Un par de bailarinas vistas por el cine: Lola Montes e Isadora Duncan

 Abordamos la historia de dos mujeres que destacaron en su día y a las que el cine ha dedicado su atención en diferentes películas, porque su fama desbordó fronteras de tiempo y lugar; dos vidas fuera de la norma, que deslumbraron y escandalizaron a tirios y troyanos.

     Lola Montes (1821-1861)                                                    Isadora Duncan (1877-1927)

La primera es la historia de una aventurera que supo sacar partido a la escena para encumbrarse hasta lo más alto; la segunda, la de una bailarina clásica que rompería moldes ejecutando unas danzas de vanguardia, absoluto precedente de la danza actual.

Lola Montes, la aventurera, fue una célebre bailarina mediocre que con su espectáculo de danza española se paseó por Europa, codeándose con el todo Paris literario, entonces atrapado en la moda del exotismo español, y rompiendo corazones entre las altas esferas de Berlín, Varsovia o Moscú. Entre sus múltiples amantes, sonado fue por ejemplo su idilio con Liszt, pero la cumbre de sus éxitos amatorios la alcanza en Múnich, donde el rey de Baviera, Luis I, perdería por ella la cabeza y si se descuida un poco más, el reino. Esto está sucediendo en los años cuarenta del siglo XIX.

Se dice española, pero de española sólo tiene un mínimo conocimiento de la lengua, inventado parentesco con el famoso torero Paquiro (Juan Montes) y pretendida ascendencia moruna, pues afirmaba que sangre de reyes moros corría por sus venas. En realidad, había nacido en Irlanda en 1821, su auténtico nombre era Elizabeth Rosanna Gilbert y lo que de verdad tenía, y a raudales, era audacia, valor y fantasía.

En el momento de su encuentro ella contaba 28 años (aunque sólo reconocía 21), belleza, altivez y obstinación; Luis I de Baviera, tenía sesenta, un matrimonio infeliz y una condición enamoradiza. Ni que decir tiene que con Lola se deja arrastrar a una pasión desenfrenada. La colma de regalos: joyas, mansiones, títulos nobiliarios… con un desenfado que escandaliza a su pueblo; por todas partes se murmura que el rey ha encontrado a su Pompadour en esa advenediza que cada vez genera más hostilidad entre las gentes del lugar. En un momento dado el malestar estalla en serias revueltas y el monarca se ve finalmente obligado a claudicar. Lola huye a Suiza y de allí a Inglaterra donde, para volver a los escenarios, pronto empieza a explotar su affaire con el soberano de Baviera. Desde luego no sabe bailar, pero su espectáculo despierta suficiente curiosidad morbosa entre el público. Agotado el filón en Gran Bretaña salta a los Estados Unidos, recorriendo las principales ciudades del país con su función Lola de Baviera, y de allí a Australia. El tiempo va pasando y su estrella declinando gradualmente; su aventura real empieza a marchitarse a la vez que su belleza. Escasean ya los hombres dispuestos a arruinarse por ella y, en fin, las cosas andan de mal en peor. A un cierto punto decide volver a Europa, donde pobre, enferma y precozmente envejecida, terminará su vida en 1861. Aunque parecía una anciana sólo tenía 40 años y para entonces el mundo ya la había olvidado.

En 1956 Max Ophuls, brillante director alemán de nacionalidad francesa, le dedica una excelente película recreando su desventura, y deteniéndose no en el personaje triunfador que pasea sus éxitos y su estampa orgullosa por las cortes europeas, sino en el que, arruinado, sobrevive arrastrando su pasado esplendoroso por espectáculos circenses.

Escena de Lola Montes  

La película, interpretada por Martine Carol, es un canto barroco y cruel, narrado casi en clave operística. Una historia sombría que denuncia la indecencia de los espectáculos basados en el escándalo, donde la fama es una mercancía devaluada y las vivencias se compran y venden para curiosidad de terceros. Con una estructura narrativa en forma de flashbacks, nos va relatando entre oropeles las antiguas glorias de esta heroína, cuando todos sus éxitos están olvidados y el devenir del personaje la ha precipitado en una realidad ruinosa. Y es duro ese contraste entre el pasado y el presente de la mujer. Ahora ella es sólo un juguete roto, malviviendo en ese circo de Nueva Orleans que teatraliza sus hazañas para entretener con el morbo de sus viejos esplendores a un público curioso de vidas ajenas.

    Lola Montes (Max Ophüls, 1956)

La creatividad del enfoque y la agilidad del desarrollo del guion hacen de la trama una parábola trágica sobre la crueldad del destino. Y duele este personaje reducido a la condición de mono de feria para sobrevivir en un presente lamentable. En la película todo resulta perfecto y adecuado a la narración: la fotografía, brillante y colorida; los decorados, exuberantes, y esa acertada manera de filmar con predominio de planos generales y medios, como queriendo comunicar cierto alejamiento del tema para subrayar así la humillación de la heroína, cosificada en esta exhibición banal de su vida de placer.

Quizá Ophuls quiso aquí hacer una denuncia de lo frívolo y superficial, esto que hoy llamamos prensa rosa, en momentos en que el fenómeno aún no se mostraba tan descarado, descarnado y zafio. Pero fuera cual fuera su intención, la película, acogida de forma entusiasta por la crítica y la intelectualidad francesa del momento (Cocteau, Godard, Rivette, Tati, Truffaut…) resultó un gran fracaso comercial. El director murió poco después y los productores sometieron la cinta a versiones abreviadas y nuevos montajes que acabaron de perjudicarla.

Por fortuna cuatro décadas más tarde, en 2008, la Cinémathèque Française la restauró en su formato y montaje original, lo que supuso un auténtico renacer de la obra. Y además en 2020 ha sido de nuevo remasterizada, de manera que es hoy un momento de revisitarla para encontrar por fin lo que Ophüls quiso ofrecernos.

Isadora Duncan es muy distinto personaje. Para ella la danza sí es el gran motor de su vida y esto desde la más temprana niñez.

      El estilo libre y rupturista de Isadora Duncan

Norteamericana de nacimiento, la menor de cuatro hermanos abandonados por su padre cuando ella es todavía un bebé, pasa su infancia y adolescencia con su madre que saca adelante a su prole dando clases de piano y enseguida montando además una academia de danza donde sus hermanos actúan como profesores. A comienzos del siglo XX Isadora convence a su familia para trasladarse a Europa y allí, en Londres y París, empiezan a ser valorados positivamente tanto su novedosa manera de entender el ballet clásico, como su temperamento creativo, excéntrico y audaz.

