé. Hacía menos de dos años que yo había perdido a la mía y fue impactante ese principio. La leí de un tirón, muy interesada, y, aunque creo que era demasiado joven para entenderla en profundidad, claro está que no me fue indiferente la desolación de este personaje perturbador: su desapego, su extrañamiento, su distancia afectiva de todo y de todos: la madre, la novia, el trabajo, el mundo, en fin; ese absurdo asesinato inexplicable hasta para él mismo, que no sabe atribuirlo más que al efecto enloquecedor del sol enturbiando su mente; su pasividad ante el juicio y el castigo:  la dulce indiferencia del destino es la reflexión que su propio existir sugiere a Meursault, el extranjero (¿extranjero?, ¿extraño?, ¿enajenado?, ¿alienado?. ¿outsider?...).

La novela me dejó perpleja, me sorprendió y conmocionó, y nunca olvidé ese relato tan descorazonador, aunque entonces no supiera contextualizarlo ni pudiera asociarlo a estados de ánimo generados o amplificados por la guerra, (la novela es del año 1942), ni a filosofías existencialistas o nietzscheanas, ni a vivencias o a aspectos de la personalidad del autor, del que no conocía entonces más que lo básico.

Marcello Marstroianni en El Extranjero (1967, Visconti)

En 1967, un cuarto de siglo después de su publicación, Visconti adaptó El extranjero al cine, con Marcello Mastroianni de protagonista. No sé si se estrenó en España, y, en cualquier caso parece que en su día no tuvo gran éxito, pero vista hoy y, a pesar de sus fallos de guión, puede resultar interesante. Es tal vez la primera de las obras de Albert Camus llevada a la pantalla; luego vendrían unas cuantas más, mejicanas: Bajo la metralla (1983) y La furia de un Dios (1987), ambas de Felipe Cazals; argentinas: La peste (1992) de Luis Puenzo; húngaras: Calígula (1996) de Sandos Nagy; turcas: Yazgi  (2001) de Zeki Demirkubuz; italianas: Le premier homme (2011) de Gianni Amelio; francesas: Loin des hommes (2014) de David Oelhoffen… por citar sólo algunas. Pero aunque haya sido objeto de numerosas versiones cinematográficas, no se puede decir que su obra haya resultado demasiado exitosa en la pantalla.

A pesar de lo cual, sin embargo, la influencia de su pensamiento en el cine es fácil de rastrear. Su filosofía del absurdo, con los inevitables matices propios de cada contexto, traza una huella detectable en diferentes tiempos y cinematografías; desde luego en la más cercana a sus días, la nouvelle vague. En Al final de la escapada (A bout de souffle) de Godard se respira filosofía del absurdo; en Los 400 golpes de Truffaut, también. Y en el primer Bertolucci, el de Prima della revoluzione. E incluso, a su particular modo, en esos personajes de Antonioni, siempre ausentes, aislados, flotando en el vacío que constituye su vivir. Viniendo más cerca, las películas de los Coen, entre otros, rezuman asimismo esa filosofía existencial; pensemos por ejemplo en El hombre que nunca estuvo allí, ese barbero oscuro y desdibujado, indiferente a su destino. Y tantos otros de sus personajes en tantas otras de sus películas que muestran a las claras el carácter paradójico y carente de sentido de la aventura humana. Porque Camus supo expresar de manera brillante ese sinsentido de la vida, manifiesto en todas estas maneras de hacer cine, tan distintas y distantes entre sí y en el tiempo.

Stephane Freiss en Camus (Laurent Jaoui, 2009)

Además de su obra, la vida de Camus ha interesado también a la pantalla. Ahí está la serie de televisión francesa, realizada en 2009 por Laurent Jaoui, Camus, adecuado contrapunto que nos acerca al lado humano del genio y nos permite conocerle mejor como persona, aportándonos más datos de su vivir, en especial los relativos a los diez últimos años de su existencia. Porque, aunque describe momentos anteriores, la serie se centra en esos años y sobre todo a partir de 1956, cuando intenta convencer a su madre de que abandone Argelia.

Su madre, su abuela, sus dos esposas, amigas, amantes… es llamativo lo mucho que las mujeres influyeron en su vida; las de la familia y alguna mujer más, en especial su apasionada relación con la exiliada María Casares, hija de Santiago Casares Quiroga, presidente dimisionario de la Segunda República Española frente al golpe militar de julio de 1936. La espléndida María Casares, que llegó por sus propios méritos a ser grande entre las grandes de la escena francesa.

