Cine de episodios

Estuvo muy de moda en la Italia de los años 60 y muchos de los grandes de entonces realizaron en ocasiones estas películas de historias cortas (De Sica, Visconti, Fellini, Monicelli, Dino Risi…). Pero no solo los italianos, también otros directores europeos, los franceses o los nuestros sin ir más lejos, probarían fortuna con este género.

Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en Monstros de hoy (I mostri, Dino Risi, 1963)

Ya existían antes ejemplos de este tipo de cine que parece surgir con la postguerra: se trata de contar en poco tiempo diferentes historias que lo único que suelen tener en común es la frescura de sus planteamientos. Suelen ser críticas con las conductas sociales, sarcásticas a veces, irónicas y divertidas siempre. Y a menudo conforman un mosaico de personajes y situaciones donde los espectadores reconocen fácilmente los fallos de su sociedad o las debilidades de la condición humana, pero siempre desde una óptica festiva que huye de la moralina más o menos solemne y trascendente.

Otra cosa también tuvieron desde el principio en común, el talento de sus autores: directores, guionistas, intérpretes… lo que convierte su visionado en una verdadera fiesta. Autores como De Sica, Visconti o Fellini en la realización, Zavattini o Italo Calvino en el guión, y la presencia de un plantel de actores consagrados: Sofía Loren, Marcello Mastroiani, Ana Magnani entre los italianos, Jean Gabin, Daniele Darrieux o Gérard Philipe entre los franceses; José Isbert, Fernán Gómez y Toni Leblanc entre los nuestros Y tantos otros que podríamos citar, empezando por ese mano a mano entre Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en la divertidísima Monstruos de hoy. O de Antonio Vico e Irene Caba en el estupendo episodio de La ironía del dinero que ellos defienden.

Antonio Vico e Irene Cava en La ironía del dinero, Edgard Neville, 1957)

También los directores y guionistas se encuentran entre lo más granado de las cinematografías francesa y española; valgan Marcel Ophuls, austríaco nacionalizado francés, o nuestro Edgard Neville para acreditarlo. 

Las francesas La ronda (La ronde, Ophuls, 1950) y El placer (Le plaisir, Ophuls, 1953), la italiana El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, De Sica, 1953), las españolas Historias de la radio (Sáenz de Heredia, 1956) o La ironía del dinero (Neville, 1957) son buenos ejemplos de estas primeras películas de episodios. Pero es la década de los sesenta del cine italiano la que registra el apogeo del género. Películas como Boccacio 70, (1962, Monicelli, Fellini, Visconti y De Sica);  Monstruos de hoy, (I mostri, Dino Risi, 1963); Ayer hoy y mañana, (Ieri, Oggi, Domani, De Sica, 1964); Amor y rabia (Amore e rabbia, Pasolini, Bellochio, Bertolucci… 1969) hicieron las delicias del público, no sólo de Italia, también de todos aquellos países donde se proyectaron.

La cosa tendría su continuación pero, sin alcanzar la gracia y frescura de éstas obras, la fórmula acabaría marchitándose para renacer de tarde en tarde con algún título espléndido en lugares dispares.

Este es el caso de tres películas en las que proyectar ahora el foco de atención: la estadounidense Historias de Nueva York (1989), la española Ataque verbal (1999), y la argentina Relatos salvajes (2014).

La primera, Historias de Nueva York, está compuesta por tres relatos cortos dirigidos respectivamente por Martin Scorsese, Apuntes al natural (Life Lessons); Francis Ford Coppola, Vida sin Zoe (Life Without Zoe); y Woody Allen, Edipo Reprimido (Oedipus Wrecks).

                                                  Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

En la primera Scorsese nos cuenta la conflictiva vida y habituales peleas de una pareja compuesta por un pintor egocéntrico y su ayudante, una joven insatisfecha en su doble relación, amorosa y profesional, con el artista. En la segunda, Coppola desarrolla el día a día de una niña alegre y divertida, creciendo y madurando en un lujoso apartamento en la compañía casi única de los criados, que sus padres brillan casi siempre por su ausencia. Y la tercera desarrolla un complejo de Edipo en versión neoyorkina.

 Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

Entretenidas las dos primeras, la trama de la tercera no puede ser más divertida y genial y nos descubre un Woody Allen en estado puro. En ella, asistimos a la atormentada peripecia sufrida por un hombre talludito, abogado cincuentón, fatalmente dominado por su madre. Una madre omnipresente en su vida hasta el punto de que su imagen acabará tomando forma corpórea en el cielo de Nueva York para pregonar desde esas alturas las debilidades de su hijo. Y esta presencia persecutoria e insoslayable de la madre dominadora plasmada de una manera tan ocurrente y regocijante es uno de esos rasgos de ingenio únicos e impagables en la obra de Woody Allen. La historia por otra parte parece contener todas las constantes de su cine: la ciudad de Nueva York, tan presente en sus películas, el psicoanálisis, la familia judía, los conflictos de pareja, la magia y su choque con lo racional… todo ello perfectamente amalgamado en un argumento disparatado y un punto surrealista que funciona a la perfección.

Roberto Álvarez y Adriana Ozores en Ataque verbal, (Albaladejo, 1999)

La española Ataque Verbal, dirigida en 1999 por Miguel Albaladejo, resulta también muy fresca y graciosa en sus siete episodios. Pero si hubiera que destacar alguno, tal vez fuera el de esa viuda que insiste en visitar al enfermo salvado por un trasplante de hígado (el hígado de su difunto esposo) para continuar su imposible diálogo con el finado. Espléndidos, Adriana Ozores y su oponente, Roberto Álvarez, en este relato tan desternillante. 

Pero también las otras seis historias están llenas de gracia: desde la que abre la serie, una pareja de amigos treintañeros enredados en una charla de impredecible final, hasta el diálogo entre esas dos pintorescas empleadas de limpieza que cierra el conjunto. Pasando desde luego por la maligna visita de Susi a su amiga Virgi, convaleciente de un atropello; o por las confidencias nocturnas entre esos dos monitores de boy scouts, recogidos en su tienda de campaña. Y también la conversación telefónica entre el ejecutivo al que no le llega agua a su vivienda y la empleada de la empresa responsable del aprovisionamiento. Todos ellos episodios debidos a la pluma ágil y fluida de Elvira Lindo en uno de sus mejores momentos creativos. No es lo único que hicieron juntos, La primera noche de mi vida (1998) y Manolito Gafotas (1999) son también productos notables del trabajo de ambos en comandita; lástima que hasta ahora no hayan vuelto a repetir.

Y por último, Relatos salvajes, película argentina realizada por Daniel Szifron en 2014, que, como anuncia su título, desarrolla una serie de historias breves de singular violencia. Aunque estupendos también en su conjunto, los episodios se muestran más desiguales en sus resultados. Los argumentos, que van de la tragicomedia a la intriga, narran una serie de sucesos bárbaros contados con tales dosis de humor negro que alcanzan a veces perfiles extremadamente crueles. Sus personajes, ciudadanos aparentemente pacíficos, se verán llevados por acontecimientos frustrantes de la vida cotidiana a situaciones tan límites que les harán explotar en reacciones iracundas de resultados descomunales y disparatados. Realizada con talento e ingenio, cuenta además con un estupendo reparto, un ramillete de actores argentinos soberbios entre los que figuran algunos muy conocidos en nuestro cine como Ricardo Darín, Darío Sanguineti o Leonardo Sbaraglia.

Recapitulando, no está mal esta idea de contarnos distintas historietas independientes en una misma película, a juzgar por el número de buenos resultados así obtenidos. No se ha hecho demasiado, pero resulta interesante que de vez en cuando prueben los cineastas este juego, ya sea a título individual, como ejercicio de estilo, o bien para compartir marco con otros directores.

La música en el cine

Siempre ha sido fundamental en el cine la música. Empezando por el cine mudo que se proyectaba incuestionablemente con acompañamiento musical, ya fuera piano, órgano u orquestina. Por otra parte, algunas melodías se han incorporado a muchos programas de cine o no de cine que, aunque no se hayan visto las películas para las que fueran compuestas, las hemos oído tanto que resultan más que familiares.

Bernard Herrmann 

Un ejemplo que no puede fallar es el tema de Tara de Steiner para Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939)

o el tercer movimiento de la Psycho Suite de Bernard Herrmann, 

los famosos cuchillos en la escena de la ducha de Psicosis (Hitchcock, 1960); la melodía que Anton Karas creó para El tercer hombre (The Third Man, Carol Red, 1949); 

o Entertainer, ese ragtime compuesto por Scótt Joplin en 1902 que la película El Golpe (The Sting, George Roy Hill, 1973) convirtiera en gran éxito setenta años después. 

