Guaperas

Hay actores de cine que por muy buenos que sean no te puedes quitar de la cabeza la fascinación que su belleza física produce en tu percepción de ellos. Al menos eso pasaba antes, sobre todo cuando tenías 13, 14 o 15 años. Es de todos conocido que Valentino provocó tales pasiones que su muerte fue la espoleta para varios suicidios de fans allá por los años veinte. Detrás vendrían un rosario interminable de chicos guapos mostrándonos su imagen al tamaño gigantesco que la sala de cine propicia.

Rodolfo Valentino (1895-1926)

Escojamos alguno de los más sonados: Clark Gable, Gary Cooper, Marlon Brando, Paul Newman, Robert Redford, Brad Pitt, Leonardo DiCaprio… Todos ellos y tantos otros se han venido escalonando en esa estela de guaperas irresistibles que se sucedieron en la gran pantalla entre los años treinta y el fin de siglo o más allá…, defendiendo ese estatus durante un tiempo de diferente duración según cada cual.

Aunque hay que reconocer que en este campo venían los actores perdiendo mucho protagonismo desde mitad de la centuria pasada a favor de otros seres míticos, especialmente provenientes de la canción (Elvis Presley, los Beatles, los Rolling Stones…) y el nuevo siglo acabaría de quitarles presencia emocional a estas figuras del cine, incapaces ya del todo de rivalizar con otras que venían haciéndoles sombra desde la música o el deporte.

De los ejemplos elegidos, salta a la vista que el cine de Hollywood es el que nos ha proporcionado más tipos emblemáticos de varón seductor, al menos para la cultura occidental donde Hollywood ha ejercido tan fuerte predominio. 

Alain Delon (1935)

Pero nos gustaría señalar también alguno procedente del cine europeo, y a la hora de elegir seguramente nadie mejor que Alain Delon (1935), el Alain Delon de sus tiempos juveniles allá por los años sesenta, cuando era conocido como l’enfant terrible del cine europeo y reconocido como sucesor del deslumbrante Gérard Philipe (1922-1959), tan prematuramente desaparecido. Desde luego no se podía ser más guapo; incluso podía resultar excesivo. Era un buen actor; con frecuencia hacía un cine interesante; trabajaba con directores de la talla de René Clement (A pleno sol, 1959), Melville (Le Samuraï, 1960), Visconti (Rocco y sus hermanos, 1960; El Gatopardo, 1963), Antonioni (El eclipse, 1962) y tantos y tantos otros realizadores insignes. Nos gustaba su manera de interpretar, sus personajes eran totalmente creíbles… pero daba igual si se ocupaba del bueno o del malo de la historia, fuera como fuera no había forma de olvidarse ni por un momento de su impactante atractivo físico. Qué lejos quedan aquellos tiempos de sus años mozos de estos de hoy en que tiene que presenciar la bronca que la organización Osez Le Feminisme monta en Cannes con motivo del merecido homenaje que el Festival le rinde por su gran aportación al cine francés.

Clark Gable (1901-1960)

Pero volvamos a los anunciados. Según dicen Clark Gable (1901-1960) despertaba pasiones allá por los años treinta. Sucedió una noche (It happened one night, 1934), Rebelión a bordo (Mutiny on the Bounty, 1935) y, sobre todo, Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) fueron sus grandes éxitos, los que le situaron en la más alta estima de sus fans. Todavía a mediados de siglo, en 1953, defiende con éxito cuestionable su papel de galán maduro en Mogambo frente a una preciosa Grace Kelly y una deslumbrante Ava Gardner. E incluso en 1960, en vísperas de su muerte, lo vuelve a hacer al lado del mito erótico del momento, Marylin Monroe, en The Misfits, titulada en España, Vidas Rebeldes.

Gary Cooper, (1901-1961)

Enseguida se destacaría también Gary Cooper (1901-1961), un tipo alto y desgarbado, que con su presencia sobria y natural, dibujaba otro patrón de guapo deseable. Había empezado en el cine mudo dando vida a seres taciturnos y románticos que hacían suspirar a las más impresionables del momento. Saltaría después a encarnar elegantes personajes de alta comedia (¡¡aquellas deliciosas e inolvidables películas de Lubitsch!!) y más tarde a interpretar héroes íntegros e incorruptibles. Una mezcla de todos ellos nos da ya cuajado en Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) que, en el otoño de sus días, le convierte en personaje de leyenda. En lo sucesivo nunca se apearía de este acabado modelo.

Marlon Brando (1924-2004) le destrona sacando a flote un perfil que representa la contrafigura del suyo con su Kovalsky de Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, Kazan, 1951), un tipo bronco, rudo y primario cargado de erotismo. Sus siguientes películas, Viva Zapata (Kazan, 1952) y La ley del silencio (On the Waterfront, Kazan, 1954) revalidan ese patrón añadiéndole cierta ternura de individuo solitario y desamparado que redondea el mito.

Marlon Brando, (1924-2004)

Paul Newman (1925-2008), que había empezado en el cine en los años cincuenta, obteniendo enseguida un gran éxito con Marcado por el odio (Somebody Up There Likes Me, Robert Wise, 1956), había coincidido con él en el famoso Actor´s Studio de Nueva York y se impondría como guapo incontestable durante décadas. En Europa le hicieron pronto famoso sus interpretaciones en dos películas de 1958, dos adaptaciones, de Tenessee Williams, La gata sobre el tejado de cinc caliente, (Cat on a Hot Tin Roof, Richard Brooks), y de Faulkner, El largo y cálido verano (The Long, Hot Summer, Martin Ritt), donde actúa como protagonista masculino con Liz Taylor y Jeanne Wooward respectivamente como oponentes. Con Jeanne Wooward se casaría poco después de aquel encuentro, formando un matrimonio que, cosa rara en ese medio, duraría hasta su muerte, lo que incluso le daba puntos como si la belleza aumentara los méritos de la constancia en la relación.

