Henry James y el cine

A Henry James, (1843-1916), un estadounidense enamorado de Europa y en ella afincado gran parte de su vida, le costó su adquisición de la nacionalidad inglesa el rechazo y la crítica desdeñosa de sus compatriotas americanos, que minimizaron entonces su valía. 

Hoy todos reconocen su extraordinario dominio del lenguaje y la calidad de su obra está fuera de discusión. Muy hábil en la utilización del estilo indirecto y sutil en la descripción de sus personajes, sus narraciones avanzan a ritmo lento, desvelándonos la trama con diálogos y observaciones minuciosas que van adensando la historia, donde parece que los hechos nunca asumen la gravedad esperada. Su empleo de narradores múltiples y los monólogos interiores de sus criaturas son recursos estilísticos con los que se anticipa a su tiempo y sus lúcidos estudios psicológicos constituyen también rasgo dominante de su manera de hacer.

Pero es sobre todo su capacidad para crear buenas historias que nunca aburren lo que le ha hecho tan interesante para el cine. La moral y las costumbres pueden cambiar, sus personajes comportarse con actitudes hoy pasadas de moda, pero la curiosidad que despiertan y mantienen los argumentos de sus cuentos y novelas pesa más que todos estos avatares que trae consigo el paso del tiempo.

Aunque son muchos los géneros que frecuenta, (novela, cuento, teatro y crítica literaria), han sido algunas de sus narraciones las que han acaparado la mayor atención por parte de los cineastas que han hecho a partir de sus relatos muchas historias de interés y alguna obra maestra en su género, como es el caso de La heredera (The Heiress), película, que en 1949 hiciera William Wyler versionando su relato Washington Square. 

Otros directores como Agnieszka Holland volverían a llevarla a la pantalla, ésta en 1997 y bajo el mismo título de la obra literaria, Washington Square, con resultados más que aceptables, aunque seguramente no tan brillantes como los de la versión anterior. La de William Wyler constituye un clásico imperecedero que uno no puede ignorar. El argumento, a partir del encuentro entre una dama poco agraciada y un cazafortunas, habla de amor y desamor, de hipocresía y de interés, de engaños y desengaños, de traición, de rencor y de venganza, sin salirse de los estrechos márgenes que la sociedad burguesa decimonónica impone a una señorita de buena familia. Si el relato de James cautiva, su puesta en escena por Wyler logra sumergir al espectador en este atormentado melodrama, atrapándolo con su manera elegante y meticulosa de llevarnos por la historia. La película contó además con un reparto de lujo, bellos diálogos y la espléndida música de Aaron Copland, componentes todos que se suman a la gran sensibilidad artística del director y dan como resultado una obra capital.

En 1961 Jacques Clayton rueda otro de sus relatos que en España se tituló Suspense (Innocents) y constituyó una interesante película de género gótico. Recreaba con inteligencia y sabiduría The turn of the screw, (Otra vuelca de tuerca), asunto de fantasmas con niños e institutriz contado de forma ambivalente, de manera que nunca se aclara si asistimos a algo que está sucediendo en la realidad o que sólo ocurre en la mente de la niñera. En 1972 y a partir de la misma narración, el inglés Michael Winner dirige The Nightcomers, (Los últimos juegos prohibidos), poniendo más el acento en el aspecto dramático y pasional de la historia, aunque lindando también con el terror. En 2006 volvería a llevarse al cine, esta vez por Donato Rottuno bajo el título In a dark place, (Atrapados en la oscuridad).Y entremedias, Eloy de la Iglesia en 1985, Graeme Clifford en 1989, la pareja formada por Rusty Lemorande y Peter Weigh en 1992, y Antonio Eloy en 1999, nos entregaron también sus particulares versiones de este cuento de terror que, por lo demás, es sin duda  y probablemente seguirá siendo, su narración más versionada

Diferentes películas abordan otra de sus constantes temáticas, la relativa a los estadounidenses en Europa. Es el caso de las que, con títulos homónimos y diferentes resultados, realizan Peter Bogdanovich en 1974, Daisy Miller; Jane Campion, en 1996, The Portrait of a Lady, (Retrato de una dama); Iain Softley en 1997, The Wings of the Dove, (Las alas de la paloma; y James Ivory en 2000, The Golden Bowl, (La copa dorada).

