Dos de terror: El otro y El seductor

Hay películas que desasosiegan y producen un malestar interior que no cesa; historias que aunque verosímiles cuesta creer, porque bordean lo fantasmagórico. Películas de las que el espectador sale un poco como poseído, porque la trama se aferra a él, se le queda como enganchada dentro, arañándole y produciéndole una extraña desazón.

Deborah Ker en Suspense (Innocents, Jack Clayton, 1961)

Parece una descripción de los efectos del cine gótico, pero el cine gótico no deja esa desazón, porque no resulta auténticamente creíble; se entra en su convención mientras dura el relato y luego el susto vivido se queda olvidado en la butaca. Es el caso de la extraordinaria Suspense (Innocents. Jack Clayton, 1961) o de la interesante Los otros (Alejandro Amenabar, 2001).

Y ello sucede porque resultan muy familiares sus herramientas: la noche, la niebla, la muerte acechando… contornos desdibujados,  estancias en penumbra, atmósferas insanas, sombras grotescas, ruidos atemorizadores. También sus localizaciones: cementerios embrujados, castillos en ruinas, caserones sombríos y solitarios… Y no digamos sus argumentos: profecías malignas, presencias fantasmagóricas, relatos de seres monstruosos, tal vez vampiros… No, decididamente, estas historias no son creíbles.

El otro (The Other, Mulligan, 1972)

Pero hay otras que, aunque insólitas, convencen de entrada porque parecen moverse en terrenos de realidad, aunque pronto la trama lo desmienta. Así pasa con El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972) donde la infancia es una pesadilla que revela una realidad difícil de creer… pero casi verosímil, y deja tal desasosiego dentro que ya nunca consigue uno librarse de esa historia, que además queda abierta, en un rasgo de modernidad anticipador de enfoques más actuales.

Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird , Mulligan, 1961)

Su director, Robert Mulligan, hace con frecuencia un cine algo nostálgico, donde a menudo recurre a las vivencias de la niñez, asociadas siempre con acontecimientos históricos relevantes y no muy lejanos: el crack del 29, la segunda guerra mundial… de modo que ya había abordado el tema de la infancia en anteriores películas y lo volvería a hacer después. En Matar un ruiseñor (To kill a Mockingbird, 1961), su obra más famosa, mostraba las injusticias y crueldades del mundo de los adultos a través de los ojos de unos niños en los duros años de la depresión económica. Y en Verano del 42 (Summer of 42, 1971) narra el despertar sexual de unos adolescentes estadounidenses, los de aquel año, traumatizados por la aparición en su horizonte vital de algo tan amenazador como la guerra, la segunda guerra mundial. Y retomaría el tema de la infancia después, en Verano en Luisiana (The Man in the Moon, 1991) su última película, para relatar el descubrimiento del amor por parte de una niña de catorce años y el conflicto con su hermana, enamorada del mismo joven.

De manera que El otro (The Other, 1972) es una de sus varias películas centradas en la niñez. Esta vez sin embargo partirá de un punto de vista radicalmente distinto de cualquiera de las antes mencionadas. Y lo hará para contar una historia inquietante y perturbadora, poco tratada además hasta entonces por el cine, el instinto criminal en el niño, algo tan opuesto a la inocencia y la ingenuidad que se asocia siempre con la infancia.

El otro (The Other,Mulligan, 1972)

El argumento: estamos en algún lugar del sur de los Estados Unidos, en la América agrícola y profunda del período de entreguerras, aquellos años del desastre económico que sobrevino al crack del 29. Y en ese entorno rural, de bellos paisajes de exteriores diurnos y luminosos, asistimos a la historia de dos hermanos. Son gemelos, ambos de apariencia angelical; bondadoso y encantador uno, perverso y desagradable el otro; el polo opuesto a su hermano. Entre los dos, estrechamente unidos en sus juegos, crece la rivalidad. Están pasando el verano con sus padres en casa de la abuela, pero una tragedia familiar acaba con la vida de su padre y deja a la madre en un estado de postración irrecuperable, cambiando el rumbo de su existir; se quedarán necesariamente bajo el cuidado de su abuela en ese lugar remoto y campesino.