Vitalidad, romanticismo, fascinación por los clásicos griegos… de todo hay en su forma de moverse que cambia definitivamente las ideas preestablecidas del ballet. Ella danza descalza, envuelta en túnicas vaporosas que permiten gran libertad de movimiento. Y así, desnuda o casi desnuda, sus inspiradas coreografías causan sensación en la escena. En gran parte porque en aquella época convencional y encorsetada, sus ropas sueltas de inspiración grecorromana y su carácter desinhibido, su feminismo visceral, producen admiración. Se percibe su estampa como un elegante desafío de modernidad, hasta tal punto que, en un momento en que la danza estaba prácticamente circunscrita al teatro de variedades, sus espectáculos refinados la elevan y alcanzan tal éxito de público que la llevan a ganar grandes fortunas, al instante derrochadas por esta mujer radicalmente ajena al interés por el dinero.

Y no es solo una original y creativa bailarina, tenaz e incansable en su trabajo. Demuestra además un fuerte afán por difundir el arte de la danza, creando centros de aprendizaje y viviendo estrechamente con sus alumnas el tiempo en que pudo mantenerlos abiertos, aunque a la larga no lograría sin embargo hacer escuela.

Una vida por otra parte la de Isadora llena de triunfos, de amantes y de escándalos, pero también marcada por el drama, que pierde a sus dos hijos, ahogados en el Sena en un accidente de coche. De narrar esta tragedia se ocupa la reciente película de Damien Manivel Les entants d’Isadora (2019), basada en Mother, coreografía que la Duncan creó cuando estaba atravesando ese tremendo dolor.

En resumen, se trata de una vida muy rica en sucedidos, rematada además con un insólito y espantoso final, ya que moriría estrangulada por el chal que llevaba al cuello al enredarse éste en las ruedas traseras del bugatti rojo en que ocasionalmente viajaba.

    Isadora (Karel Reisz, 1968)

De todo ello nos habla con detenimiento y acierto la espléndida película, que partiendo de las memorias de la Duncan, My life, Karel Reisz realiza en 1968 con el título de Isadora, una obra maestra llena de sutileza y buen hacer, por la que el director estuvo nominado a la Palma de Oro en Cannes y su protagonista,  Vanessa Redgrave, resultó premiada en ese mismo certamen.

Escena de Isadora

Mario Camus y su película más coral, La colmena

 

                 Mario Camus (1935-2021)

Mario Camus hizo un cine sobrio, profundo, con alma; con frecuencia partiendo de la literatura, como el buen lector que sin duda habrá sido; adaptaciones tanto de escritores contemporáneos como Ignacio Aldecoa (Young Sánchez, 1963; Con el viento solano, 1967; Los pájaros de Baden Baden, 1975), Camilo José Cela (La colmena, 1982), Delibes Los santos inocentes, 1984), Arturo Barea, (La forja de un rebelde, 1986-1990), como de nuestros clásicos más o menos cercanos desde Pedro Calderón de la Barca, (La leyenda del alcalde de Zalamea, 1973) a Benito Pérez Galdós (Fortunata y Jacinta, 1980) y Federico García Lorca (La casa de Bernarda Alba, 1987). Nos dio muchas visiones de España en diferentes momentos de su historia y se atrevió incluso con temas espinosos como el de ETA (Sombras de una batalla, 1993, La playa de los galgos, 2002). Alcanzó grandes triunfos: Festival de Cannes, Premio Nacional de Literatura… pero, incómodo con las mieles del éxito mantuvo siempre una actitud discreta y distanciada de oropeles y éxitos sociales.

Contemporáneo de Julio Diamante, Miguel Picazo, Manuel Summers. Y de Carlos Saura, José Luis Borau o Basilio Martín Patino, formaba parte de lo que se llamó el nuevo cine español. Su primera película como director fue Los farsantes (1963), pero su primer gran trabajo, una cinta sobre boxeo, Young Sánchez (1964). No sería su única película de tema deportivo, vendría alguna más, como La vieja música (1987) con el baloncesto de pretexto para una historia de amor o El prado de las estrellas (2007), con el ciclismo en una historia de crítica social y denuncia de la especulación inmobiliaria. Asuntos habituales de su cine fueron también otros diferentes momentos pasados de nuestra historia: Los desastres de la guerra (1983) sobre la invasión napoleónica; Curro Jiménez (1976) sobre el bandolerismo decimonónico; Los días del pasado (1977) sobre la postguerra española. O también de nuestro presente, y éste visto desde una óptica desengañada que lo perfila como cada vez más gris: 'Después del sueño' (1992), 'Adosados' (1996) o 'El color de las nubes' (1998).

Un cine siempre atento al fondo de sus protagonistas, a menudo enmarcados en su paisaje santanderino y reflejando generalmente nuestra realidad española. Un cine siempre honesto, sincero, casi humilde y casi siempre centrado en historias intimistas, que sin embargo no pueden desligarse de su contexto histórico del que necesariamente son deudoras.

Con anterioridad ya nos hemos detenido en alguna de sus realizaciones (la serie de Fortunata y Jacinta, en Las mujeres de Galdós en el cine, y la película Los santos inocentes en Perdedores… En esta ocasión vamos a rememorar, a modo de pequeñísimo homenaje, su estupenda recreación de La colmena, “un trozo de vida” -en palabras de Cela- ”narrado sin reticencias, sin extrañas tragedias, sin caridad, como la vida discurre, exactamente como la vida discurre”. Y así es como Mario Camus, con absoluta fidelidad, enfrenta el relato, mostrando en carne viva ese Madrid de la inmediata postguerra, en una dolorosa estampa del ir tirando por aquella realidad dura y gris, ejemplificada en un ramillete de criaturas desamparadas y desesperanzadas, que la vida aglutina en torno a “Las Delicias”, el café de doña Rosa, refugio de seres heterogéneos que nos revelan la hipocresía, el rencor, el hambre, el frío, las enfermedades, la represión, el miedo… porque todo esto anida en los diferentes tipos que por allí se dejan caer: poetas, busconas, ególatras, sarasas, estraperlistas… una fauna penosa como corresponde a un tiempo de miseria, duro, dramático y difícil de digerir.

