Guaperas

Hay actores de cine que por muy buenos que sean no te puedes quitar de la cabeza la fascinación que su belleza física produce en tu percepción de ellos. Al menos eso pasaba antes, sobre todo cuando tenías 13, 14 o 15 años. Es de todos conocido que Valentino provocó tales pasiones que su muerte fue la espoleta para varios suicidios de fans allá por los años veinte. Detrás vendrían un rosario interminable de chicos guapos mostrándonos su imagen al tamaño gigantesco que la sala de cine propicia.

Rodolfo Valentino (1895-1926)

Escojamos alguno de los más sonados: Clark Gable, Gary Cooper, Marlon Brando, Paul Newman, Robert Redford, Brad Pitt, Leonardo DiCaprio… Todos ellos y tantos otros se han venido escalonando en esa estela de guaperas irresistibles que se sucedieron en la gran pantalla entre los años treinta y el fin de siglo o más allá…, defendiendo ese estatus durante un tiempo de diferente duración según cada cual.

Aunque hay que reconocer que en este campo venían los actores perdiendo mucho protagonismo desde mitad de la centuria pasada a favor de otros seres míticos, especialmente provenientes de la canción (Elvis Presley, los Beatles, los Rolling Stones…) y el nuevo siglo acabaría de quitarles presencia emocional a estas figuras del cine, incapaces ya del todo de rivalizar con otras que venían haciéndoles sombra desde la música o el deporte.

De los ejemplos elegidos, salta a la vista que el cine de Hollywood es el que nos ha proporcionado más tipos emblemáticos de varón seductor, al menos para la cultura occidental donde Hollywood ha ejercido tan fuerte predominio. 

Alain Delon (1935)

Pero nos gustaría señalar también alguno procedente del cine europeo, y a la hora de elegir seguramente nadie mejor que Alain Delon (1935), el Alain Delon de sus tiempos juveniles allá por los años sesenta, cuando era conocido como l’enfant terrible del cine europeo y reconocido como sucesor del deslumbrante Gérard Philipe (1922-1959), tan prematuramente desaparecido. Desde luego no se podía ser más guapo; incluso podía resultar excesivo. Era un buen actor; con frecuencia hacía un cine interesante; trabajaba con directores de la talla de René Clement (A pleno sol, 1959), Melville (Le Samuraï, 1960), Visconti (Rocco y sus hermanos, 1960; El Gatopardo, 1963), Antonioni (El eclipse, 1962) y tantos y tantos otros realizadores insignes. Nos gustaba su manera de interpretar, sus personajes eran totalmente creíbles… pero daba igual si se ocupaba del bueno o del malo de la historia, fuera como fuera no había forma de olvidarse ni por un momento de su impactante atractivo físico. Qué lejos quedan aquellos tiempos de sus años mozos de estos de hoy en que tiene que presenciar la bronca que la organización Osez Le Feminisme monta en Cannes con motivo del merecido homenaje que el Festival le rinde por su gran aportación al cine francés.

Clark Gable (1901-1960)

Pero volvamos a los anunciados. Según dicen Clark Gable (1901-1960) despertaba pasiones allá por los años treinta. Sucedió una noche (It happened one night, 1934), Rebelión a bordo (Mutiny on the Bounty, 1935) y, sobre todo, Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) fueron sus grandes éxitos, los que le situaron en la más alta estima de sus fans. Todavía a mediados de siglo, en 1953, defiende con éxito cuestionable su papel de galán maduro en Mogambo frente a una preciosa Grace Kelly y una deslumbrante Ava Gardner. E incluso en 1960, en vísperas de su muerte, lo vuelve a hacer al lado del mito erótico del momento, Marylin Monroe, en The Misfits, titulada en España, Vidas Rebeldes.

Gary Cooper, (1901-1961)

Enseguida se destacaría también Gary Cooper (1901-1961), un tipo alto y desgarbado, que con su presencia sobria y natural, dibujaba otro patrón de guapo deseable. Había empezado en el cine mudo dando vida a seres taciturnos y románticos que hacían suspirar a las más impresionables del momento. Saltaría después a encarnar elegantes personajes de alta comedia (¡¡aquellas deliciosas e inolvidables películas de Lubitsch!!) y más tarde a interpretar héroes íntegros e incorruptibles. Una mezcla de todos ellos nos da ya cuajado en Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) que, en el otoño de sus días, le convierte en personaje de leyenda. En lo sucesivo nunca se apearía de este acabado modelo.

Marlon Brando (1924-2004) le destrona sacando a flote un perfil que representa la contrafigura del suyo con su Kovalsky de Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, Kazan, 1951), un tipo bronco, rudo y primario cargado de erotismo. Sus siguientes películas, Viva Zapata (Kazan, 1952) y La ley del silencio (On the Waterfront, Kazan, 1954) revalidan ese patrón añadiéndole cierta ternura de individuo solitario y desamparado que redondea el mito.