A partir de ahí la película ofrece pequeñas pinceladas de asuntos horrendos que van poblando la fantasía de los niños y poniendo también en guardia al espectador. A continuación muestra, como hechos independientes, una serie de desgracias en el vecindario que vamos asociando al discurrir de los juegos infantiles; uno en particular muy peligroso, el gran juego, aquel en que la abuela introduce al hermano bondadoso. Por todas partes se nos va filtrando una sensación creciente de sospechas, de alarma, de terror… Poco a poco todo se irá entretejiendo y adensando hasta formar un atmósfera irrespirable.

El Otro (The Other, Mulligan, 1972)

El ritmo lento de la narración, tan acertado, acentúa la carga terrorífica del relato, con momentos de tensión bien construidos e insuflando un malestar que impregna al espectador mientras hace crecer en él el interés por saber hasta dónde llegarán esta pareja de gemelos; por cierto, magníficamente interpretados por dos desconocidos (Chris y Martin Urvadnoky).

Una película además de contrastes: los gemelos como el bien y el mal, en sus perfiles de Caín y Abel; la paradójica fascinación de ese niño angelical por el otro, el maligno, con una devoción resistente a todas sus atrocidades;  la abuela, encantadora y siniestra a la vez, enseñando a los niños juegos tremebundos; la madre aparentemente sana, pero destruida por dentro; el medio, amable, pero cruel en su indiferencia, que desvela a los hermanos con crudeza las maldades de la vida: noticias del rapto del hijo de Lindberg, el famoso aviador; el feto monstruoso de la feria… pequeñas pinceladas que desmienten la apariencia inocente casi arcádica de esos lugares campesinos en donde todo está sucediendo.

No hay escenas truculentas ni efectos especiales para atemorizar; alguna imagen macabra, como la del circo de los horrores en ese mercadillo campesino, pero no se deleita en ellas. La película impacta, no por sus imágenes, sino más por lo que esconde. Y aterra también por su ambigüedad, por la indefinición de sus perfiles  ya que a pesar de estar llena de contrarios  no deja nunca del todo claro las fronteras entre ellos hasta el punto de que a veces confundimos incluso a los niños o dudamos del desenlace. Y este matiz hace aún más terrorífica la narración.

Una película, en fin, interesante, que abrió, con su originalidad tanto temática como formal, nuevos caminos al cine de terror, y que el paso del tiempo no ha maltratado demasiado, a pesar de lo mucho que se han reutilizado después gran parte de sus hallazgos.

Geraldine Page y Clint Eastwood en El Seductor (The beguiled, Siegel, 1971)

Por las mismas fechas o poco antes, también en los Estados Unidos, se hacía otra película escalofriante: El seductor (The Beguiled, Don Siegel, 1971). Ambientada en la Guerra de Secesión norteamericana, relata lo sucedido a un soldado desertor, recogido en un campo donde lo encuentran herido y desvanecido unas jóvenes residentes en un cercano internado de señoritas, a donde éstas lo llevan para socorrerle. Es guapísimo, así que enseguida todas van cayendo en mayor o menor medida bajo el influjo de su atractivo físico. Todas, alumnas y gobernantas. Una tensa rivalidad entre ellas va envenenado la atmósfera, y el soldado, ventajista y astuto, trata de mover a su favor los hilos de esos sentimientos. Pero está en clara minoría en ese cerrado mundo de mujeres y las cosas discurrirán por caminos complejos e inesperados. Un estupendo Clint Eastwood, de vuelta de sus espaguetti western, da vida a este personaje que se cree favorecido por la fortuna al caer en tan dulces manos.