Ivory había realizado con anterioridad otras dos adaptaciones de James al cine, la primera, en 1979, de Los europeos, sobre dos hermanos criados en Europa que regresan a Nueva Inglaterra con la intención de mejorar fortuna a través del matrimonio con alguna de sus adineradas primas, y la segunda, en 1989, de The Bostonians, (Las bostonianas), cuyo argumento gira en torno al feminismo apuntando además otro aspecto, la personalidad arribista, ya desarrollada en varias ocasiones, pero sobre todo en Washington Square, antes mencionada, donde trazaba de manera magistral el agudo perfil de joven ambicioso y ávido de ascenso en la escala social.

También su novela Los papeles de Aspern cuenta con una versión en cine; la realizó Martín Gabel en 1947 bajo el título The Lost Moment  (Viviendo el pasado) y constituye una interesante rareza injustamente olvidada: ¿melodrama romántico?, ¿cuento gótico? De todo tiene esta interesante película desarrollada en un envolvente clima de misterio y romanticismo como requiere la narración, y efectuada con elegancia y sobriedad.  Y no hay que olvidar La chambre verte, (La habitación verde), una  desolada recreación de diversos relatos de Henry James como El altar de los muertos, Los amigos de los amigos y La bestia en la jungla efectuada por François Truffaut el año 1978 en la más extraña de sus películas.

Patricia Highsmith hace a propósito de James este agridulce comentario: “Henry James, que fracasó estrepitosamente como autor teatral, debería vivir ahora para ver el partido que otros dramaturgos sacan de sus obras. Se sentiría orgulloso”. Comentario lacerante, irónico y oportuno si tenemos en cuenta que el gran sueño jamás alcanzado por James, que admiraba y envidiaba a Oscar Wilde, fué triunfar en el teatro  .Nunca hubiera podido imaginar el papel que el cine iba a reservar a su narrativa.

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Patricia Highsmith y el cine negro, Graham Greene y el cine de espías

Patricia Plangman, conocida como Highsmith, apellido que adoptará de su padrastro, nace en Forth Worth (Texas) en 1921 y muere en Locarno (Suiza) en 1995. No parece que tuviera una infancia demasiado feliz: se crió con su abuela; hasta la adolescencia no conocería a su padre, y con su madre iba a mantener una intermitente relación de amor y odio a lo largo de la vida. 

Alain Delon en A pleno sol, 1960

Solitaria y de un carácter tan introvertido que acabarían acusándola de misantropía, no se identificaba con la sociedad estadounidense que le tocó vivir, quien por su parte, tampoco le perdonaba sus simpatías por la ideología comunista.

Desde fechas tempranas se sintió atraída por los mundos fronterizos de la mente y de la ética, donde más tarde se moverán sus ambiguos personajes, de moral indefinida, cuando no abiertamente amorales. Criaturas que tan pronto parecen normales como manifiestan inquietantes rasgos de locura, asustándonos con su verdadera personalidad, al principio insospechada.

Empezó a publicar en 1945, y cinco años más tarde la adaptación al cine de su novela Extraños en un tren por Hitchcock la consagra, en plena juventud, como un clásico del suspense.

Como su compatriota Henry James, también ella acabaría abandonando Estados Unidos para vivir en Europa: primero en Inglaterra, en Francia después y, por último y hasta su muerte, en Suiza; Europa supo en cierto modo corresponderla, ya que siempre gozó aquí de mayor consideración literaria que en su América natal.

Cuando empieza a escribir representa un curioso y brillante ejemplo de originalidad en el género. Hasta entonces el protagonista viene siendo un detective o un policía que trata de descubrir al criminal. Ella va a poner el acento en la personalidad del asesino, esforzándose por penetrar en sus interioridades anímicas y sus motivaciones. Hay un antecedente en este interés por la psicología del criminal, Vera Gaspary, la autora de la famosa Laura, con la que Otto Preminger realiza en 1944 una película de culto, pero va a ser la Highsmith quien consiga poner de manifiesto el terrible desfase que nos enfrenta con la autentica realidad de nuestra naturaleza humana. Ella es también quien rescata al relato policíaco del estrecho planteamiento de "novela-acertijo", lo renueva, apartándolo también del carácter sociológico de la serie negra, y lo revaloriza con su estilo agudo, penetrante y de gran calidad literaria.