Robert Redford (1936) y Paul Newmann (1925-2008)

A fines de los sesenta llega el momento de pasar el testigo a un nuevo guapo oficial, Robert Redford, (1936) y lo hace, con cierta resistencia a ceder, en dos títulos que suponen un mano a mano entre ambos: Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, Roy Hill, 1969) y El golpe (The Sting, Roy Hill, 1973) grandes éxitos en que formaron pareja, demostrando para muchas que en el terreno de la belleza, Newman seguía siendo imbatible. Y de hecho, quien tuvo retuvo, que mantiene su atractivo físico en películas de los ochenta como Veredicto final (The Verdict, Sidney Lumet, 1982) o El color del dinero (The Color of Money, Martin Scorsese, 1986) y hasta en sus últimos trabajos, como el de malo malísimo de Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002) donde nos regala, casi octogenario, una brillante interpretación de viejo todavía guapo.

Robert Redford cumplió también a fondo con su papel de símbolo erótico, mantenido con gallardía hasta bien superada su juventud. Y así resultaba todavía un muy atractivo galán maduro dando la réplica a Meryl Streep en aquella hermosa y exitosa biografía de Karen Blixen que se llamó Memorias de África (Out of Africa, Pollack, 1985) E incluso años después, en Habana (Pollack, 1990), saliendo airoso de un papel de hombre seductor en la Cuba de la Revolución.

Brad Pitt (1963) y Leonardo DiCaprio (1974)

En los años noventa se inclina más por la dirección y en 1992 rueda con Brad Pitt (1963) El río de la vida, (A River Runs Through It) como señalando sucesor en esa función de guapo oficial, aunque a Brad Pitt le reconoceríamos como tal más propiamente en Thelma y Louise (Ridley Scott, 1993), interpretando al novio ratero de Thelma, papel que sí le situó como sex symbol. Y su imperio se resentiría pronto, disputado por Leonardo DiCaprio (1974), cuando éste se dispusiera a levantar pasiones con Titanic (Cameron, 1997). DiCaprio había empezado muy pronto en cine. En el año 1993 ya había sido señalado como actor revelación por su papel de Tobías Wolff en Vida de este chico. (This boy’s Life, Caton Jones). Y en Vidas al límite (Total Eclipse, Agnieszka Holland, 1994) y Romeo y Julieta (Luhrmann, 1995) era ya un joven famoso e indiscutiblemente atractivo, pero el exitazo de Titanic le lanzó a primerísimo plano. Pitt y DiCaprio trabajarán juntos en The audition (2015) de Scorsese, y coinciden hoy de nuevo en la última de Tarantino, Once Upon a Time in Hollywood, cuyo estreno se anuncia para el próximo mes de julio. Actualmente nadie les discute su gran calidad como actores pero probablemente su carácter de sex symbol ha dejado de tener interés tanto en ellos como en los jóvenes que vienen apuntando en el cine de hoy. Esta función ha empalidecido. O tal vez definitivamente periclitado, que a nadie le importa ya demasiado si es guapo o feo el tipo que nos emociona en las películas y sí, en cambio, que sea capaz de conmovernos, tal vez porque hemos crecido como espectadores o porque esa misión de ejercer de mito erótico se ha trasladado a otras esferas que hoy gozan de más glamour. Y quizá por ambas cosas.

Actrices: Gloria Grahame (1923-1981) y Romy Schneider (1938-1982)

Dos generaciones distintas, dos diferentes tipos de mujer. Gloria con ese aire sensual y peligroso de mujer fatal tan característico de aquel cine del Hollywood de mitad de siglo veinte, Romy con una belleza elegante de europea cultivada que quiere hacerse perdonar su pasado.

Porque la Romy de madurez tiene un pasado, o mejor dos: el de sus inicios rosas en el cine alemán, cuando Sissi y sus secuelas, de las que ella reniega a veces. Y el que le viene de familia por la proximidad (¿ideológica?) a la cúpula nazi de sus progenitores, de su madre en especial, la también actriz Magda Schneider, a quien se le atribuía estrecha amistad con Goebbels e incluso con el mismo Hitler. 

Romy, nacida en Austria durante la Ocupación, en el seno de una familia proveniente de varias generaciones de actores, era de padre austríaco y madre alemana, y mantuvo la nacionalidad de la madre adquiriendo también la francesa. Fueron sus películas de adolescencia de la segunda mitad de los 50, Sissi, Sissi emperatriz y El destino de Sissi, una trilogía con la que rebasó fronteras y se hizo famosa. Luego vendrían sus trabajos de las siguientes décadas con directores como Visconti, Preminger, Orson Welles, Chabrol, Sautet, Clouzot, Losey, Granier-Deferre, Tavernier y tantos grandes de la cinematografía prioritariamente francesa pero también internacional del momento, trabajos por lo demás algunos de ellos altamente valorados. Pero por mucho que quiso hacer olvidar con sus obras de madurez aquellas historias de adolescencia sobre la emperatriz de Austria, éstas habían quedado grabadas en la sentimentalidad de los niños europeos que crecieron con esas películas, de manera que para ellos había dos Romys, la entrañable de su infancia y la mujer interesante, brillante y de enorme talento que demostró ser después. Un talento, reconocido por el medio cinematográfico con la concesión de dos César consecutivos por su actuaciones en Lo importante es amar (1976) y Una vida de mujer (1978).

La Sissi de  Marischka, 1955                                                           La Sissi del Ludvig de Visconti, 1972

Pero antes de estos trabajos sus incondicionales de la infancia ya nos habíamos reencontrado con ella en El proceso (Orson Welles, 1964), donde aparece dando la réplica a Tony Perkins en esa pesadilla angustiosa que es el mundo moderno visto por Kafka. O algo después en La piscina, (Deray, 1968), con Alain Delon como oponente; película a cuyo éxito no fue ajeno ese reencuentro con aquel amor de juventud; un noviazgo sonado en su día y que mantuvo en vilo a sus fans, llenando la prensa del corazón del momento. Pero sobre todo fue en el Ludvig de Visconti, reencarnando a nuestra Sissi con una madurez que nos deslumbró, donde volvería a ganarnos para su causa.