El seductor (The Beguiled, Don Siegel, 1971)

La historia, basada en una novela de Thomas P. Cullinam, se desliza por mundos tensos de represión sexual, pasión erótica, violencia y perversión para desvelarse como una escalofriante comedia negra. Hay también un remake de 2017, realizado por Sofía Coppola. Ambas, versiones fieles a la novela, pero enfocadas desde distintos ángulos. Mientras la adaptación de Don Siegel podría leerse como un cuento misógino que no hará concesiones a la brutalidad de la historia, ni al morbo y la malignidad de sus personajes, la de Sofía Coppola insufla ciertos toques feministas a este relato que lo suavizan poniendo el acento en señalar cómo la presencia desasosegante de un intruso en ese hermético universo femenino pone en peligro el equilibrado mundo de complicidad entre esas mujeres. Interesante también, pero no alcanza ni de lejos la fuerza, profundidad y negrura de la versión anterior.

Cine de suspense

Decir suspense y pensar en Hitchcock es todo uno porque el género parece que quedara ya definido con cualquiera de sus numerosas y geniales películas, sea cual sea el asunto que aborden, ya que el suspense liga con todo tipo de historias: aventuras, crímenes, espionaje, terror… todo puede combinarse con la intriga que es lo que caracteriza a esta clase de cine. Pero no todo es Hitchcock, que son innumerables las películas en que se utiliza este recurso para lograr la atención del público.

Porque el suspense no es más que eso, un recurso que el realizador utiliza para mantener en estado de alerta al espectador frente a una determinada ficción. Claro que el fenómeno trasciende lo cinematográfico y se da también en la literatura o en la vida real, pero aquí nos referimos al que vivimos en el cine. El efecto surge cuando el espectador participando de la trama, sabe de antemano algo que el personaje desconoce y que le es vital para lo que está a punto de sucederle. O en otros casos no lo sabe, pero parece que le fuera a ser desvelado en la siguiente secuencia. O quizá algo inesperado le sacude con nuevos datos que obligan a replanteárselo todo... El caso es que no puede bajar la guardia, tiene que seguir indefinidamente a la expectativa en una situación de absoluta tensión.

Intriga, curiosidad y sorpresa son los tres elementos que la narración debe mantener funcionando para lograr este tipo de efecto en cualquier clase de relato, que las películas de suspense no se distinguen por su temática, sino por el modo de acercamiento a la trama. El cine policíaco y el de terror son los que más han utilizado este recurso, aunque el suspense puede estar presente en cualquier tipo de historia, tanto de hechos reales como imaginarios; lo mismo comedias que dramas… porque en definitiva constituye un elemento más añadido a lo narrado, ya sea un crimen, una aventura, una fantasía … Eso sí, un elemento más, pero un elemento determinante.

Ritmo rápido, héroes ingeniosos, acción trepidante… y de fondo una intriga que juegue a la vez con lo intelectivo y lo emocional del espectador, los dos componentes que le mantienen pendiente de lo que sucede en la pantalla, estimulando en él sensaciones de incertidumbre, ansiedad, atención, sorpresa… o una mezcla de todo ello, bien equilibrado para que no desaparezca su interés y siga disfrutando hasta el final con lo narrado.

Ahí van tres ejemplos de películas de suspense aplicadas a historias de lo más dispares: una, basada en hechos reales, Argo, (Ben Affleck, 2012); otra, en lo que podríamos considerar una historia de miedo Los otros, (Alejandro Amenabar, 2001) y otra más, que quizá quede bien definida como thriller político, La Cordillera, (Santiago Mitre, 2017).

La primera, Argo, narra un hecho acontecido en 1980, el rescate de un grupo de estadounidenses retenidos en Irán. Esto sucedió en un contexto más amplio, lo que se conoció como la crisis de los rehenes de Irán, cuando partidarios de Jomeini, en plena revolución, atacaron en el otoño de 1979 la embajada estadounidense en Teherán, apresando a varias decenas de personas y manteniéndolas secuestradas durante 444 días para exigir la entrega del sha Reza Palhevi, que se encontraba en Estados Unidos.