En ocasiones son canciones, como la de Joplin, que no habían sido creadas para el cine. Se trata de piezas preexistentes de la música popular seleccionadas por los cineastas para introducirlas en sus historias. En estos casos a veces ellas solas hablan de los gustos musicales del director, como es el caso de Woody Allen, cuyo cine rara vez deja de envolverse en piezas de jazz, preferiblemente del jazz de su infancia y adolescencia. O también de Pedro Almodóvar, con su música de raigambre claramente española, española de España o de Hispanoamérica, claro.

Woody Allen

Y aunque la gran mayoría de las veces se recurre a componer música específicamente para cada película, aun así diferentes géneros y estilos de la música popular y diferentes temas de la música clásica son añadidos a la banda sonora combinando música original y piezas preexistentes.

Recurrir a temas de la música clásica se ha hecho muy a menudo y siempre con excelentes resultados. Recordemos el uso que hace Kubrick del Así Habló Zaratustra de Strauss en 2001: una odisea del espacio (1968), de tal fuerza que volvió a poner de actualidad en el cine a la música clásica cuando ésta empezaba a ser solución casi en desuso. Se había utilizado con frecuencia antes; Buñuel introduce a Händel y a Mozart en diferentes momentos de Viridiana (1960), por ejemplo. Y para los estupendos melodramas Sueño de amor (Song Without End, Vidor, 1960) o No me digas adiós (Aimez vous Brahms?, Anton Livack, 1961) resultaban tan indispensables Liszt y Brahms como Rachmaninov para la romántica Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945) o para la divertida La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, Billy Wilder, 1955). Pero en muchas otras sonaban también temas y motivos de Verdi (Una noche en la ópera, Sam Wood, 1935), Vivaldi (La carroza de oro, Renoir, 1953), Brukner (Senso, Visconti, 1954) Bach, (Como en un espejo, Bergman, 1961), Albinoni (El proceso, Orson Wells, 1961) y en fin un interminable número de consagrados compositores. Con todo, el efecto logrado en 2001 es tan impactante que vuelve a parecer casi imperativo contar con la música, que tanta presencia logra con su fuerza emocional en las historias narradas. Y especial protagonismo llegará a alcanzar en algunas películas posteriores, como la música de Mahler en La muerte en Venecia (Visconti, 1971), la de Wagner en Apocalipsis Now (1979), la de Mozart en Cadena Perpetua (Darabont, 1994) o la de Chaikovsky en Cisne Negro (Arnofski, 2010) por citar algunas.

Con todo, lo más habitual es la composición de bandas sonoras expresamente pensadas para cada película en cuestión. Excelentes compositores han dedicado su vida profesional total o parcialmente a crear este tipo de obras que se configuran como parte decisiva en el resultado final. Y no solo es trascendental para la película su banda sonora, sino que muchas de ellas constituyen verdaderas obras de arte. Muy conscientes de ello son los cineastas, que suelen elegir con gran cuidado a sus creadores. Y trabajarán a menudo con los mismos cuando los resultados sean satisfactorios, de manera que vemos con frecuencia estas prolongadas colaboraciones de directores con músicos brillantes. A ellos pertenecen muchas de las melodías que, con independencia de la calidad de las películas para las que fueron compuestas, viven frescas en nuestro imaginario musical, sin llegar a envejecer. Sin duda así sucede con gran número piezas; melodías y canciones de ayer, de hoy y de siempre, ideadas por compositores geniales a lo largo de la historia del cine.

Evoquemos a alguno de ellos. Uno con un fuerte sello personal fue sin duda Nino Rota, autor también de música clásica, pero, sobre todo recordado por su aportación al cine. Gran parte del mejor cine italiano, el de Lattuada, (Anna), Castellani (Due soldi di speranza), Monicelli (La grande guerra), Visconti, (El gatopardo, Rocco e i suoi fratelli…), Lina Westmuller (Film d´amore e anarchia ) o Zeffirelli (Romeo y Julieta) cuenta con sus composiciones. Y sus bandas sonoras acompañan también a películas francesas, René Clement (A pleno sol); suecas, Jan Troell (Hurricane) o estadounidenses, desde King Vidor (Guerra y paz) a Coppola (El padrino).