Es de justicia señalar su trabajo en Lo importante es amar, (L’important c’est d’aimer, Andrezej Zulawski, 1976), un melodrama oscuro, desasosegante y perturbador, como una de sus mejores actuaciones. Allí la actriz desbordó todas las previsiones por su capacidad para emocionarnos intensamente con esa su enorme aptitud para la tragedia.

https://www.youtube.com/watch?v=65qS_ieFd00

Continuaría dándonos más pruebas de su buen hacer hasta el mismo año de su muerte acaecida poco después de filmar Testimonio de mujer, (La Passante de Sans Souci, de J. Ruffio) a cuyo término pidió que constara al final de la proyección la dedicatoria Para David y su padre.

Aunque el cine la trató muy bien la vida le hizo vivir experiencias terribles, en particular la muerte accidental de David, su hijo, en el verano de 1981, una tragedia que no pudo superar. Destrozada, se encerraría en su casa, tratando de ahogar su pena en alcohol. Moriría al año siguiente, ¿fue de puro dolor, del llamado síndrome del corazón destrozado?, ¿fue suicidio?... Nunca se practicó la autopsia. La enterraron junto al niño en una localidad cercana a París.

La cineasta Emily Atef ha realizado, sobre sus últimos meses de vida, el film Tres días en Quiberon, premio del Cine Alemán a la Mejor Película en 2018.  No ha gustado a su familia, sin embargo, la imagen que de Romy refleja esta producción. La película a España aún no ha llegado; lo que es seguro es que guste o no la visión que proyecte de la actriz, no cambiará en absoluto la que los espectadores que han seguido su trayectoria vital a través de los años tengan interiorizada en su imaginario sentimental, donde sin duda Romy Schneider tiene ya su lugar propio bien asentado.  

Hasta aquí, nuestro recuerdo emocionado de Romy.

Gloria Grahame transmite otro tipo de mujer. Actriz de fuerte personalidad cosechó también tempranos y merecidos éxitos y nos dejó en la retina la imagen perturbadora de esas heroínas que con frecuencia encarnó: la chica del gángster, (Los sobornados), la mujer del jefe, (Deseos humanos) o cualquier otro perfil de mujer inquietante, pero siempre atrayente, una seductora peligrosa frente a la mirada misógina de aquellos tipos duros de historias oscuras en el estupendo policíaco de mediados del veinte.

No tenía una cara especialmente bonita, pero sí un cuerpo escultural y una manera de moverse ante la cámara que la hacía fascinante. Aparece en el Hollywood de la inmediata postguerra como actriz secundaria y ya en los primeros cincuenta ha ascendido a papeles protagonistas. Y es que su presencia ante las cámaras se hacía sentir al instante con fuerza, derrochando frescura y seguridad. Así queda patente por ejemplo en esa fugaz aparición como Violeta en Que bello es vivir (Capra, 1946). 

                                                    Como Violeta en qué bello es vivir

Por ello no cuesta entender que enseguida se hiciera famosa y es fácil recordarla en algunos de los títulos míticos del cine negro: En un lugar solitario, (In a Lonely Place, 1950, Nicolas Ray), donde obtuvo un Oscar, todavía como secundaria; Cautivos del mal, (The Bad and the Beautiful, Minnelli, 1952); Los Sobornados, (The Big Heat, Fritz Lang, 1953); Deseos Humanos, (Human Desires, Fritz Lang, 1954)… Trabajó con grandes directores del momento como –además de los ya citados- Frank Capra, Edward Dimitrick, De Mille, Von Stenberg, Elia Kazan, Zinnemann, Kramer, Robert Wise… Y uno de ellos, Nicolas Ray, fue el segundo de sus cuatro maridos, los cuales le dejaron una cosecha de otros tantos hijos.

Gloria Grahame y Humphrey Bogart , (En un lugar solitario, 1950)

A mitad de la década Gloria Grahame desaparece del cine prácticamente para siempre; sólo la volveríamos a ver y como secundaria en la famosa serie “Hombre rico, hombre pobre” (1976) y en dos películas de comienzos de los 80: Melvin y Howard, de Jonathan Demme, (1980) y La mansión, de Armand Weston, (1981). Sin embargo sí siguió en el teatro, compaginando actuaciones en Los Ángeles, donde habitualmente residía, y en diferentes ciudades de Inglaterra. Allí, concretamente en Liverpool, conocería en 1979 a Pete Turner, su última pareja, un joven actor principiante que ignoraba su pasado de diva de Hollywood; hasta ese punto se había eclipsado su fama y se había olvidado su corta pero brillante y exitosa carrera. Cuando se encuentran ella tiene 56 años y el 27. Y se quieren. Su historia discurre feliz hasta que un buen día, sin más explicaciones, Gloria corta toda relación con Pete, dejándole hundido y desconcertado. Varios meses después, en septiembre de 1981, ella volvió a dar señales de vida y le confesó el por qué de su brusca ruptura.

Pete Turner volcó toda su historia con ella en un relato autobiográfico que, con el mismo título, Las estrellas de cine no mueren en Liverpool, (Film Stars Don’t Die in Liverpool), ha llevado a la pantalla Paul McGuigan en 2017, con Annette Bening en el papel de Gloria y Jamie Bell como Pete.

Una cuidada puesta en escena, una historia interesante y poco conocida y una excelente interpretación hacen de ella una buena película que engancha y conmueve. Para los que recuerdan a la actriz en su paso por la pantalla, añade también un regusto amargo y un sentimiento de tristeza por ese duro final que la vida le reservó.

Gloria y Romy murieron con un año de diferencia; Gloria, olvidada ya en vida, completamente ignorada; Romy con su fama intacta, en activo y manteniendo su carácter de profesional de éxito. La muerte de Gloria paso desapercibida, la de Romy nos conmocionó. Ambas fueron dos grandes del cine y seguirán viviendo en sus películas y en el recuerdo emocionado de aquellos a quienes conmovieron con su personalidad y su buen hacer. Y también, seguro, en el de otros más a los que, gracias al cine, todavía pueden seguir conquistando.