Marlon Brando, (1924-2004)

Paul Newman (1925-2008), que había empezado en el cine en los años cincuenta, obteniendo enseguida un gran éxito con Marcado por el odio (Somebody Up There Likes Me, Robert Wise, 1956), había coincidido con él en el famoso Actor´s Studio de Nueva York y se impondría como guapo incontestable durante décadas. En Europa le hicieron pronto famoso sus interpretaciones en dos películas de 1958, dos adaptaciones, de Tenessee Williams, La gata sobre el tejado de cinc caliente, (Cat on a Hot Tin Roof, Richard Brooks), y de Faulkner, El largo y cálido verano (The Long, Hot Summer, Martin Ritt), donde actúa como protagonista masculino con Liz Taylor y Jeanne Wooward respectivamente como oponentes. Con Jeanne Wooward se casaría poco después de aquel encuentro, formando un matrimonio que, cosa rara en ese medio, duraría hasta su muerte, lo que incluso le daba puntos como si la belleza aumentara los méritos de la constancia en la relación.

Robert Redford (1936) y Paul Newmann (1925-2008)

A fines de los sesenta llega el momento de pasar el testigo a un nuevo guapo oficial, Robert Redford, (1936) y lo hace, con cierta resistencia a ceder, en dos títulos que suponen un mano a mano entre ambos: Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, Roy Hill, 1969) y El golpe (The Sting, Roy Hill, 1973) grandes éxitos en que formaron pareja, demostrando para muchas que en el terreno de la belleza, Newman seguía siendo imbatible. Y de hecho, quien tuvo retuvo, que mantiene su atractivo físico en películas de los ochenta como Veredicto final (The Verdict, Sidney Lumet, 1982) o El color del dinero (The Color of Money, Martin Scorsese, 1986) y hasta en sus últimos trabajos, como el de malo malísimo de Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002) donde nos regala, casi octogenario, una brillante interpretación de viejo todavía guapo.

Robert Redford cumplió también a fondo con su papel de símbolo erótico, mantenido con gallardía hasta bien superada su juventud. Y así resultaba todavía un muy atractivo galán maduro dando la réplica a Meryl Streep en aquella hermosa y exitosa biografía de Karen Blixen que se llamó Memorias de África (Out of Africa, Pollack, 1985) E incluso años después, en Habana (Pollack, 1990), saliendo airoso de un papel de hombre seductor en la Cuba de la Revolución.

Brad Pitt (1963) y Leonardo DiCaprio (1974)

En los años noventa se inclina más por la dirección y en 1992 rueda con Brad Pitt (1963) El río de la vida, (A River Runs Through It) como señalando sucesor en esa función de guapo oficial, aunque a Brad Pitt le reconoceríamos como tal más propiamente en Thelma y Louise (Ridley Scott, 1993), interpretando al novio ratero de Thelma, papel que sí le situó como sex symbol. Y su imperio se resentiría pronto, disputado por Leonardo DiCaprio (1974), cuando éste se dispusiera a levantar pasiones con Titanic (Cameron, 1997). DiCaprio había empezado muy pronto en cine. En el año 1993 ya había sido señalado como actor revelación por su papel de Tobías Wolff en Vida de este chico. (This boy’s Life, Caton Jones). Y en Vidas al límite (Total Eclipse, Agnieszka Holland, 1994) y Romeo y Julieta (Luhrmann, 1995) era ya un joven famoso e indiscutiblemente atractivo, pero el exitazo de Titanic le lanzó a primerísimo plano. Pitt y DiCaprio trabajarán juntos en The audition (2015) de Scorsese, y coinciden hoy de nuevo en la última de Tarantino, Once Upon a Time in Hollywood, cuyo estreno se anuncia para el próximo mes de julio. Actualmente nadie les discute su gran calidad como actores pero probablemente su carácter de sex symbol ha dejado de tener interés tanto en ellos como en los jóvenes que vienen apuntando en el cine de hoy. Esta función ha empalidecido. O tal vez definitivamente periclitado, que a nadie le importa ya demasiado si es guapo o feo el tipo que nos emociona en las películas y sí, en cambio, que sea capaz de conmovernos, tal vez porque hemos crecido como espectadores o porque esa misión de ejercer de mito erótico se ha trasladado a otras esferas que hoy gozan de más glamour. Y quizá por ambas cosas.

Radiguet y Rimbaud: rebeldes y provocadores

Hacia 1920 un joven francés de 17 años, Raymond Radiguet, visionario y trágico, compone su primera novela, El diablo en el cuerpo, (Le diable au corps). Se trata de un relato autobiográfico donde describe su iniciación amorosa, una relación con la esposa de un soldado durante la primera guerra mundial cuando él contaba tan sólo 15 años de edad.

Raymond  Radiguet por Modigliani

Un año después, Radiguet abandona la escuela para llevar una vida bohemia. En seguida conoce y frecuenta a pintores como Modigliani, Picasso o Juan Gris; compositores como Milhaud y Poulenc; escritores como Max Jacob y sobre todo Jean Cocteau, que, fascinado con la personalidad del joven adolescente, se convirtió en su amigo inseparable, difundiendo sus poemas y contribuyendo de manera decisiva a su inmediato reconocimiento por la vanguardia intelectual y artística. 