Escenas de La colmena

Un guion inteligente de José Luis Dibildos, ayudado en su trabajo por Camilo José Cela, el autor de la novela (que se reserva un cameo en la película), será el punto de partida de esta excelente realización, ejemplo como casi toda la obra de Mario Camus de cine sobrio y preciso. Película coral por excelencia donde se da cita lo más granado del cine español del momento: José Bódalo (Don Roque), Luis Ciges (Don Casimiro), Queta Claver (Doña Matilde),José Luis López Vázquez (Leonardo),  Mª Luisa Ponte (Doña Rosa), Emilio Gutierrez Caba (Ventura Aguado), Concha Velasco (Purita), Luis Escobar (Don Ibrahím), Agustín González (Mario de la Vega), Mari Carrillo (Doña Asunción), Rafael Alonso (Julián Suárez), Charo López (Nati Robles), Manolo Zarzo (Consorcio), José Sazatornil (Tesifonte Ovejero), José Sacristán (Martín Marco), Ana Belén (Victorita), Antonio Resines (Pepe, el astilla), Victoria Abril (Julita), Mario Pardo (Rubio Antofagasta), Elvira Quintillá (Doña Visitación), Imanol Arias (tísico) … y hasta el genial humorista Antonio Mingote (un hombre de luto). Un excelente plantel de los cómicos del momento dándonos con maestría una pincelada de la vida de sus personajes, cuyas historias pasan ante nuestros ojos sin nudo ni desenlace.

Espejo preciso de un duro momento histórico que no conviene olvidar, aunque el exceso de películas sobre la postguerra, a veces demasiado maniqueas, haya acabado por empachar, desbordando el tema hasta hacérnoslo enfadoso. No es el caso de La colmena, película bien narrada, oportuna, honesta y fiel a la novela que le sirve de fundamento.

Estimada y merecidamente reconocida, tanto por público como por crítica y tanto a escala nacional como internacional, Mario Camus la realiza en una de sus mejores etapas creativas, aunque el éxito aún mayor de su siguiente producción, Los santos inocentes, contribuyera quizá a opacarla. Pero hoy, casi cuarenta años después de su estreno esta película nos sigue resultando inolvidable. E inolvidable también este admirado director, uno de los grandes del cine español, que a lo largo de su vida supo acercarnos, con su mirada contenida profunda y precisa, infinidad de momentos de nuestro discurrir.

Mario Camus nos dejó el mes pasado; desgraciadamente ya no habrá nuevas películas suyas, pero ahí queda su obra, interesante, serena, enriquecedora; películas y series que tantas veces nos emocionaron y que siguen a la espera de ser revisitadas. Y lo haremos, sin duda, con nostalgia y profunda gratitud.

Dos joyas injustamente olvidadas: La zarina y Avanti

 

Hay muchas maneras de acercarse a la realidad. La frivolidad es una de ellas, una manera divertida que parece inofensiva, aunque pueda contener más eficaces cargas en profundidad que muchas miradas serias y graves. Pero aun cuando venga por lo general cargada de crítica social, su ropaje liviano la hace más tolerable. Es el caso por ejemplo de las comedias de Oscar Wilde que en esencia eran acerados dardos burlescos sobre su sociedad, pero disparados con la ligereza de una broma atrevida. O también el de tantas risueñas sátiras del cine de Lubitsch, siempre azuzando a la corrección política en el desarrollo de sus historias sofisticadas y desenvueltas, y deshaciendo con una sonrisa las convenciones sociales.

   La zarina (A Royal Scandal, Preminger, 1945)

En esta línea se mueve La zarina (A Royal Scandal, Preminger, 1945). Y no es extraño porque aunque Otto Preminger la remató, empezó siendo obra de Ernst Lubitsch y este cambio en la dirección perjudicó el lanzamiento de la obra, sobre todo porque Preminger, que tal vez no tuviera un buen recuerdo del doblaje, renegó de la película. Así, a pesar de su calidad no ha alcanzado la misma difusión que otras historias de este director y mucho menos de las de Lubitsch, sino que ha quedado un poquito arrinconada, y cuando por fin se descubre produce gran sorpresa su general desconocimiento. Porque se trata de una película muy destacable donde el resultado no se resiente del cambio en la dirección, como con frecuencia sucede en casos semejantes, sino que el desarrollo de la historia mantiene su gracia y su solidez, mezcla de las virtudes de cada cineasta: la ironía de Lubitsch y la pericia de Preminger.

En resumen se trata de una comedia frívola, alegre y pícara, bien realizada e interpretada, con un diseño sobrio de producción que la aleja de la opereta donde fácilmente podría haber caído y, aunque por fortuna no lo hizo, quizá Preminger estuvo tentado a derivar en esa dirección. De hecho, pocos años después realizaría con buenos resultados una versión de El abanico de Lady Windemare (The Fan, 1949) en clave de opereta.

La zarina transcurre en la corte de Catalina la Grande mientras flotan en el ambiente ruso aires de subversión, y en esa atmósfera y ese contexto, bruscamente entra en escena, en palacio y ante la soberana, Alexei Chernoff apuesto teniente de su majestad, denunciando ciertos planes de traición que ponen en peligro la vida de la emperatriz. Ésta, impresionada más por la belleza del soldado que por la noticia que porta, le incorpora al momento a su ámbito más cercano. La emperatriz se encuentra en esa etapa en que su belleza juvenil empieza a declinar y la presencia del guapo mozo reaviva sus instintos. Enseguida le asciende, le engalana con aparatosos uniformes y desde luego trata de seducirlo con todas sus artes. El joven, encantado con gozar de los atractivos de la corte y de tantas e inesperadas mercedes, se va distanciando de su prometida y amoldando a esa fascinante vida de lujo que le ha caído en suerte, pero es algo sordo a los requerimientos amorosos de su soberana. Las escenas entre la zarina, con sus pataletas, fingimientos y todo tipo de insinuaciones eróticas y el oficial, que parece no enterarse de nada, resultan, en ese contraste de actitudes, extremadamente jocosas. Tampoco es ajeno a ello el ingenio chispeante de los diálogos y la sabia dosificación de los momentos cómicos. 

Secuencia de La zarina

El resultado es una película divertidísima, con momentos hilarantes y un ritmo perfectamente contenido, sin altibajos, que se sigue con placer desde el inicio hasta el final.

Respecto de Avanti (1972), distribuida en España bajo el incómodo título de ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, por cierto copiado del que con el mismo torpe criterio le impusieron en Italia, es una magnífica comedia de Billy Wilder digna de figurar entre sus mejores creaciones, pero que sorprendentemente no ha conseguido un gran reconocimiento. Tal vez se deba al elemento de humor negro que la historia destila, ya que nos va a contar el encuentro de una pareja a quienes lo que les acerca es el entierro de sus padres. O quién sabe qué otra causa ha menguado su éxito. El caso es que en común con La zarina tiene ese punto de película algo inmerecidamente esquinada.