Nino Rota y Federico Fellini

Sin embargo sobre todo le asociamos con el cine de Federico Fellini. Con él mantuvo una estrecha colaboración que duró más de un cuarto de siglo y casi todas sus obras más celebradas fueron las que creara para sus películas (La strada, La dolce Vita, Amarcord o Roma…). Su grado de compenetración era tan alto que se percibía una íntima conexión entre música e imagen; parecía como que la música traducía totalmente lo que la imagen quería decir, aportando además nuevos coloridos y matices a la escena, sensaciones a veces contrapuestas, emociones coincidentes o contradictorias, pero sugerentes y enriquecedoras siempre. Y sí; los espectadores le asociábamos necesariamente a Fellini, aun a pesar de que alguna de sus melodías más conocidas acompañen a otras cinematografías, como sucede con la música que compuso para El padrino de Coppola, tal vez la que ha alcanzado una mayor difusión mundial.

Nino Rota, en fin, poseía una notable inventiva melódica y su música, delicada y marcadamente romántica, sugiere mundos propios absolutamente originales que nos seducen a todos y nuestra memoria se las apropia para que nos acompañen siempre.

Especialmente oportuno resulta ahora señalar la figura de Ennio Morricone (1928) quien, superados los noventa años de edad, ha comenzado a despedirse del cine con una gira de conciertos iniciada este pasado mes de mayo de 2019 precisamente en Madrid. Ennio Morricone es autor de las bandas sonoras de más de quinientas películas y series de televisión, muchas de ellas, claro está mundialmente famosas.

Ennio Morricone y Sergio Leone

Empezamos a conocerlo por sus espléndidos trabajos en los años sesenta para los spaghetti western de Sergio Leone que en España asociamos tanto a Almería porque allí, en el desierto de Tabernas, se solían rodar esas hermosas panorámicas del Far West que volvieron a poner este género, en aquel momento en franca decadencia, de nuevo de moda. Un cine que también lanzó a la fama a Clint Eastwood hasta entonces medianamente conocido. Las magníficas partituras de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari); La muerte tenía un precio (Per qualque dollaro in più); El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo) o Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West) enseguida destacaron, y muchos de sus preciosos motivos pasaron pronto a formar parte del acerbo común. Pero no se quedaría ahí, que Ennio Morricone, uno de los compositores más versátiles de la historia del cine, ha seguido creando obras brillantes, tanto para su amigo Sergio Leone (Erase una vez en América, Once Upon a Time in America, 1984) como para otros muchos cineastas. Partituras muy diferentes y reconocidas, hasta convertirse en uno de los más influyentes creadores de música de cine. Sirvan la banda sonora de La misión (1986) o la de Cinema Paradiso (1989) como botón de muestra para corroborarlo.

Y entre los compositores inolvidables figuran además muchos otros. Que no falte un recuerdo también para el estadounidense Henri Mancini, (1924-1994), quien, desde que firma su primer trabajo en solitario para Sed de mal (Touch of Evil, Orson Wells, 1958), y a lo largo de toda su carrera después, consiguió regalarnos una serie de temas soberbios, inspirados en el jazz, con los que va perfilando su personalidad musical, en tantas ocasiones puesta de relieve. Muy especialmente pero no solo, en algunas películas de Blake Edwards, (La pantera rosa, Desayuno con diamantes, Días de vino y rosas) y Stanley Donen (Arabesco, Charada, Dos en la carretera), alguno de cuyos números musicales ocuparán lugar de honor en la memoria sentimental de tantos. ¿Alguien desconoce Moon River o los compases del tema central de La pantera rosa?...

Cartel publicitario alusivo al agente 007

También cualquiera puede haber tarareado en algún momento la melodía que sirve de presentación al agente 007, esa música que el británico David Arnold ligara estrechamente a la figura, siempre resucitada y constantemente remozada, de James Bond.

O las archiconocidas y bellísimas canciones que el ruso afincado en USA Dimitri Tiomkin (1894-1979) escribiera para Solo ante el peligro (High noon, Alfred Zinnemann, 1952), El Álamo (John Wayne, 1960) o Los siete magníficos (John Sturges, 1960).

Y menos lejanas en el tiempo tantas otras, como Oh! Pretty Woman canción de Roy Orbison que Marshall utiliza en 1990 como leitmotiv en su película del mismo nombre, Pretty Woman. O I Will Love You, escrita por Dolly Parton y maravillosamente interpretada por Whitney Houston en El guardaespaldas (The Bodyguard, Jackson, 1992). 