Corrían los años veinte, años extravagantes y tensos de la postguerra reciente que el joven autor, de repente rico y famoso, quemó en un desorden febril. Le nouveau Rimbaud, como se le apodó a veces, se sumergió de lleno en el mundillo intelectual parisino, publicando algunos cuentos en el periódico satírico Le Canard enchaîné, y poemas y artículos en la revista Le Coq, que fundara con Cocteau y donde colaboraron también talentos de la talla de Paul Morand o Tristan Tzara. 

Lamentablemente no tuvo tiempo para saborear las mieles del éxito, sino que pasaría por aquellos círculos vanguardistas como una exhalación, ya que, con tan sólo veinte años de edad, unas fiebres tifoideas acabaron bruscamente con su vida. 

Le diable au corps, (El diablo en el cuerpo), su famosa novela -sólo alcanzó a escribir dos- se publicaría un año después de su muerte, suscitando desde el principio entusiasmos y rechazos encontrados. La guerra está aún reciente, las heridas siguen abiertas y el clima moral dominante desborda ardor patriótico. En semejante contexto la aventura de este adolescente, aromada de desencanto, irreverencia y amargura, es percibida como un desafío a los valores imperantes. Y el estilo cínico y exhibicionista en que el protagonista narra los hechos, el desprecio manifiesto por el conflicto bélico, dibujado sólo como un telón de fondo, más miserable que épico, para el desarrollo de su aventura amorosa... todo ello es juzgado por muchos como algo extremadamente transgresor y escandaloso. 

La obra, de lectura rápida y fácil, está escrita en un lenguaje elegante, seco y preciso, que desvela influencias literarias bien asimiladas, con ecos del cinismo de Laclos, la crueldad de Lautréamont, la lucidez destructiva de Rimbaud, la precisión emocional de Proust... y sólo tiene 17 años cuando la escribe.

El enfant terrible que narra en primera persona esta historia se da el lujo de vivirla y diseccionar al mismo tiempo lo vivido, porque lo que importa para él no son tanto los sucesos que acontecen sino el efecto que producen en su alma, que le marcan para siempre. Y lo hace exponiendo lo narrado en un estilo frío y cruel como un desafío a los convencionalismos de la época.

Casi un cuarto de siglo después, en 1946, recién terminada la segunda guerra mundial, se estrena en Francia, con el mismo título, una excelente versión de la novela, Le diable au corps, (El diablo en el cuerpo), dirigida por Autant-Lara.

Claude Autant Lara

Claude Autant-Lara, familiarizado desde niño con la vanguardia teatral, se había iniciado en el cine como escenógrafo, trabajando como tal para Jean Renoir y como asistente de dirección para René Clair, fundamental en su formación. Llegó la guerra y la ocupación alemana alejó de Francia a casi todos los directores consagrados de la cinematografía francesa aunque paradójicamente permitió la revelación de un buen número de realizadores nuevos: Robert Bresson, Henri-George Clouzot, Jacques Becker, René Clément... Y, de todos ellos, tal vez Autant-Lara fue quien mejor supo adaptarse a las exigencias de la Ocupación: temas sin contenido político, alejados en el tiempo o limitados a la aparentemente inofensiva comedia de costumbres.

En ese contexto, Autant-Lara desarrolló una manera de decir refinada y transparente, sin arriesgar demasiado ni buscar la sorpresa del espectador. Progresivamente fue perfeccionando su estilo y al acabar la contienda había alcanzado una madurez que se pondría de manifiesto en esta película, Le diable au corps. 

Gérard Philipe y Micheline Preles en El diablo en el cuerpo

Desde el principio todos los que participaron en el proyecto fueron conscientes de que la obra podía levantar ampollas y se aprestaron a bregar con la censura para sacarlo adelante. El film modificaba el enfoque de la novela, transformándolo en una obra distinta. Fiel a sus aspectos emocionales, conservaba del original la pasión adolescente, el amor acechado por la muerte, el pueril desafío al mundo de los mayores, aunque envejeciendo algo al protagonista para suavizar su impacto. En cambio el peso de la guerra, alusión más que presencia en la novela, se refuerza en la película como marco obsesionante de una historia desarrollada con la sobriedad, la finura de narrar y el buen gusto que caracteriza al cine de Autant-Lara. El resultado fue que mientras la novela es deliberadamente cínica y cruel, el film es tierno y sentimental, pero atrevidamente antibelicista. 

La estructura del relato, muy sutil, con delicadas simetrías a lo largo de todo el film que facilitan la exposición; la recreación del mundo de 1918, exquisitamente estilizada. Los intérpretes, también magníficos, muy especialmente Gérard Philipe, quien, con su maestría para el juego escénico, nos regala un perfil de adolescente tierno, caprichoso y un poco cruel bastante fiel al personaje de Raymond Radiguet. Y, arropándolo todo, la música de René Cloerec subraya la intencionalidad dramática de lo narrado.