El argumento es el siguiente: Wendell Armbruster, (Jack Lemmon), un alto ejecutivo estadounidense de mediana edad, tiene que desplazarse al sur de Italia, donde en un accidente de coche acaba de fallecer su padre, para proceder a repatriar el cadáver. Apresurado, estresado, malhumorado, lleno de prejuicios y complejos de superioridad respecto de ese lugar del sur de Europa, llega impaciente y expeditivo al hotel de Ischia donde regularmente vacacionaba su progenitor y donde es recibido con extremada cortesía como corresponde a la penosa situación, y al hecho de tratarse del hijo de un muy buen cliente.

¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? (Avanti, Billy Wilder, 1972)          

Lo que él ignora al llegar es que con su padre ha muerto además una mujer que viajaba a su lado, una inglesa con quien periódicamente este mantenía citas románticas todos los veranos. Por el contrario, Pamela Pigott (Juliet Mills), la hija de la difunta, que también ha acudido para afrontar el hecho luctuoso, y con quien necesariamente Armbruster tendrá que coincidir, sí está al corriente de la relación amorosa entre ambos. Y, aunque la situación no parece la más adecuada para la risa, los espectadores asistimos divertidísimos al desarrollo de la trama, a las diferentes actitudes de la pareja frente a la situación, los equívocos y malentendidos que se suceden entre ellos, las escenas comprometidas, la picaresca local, la burocracia italiana, la prepotencia americana… todo ello adobado con unos diálogos ingeniosos y secuencias extremadamente hilarantes, que por momentos, hacen de esta película, casi un vodevil, una comedia romántica.

Porque ni que decir tiene que los hijos de los amantes, ambos de mediana edad y aspecto más o menos corriente, algo gruñón él, algo redondita ella, acabarán repitiendo la historia de sus padres a pesar de la condición de casado del rígido y severo Wendell Armbruster y de la obsesiva preocupación por su peso de la atolondrada Pamela Pigott, siempre acomplejada con su estética. Y ello se produce bajo la brillante luz del Mediterráneo, la belleza del lugar y la melodiosa música italiana.

  ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? (Avanti, Billy Wilder, 1972)

Estupendamente interpretada por la pareja protagonista, justo es señalar además que están arropados por acertados secundarios, en especial Clive Rivell, perfecto en su papel de director de hotel, comedido e imperturbable ante las situaciones más catastróficas. Diversión y carcajadas aseguradas en esta comedia romántica, satírica, frívola, negra, de enredo… que de todo ello está compuesta esta creación del genial Billy Wilder.

(En este blog, también sobre Billy Wilder: Alfred Hitchcok y Billy Wilder. Y sobre sus películas: Llorar de risa (Con faldas y a lo loco), El muro de Berlín (Un dos, tres), Algunos remakes de obras literarias (Primera plana) Amores de perdición (Perdición)

Tres de robos: Atraco perfecto, El quinteto de la muerte, Atraco a las tres

Lo tenía todo pensado para que saliera bien; cinco años en la cárcel había sido tiempo de sobra para darle vueltas redondeando la idea y sí, lo había planeado cuidadosamente para que no quedaran cabos sueltos. Un golpe limpio, un botín fabuloso y lo mejor de todo, sin sangre. Eso sí, nada de delincuentes fichados por la policía; gente corriente, cinco individuos escasos de dinero y firmemente determinados a conseguirlo.

   Atraco perfecto (The killings, Kubrick, 1956) 

Este es el planteamiento que se hace John Clay (Sterling Hayden) en Atraco perfecto (The killings, Kubrick, 1956) para desvalijar la caja fuerte de un hipódromo en plena carrera. Y a reunir ese equipo y realizar su proyecto es a lo que se dedica en cuanto sale de la cárcel. El plan se ejecuta correctamente, pero en todo crimen perfecto siempre acaece algo imprevisto…

Estas son las líneas de la trama. Kubrick las desarrolla con método, precisión y originalidad. De entrada nos va presentando a los participantes en el atraco incrustados en su medio cotidiano: sus esposas, sus motivaciones; separadamente, aunque a veces sus vivencias se crucen con las de otros. Luego va mostrando con minuciosidad cada fase en el desarrollo del plan. Y a través de este enfoque los espectadores empiezan a intuir por dónde se puede quebrar el proyecto y a comprobar cómo hechos impredecibles condicionan fatalmente el resultado.

                                            

                                           Atraco perfecto (The killings, Kubrick, 1956)

La puesta en escena, con una estructura de rompecabezas a la que ya nos han acostumbrado directores recientes como Tarantino, sorprendió en su momento por su originalidad, que de alguna manera no ha perdido, como tampoco ha perdido frescura el ritmo del relato, potenciado además por una excelente fotografía seca y austera. Conclusión: una obra de arte en su género.

Como a todos nos encantan las historias de robos, a mediados del veinte los atracos cuentan con excelentes películas. Atraco perfecto es una de ellas, pero ésta venía ya precedida por la jungla del asfalto, (Huston, 1950) o  Rififí, (Dassin, 1955), de manera que entonces empiezan ya a constituir un género por sí mismas. Y, como todo género que se precie se hace acreedor de parodias, también éste cuenta con las suyas, aunque cada cinematografía lo tratará a su manera.

Una parodia a la inglesa, El quinteto de la muerte (MacKendrick, 1955), es buen ejemplo de ello. Se trata de una de las mejores comedias británicas de todos los tiempos, con un humor negro casi grotesco pero inequívocamente anglo. Sus personajes y escenario: una entrañable ancianita, unos siniestros malhechores y una vivienda típicamente british; la de la anciana, en la que, haciéndose pasar por músicos, se hospedan los maleantes. Allí, con el pretexto de ensayar sus conciertos, planean el atraco a un furgón blindado y, realizado el robo con éxito, allí también esconderán el botín dentro de un enorme baúl que la anciana, ignorante del contenido, se presta amablemente a recoger en su lugar, en la estación de Charing Cross, cercana a su vivienda. Con estos elementos (la casa, el disfraz de músicos, la estación de ferrocarril, el tren circulando por las vías entre humaredas y pitidos…) se desenvuelve una intriga extremadamente divertida que aumenta en interés conforme la historia avanza en medio de acentuados contrastes. Y el choque entre la inocencia de la anciana, las malas intenciones de sus realquilados, así como los prejuicios de esa pacífica sociedad londinense va salpicando el relato a base de humor mientras la trama avanza gradualmente, en una atmósfera en apariencia distendida, hasta la truculenta traca final. Ternura y violencia mezcladas con grandes dosis de ingenio son los componentes básicos de esta gran historia de humor, un humor que te hace reír más por dentro que a carcajadas, pero te divierte profundamente.