Cine negro francés

Un género tan inequívocamente americano como el cine negro tiene sin embargo también mucho de europeo; de entrada gran parte de sus creadores, que en el Hollywood de los años cuarenta, cuando el género cristaliza, están allí trabajando.

Sirvan de ejemplo un buen puñado de títulos de entonces que se cuentan entre los mejores de este tipo: Deseos Humanos, Laura, Perdición, Forajidos, Detour... Detrás de ellos, por este orden, Fritz Lang, Otto Preminger, Billy Wilder, Robert Siodmak, Edgar Ulmer, todos en América, pero todos alemanes o judíos austríacos huyendo del nazismo... Así que ¿raíces europeas? Sin duda, pues si no son estos directores los únicos grandes del género, sí figuran entre los mejores. Sin embargo no deja de ser justo que cuando se hable de cine negro se piense sobre todo en el americano, ya que allí, por quien quiera que fuere, se realizaron en calidad y cantidad el mayor número de títulos de proyección mundial.

Pero el género no se agota en Estados Unidos; cada cinematografía nacional tiene sus títulos inolvidables y sus diferentes formas de abordar los relatos. Francia, por ejemplo; su producción en películas de esta clase es abundante y variadísima en enfoques y desarrollos. No por casualidad el nombre con que se bautiza mundialmente al género, film noir, proviene de allí; de las tapas negras de una serie de novelas de crímenes allí editadas, difundidas y de gran aceptación. Novelas que mostraban, en fuerte claroscuro, una sociedad violenta amenazando fatalmente al héroe; constantes que marcarán para siempre al género.

Algunas policiacas francesas, cinco en particular que seguramente se cuentan entre las mejores, servirán en esta ocasión para evocarlo: Le quai des brumes, À boût de souffle, Samuraï, Monsieur Hire y La ceremonie. Todos ellas, salpicadas en el tiempo, tienen en común la singularidad de su estilo, su enorme capacidad de impacto emocional, su habilidad para atrapar al espectador y sumergirle en mundos propios. Y por si fuera poco, ninguna se parece más que en la excelencia, que todas ofrecen resultados radicalmente distintos.

Le quai des brumes (El muelle de las brumas) es una de las que dieron nombre al género. Una tristeza difusa, irremediable, flota en esa historia que Marcel Carné desarrolla en 1938, a partir de una novela de Pierre Mac Corlan y diálogos de Jacques Prévert, para contarnos el encuentro entre un hombre y una mujer víctimas de un destino ciego. Son ellos seres marginales, desarraigados, imbuidos de tristeza, moviéndose en ambientes oscuros y sórdidos de mundos impregnados de fatalidad. Dos perdedores huyendo de su pasado, que se saben en un presente sin futuro, y que son sin embargo, contra toda esperanza, capaces de amar y de amarse. El resultado es un cine más hondo y más amargo que el americano que nos arrastra tras sus personajes, habitantes de climas densamente poéticos de un romanticismo desesperado.

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En 1960, sobre guión de François Truffaut, que acababa de presentar con gran éxito su primer largometraje, Les 400 coups (Los cuatrocientos golpes), Jean-Luc Godard realiza À bout de souffle, (literalmente, Sin aliento, aunque aquí se tituló Al final de la escapada), una película que se percibe en su momento como una nueva forma de hacer cine y que hoy con más de medio siglo a sus espaldas sigue resultando extremadamente actual, hasta el punto de permanecer como un icono de modernidad.

Es una historia contada en blanco y negro; con diálogos misteriosos e irreverentes; de montaje incoherente y lógico a la vez; filmada en escenarios naturales con una tecnología que abre otra forma de decir. Cargada de guiños de cinéfilo, (alusiones a Casablanca, Ciudadano Kane, Viaggio in Italia...; también a Renoir; cameos a lo Hitchcock del propio Godard...), À boût de souffle pronto se convertiría en una de las películas más rompedoras de esa corriente fresca e innovadora que se llamó nouvelle vague. Y hoy la imagen de Jean Seberg, pelo cortísimo, pantalón pitillo, suéter anuncio del Herald Tribune y manojo de periódicos bajo el brazo mientras pasea por los Campos Elíseos con Jean-Paul Belmondo, (éste, cigarrillo en boca y sombrero a lo Bogart), es todo un símbolo del cine mundial.

https://www.youtube.com/watch?v=-laut8_69dk

Godard, Truffaut..., tal vez Chabrol. Cuando se piensa en el cine francés de los años sesenta son estos nombres de la nouvelle vague los primeros que acuden a la mente, mientras otros de interés no menor quedan injustamente postergados, como el de Melville, hacedor de un cine tan personal, extremadamente elegante, profundo y rico en lecturas

Frente a su película Le Samurai, (El silencio de un hombre, 1967), nos encontramos situados ante un clásico del género negro trazado con un estilo propio y diferenciado. Se trata de una obra de peculiar grandeza y densa gravedad. Nada que ver por supuesto con el vanguardismo de Godard; el cine de Melville es de una pureza clasicista. Tampoco se trata ya como en el de Marcel Carné de historias de amor; las suyas hablan de soledad y soledades; perseguidos y perseguidores presentados en paralelo, viviendo a veces en estrecha dependencia

La que nos cuenta en Samurai es la de un criminal, un pistolero con cara de niño y aires de huérfano. De aspecto impenetrable, taciturno, metódico y triste, cuyo oficio es asesinar. Profesional impecable que engañado por sus socios tendrá que defenderse en dos frentes: de la policía y de sus cómplices, enzarzados todos en la caza implacable de un hombre solo. Y la película nos relata el camino hacia la muerte de este "samurai" urbano, que no entiende más códigos que el suyo propio y lo cumple con severa gravedad hasta su inevitable final.