En otras palabras, Patricia Highsmith encarna un estilo de novela negra extremadamente personal. No nos hace tratar de averigüar la identidad del asesino ni nos sumerge en mundos exóticos o violentos plagados de circunstancias enrevesadas; nos muestra a sus criaturas en situaciones aparentemente comunes y corrientes para ir desvelándonos poco a poco lo insólito de sus respuestas. Sin apenas percatarnos del tránsito, nos adentra en el universo claustrofóbico de sus protagonistas, dominados por la culpa y la mentira hasta un punto en que ya es imposible el retorno. Y entonces no podemos ya dejar de leer ni ellos de enfrentarse a ese entorno amenazador con una violencia que les destruye.

O a veces no, a veces salen cínicamente impunes de sus crímenes, como en el caso de Tom Ripley, personaje por el que debió de sentir especial predilección, ya que sobre él volvió una y otra vez hasta hacerle protagonista de cinco de sus novelas.

También el cine se ha dejado encandilar por la figura de Tom Ripley. En 1960 René Clement lleva a la pantalla, con resultados brillantes, la primera adaptación cinematográfica de esta serie de novelas (precisamente la primera de la serie), A pleno sol, uno de los films más logrados, a pesar de incluir, por imperativo del momento en que se rodó, un desenlace moralizante. Mas tarde El amigo americano de Wim Wenders, (1977), El talento de Mr. Ripley de Anthony Minghella (1999) o El juego de Ripley de Liliana Cavani (2002) constituirán nuevos e interesantes acercamientos a la figura ambigua, inquietante y escurridiza de este personaje, que nos seduce y fascina y nos lleva a sospechar que acaso nuestra moral no sea tan sólida como creíamos.

El cuchillo, El grito de la lechuza o La celda de cristal son otros tantos títulos de la novelística de Patricia Highsmith llevados al cine; otras tantas posibilidades de aproximación a su obra, que tal vez despierten, entre aquellos que aún no la hayan leído, el interés en abordar directamente sus novelas. No es fácil que salgan defraudados, porque su estilo, deliciosamente seco, de absorbente y amena lectura, entusiasma incluso al más exigente en lo literario.

Graham Greene dijo de ella: "Uno no cesa de releerla. Ha creado un mundo original, cerrado, irracional, opresivo, donde no penetramos sino con un sentimiento personal de peligro y casi a pesar nuestro, pues tenemos enfrente un placer mezclado con escalofrío".

En justa correspondencia, Patricia Highsmith, en su monografía Suspense, después de adelantarnos que no suele gustar de la lectura de otros escritores de novela de intriga, confiesa que Graham Greene es la excepción, que le lee con gusto y que envidia "su talento para le mot juste".

Y, a propósito de Greene, (1904-1991), pocos escritores resultan tan cinematográficos. La personalidad de Graham Greene, pariente de Robert Louis Stevenson, se nos presenta enseguida como atormentada: un carácter depresivo, tendencias suicidas y, desde muy pronto, una conciencia habitada por conflictos morales. Ya en el colegio tiene que optar entre la lealtad a sus iguales o a la autoridad, la dirección del Centro, que es además su padre. En su juventud se interesa por el catolicismo, la religión de su novia y también la suya a partir de 1926. Y en 1940, apenas terminada la guerra mundial ingresa en el Servicio Secreto de su país.

Decimos que está muy próximo al mundo del cine por su trabajo como guionista y como crítico también, pero, sobre todo, por la frecuencia con que su obra se lleva a la pantalla. Pasan de cuarenta las historias de Greene adaptadas al cine o a la televisión, y algunas en más de una ocasión, como El fin del romance, que Edward Dmytryk rodara en 1954 con el título Vivir un gran amor y Neil Jordan en 1999 con el mismo de la novela. Es el caso también de El americano tranquilo, versionada por Mankiewicz en 1958  y de nuevo en 2002 por Philip Noyce.