                      El quinteto de la muerte (The Ladykillers, MacKendrick, 1955)

Pocos años después se estrena una parodia a la italiana I soliti ignoti (Monicelli, 1958) conocida en España como Rufufú, porque llegaba precedida por el éxito, enorme, de otra francesa (antes citada) sobre un sofisticado robo de joyas ejecutado por expertos profesionales: Rififí  (Dassin, 1955); y ésta sí, tratada en serio. En cambio en Rufufú (I soliti ignoti) los atracadores no pasan de ser una panda de infelices ladrones de medio pelo, que nos hicieron reír a placer con sus torpezas y sus miserias, contadas magistralmente desde una perspectiva de acerada crítica social.

Va a ser ésta la semilla de la parodia a la española en que vamos a detenernos. La cosa surge porque visto lo mucho que aquí gustó, a Pedro Masó, significado hombre del cine español del momento, le viene in mente la idea de abordar, como hacía Rufufú con el contexto italiano, una comedia popular que reflejara la situación social española de entonces. Él mismo colabora en la elaboración del guion y produce la película que finalmente realiza José María Forqué en 1963 y lleva por título Atraco a las tres.

Sus ingredientes, un argumento alegre que señalaba el paternalismo de entonces de manera no tan mordaz como lo hacían sus coetáneos Berlanga y Azcona, sino con personajes más cándidos y amables y un final agridulce algo blandito, que hacía más digerible la mirada sobre la realidad española.

Pero aun así el resultado es extraordinariamente divertido y no exento de crítica social, conformando una estupenda parodia del cine de atracos, con música también paródica del jazz, y un plantel de extraordinarios actores, maravillosamente bien dirigidos en una película de diálogos ingeniosos y humor corrosivo tan bien dosificado que no choca con las exigencias censoras de la época.

                                                  Atraco a las tres (José Mª Forqué, 1963)

Aquí el proyecto de robo parte asimismo de un grupo de aficionados, la plantilla de una sucursal bancaria que, indignada por el injusto despido del director, decide tomarse la justicia por su mano y aplicarle al banco un recio correctivo. Claro está que a estos ladrones aficionados (un sexteto de estupendos actores que con la excepción de López Vázquez no pasaban entonces de secundarios) les faltarán aptitudes para coronar con éxito semejante empresa. Y los espectadores disfrutarán con situaciones desternillantes donde la extraordinaria vis cómica de los intérpretes, pasándose de unos a otros los gags con absoluta soltura, aumentará la comicidad de las frases. Y en las distintas situaciones se colará sutilmente la mirada crítica sobre una realidad cotidiana de dificultades y escasez. Por citar alguna, ¡qué espectáculo el que dan los compañeros en su visita al conserje, ingresado en una clínica, devorándose entre todos la comida que el hospital destina al enfermo!

Películas corales, con el robo como argumento, cada una enfocada desde una óptica diferente y con diferentes objetivos, pero todas extraordinarias muestras del cine de mediados del pasado siglo.

El tren en el cine

Si hay un ámbito  atractivo para que el cine desarrolle en él sus historias éste es el tren. Había nacido unas décadas antes y es la moderna tecnología que muestran los Lumière en una de sus primeras filmaciones: La llegada del tren a la estación de La Clotat. Exhibida en 1896 en una de sus primeras funciones, cuenta la leyenda que el público de la sala se levantaba de los asientos para salir huyendo de esa enorme locomotora que se les acercaba sin remisión y parecía que les fuera a caer encima.

               La llegada del tren a la estación de La Clotat, (Lumière,1897)

Buster Keaton en 1926 le dará un gran protagonismo al tren en su película El maquinista de La General, (The General), que, aunque fracasó en su estreno, acabaría adquiriendo status de obra de culto. Y en tren viajarán también los hermanos March rumbo al Oeste, (Go West, 1940), quienes, precisamente por su experiencia en aquel film, contratarían a Keaton como asesor para las escenas del ferrocarril. Por su parte Agatha Christie, infatigable viajera y narradora de delitos, ambienta en sus vagones más de un crimen: uno tan versionado como el que cuenta en Asesinato en el Orient Express y otros en novelas no tan famosas pero también adaptadas a la pantalla, grande o pequeña, como El misterio del tren azul, de su serie de Poirot, en el que una rica heredera es estrangulada en el trayecto Paris-Niza; o El tren de las 4,50, de la de Miss Marple, donde una viajera presencia un asesinato desde su compartimento al cruzarse su tren con el que venía en dirección contraria, en el momento exacto en que en el vagón frontero al suyo el asesino remataba a su víctima.

Del mismo modo, Hitchcock vuelve reiteradamente a sus interiores para ambientar allí algunas de sus tramas. Citamos al menos tres: la primera, Alarma en el expreso, (Lady vanishes,1938), entretenida y enrevesada historia, que transcurre casi toda ella en ese ámbito, en el que una anciana desaparece y una joven que acababa de hablar con ella, la busca con denuedo implicando a otros viajeros en sus pesquisas. Vendría luego, en 1951, Extraños en un tren. Allí un encuentro fortuito con un perturbado será origen de acontecimientos de pesadilla para nuestro protagonista, un famoso deportista que se ve envuelto a su pesar en peligrosos enredos. Y por último, Con la muerte en los talones (North by Nortwest, 1959), donde sería imposible no recordar a ese elegante ejecutivo (Cary Grant), confundido con Mr. Kaplan, dejándose proteger por la rubia misteriosa (Eva Marie Saint) que oportunamente le esconde en su vagón privado.

Y en tren escapan también ese par de músicos que, disfrazados debidamente de mujeres, Billie Wilder esconde en una orquesta de señoritas en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), una pareja aterrorizada porque ha presenciado casualmente la matanza del día de San Valentín y sabe que los mafiosos que la ejecutaron no los dejarán seguir con vida si los atrapan.

 Con faldas y a lo loc (Some Like it Hot, Wilder, 1959)

Son ejemplos todos que cualquiera tiene in mente. Y ello por no hablar de la infinidad de atracos al tren que en tantas ocasiones nos contó el cine del oeste. Sin ir más lejos: El tren de las 3,10 (3,10 to Yuma, Delmer Daves, 1957, y remake de Mangold, 2007); El hombre del Oeste, (Man of the West, Anthony Mann, 1958); El último tren a Gun Hill (Last Train from Gun Hill, Preston Sturges, 1959); Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, Sergio Leone, 1968); Ladrones de trenes, (The Train Robbers, Burt Kennedy, 1973)… la lista podría resultar interminable.