Asalto a la embajada de Estados Unidos en Teherán, 1979

La trama se centra en el plan para rescatar a este grupo que había logrado escapar de la toma de rehenes y refugiarse en la embajada canadiense. La noticia era conocida y por tanto se podía suponer que el espectador sabría de antemano el desenlace, pero aún así la habilidad y destreza con que se nos cuentan los hechos, el acierto en el ritmo de la narración, el cuidado en los detalles y en los perfiles de los personajes y sobre todo el pulso firme y certero con que se logra mantener la acción sin que decaiga la emoción del relato, hizo de ella una estupenda película de suspense, que nos mantendría en vilo durante toda la proyección y lograría amplio reconocimiento, alcanzando numerosos galardones, (Globos de Oro, Bafta…), y entre ellos, tres premios Oscar (a mejor película, guión y montaje) de 2013.

Ben Affleck rodando Argo

Aunque durante años negó su participación en el asunto, la CIA fue quien ideó el plan para sacarlos de Teherán y uno de sus agentes el encargado de llevarlo a cabo. Argo nos cuenta, a partir de la recreación del ataque a aquella entidad y de cómo este pequeño grupo escapa hasta la embajada canadiense, el desarrollo de ese ingenioso plan de rescate y sus dificultades de ejecución. En esencia el plan consistía en hacerlos pasar por integrantes de un equipo de profesionales del cine, de nacionalidad canadiense, ocasionalmente presentes en Teherán para la realización de una supuesta película de ciencia ficción, tratando de abandonar el país normalmente en un vuelo regular.

Protagonizada con verdadero acierto por Ben Affleck, director también de la cinta, la película, con las concesiones inevitables para hacer más excitante el relato como estirar el clímax de la acción en momentos decisivos, acentuar determinados componentes dramáticos, generar picos de tensión… y recursos semejantes consustanciales al género nos cuenta el hecho real con brillantez y veracidad.

Nicole Kidman en Los otros (Amenabar, 2001)

La segunda, Los otros, funciona como un cuento gótico a la manera de aquel extraordinario de Henry James, Otra vuelta de tuerca, llevado al cine entre otros por Jack Clayton en 1961 y por Eloy de la Iglesia en 1985. Esta película recrea también en una atmósfera de terror, con caserón ruinoso y sombrío, niños inquietantes, y débiles fronteras entre lo real y lo imaginario, una historia igual de perturbadora. Nada más tienen en común sus argumentos; aquí la protagonista es una madre encerrada en una solitaria mansión, esperando que vuelva su marido de la guerra. Sus hijos sufren una extraña enfermedad que les obliga a vivir en la penumbra, porque la luz del sol es para ellos mortífera. Y contamos además con la inquietante presencia de unos sirvientes recién llegados, que resultan ser antiguos criados de la mansión. 

Los otros (Amenabar, 2001)

En la casa pasan cosas que mantienen a la madre en un constante estado de pánico que los espectadores compartimos, aumentado con la sensación de claustrofobia que su tipo de vida y la oscuridad de los ambientes acentúan.

La niebla en los escasos exteriores y la penumbra en los interiores adensan una sensación opresiva que será en todo momento la atmósfera tenebrosa del relato. La intriga argumental, los intimidantes efectos del sonido, y las soberbias interpretaciones de todos, muy especialmente las de la niña, Alakina Mann, sorprendente en su misión de estremecernos, la madre, una impecable Nicole Kidman y la criada, Fionula Flanagan, magnífica también, nos mantienen pegados a la silla, atrapados en esa amalgama de miedo y suspense bien combinados y bien dosificados hasta el desenlace.

Muy exitosa en su día se hizo acreedora también de numerosos premios, entre ellos ocho Goyas 2001.

La Cordillera, (Santiago Mitre, 2017)

Por su parte, la tercera, La cordillera (Santiago Mitre, 2017), ya desde el primer fotograma empuja al espectador dentro de ese clima de suspense por medio de una música envolvente que le sumerge en la historia a la manera en que lo hacían las mejores películas de Hitchcock. El compositor, el español Alberto Iglesias, acierta plenamente con su creación, compenetrada a la perfección tanto con el relato como con la imagen, también excelente, que el responsable de fotografía Javier Julia consigue ofrecernos. Estupendos además los exteriores, vestuarios, actores… en fin una película muy lograda así en lo técnico como en la interpretación. Una película que se disfruta, porque desprende aromas de buen cine.