A lo largo de toda la etapa del sonoro, desde los años ‘30 a esta primera década del 2000, son muchas las ocasiones en que nos encontramos sus narraciones, luminosas y agobiadoras, adaptadas a la pantalla. Mencionemos algunas de las que abordan sus inquietudes morales: la lealtad, la compasión, la bondad... y sus contrarios, siempre bajo una mirada político-religiosa, más política que religiosa a partir de los años '50. Y a menudo en ambientes cosmopolitas, como corresponde al impenitente viajero que fue Graham Greene. Títulos como El agente confidencial, sobre la novela homónima inspirada en la guerra civil española y rodada por  Herman Sumlin en 1945 ; El fugitivo, por John Ford en 1947, basada en El poder y la gloria, que se desarrolla en Méjico y reflexiona sobre sus obsesiones religiosas. O las premonitorias Nuestro hombre en la Habana, de Carol Reed (1959), sobre la obra del mismo título publicada en 1958 y que parece anunciar la inminente revolución cubana, y la ya antes mencionada El americano impasible, ambientada en la Indochina francesa, cuando está a punto de producirse el relevo de esa guerra colonial que los americanos continúan como guerra de Vietnam. O también, en fin, El cónsul honorario, rodada por John Mackenzie en 1983, que fabula un chapucero secuestro en torno a la figura del embajador norteamericano, de visita en la ciudad argentina de Corrientes.

Graham Greene se mostraba particularmente contento de la película El ídolo caído, dirigida por Carol Reed en 1947, considerando que era la más lograda de sus historias en el cine. Pero en general sus narraciones, a pesar de contar con excelentes directores, no han tenido demasiada suerte en este medio. A veces porque sus complejos personajes han resultado planos en pantalla, (El ministerio del miedo, Fritz Lang ,1944); otras, porque los guiones se han alejado del original hasta el punto incluso de traicionarlos, (la primera versión de El americano impasible, donde el latente antiamericanismo de la novela se convierte por decisión del director en pura hagiografía del agente de la CIA); a causa de un reparto inadecuado, (El factor humano, Otto Preminger,1979); porque la historia ha envejecido, (Viajes con mi tía, Georges Cukor, 1972); o simple y llanamente porque el resultado no ha estado a la altura de las expectativas despertadas, (Los Comediantes, Peter Glenville, 1967).

Pero hay una excepción, ¡y qué excepción!, la mítica e imperecedera El tercer hombre de 1949, una de las pocas que, aunque luego hizo relato, empezó siendo guión precisamente. Un guión que baraja pocas pero complejas variables, las derivadas del dónde, el quien y el cómo.

El dónde, la Viena de los primeros años cuarenta, una ciudad destruida por las bombas y convertida en escombros, repartida entre los cuatro países vencedores, en la que el mercado negro opera a sus anchas y la vida parece haber perdido su sentido. El quien, un trío: el bueno, un antihéroe, vulnerable y contradictorio, a remolque siempre de los acontecimientos en una realidad mucho más negra de lo que podía sospechar.  El malo, un tipo envuelto en un aura de misterio y fascinación, adornado con una corteza de simpatía y brillantez; solitario cínico y perverso, criminal despiadado, prepotente y megalómano, que juega con los que le quieren y los maneja a su antojo. La chica, contrapunto romántico que humaniza la historia, dotándola de profundidad; un personaje pasivo y fatalista que sólo le pide a la vida que proteja al que ama, sin importarle lo que haya podido hacer. Y el clima emocional, una atmósfera, que desborda nostalgia de paraíso perdido y sólo conduce a la resignación: la guerra ha barrido los valores, llenándolo todo de desesperanza, destapando el lado oscuro de algunos y la impotencia de los más.

Y con esos mimbres, Carol Reed nos pasea, en un hermoso blanco y negro expresionista, por la sombría y caótica Viena de postguerra, llevándonos, de la mano de Joseph Cotten tras los pasos de Orson Welles, desde las alturas de la noria del Prater hasta las profundidades de las tenebrosas cloacas de la ciudad. O situándonos, impregnados de melancolía, frente a Alida Valli para verla avanzar entre cipreses y alejarse después, imperturbable, a los acordes de la bellísima melodía de Anton Karas, que nos ha mecido a lo largo de toda la película y que ya no nos abandonará.