También son numerosas las historias ambientadas en las guerras mundiales donde en mayor o menor medida figuran los trenes, como en aquellas dos estupendas de David Lean que se desarrollan en cada una de ellas: El puente sobre el río Kwai, (1957), puente decididamente ferroviario, o Lawrence de Arabia, (1962); así como en tantas otras y variadas historias que se han contado de la segunda: El tren, (The Train, Frakenheimer, 1964); Trenes rigurosamente vigilados, (Ostre Sledované Vlaki, Menzel, 1966); Anna Kaufmann, (Le train, Granier Deferre, 1973)… 

Luego están aquellas otras en que sus personajes son ferroviarios como sucede en la excelente Deseos humanos (Human Desire, 1954) de Fritz Lang, o en su versión anterior, La bestia humana (La bête humaine, 1938) de Jean Renoir, asimismo remarcable. En otros casos se trata de suicidas que se arrojan sobre las vías a su paso, como ocurre con la protagonista de la novela de Tolstoi, tantas veces llevada con éxito al cine, Anna Karenina, (1914, 1915, 1935, 1948, 1953, 1967, 1974, 1985, 1997, 2007, 2012) donde la infortunada Ana termina así sus días. O el medio que encuentran los asesinos para desembarazarse de sus víctimas, como sucede en El quinteto de la muerte (The Ladykillers, Mackendricks, 1955), donde los muertos que produce el quinteto van cayendo sobre los vagones del tren conforme éste se aleja de King’s Cross.

De igual manera están las que nos muestran inquietantes juegos infantiles de niños que se tumban sobre los rieles desafiando la proximidad de su llegada, como sucede en El espíritu de la colmena, (Víctor Erice, 1973) o en El Bola, (Achero Mañas, 2000). O nos cuentan cosas todavía peores como la muerte de otro niño, Buddy, arrollado por un tren en la escena más dramática de Tomates verdes fritos (Fred Green Tomatoes, John Avnet, 1991).

A veces el tren sólo nos acerca o nos aleja del escenario de lo narrado y nos son los andenes de las estaciones más familiares al relato que el propio tren. Esto pasa en Breve Encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945) y en Estación Términi (Stazione Termini, De Sica, 1953) donde se citan y despiden los infortunados amantes, protagonistas de dolorosas historias de ruptura, bien contadas y por lo mismo inolvidables.

Hay películas en las que el tren solo aparece en un episodio puntual de la trama como en Amantes (Vicente Aranda, 1991) o en Pim Pam Pum… ¡fuego! (Pedro Olea, 1975), dos magníficas historias ambientadas en la inmediata postguerra española. Pero en otras, todo o una buena parte del argumento sucede en su interior. Este es el caso de Testigo accidental.

En Testigo accidental, dos veces versionada (The Narrow Margin, Richard Fleischer, 1952 y remake de Hyams, 1990), un agente de policía se ocupa de proteger a una mujer en su viaje en tren a Los Ángeles, adonde ésta acude para testificar porque ha presenciado un crimen. Pero son muchos los interesados en que no llegue viva a destino, que su testimonio resultaría duro golpe para la mafia local y ésta es organización que no se para en barras. Constreñidos al limitado ámbito del tren, la trama adquiere insólitos tintes de angustia, estupendamente explotados por Fleischer en su primera versión y algo menos en la de Peter Hyams, a pesar de contar con un actor tan espléndido como Gene Hackman en el papel del policía protector.

                                                        La vida en un hilo (Neville, 1945)

Y entre los miles de ejemplos, todavía otro, una historia que no discurre en el tren pero desde sus vagones se cuenta, La vida en un hilo (Neville, 1945). Sucede en ella que tras la muerte de su marido, una joven viuda regresa a Madrid y en el tren de vuelta conoce a una vidente que le adivina no sólo su pasado cercano sino el que pudo ser de haber sido otra su elección de pareja: un hombre con quien se cruzó a la vez que con el elegido para marido y en quien no reconoció a su verdadera media naranja. Durante toda esa noche de trayecto, mecidas por el tracatrá del tren, asistimos con la interesada al despliegue de las dos vidas, la que fue y la que pudo haber sido, que la pitonisa le cuenta. Cuando el tren llega a destino al punto ella reconoce, en el primer desconocido que la aborda, a su amor perdido . Y ahora sí, algo más viejos, comenzarán una esperanzadora vida en común, que esta vez ella no lo dejará marchar. Divertida y encantadora comedia, tuvo también una nueva versión bajo el título Una mujer bajo la lluvia (Gerardo Vera, 1991) que como pasa con frecuencia no logró superar la estupenda obra de Neville, fresca, desenvuelta y un punto sofisticada. La vida en un hilo rodó sus escenas ferroviarias en la madrileña estación de Delicias, hoy Museo del Ferrocarril.

Películas míticas: Vacaciones en Roma

En los años 50 algunos cineastas estadounidenses se animan a rodar en Europa. Italia les ofrece los estudios de Cinecittà, ya reconstruidos tras los desastres de la guerra, y unos precios de producción más que competitivos. Su belleza nacional, artística y paisajística, la amabilidad y simpatía de sus gentes, su clima, tal vez fueran también atractivos añadidos pero sobre todo está la libertad que recuperaban en Italia, porque la caza de brujas del senador McCarthy había convertido su lugar habitual de trabajo en algo irrespirable.

El caso es que Cinecittà va a vivir en los años cincuenta una edad de oro con estos ricos americanos. Todo comenzó con el rodaje de Melvin Le Roi de Quo Vadis (1950) y seguiría luego por mucho tiempo con otros títulos de leyenda, como Ben Hur o Cleopatra, hasta el extremo de que hasta mediados de los sesenta Hollywood parecía haberse trasladado al Trastévere. Roma se llenó de estrellas que derrochaban dólares y fascinación en sus bares y discotecas. La posguerra, difícil de superar, no se resuelve en dos días y estas producciones americanas aportaban un granito de arena: daban trabajo, glamour a la ciudad, brillo a la noche romana y un cierto espejismo de alegría. Todo positivo para un país que se levantaba esforzado pero trabajosamente de sus ruinas.

En este contexto nace Vacaciones en Roma (Roman Holiday), primera comedia de un cineasta, William Wyler, ya más que consagrado en otros géneros como el melodrama (La heredera, El coleccionista...).  