Aun con todas las matizaciones que paliaban la carga transgresora de la novela, de nuevo la obra provocó el escándalo. Se estrenaba también en un clima de postguerra, terreno abonado para levantar posturas de santa indignación. Atacada por la iglesia y los militares, pero también por el partido comunista, que le reprochaba haber retratado una juventud apolítica y descomprometida; contestada además por famosos del momento como el actor Noel-Noel, ofendido en su condición de excombatiente, la película se vio acosada desde los más variados y opuestos sectores. Visto con la perspectiva del tiempo el film supone un paso adelante en la cinematografía francesa; resulta una obra muy avanzada para el momento histórico en que se produce y de una modernidad que se manifiesta tanto en la interpretación suelta y fresca de los actores como en el tratamiento de los temas que plantea, que se anticipan en más de una década a la nouvelle vague. 

https://www.youtube.com/watch?v=d-rlAD13FrM

Resumiendo, Le diable au corps, independientemente de la novela de Raymond Radiguet, resultó también una obra vanguardista y provocadora, pero sobre todo constituye una película valiosa. Había un mundo que recrear, la Francia de la Gran Guerra, una historia interesante que contar y unos personajes con suficiente profundidad psicológica para emocionar, y Autant-Lara asumió el reto consiguiendo realizar un trabajo más que notable; casi una obra maestra. El sentimentalismo del enfoque, muy en consonancia con el momento de su creación, no la ha hecho envejecer y aunque la trama es frágil la autenticidad de los personajes y la excelente realización la sostienen con delicada firmeza.

Volviendo al autor de la historia, Raimond Radiguet, tan comparado en su momento con Arthur Rimbaud, sí presenta tanto en su perfil personal como en la atmósfera de sensibilidad y crueldad en que desarrolla su destructivo relato autobiográfico, rasgos del malditismo que habitualmente se atribuye al poeta simbolista. También como él Radiguet tuvo mucho de niño prodigio, de adolescente insolente y furioso. Y como él dejó tempranamente la escritura, aunque en su caso por una muerte solitaria y precoz. Además, así como Radiguet hechizó a Jean Cocteau, Rimbaud fascinó a Paul Verlaine. 

Radiguet dormido, dibujado por Cocteau

Estos son los elementos que perfilan el paralelismo entre ambas figuras, y al señalarlos resulta inevitable la mención de otra película interesante, en este caso de signo biográfico, que sobre la amistad Rimbaud/Verlaine filmara la polaca Agneska Holland en 1995 con el título Total Eclipse, en España Vidas al límite. Se trata de una excelente película, bien fotografiada, contada e interpretada, a la que sin embargo se le reprochó que no insistiera más en la trascendencia que sus protagonistas, dos de los grandes, tienen para las literaturas francesa y mundial, focalizando la atención en lo puramente vital de la historia. 

Arthur Rimbaud, nacido a mediados del XIX en el seno de una familia de la pequeña burguesía francesa acomodada, conformista y severamente religiosa, fue un estudiante brillante, que ya desde los 14 años escribía buenos poemas, con una despreocupada violencia donde afloraba su rebeldía. Apenas cumplidos los quince, escapa de su casa y vagabundea por Francia y Bélgica, mientras a través de febriles meditaciones va exasperando su rebelión adolescente. 

https://www.youtube.com/watch?v=eQCFhmsWQOE

Rimbaud había nacido a mediados del XIX en el seno de una familia de la pequeña burguesía

Terminada la composición de El barco ebrio, un pequeño poema que llegaría a convertirse en una de las obras capitales de la poesía simbolista, envía el texto a Paul Verlaine, escritor ya consagrado, quien, entusiasmado, inmediatamente le invita a visitarle. Este es el origen de la tormentosa amistad que surgió entre ambos y escandalizó a sus contemporáneos. Verlaine, diez años mayor, seducido por el genio salvaje de ese arcángel demoníaco, se embarca con él en una loca aventura que dura casi un año hasta que Rimbaud, satisfecho ya de su poder corruptor, decide abandonar al amigo, quien desesperado le hiere ligeramente de un pistoletazo, dando con sus huesos en la cárcel. 

En este período compone Rimbaud entre otras Una temporada en el infierno y Verlaine, sus Romanzas sin palabras. En 1873 Rimbaud edita en Bruselas, pero no paga, Saison, que quedó en el almacén del impresor sin distribuirse. Al año siguiente compone todavía nuevas Iluminations y aún otras en 1875 cuando decide romper definitivamente con el ejercicio de la poesía. Contaba tan solo 20 años.