Y eso que hemos dejado de lado el cine musical, tan plagado de talentos del género. Y que tampoco hacemos mención a compositores revelados después del cambio de siglo, que están produciendo ya una música insuperable.

Rememorar la infancia

Hay muchas películas autobiográficas, e incluso muchos componentes autobiográficos en cualquier obra de creación, porque el individuo se expresa desde su propio ser. Pero, refiriéndonos a los intentos deliberados de contar la vida propia, no son pocos los que ponen el acento en los años de infancia, que siempre esconden infinidad de claves de nuestro presente y nuestro devenir.

Y así no es difícil encontrar un número considerable de buenas películas en las que sus directores nos relaten sus vivencias de cuando niños. Un ejemplo de ello nos da Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) de François Truffaut (1932-1984), un director muy inclinado a la autobiografía, en la que recae con frecuencia y siempre mediante un mismo personaje, Antoine Doinel, y un mismo actor, Jean Pierre Léaud, con quien se identifica estrechamente y al que convierte en su alter ego, en numerosas ocasiones más: El amor a los 20 años (L’amour à vingt ans, 1962), Besos robados (Baisers volées, 1968), Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970) o El amor en fuga (L’amour en fuite, 1979).

Pero en particular en Los cuatrocientos golpes, (traducción literal; aquí diríamos "las mil y una", en referencia a las travesuras del adolescente) Truffaut rebusca en su niñez y, sin sentimentalismos ni lugares comunes, nos cuenta el día a día de su reflejo, Antoine Doinel, a los catorce años: su discurrir en un entorno de clase trabajadora, con unos padres que ni se quieren ni le quieren demasiado, unos profesores con tintes autoritarios, sí, pero como cualquiera de los de aquellos años de la inmediata postguerra, un ambiente de indiferencia e incomprensión que agrava sus pequeñas fechorías, las propias de un chico respondón e inquieto; cuatro trastadas, que, para su mala suerte, el azar concatena de manera que le acaben abocando al correccional, llevado de la mano de un padre del que él ha descubierto tanto que no es su progenitor como que su madre le engaña con otro. Y ese correccional como destino para un niño rebosante de vida y ansias de libertad parece un alivio para el matrimonio.

https://www.youtube.com/watch?v=i89oN8v7RdY

François Truffaut, aun veinteañero, tenía bien frescas en la memoria sus experiencias de adolescente cuando en esta película las recrea con desenfado a través de escenas cotidianas, que por su inmediatez despiertan nuestras emociones. Y ese tratamiento irreverente y desenvuelto con que aborda las instituciones tradicionales como la familia, la escuela, la policía y todo lo que emane autoridad, desvela un estilo que funciona como sello personal del director e incluso del momento, cuando está naciendo la nouvelle vague, de la que Los cuatrocientos golpes fue su primer exponente.

Pero si sigue siendo interesante y en su día resultó muy novedoso este relato de infancia, hay otras formas de volver a la niñez incidiendo no tanto en los avatares propios como en recuperar la escena, el entorno en que se vivió y el clima de lo vivido; formas que resultan extremadamente atractivas para el espectador.

Se trata de evocar el mundo perdido de la niñez recuperando sus aromas, sonidos, imágenes, sensaciones; un mundo también salpicado de hechos históricos que enmarquen el acontecer y le ubiquen en el espacio y en el tiempo. Así los años treinta de una ciudad italiana de provincias en el Amarcord (1973) de Fellini (1920-1993); los neoyorquinos cuarenta de Woody Allen (1935) en Días de Radio (1987); un barrio obrero del Liverpool de los cincuenta en Voces distantes (1988), de Terence Davies (1945). En todas ellas se recrea el paisaje social y emocional recordado por sus autores, siempre desde una mirada muy personal sobre lo vivido; una mirada melancólica y triste, (Distant Voices), tierna y humorística, (Radio Days), o sarcástica y esperpéntica, (Amarcord). Ello depende del que mira. Eso sí, siempre tratando de eludir la nostalgia y siempre evitando que el protagonismo esté en el sujeto que cuenta la historia; muy al contrario ésta se despliega en narraciones corales, porque es su entorno lo que el individuo rescata, el discurrir de la vida colectiva ante los ojos del niño que uno fue; el poso que dejó en él ese mundo irremediablemente desaparecido.