Determinante también en su vida, la estrecha amistad y posterior desencuentro sonado con Sartre a causa de su disidencia del comunismo, esbozada en El hombre rebelde, y definitiva tras los acontecimientos en el Budapest de 1956 al decantarse por los revolucionarios húngaros frente a la postura de fuerza impuesta por la Unión Soviética.

Trascendental además en su vida la obtención del premio Nobel en 1957, siendo todavía joven para esta distinción, que entonces contaba 44 años de edad. Sólo tres años después se produce su fatídica muerte en accidente de carretera, en torno al cual se levantaron multitud de sospechas nunca confirmadas.

La serie profundiza poco en su infancia argelina, que tanto le marcara por sus orígenes europeos: madre española y padre francés, pieds-noirs, como eran llamados los europeos, los franceses especialmente, con una clara intención despectiva, en aquellos violentos años de la guerra de Argelia, cuyo final no tuvo tiempo de conocer.

Sí profundiza, sin embargo en esa infancia, Le premier homme, novela póstuma e inacabada, no editada hasta 1994 y de fuerte componente autobiográfico, que el destacado cineasta italiano Gianni Amelio lleva al cine en 2011, logrando su mejor película desde la famosa Il  ladri di bambini, (1992), y que además constituye una excepción a lo antes afirmado sobre la poca fortuna de la obra de Camus en el cine.

La visión de Gianni Amelio sobre la infancia de Camus, que identifica bastante con la suya propia, seguro que no nos dejará indiferentes. El italiano coloca a nuestro protagonista, el escritor Jean Cormery, fiel trasunto de Albert Camus, volviendo a la Argelia donde nació para defender la convivencia pacífica entre árabes y franceses. Y esto en momentos cruciales del duro  conflicto francoargelino. Y evoca personajes y recuerdos de su vida de niño, confrontándolos con su dolor de adulto, impotente frente a una trágica realidad que le supera. El relato se desarrolla en dos planos temporales: la Argelia de los años 20, su país de cuando niño, y la de los últimos 50, que ya no es la suya, levantándose la trama sobre una arquitectura compleja que logra un perfecto equilibrio narrativo entre ambos tiempos, apoyándose siempre en la vida interior del personaje adulto y logrando así un hermoso resultado intimista y poético.

En definitiva Camus, novelista admirable, cronista inspirado, dramaturgo poco difundido, pero gran ensayista y pensador original, autor de la más lúcida meditación sobre la catástrofe político y moral del siglo XX, (si exceptuamos la obra de Hanna Arendt), no ha dejado de tener relevancia ni actualidad. Y ello aun a pesar de su valiente postura política, contestataria con la Unión Soviética cuando ésta contaba con el apoyo abrumador de la intelectualidad occidental y conciliadora en el tema de Argelia, actitudes ambas que le valdrían en su día muchos rechazos. E incluso hasta hoy llega el eco de este rechazo, que se hizo todavía notar en 2013 con ocasión del centenario de su nacimiento convirtiendo la celebración en algo espinoso y a la vez descafeinado. 

En cualquier caso, ahí sigue más de medio siglo después de su temprana muerte, cada vez mejor comprendido y reconocido, como uno de los grandes de la literatura francesa. 

En 1957, al recibir el Nobel de Literatura Camus diría:

“Cada generación, sin duda, se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, sin embargo, que no lo rehará. Pero su tarea quizá sea aún más grande. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida, en la que se mezclan las revoluciones frustradas, las técnicas enloquecidas, los dioses muertos y las ideologías extenuadas; cuando poderes mediocres pueden destruirlo todo, pero ya no saben convencer; cuando la inteligencia se ha rebajado hasta convertirse en criada del odio y la opresión, esta generación ha tenido, en sí misma y alrededor de sí misma, que restaurar, a partir de sus negaciones, un poco de lo que hace digno el vivir y el morir”.

No suena precisamente apolillado.

Albert Camus nació en Drean, Argelia, en 1913, y murió en Villeblevin, Francia, en 1960.

Parejas de hermanos: Los Taviani, los Coen, los Elkabetz

Parece que al cine le gustan las parejas de hermanos. De hecho, con una de ellos comenzó su andadura: con la formada por Auguste Marie y Louis Jean Lumière. Y parejas de hermanos aparecen de tanto en tanto haciendo cine al alimón; algunas además un cine espléndido. No son las únicas, pero este es el caso de las formadas por los Taviani, los Coen o los Elkabetz.