Por entonces se ganaba el sustento como preceptor en Stuttgart lugar que abandona para dirigirse a pie a Milán donde enfermó. Refugiándose entonces en su ciudad natal, Charleville, dedica el año a aprender italiano, español, árabe, griego moderno y holandés. En 1876 se encuentra en Batavia enrolado como voluntario en el ejército colonial de Holanda, pero pronto desertó y en seguida le vemos regresando a Europa. En los años siguientes vagabundea por Austria, Suecia, Dinamarca; vuelve a Italia, se traslada a Chipre… Finalmente en 1880 consigue que le contraten como agente de una compañía comercial y durante la década siguiente intenta hacerse rico en Abisinia.

Detalle de Verlaine y Rimbaud en Un rincon de la mesa,
de Fantin-Latour

Mientras tanto Verlaine, otro enfant terrible, espíritu torturado siempre  en lucha entre el arrepentimiento y el pecado pero siempre fiel a su vocación poética, le consagraba un capítulo de sus Poetas malditos; citaba alguno de sus versos y empezaba a crear leyenda en torno a este escritor apenas conocido, publicando además sus Iluminations, que permanecían hasta entonces inéditas. Estaba, en fin, logrando hacer de él un personaje famoso, cosa que su antiguo amigo menospreciaba.

Un tumor en la rodilla obliga a Rimbaud a volver a Francia. Es atendido en un hospital de Marsella donde, gangrenada ya la herida, se procede como último recurso a amputarle la pierna sin lograr salvarle la vida. Tenía 36 años. 

Arthur Rimbaud

Su impaciencia adolescente y su genio rebelde y aventurero, file reflejo de aquella oleada del nihilismo post-romántico europeo, le llevan a producir una poesía vigorosa de enorme repercusión, que responde exactamente a la estética simbolista de la que Rimbaud es uno de los máximos exponentes. Pero además queda ya en él sugerido también el movimiento surrealista que haría furor en las vanguardias del siglo siguiente; aquella época y aquellos ámbitos en que se movería Raymond Radiguet.

Biografías de pintores

La biografía se configura como excelente cantera de historias para la pantalla; seres reales de todo tipo y condición han servido de pretexto para que el cine nos cuente los acontecimientos que en sus vidas se sucedieron. Muchos destacaron en la pintura; unas cuantas buenas películas desarrollan la peripecia vital de algunos de ellos: Rembrandt, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Modigliani y Jackson Pollock, que tienen en común su condición de genios en conflicto con su medio; los directores que las realizaron coinciden en haberlo hecho con talento y sensibilidad.  

La primera en el tiempo, Rembrandt, dirigida en 1936 por el húngaro afincado en Inglaterra  Alexander Korda, constituye una interesante reflexión sobre la vanidad de la fama y la complejidad del alma humana. El relato, intensamente dramático, centra la atención en alguno de los acontecimientos claves en la vida del pintor, poniendo el acento en su espíritu luchador. Contó con brillantes interpretaciones, sobre todo por parte de Charles Laughton, que consigue crear un Rembrandt sobresaliente, incluso en el parecido físico. Una excelente fotografía, con predominio del claroscuro, en una rica gama de grises y negros intensos, nos ofrece composiciones de gran belleza. La música, barroca, interpretada con instrumentos de la época, resulta acertadísima. Y una dirección de talento nos sorprende en la recreación de ambientes y en el desarrollo argumental, contenido y elegante. Todo ello hace de esta película una obra que resiste el paso de los años, manteniendo su frescura.

La segunda, Moulin Rouge, dirigida por John Huston en 1952, reproduce la difícil andadura de Toulouse-Lautrec en los últimos diez años de su existencia, cuando lleva una vida bohemia, fuera del privilegiado hogar familiar. Huston incide en el carácter atormentado del personaje, espléndidamente interpretado por José Ferrer, contrastándolo con esas escenas de "la vida alegre" que el pintor reflejó en sus obras.

https://www.youtube.com/watch?v=ba6Z40b3U1Y

La película, que goza de una ambientación muy cuidada, se inicia con secuencias de gran brillo formal, y avanza cronológicamente, interrumpiéndose a base de flahsbacks para acercarnos a la traumática infancia de Lautrec, hasta describirnos el sufrimiento que su inferioridad física le causa en la relación con los demás, su dependencia de amantes que le tratan con brutalidad o esa historia de amor correspondido que llega tarde, cuando su proceso de autodestrucción es irreversible; y finalmente, su muerte en plena juventud, en paralelo a su indiscutible reconocimiento social.

El objetivo del realizador de ofrecer un retrato del personaje que conmueva a nivel dramático está conseguido con creces, pero logra algo más, una iluminación y una gama cromática que en todo momento nos sugieren en pantalla las obras de Toulouse-Lautrec, recreando, en una excelente paleta, diferentes imágenes de sus cuadros, insertadas con gracia en su vida y sus ambientes. Nos muestra además un aspecto de interés documental, el litografiado que hiciera de anuncios para los cabarets parisinos, carteles que tanta fama le dieran al pintor y que tan gráficamente evocan el mundillo de la farándula.

También Renoir, casi a continuación nos invita a respirar el aire de la bohemia finisecular en su deliciosa French Can Can, estrenada tres años después, una obra personalísima sobre la vida del propio cabaret, el Moulin Rouge, inmortalizado por su padre y tantos otros pintores impresionistas y postimpresionistas.