Esta es también la atmósfera que años después y con tintes amargos reflejará Fellini en su La dolce vita (1960); es lo que se respira en el  deambular del periodista  Marcello Rubini (Mastroiani), casi contrafigura del nuestro, por las terrazas de Vía Veneto entre un enjambre de paparazzi (Paparazzo se llama su compañero de fatigas) a la caza de imágenes de los famosos del mundo de la farándula. Un retrato amargo, en su primera película no neorrealista de una sociedad, la moderna, que sale de la escasez para caer en el consumismo y la superficialidad. En cierta medida es como un reverso del argumento de la nuestra, cuento de hadas inocente y tierno, donde, aunque sus protagonistas se escondan las verdades, no existen pretensiones moralistas ni deliberadamente de denuncia social. Y aquí acaba el paralelismo porque Vacaciones en Roma se realiza en 1953; esa sociedad moderna de que habla Federico Fellini esta apenas despuntando y otra es la historia que William Wyler, su director, se trae entre manos, una en la que Roma es el escenario hermoso para las aventuras de sus protagonistas, por lo demás, ni siquiera italianos. Eso sí, Vacaciones en Roma pudo ser para Fellini un punto de partida de su película. 

Volviendo a lo nuestro, William Wyler, no sólo va a utilizar los platós de Cinecittà, sino que, a la manera de la nouvelle vague francesa, va a rodar también en las calles. Y las calles de una ciudad tan espectacular como Roma ofrecen innumerables atractivos. Hoy, acostumbrados como estamos a viajar, es difícil hacerse una idea de lo mucho que significaba entonces descubrir esas ciudades en las películas, pero ellas nos acercaron sus bellezas y sin duda a medio plazo potenciaron el turismo.

Vacaciones en Roma es una comedia agridulce, una bonita historia de amores imposibles entre una princesa y un periodista. El azar va a facilitar a los productores una baza insospechada cuando la prensa aborde con todo interés una historia de la vida real, la relación amorosa de la princesa Margarita y el teniente Peter Townsend, en serias dificultades entonces porque la monarquía inglesa no admitía matrimonio tan desparejo. Y ello sucede tan al tiempo que la exhibición de la película se ve potenciada por ese drama doblemente real (de realidad y de realeza) de manera fortuita, pero publicitariamente decisiva.

También la película potenciaría a su vez otra realidad ajena: la de la vespa, invento italiano que llevaba ya varios años circulando, pero que se vio lanzada al estrellato cuando William Wyler la adoptó como carroza en que pasear a su princesa por las calles de Roma. De ello nos habla la reciente película de Humberto Marino: Enrico Piaggio, un sogno italiano (2019), que narra la reconversión de la empresa aeronáutica de Piaggio, destrozada por los bombardeos de la guerra, y reflotada en la postguerra con un nuevo producto de diseño propio más acorde con los tiempos: la vespa.

Escena de Vacaciones en Roma

En cuanto a la princesa, se había pensado en Liz Taylor o Jean Simmons, pero definitivamente la elegida fue una joven poco conocida todavía, Audrey Hepburn, una belga afincada en Gran Bretaña, bailarina y modelo, que había hecho ya sus pinitos en el cine británico y en las tablas de Broadway protagonizando Gigi. Pero Vacaciones en Roma será su salto a la fama. Alta, extremadamente delgada, cuello de cisne y un aire muy personal, resaltado por un innovador y estiloso corte de pelo, aporta sin duda una imagen que va a resultar rompedora. Así lo intuyó Gregory Peck, su partenaire en la historia quien, gratamente impresionado con su persona, propuso que figurara a la par que él en los títulos de crédito, renunciando a encabezar en solitario, con el habitual de presentando a…, porque estaba segurísimo de que ella sería una gran revelación. El tiempo le dio la razón.

Tampoco él iba a ser el periodista de la historia, que entonces para comedia lo prioritario era pensar en Cary Grant, pero éste rechazó el papel y Gregory Peck resultó perfecto. Como pareja de esta nueva actriz desde el principio funcionó la química entre ambos y Audrey confesaba haber aprendido mucho de su oponente. Peck contaba además la anécdota de haberle dado la idea a Wyler para la escena de la Boca de la Verdad, de rodarla sin explicarle a Audrey Hepburn la broma pensada. Y afirma que resultó buena idea porque su reacción de sorpresa fue tal que no hubo que repetir toma.

El tercer protagonista es la propia ciudad: el vagabundeo por la Fontana de Trevi, el helado en las escaleras de la Piazza de Spagna, y aquellos trepidantes paseos en la vespa, convertida ésta en verdadero icono de la película, resultan momentos entrañables. Porque la extraordinaria belleza del lugar acentúa el encanto de la trama, una fábula romántica plagada de mentiras: ella miente, él miente y nosotros estamos desde el principio en el secreto. El guion, perfecto, con una leve crítica de lo que aborda; la monarquía, y ahí un toque sutil a sus convencionalismos; la prensa, y ahí una miradita sobre sus malas prácticas; y la mentira, y ahí la pareja, inventándose ambos falsas identidades. Pero se trata de una comedia tierna y amable que sólo pretende hacernos sonreír, dejando en el aire un muy ligero toque de tristeza. Un encuentro fortuito; ella, una princesa que ha escapado de su jaula de oro porque añora vivir una vida anónima; él, un periodista, bohemio y desenfadado en busca del éxito profesional. Ella esconde su identidad para vivir su sueño; él esconde la suya para conseguir una exclusiva. Y la aventura en común por las calles de Roma hará que surja el enamoramiento, condicionándolo todo. Así el resultado será una historia deliciosa sin final feliz, que el paso del tiempo ha convertido en un clásico indiscutible.

Dalton Trumbo, su guionista tuvo que firmarla bajo seudónimo, ya que, represaliado por el Comité de Actividades Antiamericanas,  le estaba vetado su trabajo, (por ahí asoma de nuevo la realidad asfixiante del macartismo), y, premiado con un Oscar al mejor guion del año, no podrá recoger personalmente el premio.  Por lo demás, la película, dirigida con mano maestra por William Wyler, se alzó con dos premios más de la Academia: el de mejor vestuario y el de mejor actriz. Y no fueron los únicos, que aquel año le llovieron los galardones: los globos de oro, los BAFTA, el de los Críticos de Nueva York… todos parecían haberse puesto de acuerdo para premiar esta película y a su protagonista femenina, de manera que bien puede decirse que Audrey Hepburn entró en el cine por la puerta grande. 