En su estructura nada se aleja de lo usual en este tipo de cine; es la mirada del director la que lo hace distinto; su interés por el universo de aislamiento y ausencia de valores en que el criminal se mueve; su morosidad al reflejarnos los actos cotidianos de este tipo solitario, ejecutados todos como un rito; el modo en que nos obliga a fijarnos en sus objetos habituales: gabardina, sombrero, su cuarto, impersonal y gris... destacados todos ellos por la cámara, como ahondando en el vacío afectivo del personaje, que se mueve en entornos tan desnudos como su propia vida: apartamento anodino, calles desangeladas, ciudades desiertas...

https://www.youtube.com/watch?v=oIac5eVNcek

Con resultados que nada tienen que ver, pero también de soledad y aislamiento, de arrastrar una existencia sin afectos, nos habla Monsieur Hire (1989), una historia que desarrolla Patrice Lecont a partir de la novela de George Simenon La fiançaille de monsieur Hire, consiguiendo una película extraordinaria, muy por encima de lo que hasta entonces había realizado.

Esta vez se trata de un personaje con un hábito malsano: es un voyeur. No tiene amigos, no cae simpático a nadie. Sus quehaceres cotidianos, realizados en radical aislamiento, ocupan la tediosa rutina de su vida. Y en la soledad de su casa, a oscuras, su mirada acecha a la vecina de enfrente. Así se pasa las horas muertas. Controla todo lo que le sucede ante sus ojos, deduce lo que no puede ver; se obsesiona con ella; se enamora perdidamente de ella. Llega un momento en que la vecina se percata de ser espiada y a partir de ahí la trama irá entrelazando sus vidas y llevándolas por derroteros insospechados.

https://www.youtube.com/watch?v=elNCMX8EzAM

La manera en que el director desde el primer momento nos hace cómplices del mirón; la atmósfera casi de culpa que respiramos mientras le miramos mirar, protegidos como él por la oscuridad de la sala; la sutileza además con que nos acerca a este personaje tortuoso y triste, sumergiéndonos en un malestar confuso y un inquietante desconcierto hasta que experimentamos compasión por su infelicidad... todo ello está conseguido con mano maestra.

Las miradas, los gestos y los diálogos entre los protagonistas, cada elemento está tratado de una forma delicada y sobria para desvelarnos el misterio de un crimen cometido, (¿por quién?),  y unas historias de amor, (que no es una, que son dos), cargadas con toda la profundidad y complejidad que esa pasión puede presentar: el espejismo del enamoramiento; la necesidad de ser querido; la torpeza en la elección del objeto amoroso; la infelicidad de no ser correspondido y el goce de serlo o de creer serlo; la generosidad, la abnegación o la crueldad de que parece hacernos capaces ese sentimiento poderoso; la traición a que puede inducirnos... Todo ello envuelto en un acertadísimo minimalismo musical, obra de Michael Nyman y apoyado en el buen hacer de dos actores, Sandrine Bonnaire y Michael Blanc, que están soberbios, él sobre todo, construyendo un personaje oscuro y turbador, capaz de impresionarnos tanto que ya no se nos borrará de la retina.

Y, por último, La ceremonie, (La ceremonia), una película de Claude Chabrol de 1995, basada en la novela de Ruth Rendell A Judgement in Stone, que se tradujo entre nosotros como La mujer de piedra. Se desarrolla en las proximidades de Saint-Malo, en una elegante casa solariega, aislada y solitaria, donde habita una familia de acomodados burgueses. Su criada, eficiente y discreta ha entablado amistad con una empleada de correos fisgona, atrevida y manipuladora, que va tomando cada vez más ascendiente sobre ella. La historia se inicia apacible y serena para irse complicando a medida que se nos van desvelando interioridades de los diferentes personajes implicados en la trama. Los vemos desenvolverse en su medio y Chabrol nos va descubriendo sus manías y mezquindades, sus debilidades, sus secretos más guardados. Todo ello con ironía a veces, con maestría siempre, haciendo avanzar la narración que se va cargando de tensión y se va condensando en un universo cada vez más pequeño hasta alcanzar un clima de catástrofe y violencia insospechadas.

Una película donde no falta la sátira burlesca de la burguesía de provincias, tan del gusto de Chabrol, pero que trasciende el tema para llevarnos por derroteros aún más perturbadores y escalofriantes. La obra evoluciona a un ritmo perfectamente controlado donde se dosifica el suspense de manera magistral y se crea una atmósfera absorbente en la que Sandrine Bonnaire e Isabelle Huppert, a cual mejor dando vida a esa pareja de psicópatas, nos sobrecogen con unas interpretaciones por demás inteligentes. Chabrol, que tantos títulos espléndidos -El carnicero, La mujer infiel, Un asunto de mujeres, Betty... y muchos más- ha proporcionado al género negro consigue con esta película una de sus obras más logradas.

Antonioni (1912-2007): su trilogía de la incomunicación

El cine italiano de postguerra creó el neorrealismo, retrato de la miseria, la pobre gente, el sufrimiento, la escasez, la desolación, la necesidad de sobrevivir... en un mundo recién destruido.

Eran historias con gran fuerza emocional, cargadas de compasión, que centraban su mirada en los más desvalidos y en su lucha por la vida. Contaron además con directores de gran talento para llevarlas a término. Rosellini, Visconti, De Sica... y tantos otros nos dieron  títulos como Roma, città aperta, (1945), la terra trema, (1947), Ladri di biciclette, (1948) ... ejemplos señeros de este cine que nos hacía sufrir y nos conmovía y que, en seguida, alcanzó un reconocimiento general, llevando con ello a la cinematografía italiana a un primer plano del interés mundial.