Fellini en Amarcord, (me acuerdo, en dialecto romañol), nos presenta a Titta, un adolescente que crece rodeado de los suyos, un apretado núcleo familiar de padres, hermanos, tíos, primos y abuelos, en una ciudad de provincias, durante la Italia de Mussolini. Una educación católica de fuerte presencia social condicionándolo todo, la dictadura fascista marcando el estilo de vida con su brutalidad y prepotencia, personajes y aconteceres singulares y pintorescos de una sociedad donde todos se conocen y todo cabe, el entorno familiar con sus servidumbres y miserias, la sorpresa adolescente frente a lo que le rodea, el choque del despertar sexual.

Fellini nos dice que se ha inventado su vida para la pantalla, que no hay autobiografía en la anécdota, pero sí desde luego el testimonio de una cierta época, la de su adolescencia, vista claro está desde su particular prisma. 

https://www.youtube.com/watch?v=qVUyHIkG6Bc

Y es precisamente este enfoque el que nos atrapa y el que hace único su relato de tintes fantasmagóricos, por donde desfilan, en un ámbito desprejuiciado, rostros y lugares, bromas y ocurridos, envueltos todos en una atmósfera mágica de cambiantes tonos emocionales, que fluctúan entre la burla y el dolor, sin caer nunca en lo patético; siempre frenados por un montaje severo y contenido, donde ironía, farsa y esperpento, bañados de poesía, tejen una historia fascinante.

Woody Allen en cambio recurre a la radio para trazar su también personalísimo recorrido por los años de infancia; sus voces y sus melodías dibujan el clima del recuerdo. A través de las canciones, los seriales, los concursos se perfila el acontecer de un adolescente que se mueve por el Nueva York de los cuarenta, arropado siempre por su nutrido núcleo familiar, que compone, con un protagonismo coral, la imagen ajustada de una familia judía en la sociedad americana de entonces. También son los noticiarios de la radio los que ponen las pinceladas que desvelan el contexto historico, (el ataque japonés a Pearl Harbour). 

https://www.youtube.com/watch?v=ugvsT96ikX8 

Lo demás, los sucedidos, se despliegan en un paseo con la sonrisa en los labios por las constantes de su cine; temas como el sexo, el psicoanálisis, el judaísmo o la pareja  que, con el pretexto de sus diferentes protagonistas,  nos asaltan entre canción y canción de Cole Porter o al ritmo de la orquesta de Xavier Cugat, los hermanos Gershwin, o Irvin Berlin. Días de radio conforma una mirada cálida, tierna y humorística, aunque no exenta también de algún momento dramático, de la vida de aquel chiquillo que fué y de ese mundo que ya no existe, pero que le contenía y le explicaba. 

La ambientación perfecta, el acertado vestuario, la estupenda reconstrucción de  exteriores, que recrea, convenciéndonos, el Manhattan de entonces, así como la utilización de archivos sonoros de la época para reproducir las excelentes melodías elegidas, verdadera columna vertebral del relato, son otros tantos aciertos de esta película deliciosa.

Asímismo es la música el principio vertebrador de Voces distantes, (Distant voices, 1988), donde Terence Davies nos desvela el amargo discurrir de su vida en la casa familiar, la brutalidad del padre, el crudo realismo de lo cotidiano en un entorno obrero donde todo es difícil, duro y escaso. No se centra sólo en la infancia, aunque ésta constituye la parte más lograda de la historia, sino que mezcla unos recuerdos con otros, dejandolos fluir en libertad tal como parecen surgir; sin cuidarse de órdenes cronológicos. Y esto es un hallazgo que enriquece el relato. También, desde luego, la sabiduría con que una fotografía de calidad reproduce la atmósfera de lo narrado, logrando influir en las emociones del espectador y conmoverlo.

La película evoluciona como un rompecabezas de escenas independientes enlazadas de manera aparentemente caprichosa, cuyo encaje desencadena un resultado de sorprendente autenticidad y fuerza emocional. 

https://www.youtube.com/watch?v=IdlslMb3KJY

Y por su parte la música, siempre canciones de la época, transmite intensidad a lo narrado, incluso por lo singular de su presencia, porque al contrario de lo que resulta habitual en los musicales, aquí cuenta historias que nada tienen que ver con las imágenes ofrecidas; a veces incluso son su reverso, acentuando por contraste el dramatismo de lo que vemos. Y también como si en elegir ésas y no otras estuviera la clave para escapar de la realidad oprimente y depresiva que se desprende del entorno.