Ladrones de guante blanco

Siempre resultan fascinantes las películas sobre robos, así que asuntos de ladrones han sido muy tratados y retratados por el cine. Ladrones de todo tipo, hábiles o patosos, cosmopolitas o lugareños, actuando en grupo o solitarios… y, entre todos, uno de estos tipos resulta especialmente atractivo, el ladrón de guante blanco, que presenta unas constantes muy bien definidas que le singularizan.

                     

                                                      Lupin, prototipo de ladrón de guante blanco

Para empezar se trata de individuos extremadamente habilidosos que ejecutan sus planes limpiamente, sin sangre ni violencias. Inteligentes, astutos, ingeniosos y observadores preparan cuidadosamente sus golpes, sin dejar nada al albur. Y mucho menos el destino del botín, que es fundamental darle correcta salida para que la operación resulte exitosa, brillante y redonda. Audaces en la acción suelen ser elegantes y sutiles en sus maneras, sigilosos en sus movimientos, ágiles, atléticos y de estampa atractiva.

De inclinada querencia por las joyas, los diamantes y el dinero son sus metas más codiciadas y sus motivaciones se reducen a dos, el afán de enriquecerse por el gusto de la buena vida y tal vez también cierto vértigo por el peligro. Ejercen su oficio con deportividad, como si se tratara de un juego y nunca pierden su sangre fría.

                                Las aventuras de Arsenio Lupin (Hacht ichi san, Mizoguchi, 1923)

Arsenio Lupin, personaje literario creado por Maurice Leblanc a partir por lo visto de un individuo real, responde muy bien a este prototipo. Nacido en un cuento de 1904, el personaje impactó tanto que su fabulador volvería sobre él con frecuencia, publicando sobre sus aventuras unas veinte novelas más. En cine lo hemos visto en diferentes ocasiones: en Hachi ichi san (1923) de Kenji Mizoguchi; en Les aventures d’Arsène Lupin (1956) de Jacques Becker; en Arsene Lupin (2004) de Jean Paul Salomé, y más recientemente en Lupin, (Georges Kay y François Uzan), serie de la televisión francesa estrenada en Netflix el 8 de enero de 2021.

Cary Grant y Grace Kelly en  Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, Hitchcock, 1955)

Pero no ha sido el único; otros ladrones de guante blanco nos han seducido también con su encanto. Por ejemplo, el que encarna Cary Grant en Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, Hitchcock, 1955), la esencia de la elegancia y el glamour como John Robie alias el Gato, ex ladrón de joyas retirado en la Costa Azul. O el rico playboy inglés que interpreta David Niven en La pantera rosa (The Pink Panther, Blake Edwards, 1963), sir Chales Lytton, sospechoso de ser el Fantasma, ladrón distinguido, sofisticado y exquisito también.

David Niven y Claudia Cardinale en La pantera rosa (The Pink Panther, Edwards, 1963)

Y nada que envidiar a los anteriores el Simon Demott que Peter O’Toole compone en Como robar un millón y… (How to Steal a Million, William Wyler, 1966) para ayudar a una Audrey Hepburn, metida en la piel de Nicole, estafadora de raigambre que pretende sacar de un apuro a su padre, falsificador de oficio. Y, con aires todavía más sesenteros que la anterior, ese millonario aburrido, metido a ladrón para divertirse, que nos ofreció Steeve McQween en El caso de Thomas Crown (The Thomas Crown Affaire, Norman Jewison, 1968), película que contó con un remake en 1999 protagonizado por Pierce Brosnan y Rene Russo.

Pero tal vez ninguno tan redondo como Herbert Marshall en la genial película de Ernst Lubitsch Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932).

Herbert Marshall como Gaston Monescu, el ladrón de esta historia, está espléndido en su cometido: elegante, seductor y con un dominio extraordinario de la escena. Sólo que aquí no es el único del oficio, que Lily, la falsa condesa víctima de sus planes inmediatos, se dedica a lo mismo y alberga idénticas intenciones para con él. Desde muy pronto nuestro ladrón se percata de ello y en una cita romántica, (góndola veneciana, cena en reservado con velitas...), desvelan cada uno la condición del otro en unas escenas de gran comicidad donde la agudeza de los diálogos rivaliza con la gracia de la imagen.

 

         

                           Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise,  Ernst Lubitsch, 1932)

Almas gemelas enseguida se enamoran y se asocian para trabajar en comandita. Abandonan Venecia, el lugar de su encuentro inicial y se dirigen a París donde enseguida dispondrán de un nuevo blanco para sus flechas, Madame Colet (Kay Francis), una riquísima y bellísima viuda para quien Gaston Monescu consigue trabajar como secretario. Claro está que su objetivo es seducirla y desvalijarla luego, pero entre ambos la seducción es mutua y aparece el inevitable conflicto cuando Lily, consciente de la evolución del trabajo en curso, no se conforme con asumir la peor parte del juego. La espinosa situación se acabará resolviendo con un derroche de ingenio y desenfado, es decir a la manera ocurrente y divertida propia de Lubitsch.

Película espléndida donde la trama fluye con ritmo y elegancia; los actores brillan con luz propia, todos, porque los secundarios rivalizan en gracia con los protagonistas, y éstos, Herbert Marshall sobre todo, pero también Miriam Hopkins, consiguen aquí tal vez sus mejores interpretaciones. Los decorados y los objetos, como suele ocurrir en las películas de Lubitsch, adquieren además un marcado protagonismo: puertas que se abren o se cierran, escaleras que se suben o se bajan, relojes que hablan marcando las horas, bolsos, joyas… todos ellos se cargan de simbolismo cuando la cámara los elige con intención y nos cuentan lo que la palabra calla.  

                                         Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise,  Ernst Lubitsch, 1932) 

Lubitsch, como acostumbra, recrea aquí todo un mundo despreocupado, alegre y libre llenando la escena de gracia y encanto y logrando una espléndida comedia sofisticada, frívola, e ingeniosa donde la condición de ladrones de sus protagonistas no es más que un pretexto para hacernos reír con situaciones ingeniosas, cómicas y picantes; un derroche de frivolidad e inteligencia, contado con toda la desenvoltura y saber hacer de que este genial director era capaz. No estaba todavía en vigor el código Hays con sus estrictas normas censoras, por eso no afectó a su ejecución. Sí en cambio a su difusión, ya que acabo siendo prohibida durante años y años por una moral que no le veía la gracia a su erotismo atrevido y provocador. Por fortuna el tiempo rescató esta joya para nosotros.