En los últimos años de la década de los cinduenta empezaron algunos directores italianos a mostrarnos aspectos de esa misma sociedad desde un enfoque más risueño; un ejemplo, I solitti ignoti (Rufufú, Mario Monicelli,1958), donde la pobreza sigue siendo la misma, pero ya no es tan dramática; es sólo el paisaje de fondo de la trama, las peripecias de unos desarrapados metidos a ladrones. O toda la serie de la llamada commedia alla italiana, especie de realismo dulce que pretendía ser retrato amable, sin ánimo de crítica, de los menos favorecidos por la fortuna. Y el enfoque seguirá evolucionando, según lo iba haciendo la propia sociedad conforme se salía de la pobreza, hacia esas historias que reflejan el progresivo despegue económico del país, donde obras como la espléndida Il sorpasso ("La escapada", Dino Risi, 1962), con toda su carga satírica, son ya trasunto de un cambio en la moralidad de gentes que responden ahora a una sociedad plenamente industrial.

Antonioni dará el paso más radical en ese giro de mentalidad que los cambios sociales producen. Con él hemos salido por completo del entorno de escasez y estamos ya instalados en un contexto de riqueza y prosperidad. Pero esta sociedad que él nos refleja, ajena a las dificultades materiales, también parece ajena a los sentimientos. Como si la abundancia viniera de la mano de la despersonalización, el desarraigo y el vacío. Sus personajes se mueven en la desolación, no creen en nada, no son capaces de amar, se sienten confusos y deshabitados.

Quizá en el Rossellini de Viaggio in Italia (Viaggio in Italia -Te querré siempre- 1954), película tan valorada por la nouvelle vague francesa que la consideró una nueva manera de hacer cine, se insinúe ya este vacío. Sus protagonistas, esa pareja que ha llegado a un punto muerto en su relación y que percibe la realidad exterior como una presencia esquiva y extraña, anuncian ya a las parejas de Antonioni, que no en vano se había iniciado en el trabajo cinematográfico como ayudante de Rossellini, recibiendo de éste una influencia determinante en su futura orientación estilística.

Pero también Fellini, tan personal, amargo y tierno, nos ha sugerido ya ese vacío existencial. Está primero esbozado en I vitelloni, (Los inútiles, 1953), reflexión sobre la inmadurez de unos jóvenes de provincia, desesperados por escapar de un medio estéril, pero aterrorizados por abandonar la seguridad del hogar. Sin duda es otra la intención del relato, pero ya está aquí ese devastador vacío existencial. Y declaradamente lo encontramos en La dolce vita  (1960) donde sin lugar a dudas se ha producido ya este cambio de actitud. Porque el caos emocional de sus personajes es el primer atisbo de una nueva moral, donde la libertad no tiene límites. Fellini recrea allí el mundo libertino y seductor de la sofisticada sociedad romana, vacío, rutilante y cosmopolita, donde flota quizá el clima de pánico de la guerra fría como causante de la conducta de los personajes, sumergidos tal vez en esa espiral de alboroto para aturdirse y escapar al miedo. En cualquier caso, está claro que se trata de un mundo sin sentido, ni esperanza, ni futuro y es también un mundo de abundancia de bienes materiales.

El de Antonioni ahonda en ese vacío desde presupuestos más abstractos; más sofisticados también. Ya no es el ambiente sensual y desmesurado de Fellini, es ahora un entorno frío y cerebral: en L'Avventura, (La aventura, 1960), una película enigmática y distante, nos dibuja un paisaje difícil, hechizante, de gente opulenta con mucho tiempo libre, un contexto parecido al de La dolce vita, pero aquí los personajes deambulan por un mundo deshumanizado. Son una pareja poseída por la sensación de aislamiento: ella carece de norte; él es incapaz de amar. La historia avanza a un ritmo deliberadamente lento, por situaciones inconclusas y con fantásticos encuadres que acentúan la ausencia de emociones de sus criaturas. Parece que sólo nos hablara del dolor que comporta el mero hecho de estar vivo, el dolor de la propia soledad.  

En L'Eclisse, (El eclipse,1962), va todavía más lejos: un encuentro en Milán entre  un corredor de bolsa, es todo lo que sabemos de él, y una mujer de la que nada se nos cuenta, salvo que acaba de romper con su novio. Una aventura entre ellos; quieren intimar pero son incapaces de conectar, porque están perdidos y permanecen uno junto al otro sin lograr encontrarse. De los sentimientos no queda más que el rastro y quizá un poso de compasión. Ambos tratan de conservar su relación, pero carecen de voluntad para el compromiso. Antonioni nos deja a solas con el tiempo, que nos mira con fijeza;  la cámara nos muestra casi sólo objetos, objetos que rodean a sus personajes y nos hablan de un mundo de modernidad, pero desvitalizado, cosificado, hueco; se ha producido un cambio radical: en su cine ya no importa lo que hay, sino lo que no hay.

Ya en La notte, (La noche, 1961), un día cualquiera en la vida de un matrimonio de acomodados burgueses, había insistido en la misma reflexión y continuaría ahondando en la idea en  Il deserto rosso, (El desierto rojo, 1964), sólo que ahora lo hace introduciendo el color a su manera, intensa, libre y arbitraria, apoyándose en él como estímulo para provocar la respuesta emocional del espectador a estas historias que, paradójicamente, niegan lo emocional.

¿Qué subyace como sustrato de tanto vacío?, ¿la filosofía existencialista; la desesperanza de estar viviendo en precario bajo la latente amenaza de una total destrucción; la constatación de que una sociedad de la abundancia no rescata al individuo de su mayor conflicto, la soledad? Sin duda está todo ello y también mucho más insinuándose bajo la mirada de este creador con marcada vocación de estilo, que nos está proponiendo en un nuevo lenguaje una nueva estética.

La aventura irritó en su estreno a gran parte de la crítica y del público, provocado por la contemplación de esas criaturas sin coartada dramática que vagan a la deriva en un mundo desencantado donde todo se disuelve en la nada. Pero enseguida Antonioni se impuso con su modo de filmar esas lentas panorámicas y su destreza en el manejo de los tiempos muertos. Su cine empezó a comprenderse e interpretarse como una nueva manera de retratar problemas recientes, nunca antes detectados, y la fuerza de sus imágenes ponía en evidencia su capacidad para desarrollar una mirada única, deslumbrantemente innovadora.