Ricardo Darín y Dolores Fonzi en La Cordillera, (Mitre, 2017)

La historia gira en torno a un político, presidente de un país iberoamericano, acudiendo a una cumbre regional en que se van a decidir importantes asuntos determinantes para el equilibrio geopolítico de la zona. Presentado de entrada como un personaje de grises perfiles, recién llegado al cargo y previsiblemente poco ducho en la complejidad de sus funciones, se nos irán revelando paulatinamente facetas de su personalidad que desmientan esa imagen. Las relaciones familiares del protagonista, entremezcladas con el momento profesional que éste está viviendo, destapan otras claves más oscuras y alarmantes de su personalidad, y nos ayudan con nuevas revelaciones de hechos pasados a ir ahondando en las profundidades de su ser y descubriendo un tipo no tan inexperto e inocente como parecía y sí profundamente ambicioso, luchador y oscuro. Ciertos toques de ambigüedad en el relato inciden en mantener al espectador en una constante incertidumbre, acentuando el desasosiego que la historia narrada produce.

En definitiva, otro inequívoco ejemplo de buen suspense, entre tantos posibles, que son infinidad las historias de este género que con todos combina y que goza de tanta aceptación entre los amantes del cine.

Scott Fitzgerald y su gran Gatsby

 

En 1925 Francis Scott Fitzgerald publica El gran Gatsby, considerada hoy por muchos como su novela más lograda. Es todavía un veinteañero pero lleva ya perteneciendo a esa clase de seres conocidos como ricos y famosos los últimos cinco años de su existencia.

Francis Scot Fitzgerald

Sólo los últimos cinco, que no le venía de familia la riqueza. Hasta entonces iba tirando, trabajando en publicidad, escribiendo… Ni siquiera había conseguido terminar su carrera, abandonada en 1917 para alistarse en el ejército, en uno de cuyos campos de entrenamiento, por cierto, había conocido a Zelda Sayre, una joven de la mejor sociedad de quien se había enamorado locamente y con quien se había comprometido. Pero al fin Zelda, considerando insuficiente el status social del pretendiente, rompió el compromiso y él volvió al hogar paterno.

Zelda Sayre y Francis Scot Fitzgerald

Estando así las cosas, una casa editorial accede a publicarle su primera novela This side of Paradise, (A este lado del paraíso), convertida en superventas desde que ve la luz en marzo de 1920.  Este golpe de fortuna acaba de la noche a la mañana con todos sus problemas. Se casa con Zelda y en la euforia del triunfo se embarcan ambos en una escalada de fiestas y ginebra, de lujo y diversión. Dos años después su segunda novela, The Beautiful and the Bad, (Hermosos y malditos) es recibida también con las mejores críticas. Y The Great Gatsby, (El gran Gatsby), la tercera, resulta una nueva prueba, la más madura, del dominio expresivo del narrador.

Las tres reflejan el mundo alocado de aquella década que salida de la Gran Guerra parece afrontar la vida con alegre irresponsabilidad. Las tres son intensamente románticas y sentimentales. Y, de alguna manera, las tres giran en torno al éxito como puerta del placer y el fracaso como anticipo de la muerte.

Escena de El Gran Gatsby (The Great Gatsby, Clayton, 1972)

En definitiva, Fitzgerald en ellas despliega un mundo fastuoso de abundancia y desenfreno: el de los ricos de vida vertiginosa, derrochando energía y dilapidando fortunas. Y es que ése es el medio en que él se mueve: un entorno de millonarios hermosos y malditos, de rubias excéntricas y sofisticadas, de charlestón y descapotables, de americanos ociosos a caballo entre Long Island y la Riviera Francesa. Es su mundo, aquel que había soñado y tempranamente alcanzado. Y lo apuraría a lo largo de toda esa década que pasó a la historia como la Era del Jazz.