En 1955, Vincent Minnelli dirige Lust for life (El loco del pelo rojo), donde narra con gran delicadeza la vida de  Van Gogh, en sucesión cronológica, pero recurriendo a la voz en off para las cartas cruzadas entre Vincent y su hermano Theo, y efectuando grandes elipsis que le permiten jugar a su antojo con el tiempo. El resultado es una historia de alto contenido dramático y gran belleza plástica. Cuenta con la música de Miklos Rosza, excelente compositor maltratado por la caza de brujas, con Kirk Douglas como acertado protagonista, un despliegue imponente de medios técnicos, y un concienzudo trabajo de investigación sobre la vida del pintor.

https://www.youtube.com/watch?v=c2DVHXjzp7w

Minnelli, muy bien documentado ya cuando llega a Europa para empezar la película, modificará el guión sobre la marcha para ajustarlo a la verdad histórica y a los escenarios reales donde pasó el pintor sus últimos años de vida. Remodela sus peripecias con Gauguin para reforzar la autenticidad de sus complejas relaciones. Visita el manicomio donde el pintor estuvo internado; lee su historial clínico y rueda en el propio manicomio... En Arlés recorre los alrededores, deteniéndose a filmar aquellos paisajes que recuerdan a los pintados por Van Gogh. Rueda además en las localizaciones que todavía se conservan de la época del pintor y reconstruye las destruidas por el paso del tiempo; filma algún breve episodio en París, también en escenarios auténticos, y, por supuesto, en Holanda, en su pueblo natal, en su casa familiar e incluso en la iglesia donde oficiaba su padre como predicador. Descubre tipos parecidos a los de sus cuadros y los integra en las escenas que los reproducen. Realiza, en fin, un trabajo de hondura y profundidad para ser lo más fiel a la historia.

Aunque, con el tiempo y por razones técnicas, se ha perdido bastante el minucioso cuidado puesto en la reproducción de los colores originales de los cuadros, éstos se integran excelentemente en la película, que se terminó en el plazo previsto y con la calidad deseada por Minnelli, obteniendo buenas críticas y  convirtiéndose en la preferida del director.

Abundante en escenas de exteriores y con un acentuado tono documental, la película es lo opuesto al proceder habitual en el cine de Minnelli, maestro en la creación en estudio de mundos ideales y  que por primera vez ahora parece interesarse por el real, pero demuestra en los resultados su madurez y capacidad para trabajar en nuevos registros. Y en cuanto a la filosofía que subyace en la historia, Minnelli no ha cambiado; Vincent Van Gogh no deja de ser uno de sus característicos héroes debatiéndose entre sueño y realidad en la dramática lucha del creador por lograr expresar su mundo interior.

Muchos años después, en 1991, Maurice Pialat vuelve a ocuparse de la figura de Van Gogh, realizando otro relato biográfico de interés, esta vez centrado sobre todo en su período de Auvers, los últimos meses de su vida, sus relaciones con el doctor Gachet y su familia. Se trata de una obra también de excelente factura, con buena ambientación, interpretación y adecuado ritmo narrativo.

La siguiente película, Montparnasse 19, (Los amantes de Montparnasse), dirigida por Jacques Becker en 1958, retrata los últimos años de vida de Amadeo Modigliani, derrochando talento y arrastrando enfermedad y pobreza mientras se dejaba destruir por la absenta, que tantos estragos causó entonces entre las gentes de vida bohemia. Gérard Philipe, personificando a Modigliani, con quien guardaba un parecido asombroso, nos encoje el corazón metido en la piel de este fuera de serie tan desgraciado. Y sufrimos además viendo como el genio del artista será rápidamente reconocido a su muerte, en cruel contraste con sus dificultades para sobrevivir, cuando ya es tarde para poder redimirlo de la miseria. El film, extremadamente romántico, que nos desgarra con el drama de soledad y desamparo del artista incomprendido, de su dolor y su dura existencia, se centra sobre todo en esa desesperada historia de amor fou que fue su vida con Jeanne Hébuterne, desde que se conocen hasta después de muerto, cuando, con una hija pequeña y otro en camino, Jeanne no vacile en lanzarse al vacío incapaz de continuar viviendo sin él.

Gérard Philipe en Los amantes de Montparnasse, (1958)

                                  https://www.youtube.com/watch?v=wndw2l6yUrs

Pensada para ser realizada por Max Ophuls, esta película tiene el inconfundible perfume de sus historias, pero fue finalmente dirigida por Jacques Becker que lleva adelante un drama delicado y de intensa emotividad, con ayuda de unos actores excelentes en sus interpretaciones; hoy en día es un clásico indiscutible del cine francés.