La historia del cine ha bautizado a estas películas, La aventura, La noche y El eclipse, como la Trilogía de la incomunicación, aunque en realidad serían cuatro, pues también El desierto rojo, (1964), participa de las mismas constantes-. No hay detrás de ellas ninguna novela o relato que les sirva de punto de partida. Son guiones del propio director, con fama por otra parte de buen escritor, elaborados, eso sí, en colaboración con firmas importantes de la literatura italiana del momento como Ennio Flaiano, que participa en alguno de los citados, o Tonino Guerra, que lo hace no sólo en los cuatro, sino en casi toda la filmografía de Antonioni.

Y, dicho sea de paso, en algún momento habrá ya que hacerle justicia al guión como género literario, que detrás de grandes películas se esconden con frecuencia excelentes escritores de prestigio elaborando sus guiones. Sin ir más lejos, títulos brillantísimos como Amarcord se basan también en guiones de Tonino Guerra. ¿Y quien no recuerda nombres como los de Faulkner, Fitzgerald o Chandler en su papel de guionistas de Hollywood?...

Pero volviendo a Antonioni podemos encontrar además en su cine y, sobre todo en estas películas comentadas, otras concomitancias con el hecho literario. Contraponerlo por ejemplo con el nouveau roman, movimiento estilístico de mediados del siglo veinte, más o menos paralelo en el tiempo a sus creaciones cinematográficas. De hecho, con frecuencia se le ha relacionado con la denominada nueva mirada de Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor..., aunque Antonioni afirma no haberlos leído aún cuando filmó sus películas.

Habrá que concluir que esta nueva forma de enfocar al individuo y su realidad estaba ya en el ambiente. O tal vez el cambio de visión provenga más del lenguaje cinematográfico; no hay que olvidar que los protagonistas del "nouveau roman" se confiesan muy influídos por el cine.

Sea como fuere, después de su trilogía y el revuelo que levantó, quizá huyendo del encasillamiento, Antonioni vuelve a dar un giro en su cine buscando nuevos derroteros. Y vendrán películas, ahora realizadas en inglés, que se distancian de aquellas, como Blow Up, (1966), sobre un relato -"Las babas de diablo"- de Julio Cortázar, y Zabriski Point, (1970), de nuevo en colaboración con su inseparable Tonino Guerra. Y luego otras. Pero son fundamentalmente esos títulos rodados en la primera mitad de los años sesenta los que hacen que se le asocie con la modernidad. Y esos paisajes urbanos puramente fantasmagóricos, donde sus personajes deambulan como huidizas figuras de la ausencia son sin duda la clave de que, en la actualidad, a punto de cumplirse el centenario del nacimiento de Antonioni, su cine sea objeto de renovado culto.

La destrucción o el amor

La capacidad destructora del amor constituye un tema recurrente en el cine y la literatura. Asunto sugerente y jugoso, parece estimulante abordarlo a través de películas que muestren cómo el amor o más bien el desamor puede destruir a un ser humano. Hay un par de figuras maltratadas por el amor pero bien tratadas por el cine interesantes de enfocar, Charles Swann y Adele Hugo, que vivieron, cada uno a su manera, experiencias devastadoras.

Charles Swann es el personaje central del primer volumen de En busca del tiempo perdido, que Marcel Proust publicara en 1913 con el título de Du coté de chez Swann y Volker Schlöndorff recreara para el cine, en 1983, como Un amor de Swann. La película contó con un ramillete de buenos actores: Jeremy Irons, reencarnando cabalmente al personaje principal; Alain Delon, soberbio como el libertino barón de Charlus; Fanny Ardant, que borda a la distante y distinguida duquesa de Guermantes; e, incluso, Ornella Muti, quien también acierta en su interpretación de una Odette de Crécy, rebosante de sensualidad.

Swann se nos presenta, en novela y en película, como un perfecto caballero, culto, refinado, exquisito, elegante y mundano de la belle époque francesa. No es un aristócrata, aunque es recibido en todos los salones del faubourg Saint Germain, y sus juicios estéticos son ley en ese ambiente elitista, lo que lleva muy a gala. Sin embargo, su condición de judío en un entorno antisemita juega en su contra, sobre todo cuando toma partido en el caso Dreyfus frente a la opinión de esa sociedad bienpensante que él tanto valora. 

Será aún más grave su situación cuando además se enamore perdidamente de Odette de Crécy, una cortesana insustancial y frívola, en cuyas manos Swann se convierte en juguete del destino. Esta pasión dominadora le llevará al declinar de su estrella en ese círculo cerrado de encopetadas damas y pundonorosos caballeros que él tanto estima. Y cuando la despose, disminuido por ese matrimonio desigual, saboreará las hieles del rechazo de ese "gran mundo", tan exclusivo y excluyente. Entonces, mortificado, arrastrará su existir, paladeando sorbo a sorbo la amargura de la humillación y el destierro de su paraíso. 

Pero aún es mayor el estrago que en él causan los celos, pues desvanecida la breve ilusión del goce que el amor de Odette le hace sentir, su pasión por esta cocotte, que le maneja a su antojo, le desvelará toda su capacidad para el sufrimiento, que apura casi con delectación. Y ya no habrá un momento de paz en su vida, desgarrada en las manos de esa insulsa pero lista mujer que le degrada y le trata sin miramientos. Lenta y dolorosamente se irá oscureciendo su vivir, deslucida su imagen en los ambientes mediocres de Odette y sus amigos, esos Verdurin, ricos y mundanos a la vez que toscos y pretenciosos. Ella sobre todo, Madame Verdurin, petulante y maligna, complaciente protectora de Odette y sonriente cómplice de sus engaños, que tiraniza a quienes frecuentan sus salones y parece tolerar apenas la presencia de Swann, bajo una necia sombra de burla y desprecio.