Tender is the night, (Suave es la noche), su cuarta novela, editada en 1934, es de todas la más autobiográfica. Y es también la más amarga. Con el cambio de década a la alegría de vivir ha seguido una ola de desesperanza. Ahora el público, que sin duda le asocia con ambientes rutilantes y frívolos, acoge su obra con indiferencia. Pero se engañan; esta vez no nos ofrece burbujas de champán, sino una desoladora historia de las miserias y trampas del amor, donde nos desnuda su bancarrota moral y material, en perfecta sintonía con la depresión colectiva que arrancara del crac del ’29.

Porque su vida también ha cambiado de una manera trágica: las dificultades económicas que han sucedido a su irreflexivo despilfarro, la esquizofrenia de Zelda, manifiesta desde fines de 1929, el alcohol que le va minando progresivamente… todo le va hundiendo en su noche oscura y sumiendo en un estado de infelicidad.

Sus últimos años, años duros, los pasa en Hollywood escribiendo guiones para la Metro y componiendo, en medio de graves problemas financieros, su postrer novela, The Last Tycoon, (El último magnate), una descripción de la mítica fábrica de sueños en que se ha convertido Hollywood; obra que no llega a terminar porque un ataque al corazón acaba antes con su vida. Corría 1940. 

Y si Fitzgerald, arruinado y alcoholizado en esos años negros de su fracaso pone sus miras en Hollywood para sobrevivir, también Hollywood se va a ocupar de mostrarnos a Fitzgerald después, tanto recurriendo a la biografía como a través de su obra, que rezuma en gran medida trasuntos de su existir.

Gregory Peck y Deborah Kerr en Días sin vida (Belover Infidel, King 1959)

Con el primer procedimiento nos recreó los últimos años en la vida del escritor en Beloved infidel, (Días sin vida) realizada por Henry King en 1959, con Gregory Peck y Deborah Kerr, como protagonistas. Y a través de su obra, profundamente autobiográfica recrea también retazos de su vida. En La última vez que vi Paris (Last time I saw Paris) un conmovedor melodrama dirigido por Richard Brooks, basado en su relato corto Babylon revisited, seguramente el más autobiográfico de todos sus escritos, refleja sus vivencias en Europa, y en otras narraciones, sobre todo en sus grandes novelas, las que más se adaptaron al cine, otros aspectos de su peripecia vital.

Van Johnson y Liz Taylor en La última vez que vi Paris (Last time I saw Paris, Brooks, 1959)

Pero entre todas ellas la favorita de este medio fue claramente El gran Gatsby, tal vez la más lograda, un libro fresco y hermoso que el tiempo ha convertido en símbolo de aquella época de locura festiva e irresponsable alegría. Su argumento, una historia romántica y melodramática: el amor imposible entre un muchacho modesto, Jay Gatsby, y una hermosa heredera, Daysy Buchanan, en un marco de decadente encanto.

Mia Farow y Robert Redford en El gran Gatsby (The Great Gatsby, Clayton, 1974)

En sus últimos años Fitzgerald nos dejó esta confesión respecto de su personaje de Gatsby:

“Es lo que siempre fui, un joven pobre en una ciudad rica, un joven pobre en una escuela de ricos, un muchacho pobre en un club de estudiantes ricos, en Princeton. Nunca pude perdonarles a los ricos el ser ricos, lo que ha ensombrecido mi vida y todas mis obras. Todo el sentido de Gatsby es la injusticia que impide a un joven pobre casarse con una muchacha que tiene dinero. Este tema se repite en mi obra porque yo lo viví.”

Y sí, hay sin duda en esta novela un componente autobiográfico lacerante, pero, además, un acertadísimo retrato de época y por encima de todo un muy personal modo de narrar que la hace única y la llena de atractivo.