Y por último, Pollock, la vida de un creador", dirigida e interpretada en 2000 por Ed Harrys, nos presenta al pintor a partir de los años '40, cuando se ha interesado ya por la abstracción. Asistimos a su abandono de caballete y pinceles y a su adopción del dripping, esa particular técnica de trabajo que le consagraría como uno de los pintores fundamentales del expresionismo abstracto. Le seguimos también en otros episodios importantes de su vida: su relación con la pintora Lee Krasner, el mecenazgo de Peggy Gugenheim, su difícil encaje en ese entorno de pintores de primerísima fila que están simultáneamente trabajando en América, a alguno de los cuales, y a pesar de sus dificultades de socialización, trató incluso casi estrechamente, como a Willem de Kooning. Y le vemos sumergido en el proceso creador hasta su prematuro final; Pollock moría en 1956 a los 44 años de edad en un accidente de automóvil, cuando era ya un pintor de enorme influencia en las jóvenes generaciones.

https://www.youtube.com/watch?v=z0xiovbDML0

Pasaría a la historia del arte como uno de los primeros artistas plásticos en abandonar el concepto de composición, y, a pesar de que frecuentemente volviera a la figuración, su imagen irá siempre asociada a los grandes lienzos abstractos de vivo colorido, donde los trazos se entrelazan hasta formar una trama densa, compacta y enmarañada de gran impacto visual y emocional.

La idea de una película sobre su figura le surge a Ed Harris de la lectura de Jackson Pollock, an american saga de Steven Naifeh y Gregory White Smith, una biografía que en algún momento su padre le remitiera y que empezó a interesarle más y más hasta decidirse a llevarla al cine. Dedicaría casi diez años a madurar el proyecto para acabar efectuando un trabajo espléndido, donde demuestra un profundo conocimiento del personaje y gran competencia en la recreación de su medio y su manera de hacer y de estar. La película se centra fundamentalmente en el proceso creativo del pintor, dándonos de refilón una imagen certera del individuo, inadaptado, asocial, alcoholizado, de rasgos destructivos y con ese componente de malditismo que tanta leyenda ha tejido en torno a multitud de genios.

Se trata de la opera prima de Ed Harris como director y queda en ella patente el entusiasmo que puso en su realización; es difícil implicarse más en un proyecto, ya que además de dirigirla e interpretarla, la produjo, supervisó el guión... en fin, que su presencia asoma por todas sus costuras. Aunque comercialmente no ha tenido el éxito que merece no se puede negar que constituye un trabajo de calidad y desde luego uno de los mejores biopics sobre genios de la pintura.

Las amistades peligrosas: una mirada libertina

Los intrincados caminos recorridos por el término "libertino" para acabar significando hombre de costumbres depravadas han enredado la madeja sin necesidad, porque este sentido estaba ya latente en el vocablo desde su aparición. Libertino era el nombre que Roma había dado al hijo del liberto o esclavo manumitido, y desde sus comienzos ya quería señalar al que no sabe usar la libertad de que goza.

En el discurrir de los tiempos el término va engrosando su contenido semántico y cargándose de matices y a partir del siglo XVI en su significado predominan ya, confundidos, dos conceptos: libertino es el impío, el ateo, el incrédulo; y también, el depravado, el licencioso, el disoluto. A lo largo del XVIII se va abriendo paso cierta concepción hedonista de la vida, que convierte el goce sensual en valor preferente, y esa moral se irá afirmando conforme nos acerquemos a 1789, cuando la Revolución Francesa liquide el sistema de valores sociales y religiosos del Antiguo Régimen.

Entonces, en medio de una atmósfera de carpe diem, frente a un mundo que se derrumba (caos económico, deterioro de la imagen del poder, rechazo del orden constituido...) y  a la entronización de nuevos valores, (razón, naturaleza, libertad), el libertino, en su doble vertiente de incrédulo y depravado, se irá descargando en gran medida de su rebeldía religiosa para enaltecer su búsqueda del placer,  nuevo dios y única meta de la existencia.

Se trata de una atmósfera moral que al principio se insinúa solamente en Versalles, pero que lentamente va a ir salpicando a toda la sociedad, francesa primero y europea después. Y en este contexto se mueven los personajes de la novela que nos ocupa, deudora, claro, de su tiempo y su reflejo.

El autor de la obra, Choderlos de Laclos, (1741-1803)  es un militar, frustrado en su carrera, tal vez también en su vida amorosa y fracasado además en su actividad como escritor,  hasta que le llega el éxito con la publicación en 1782 de esta joya. La estampa que nos ofrece de una aristocracia frívola y egocéntrica, ajena y despreocupada de las miserias de su entorno, paseando su vida ociosa por lujosas villas y palacios rococós, fue juzgada con severidad por sus superiores, que, conscientes enseguida del contenido incendiario de la obra, sancionaron al autor. Pero la novela obtuvo desde el primer momento un éxito abrumador y rescató definitivamente del olvido a su creador.