Cuando avancemos en la lectura de la obra completa, veremos hasta qué punto no es casual que la novela se abra con la evocación de este personaje, al que Proust conociera en su niñez, porque el doloroso tormento de los celos que sufre Swann corre paralelo al que nos confesará el autor haber experimentado a causa de Albertine, en el volumen que casi la cierra. Pero esto nos llevaría por otros derroteros. 

La película de Schlöndorff, aunque espléndida, queda a años luz de la obra literaria, un clásico de obligadísima lectura, al que además hay que acudir sin prisas, entregados en el tiempo y la voluntad, para que su atmósfera nos envuelva, filtrándose en nuestras venas hasta que un día somos conscientes de haber interiorizado su mundo; que Swann, Odette, los Verdurín, los Guermantes... van a seguir caminando con nosotros, porque ya no pueden abandonarnos, que si sólo se nos ha permitido asomarnos a sus vidas, ellos en cambio se nos han metido dentro por derecho. 

 

 El segundo personaje a describir, Adèle Hugo, tampoco es un ente de ficción, éste mucho menos; es un ser de carne y hueso. Su historia ha trascendido por las confesiones que la propia Adèle vuelca en su diario y que Truffaut recreó en una magnífica película en 1975. Se trata de la hija de Victor Hugo; su padre es tan famoso que no hay personaje en Francia que le iguale. Tiene una hermana brillante, sensible, prometedora; la favorita en casa, que muere ahogada, dejando un trágico vacío en el alma familiar.

Ella es la otra, indócil, excéntrica, casi absurda figura, que sus progenitores a duras penas toleran. Un episodio amoroso con un oficial inglés, el teniente Pinson, condicionará su vida. El militar es destinado a Halifax, Nueva Escocia, y ella, cual romántico personaje de las obras de su padre, le seguirá, ciega, hasta allí. Su familia no se opone y financia su viaje, tal vez porque cree o quiere creer que al llegar va a contraer matrimonio tal como ella ha asegurado. Pero hay un pequeño detalle con el que no contábamos, lo que para Adèle es el gran amor de su vida, su razón de existir, para el oficial es una aventura sin más trascendencia, e incluso enseguida, enfadosa.  

 

 

 Adèle, heroína de novela romántica, está dispuesta a seguirle al fin del mundo; él, ya la ha olvidado cuando llega a destino. A partir de ahí su vida será un calvario. Tampoco el teniente Pinson se encuentra cómodo con la insólita persecución a que se ve sometido; la rechaza una y otra vez, la ignora, escapa como puede a sus requerimientos, pero su sólo estar obstaculiza el libre desarrollo de su vida. Cambia de destino, tratando de alejarse de su persecutoria presencia, pero Adèle no ceja, sin duda irá tras él, ahora a las Barbados. Los años pasan; sus pretensiones no avanzan, pero no concibe su existir de otro modo que no sea correr tras su oficial hasta rendirlo. Está desesperada. Él no la acepta y sigue con su vida, alejándose cada vez más, si no en el espacio al menos emocionalmente. 

La razón de Adèle se va deteriorando. Por su parte, la familia ha perdido ya su pista, o tal vez prefiere ignorar las vicisitudes de esta hija estrafalaria. En cualquier caso llega un momento en que un alma piadosa, compadecida del deterioro mental y físico que ella va manifestando, escribe a los Hugo e inmediatamente la regresan a Francia. Adèle es internada en un manicomio. Morirá muchas décadas después, en 1915 en París, a la edad de 85 años. 

Angustia el aislamiento y el desamparo de Adèle, niña bien a quien la vida parecía reservar un destino fácil, sumergida en semejante infortunio. El relato que de sus amarguras hace esta mujer en su diario, es lo que recrea la película de Truffaut, La historia de Adèle H., estrenada en 1975. Truffaut lo refleja tan sin concesiones que asusta su desmesura. E Isabel Adjani, encarnando al personaje de Adèle, implica sabiamente al espectador en la historia, haciéndole sufrir con su infelicidad y conmoviéndole. La cámara persigue a esta perseguidora, imagen de la desolación, sumergida en su radical soledad, ajena a ese mundo lleno de exotismo que la rodea, incapaz como es de percibir realidades, ciega a todo lo que no sea alcanzar ese paraíso imposible de sus sueños. 

Es una película hermosa, trágica, extremada. Desde la sentimentalidad de hoy puede incluso parecer exagerada; algunos quizá, molestos, responden con risas ante la estampa absurda y sorprendente de Adèle, su descabellada tenacidad, su infortunio, tan rotundo, tan increíble; no nos engañemos, es el miedo que produce semejante desventura. Porque Truffaut recrea sus avatares sin ahorrar emociones, mostrando descarnadamente a esa mujer en toda su perturbación; sola en el mundo, en tierra extraña, aferrada a una mentira, dominada par su obsesión. Su familia, o le ha perdido la pista o respira aliviada, desentendida de sus cuitas; descargada de la tozudez de este ser indómito, tan ajeno a las conveniencias y tan tenaz. Bien es verdad, que después de tantos rechazos llegará un momento en que olvide hasta su razón de existir. Y entonces vagará por la calles, cruzándose con el objeto de su amor, sin siquiera reconocerle... Se ha desentendido ya hasta de sí misma, es tan solo una figura patética, caminando sin rumbo; lo que daba sentido a su existir se ha desvanecido.

Dos vidas destrozadas las de Swann y Adèle. Swann, que parecía prometer éxitos y brillo social, se irá apagando entre engaños, hundiéndose cada vez más en el gozo masoquista del sufrimiento y oscureciéndose en ese ámbito familiar cada vez más ajeno y estrecho. Adèle, heroína romántica persiguiendo el amor más allá de la vida, frente a todo y frente a todos, irá enajenándose hasta perderse en la locura y la sinrazón. Dos formas entre tantas de destrucción: el tormento de los celos en Swann; en Adèle, el desgarro del desamor.