La atmósfera de ensoñación que flota en la historia, la manera sutil de desvelarnos el relativismo moral de sus personajes, de dibujar el mundo de bellas apariencias en que sus conductas monstruosas se suceden… son quizá alguno de los elementos que explican el por qué de semejante predilección, el porqué de haber sido la más versionada de sus obras. Y ello desde 1926 en que Herbert Brenon dirige en pleno cine mudo su visión de la novela (lástima que de ésta sólo nos hayan llegado escenas sueltas), hasta la de 2013 en que Baz Luhrmann nos la vuelve a contar en una adaptación que ni la presencia del excelente Leonardo DiCaprio logró salvar del fracaso comercial, Entre medias, se realizan otras dos más interesantes, la de Eliot Nugent de 1949 con Alan Ladd como protagonista y la de Clayton de 1974.

Robert Redford en El gran Gatsby (The Great Gatsby, Clayton, 1974)

La versión de Clayton, la más lograda, parte de un guión que inicia Truman Capote y termina Francis Ford Coppola. Con Robert Redford y Mia Farrow como protagonistas, contó con una exagerada campaña de lanzamiento que paradójicamente perjudicó a la película: se bombardeó con una moda Gatsby de peinados, ropa, zapatos… en una promoción tan desbordante que creó expectativas desmesuradas e hizo que en su estreno defraudara un tanto al público, abrumado con semejante alarde publicitario, y también a la crítica del momento, que estuvo injustamente durísima. Pero lo cierto es que la imagen enigmática de Gatsby quedó desde entonces asociada a Redford, y vista con perspectiva es sin duda una bella película sugerente y sugeridora.

Se vuelve a su argumento en el 2000 con una interesante serie televisiva, The Great Gatsby, (El gran Gatsby: su historia), dirigida por Robert Markowitz, con Mira Sorvino y Toby Stephens en los papeles de Daysy y Gatsby.

Jenifer Jones en Suave es la noche, (Tender is the Night, Henry King,1962)

De su novela Suave es la noche, también trufada de experiencias personales, hay asimismo dos versiones, la de 1962 realizada por Henry King, con Jennifer Jones y Jason Robards, que a pesar de tratarse de un film narrado con densidad e inteligencia, al igual que sucediera en 1934 con la novela no logró despertar demasiado interés, y la dirigida en 1985 por Robert Knight para la TV americana, también bajo el mismo título de la novela, con Peter Strauss, Mary Steenburgen y Sean Young.

En 1976 se estrena The Last Tycoon (El último magnate), adaptación de su novela homónima que Harold Pinter versionó y Elia Kazan dirigió, donde desentraña ese mundo de Hollywood en que él malvivía al final escribiendo guiones. No es su historia, desde luego, pero sí es su personaje, su afán de gloria, su ambición desmedida, su fracaso amoroso… De alguna manera otra vez Gatsby con quien tanto se identificaba. La película contó con una espléndida música de Maurice Jarre, excelente fotografía, y un plantel de actores estupendos como Robert de Niro, Robert Mitchum, Jack Nicholson, Tony Curtis, Jeanne Moreau … a pesar de lo cual tampoco resultó la obra redonda que cabía esperar.

El último magnate (The last Tycoon, Elia Cazan, 1976)

Y por último en 2008 David Fincher llevó a la pantalla uno de sus cuentos, quizá el único relato de Fitzgerald en cine donde no se encuentran elementos biográficos, El curioso caso de Benjamin Button, (The courious case of Benjamin Button), con Brad Pitt como protagonista. Y esta vez, sí, alcanza un éxito clamoroso, tal vez inexplicablemente clamoroso.

Interesantes cada una de ellas, algunas geniales, salpicadas siempre de fragmentos de su vida, ricas casi todas en personajes sugestivos,  pero ninguno como esa figura de Gatsby que el cine fijó con la imagen de Redford para el recuerdo, una criatura James Gatz, alias Jay Gatsby que el talento de Scott Fitzgerald ha colocado por derecho en la nómina de las figuras literarias inmortales.

El genio precoz de Scott Fitzgerald que tanto prometía cuando se conoció A este lado del paraíso brilló por poco tiempo y su enorme talento de alguna manera se frustró. Dejó una obra importante, sí, pero también, como en sus novelas, una vaga sensación de añoranza por lo que pudo llegar a ser. Y el cine ha sabido reflejarlo.