Vittorio y Paolo Taviani

Los Taviani, Vittorio y Paolo, son a la vez escritores, productores y directores de sus obras. Comenzaron a filmar, documentales primero y largometrajes después en los inicios

de los 60 y en la actualidad, ya octogenarios, siguen felizmente activos. Su primer largometraje, Un huomo da bruciare, (1962), desarrolla el tema de los conflictos obreros desde una perspectiva marxista. Desde esa misma óptica de cine militante, en la siguiente década realizarían dos películas más que alcanzaron notoriedad, San Michele aveva un gallo, (1972), a partir de un relato de Tolstoi que les sirve de pretexto para confrontar marxismo y anarquismo, y Allonsanfan, (1973), que, ambientada en las guerras napoleónicas, constituye una fábula sobre la derrota de la revolución.

El éxito internacional les llegaría de manera abrumadora en 1977 con Padre Padrone, palma de oro en el Festival de Cannes. Desde entonces sus películas han seguido con frecuencia cosechando premios (la notte di San Lorenzo, Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1982; Kaos, David de Donatello de la Academia del Cine Italiano de 1985; Cesar deve morire, Oso de Oro del Festival de Berlín de 2012…

El suyo es un cine de honda preocupación social, enfocado desde la óptica de una izquierda, militante primero y desengañada de utopías después. Amantes de la literatura a menudo se apoyan en grandes autores pero nunca para ilustrar sus obras.  Con frecuencia han partido de sus historias, sí: de Pirandello a Tolstoi, de Bocaccio a Goethe o a Shakespeare, pero no para serles fieles, sino para reinventarlas a partir de sus propias obsesiones.

Con el cambio de siglo parecen optar por primar la vía de la televisión sobre el cine Resurreccione, Luisa Sanfelice…), pero sin abandonar del todo la gran pantalla, adonde vuelven en diferentes ocasiones: Cesar deve morire (2012), una suerte de documental sobre la experiencia teatral de montar la obra de Shakespeare en una cárcel y representada por presidiarios; Maraviglioso Bocaccio, (2015), vuelta al Decamerón desde una visión más serena y menos provocadora que la de Pasolini, con la que guarda un paralelismo inevitable y, más recientemente, Una questione privata (2017), sobre la obra de Beppe Fenoglio, una historia de celos ambientada en el enfrentamiento entre partisanos y fascistas en la Toscana de 1943 y 1944, temática sobre la que habían ya reflexionado en la Noche de San Lorenzo, (duro enfoque de la guerra a partir de un hecho trágico acaecido en el verano de 1944) y que vuelve ahora a ocuparlos y preocuparlos.  

Los Taviani, en fin, nos obsequian con un cine de profundidad conceptual y gran belleza visual que responde a su poética personal, la de un mundo propio, inteligente y rico que les revela como dos grandes de la cinematografía universal.

Por su parte los Coen, Ethan y Joel, directores independientes por antonomasia, son también autores de todas sus películas en el sentido más amplio: guionistas, directores, montadores... Se rodean además de un equipo habitual, tanto de técnicos como de actores que sin duda pertenecen a su particular círculo de amigos y conocidos, ya que los vemos repetir una y otra vez en sus producciones.

Ethan y Joel Coen

Sus historias, siempre bien contadas, son tramas complejas, frecuentemente cargadas de humor negro y con un punto de ternura a la vez que sorprenden al espectador. Están llenas de giros inesperados; piruetas narrativas de un humor travieso que ellos despliegan hábilmente por su singular universo visual. Un mundo propio en el que habitan personajes insólitos, estrambóticos, disparatados, pero siempre sorprendentes y casi siempre divertidos, incluso cuando son truculentos. Personajes, por otra parte, encarnados por actores que parecen nacidos justamente para representarlos, hasta tal punto resultan acertados.

Enamorados del cine de género se pasean por todos los estilos, enmarcando sus historias, como buenos cinéfilos, en uno o en varios clichés consagrados: la road movie: Arizona Baby, (1987); la comedia alocada: Arizona Baby,  (1987));  el cine de espías: Quemar después de leer, (Burn after Reading, 2008)); el western: Valor de ley, (True Grit, 2010); pero sobre todo el género negro, sin duda su preferido a juzgar tanto por lo mucho que lo frecuentan, como por el acierto con que lo hacen: Sangre fácil, (Blood Simple, 1984), Muerte entre las flores, (Miller’s Crossing,1990), El hombre que nunca estuvo allí, (The man who wasn’t there, 2001), Fargo,(1996), No es país para viejos, (No Country for Old Men, 2007)…. Y siempre logran resultados auténticamente nuevos.