Echemos un vistazo a sus principales personajes, a sus andanzas y fechorías: El vizconde de Valmont, un libertino que pulula en ese ambiente prerrevolucionario, uno de tantos si no se tratara de un antiguo amante de la Marquesa de Merteuil a quien ésta enredará en un juego peligroso; y, la propia marquesa, una especie de Casanova femenino, diabólica, maquiavélica y astuta, poseída por una avasallante obsesión erótica y una ira contenida que desfoga corrompiendo tiernas e inocentes jovencitas; Valmont será el instrumento oportuno para su cínico ejercicio, una marioneta en sus manos.

La lectura de las cartas que ambos se cruzan desvela sus intrigas y su voluntad corruptora. En ellas brilla, nítida, la figura de sagaz y malvada de la marquesa, su mente racionalista, la frialdad de su carácter, su autodominio, el análisis lúcido y distante de sus más íntimos impulsos, dominando abrumadoramente la narración.

El perfil de su contrapunto, Valmont, es el de un profesional del erotismo dieciochesco, vanidoso, mas depravado que malo y con un punto de inconsciente ingenuidad. Valmont, a quien ella persuade y obliga a entrar en su pérfido juego, con la misión de seducir y corromper a la incauta doncella blanco de su venganza, que venganza parece su afán de corromperla y despojarla de la inocencia tan valorada en esa sociedad que ella desprecia y secretamente burla, tras una hipócrita apariencia de sumisión a sus valores.

Esta pareja despliega sus artes del disimulo, moviéndose con elegancia  y aparente honestidad por ese mundo, mientras urden sus maquinaciones y se lanzan sobre sus inexpertas víctimas, conscientes de que sus privilegios de cuna les garantizarán un alto grado de impunidad. 

El cine  y la televisión se han interesado con frecuencia en recrear esta novela e incluso hay una composición operística, The dangereous liasons de Conrad Sousa, estrenada en San Francisco en 1994. En televisión la historia ha sido objeto de diferentes series : una colombiana, estrenada en 1998, bajo el título de Perro amor, y dos francesas, con el mismo de la novela, Las relaciones peligrosas; la primera dirigida por Claude Barma en 1980 y la segunda por Josée Dayan en 2003, con Catherine Deneuve, Rupert Everett y Nastassja Kinski en sus papeles principales.

Y en cuanto al cine propiamente dicho existen al menos cinco versiones en los últimos cincuenta años. La más lejana en el tiempo, una adaptación titulada, Las relaciones peligrosas, realizada en 1959 por Roger Vadim, con un grande de la escena francesa, Gérard Philipe, en el papel del vizconde.Ya había asumido este inolvidable actor la apariencia de un personaje dieciochesco en la deliciosa Si Versalles pudiera hablar (1952), de Sacha Guitry, todo un icono del cine francés. Y  reencarnó también con arte y asombroso parecido físico la figura de Modigliani en una delicada versión que de su vida efectuara Jacques Bécquer, en 1957, Montparnasse 19. Inolvidable además en otras muchas, su interpretación de Valmont constituyó su penúltima aparición ante las cámaras, ya que desgraciadamente moriría, en plena juventud, a poco de terminar el rodaje de La Fièvre monte al Pao en 1959.  

Volviendo a las amistades peligrosas y sus adaptaciones al cine, las más recientes son Scandal (2003) de Je Yong Lee, versión muy libre de la obra, y Crueles intenciones (1999), que Roger Kumble, siguiendo en lo esencial su línea argumental, traslada al Nueva York de hoy, ambientando la historia en un círculo de jóvenes adinerados. Su película, entretenida, fue bien recibida por crítica y público. Pero sería en la década de los ochenta cuando el cine lograra sus más brillantes adaptaciones de esta penetrante novela epistolar, en sendas películas que se estrenan casi a un tiempo: Las amistades peligrosas, (1988), del inglés Stephen Frears, y Valmont, (1989), del checo Milos Forman. Se trata en ambos casos de dos estupendas recreaciones de la novela bien contadas, bien ambientadas y bien interpretadas. La de Milos Forman cuenta desde luego con dos actores de primerísima fila, Anette Bening y Colin Firth, y, sin duda, es una buena película. Pero la de Frears en particular no sólo convence y emociona, porque se trata de una obra redonda, sino que acierta de lleno al recurrir además a dos monstruos del cine para dar vida a estos dos pérfidos: Glenn Close como la marquesa, y John Malkovich como Valmont, y ambos consiguen realizar un trabajo de altos vuelos, alcanzando niveles interpretativos de una profundidad y riqueza más que notables. También Michelle Pfeiffer, reencarnando a la devota y virtuosa señora de Tourvel, inocente víctima de sus intrigas, estuvo a la altura de las circunstancias, consiguiendo con ello consolidar su carrera que ya se anunciaba exitosa.   

Si hubiéramos de quedarnos con una sola de entre tantas versiones, sin duda recomendaríamos la de Stephen Frears, tan fiel al espíritu de la obra de Choderlos de Laclos. Pero como no es el caso animamos a ver además la de Milos Forman, que constituye asimismo un disfrute. Eso sí, no se pierdan la novela; si no la han leído todavía, no lo demoren más, que es lectura que te atrapa y no te suelta hasta el final.