Su refinamiento narrativo, que a veces bordea el preciosismo, como en  Muerte entre las flores, (1990), la originalidad de sus movimientos de cámara, la elegancia de los encuadres, el cuidado exquisito de la fotografía… todo ello confiere a sus obras una pátina de originalidad y buen hacer.

Y así, los hermanos Coen, creadores íntegros, con éxito de crítica y de público y contrastado reconocimiento profesional, no sólo se han labrado por sus propios méritos el título de renovadores del clásico americano, sino que con su personalísima mirada han logrado alcanzar un lugar estimable en la historia del cine.

Por último los Elkabetz, Ronit, ella y Shlomi, él, nos sorprendieron con una interesante trilogía sobre la emancipación femenina en Israel: To take e Wife, (2004), Shiva: los siete días, (2008), y Gett: el divorcio de Viviane Amsalem, (2014).

Como su aparición en nuestra cartelera es bastante reciente, seguramente no vendrán mal algunos datos biográficos. Hijos de judíos sefarditas procedentes de Marruecos, nacen ambos en Beerseba,(Israel), ella  en 1964 y él en 1972.

Shlomi, el menor, después de aprender arte dramático en Nueva York durante siete años, regresa a su país, donde hasta hoy viene desarrollando una exitosa carrera de actor, director y productor, salpicada ya de premios (Mostra de Venecia, 2004; Festival del Film de Hamburgo, 2004; FIPRESCI de Ankara, 2005; Festival International de Film de Jerusalem, 2008)

Ronit y Shlomi Elkabetz

Ronit, la mayor, había empezado su carrera como modelo para pasar enseguida a la interpretación. Comenzó en el cine de protagonista en una coproducción franco-israelí y a mediados de los 90 era ya bastante popular en su país. En 1997 participó en Milim dirigida por Amos Gitaï, y posteriormente, se mudó a Francia donde acabaría rodando con autores como André Techiné (La chica del tren, 2009), Fanny Ardant (Cendres et sang, 2009), o Brigitte Sy (Les mains libres, 2010) . A caballo entre París y Tel Aviv, siguió trabajando también en su país, colaborando a menudo con jóvenes cineastas interesados en renovar el cine israelí con nuevos contenidos y enfoques.

Su experiencia en la dirección se circunscribe a la trilogía realizada con su hermano, con quien comparte también la tarea de guionista, aportando además su excelente interpretación. El resultado es tan prometedor que era lógico esperar nuevas creaciones de esta pareja, pero desgraciadamente un cáncer terminó con la vida de Ronit en abril de 2016.

La trilogía es una mirada de denuncia de la situación de la mujer israelí, atrapada en una sociedad llena de contradicciones y arcaísmos religiosos, donde subsisten anacrónicos rasgos patriarcales y cuya supervivencia hoy, en una cultura de tan fuerte desarrollo económico y tecnológico, nos sorprende y escandaliza mayormente.

Los hermanos confiesan que partieron de datos de su propio medio familiar; la pareja protagonista tiene las mismas profesiones que sus padres y su ambiente es el que corresponde a una comunidad conservadora como aquella en que ambos se criaron. To take a wife, (2004), nos describe la infeliz vida matrimonial de Viviane Amsalem, casada demasiado joven como para saber exactamente por qué; Shiva: 7 Days, (2007), nos cuenta como la muerte de un miembro de la unidad familiar, lleva a Viviane a pasar por la Shiva, los siete días de duelo prescritos por la tradición judía; y Gett: el divorcio de Viviane Amsalem,(2014), el humillante trato al que se ve sometida por el tribunal rabínico que, como marca la ley de su país, sentencia los casos de divorcio. La trilogía constituye una seria denuncia de la situación de la mujer en Israel. Filmada con sobriedad y verdad, impresiona cómo prescinde de todo lo que pueda distraer del relato y cómo consigue cautivarnos en su desnudez.

La prematura muerte de Ronit en 2016 ha truncado el fructífero quehacer de una pareja muy prometedora. Shlomi tendrá que continuar la tarea sin su hermana, pero seguro que seguirá dándonos estupendas sorpresas, porque a juzgar por lo visto hasta ahora su cine tiene mucho que decir.