Cine de episodios

Estuvo muy de moda en la Italia de los años 60 y muchos de los grandes de entonces realizaron en ocasiones estas películas de historias cortas (De Sica, Visconti, Fellini, Monicelli, Dino Risi…). Pero no solo los italianos, también otros directores europeos, los franceses o los nuestros sin ir más lejos, probarían fortuna con este género.

Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en Monstros de hoy (I mostri, Dino Risi, 1963)

Ya existían antes ejemplos de este tipo de cine que parece surgir con la postguerra: se trata de contar en poco tiempo diferentes historias que lo único que suelen tener en común es la frescura de sus planteamientos. Suelen ser críticas con las conductas sociales, sarcásticas a veces, irónicas y divertidas siempre. Y a menudo conforman un mosaico de personajes y situaciones donde los espectadores reconocen fácilmente los fallos de su sociedad o las debilidades de la condición humana, pero siempre desde una óptica festiva que huye de la moralina más o menos solemne y trascendente.

Otra cosa también tuvieron desde el principio en común, el talento de sus autores: directores, guionistas, intérpretes… lo que convierte su visionado en una verdadera fiesta. Autores como De Sica, Visconti o Fellini en la realización, Zavattini o Italo Calvino en el guión, y la presencia de un plantel de actores consagrados: Sofía Loren, Marcello Mastroiani, Ana Magnani entre los italianos, Jean Gabin, Daniele Darrieux o Gérard Philipe entre los franceses; José Isbert, Fernán Gómez y Toni Leblanc entre los nuestros Y tantos otros que podríamos citar, empezando por ese mano a mano entre Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en la divertidísima Monstruos de hoy. O de Antonio Vico e Irene Caba en el estupendo episodio de La ironía del dinero que ellos defienden.

Antonio Vico e Irene Cava en La ironía del dinero, Edgard Neville, 1957)

También los directores y guionistas se encuentran entre lo más granado de las cinematografías francesa y española; valgan Marcel Ophuls, austríaco nacionalizado francés, o nuestro Edgard Neville para acreditarlo. 

Las francesas La ronda (La ronde, Ophuls, 1950) y El placer (Le plaisir, Ophuls, 1953), la italiana El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, De Sica, 1953), las españolas Historias de la radio (Sáenz de Heredia, 1956) o La ironía del dinero (Neville, 1957) son buenos ejemplos de estas primeras películas de episodios. Pero es la década de los sesenta del cine italiano la que registra el apogeo del género. Películas como Boccacio 70, (1962, Monicelli, Fellini, Visconti y De Sica);  Monstruos de hoy, (I mostri, Dino Risi, 1963); Ayer hoy y mañana, (Ieri, Oggi, Domani, De Sica, 1964); Amor y rabia (Amore e rabbia, Pasolini, Bellochio, Bertolucci… 1969) hicieron las delicias del público, no sólo de Italia, también de todos aquellos países donde se proyectaron.

La cosa tendría su continuación pero, sin alcanzar la gracia y frescura de éstas obras, la fórmula acabaría marchitándose para renacer de tarde en tarde con algún título espléndido en lugares dispares.

Este es el caso de tres películas en las que proyectar ahora el foco de atención: la estadounidense Historias de Nueva York (1989), la española Ataque verbal (1999), y la argentina Relatos salvajes (2014).

La primera, Historias de Nueva York, está compuesta por tres relatos cortos dirigidos respectivamente por Martin Scorsese, Apuntes al natural (Life Lessons); Francis Ford Coppola, Vida sin Zoe (Life Without Zoe); y Woody Allen, Edipo Reprimido (Oedipus Wrecks).

                                                  Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

En la primera Scorsese nos cuenta la conflictiva vida y habituales peleas de una pareja compuesta por un pintor egocéntrico y su ayudante, una joven insatisfecha en su doble relación, amorosa y profesional, con el artista. En la segunda, Coppola desarrolla el día a día de una niña alegre y divertida, creciendo y madurando en un lujoso apartamento en la compañía casi única de los criados, que sus padres brillan casi siempre por su ausencia. Y la tercera desarrolla un complejo de Edipo en versión neoyorkina.

 Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

Entretenidas las dos primeras, la trama de la tercera no puede ser más divertida y genial y nos descubre un Woody Allen en estado puro. En ella, asistimos a la atormentada peripecia sufrida por un hombre talludito, abogado cincuentón, fatalmente dominado por su madre. Una madre omnipresente en su vida hasta el punto de que su imagen acabará tomando forma corpórea en el cielo de Nueva York para pregonar desde esas alturas las debilidades de su hijo. Y esta presencia persecutoria e insoslayable de la madre dominadora plasmada de una manera tan ocurrente y regocijante es uno de esos rasgos de ingenio únicos e impagables en la obra de Woody Allen. La historia por otra parte parece contener todas las constantes de su cine: la ciudad de Nueva York, tan presente en sus películas, el psicoanálisis, la familia judía, los conflictos de pareja, la magia y su choque con lo racional… todo ello perfectamente amalgamado en un argumento disparatado y un punto surrealista que funciona a la perfección.

Roberto Álvarez y Adriana Ozores en Ataque verbal, (Albaladejo, 1999)

La española Ataque Verbal, dirigida en 1999 por Miguel Albaladejo, resulta también muy fresca y graciosa en sus siete episodios. Pero si hubiera que destacar alguno, tal vez fuera el de esa viuda que insiste en visitar al enfermo salvado por un trasplante de hígado (el hígado de su difunto esposo) para continuar su imposible diálogo con el finado. Espléndidos, Adriana Ozores y su oponente, Roberto Álvarez, en este relato tan desternillante. 

Pero también las otras seis historias están llenas de gracia: desde la que abre la serie, una pareja de amigos treintañeros enredados en una charla de impredecible final, hasta el diálogo entre esas dos pintorescas empleadas de limpieza que cierra el conjunto. Pasando desde luego por la maligna visita de Susi a su amiga Virgi, convaleciente de un atropello; o por las confidencias nocturnas entre esos dos monitores de boy scouts, recogidos en su tienda de campaña. Y también la conversación telefónica entre el ejecutivo al que no le llega agua a su vivienda y la empleada de la empresa responsable del aprovisionamiento. Todos ellos episodios debidos a la pluma ágil y fluida de Elvira Lindo en uno de sus mejores momentos creativos. No es lo único que hicieron juntos, La primera noche de mi vida (1998) y Manolito Gafotas (1999) son también productos notables del trabajo de ambos en comandita; lástima que hasta ahora no hayan vuelto a repetir.

Y por último, Relatos salvajes, película argentina realizada por Daniel Szifron en 2014, que, como anuncia su título, desarrolla una serie de historias breves de singular violencia. Aunque estupendos también en su conjunto, los episodios se muestran más desiguales en sus resultados. Los argumentos, que van de la tragicomedia a la intriga, narran una serie de sucesos bárbaros contados con tales dosis de humor negro que alcanzan a veces perfiles extremadamente crueles. Sus personajes, ciudadanos aparentemente pacíficos, se verán llevados por acontecimientos frustrantes de la vida cotidiana a situaciones tan límites que les harán explotar en reacciones iracundas de resultados descomunales y disparatados. Realizada con talento e ingenio, cuenta además con un estupendo reparto, un ramillete de actores argentinos soberbios entre los que figuran algunos muy conocidos en nuestro cine como Ricardo Darín, Darío Sanguineti o Leonardo Sbaraglia.

Recapitulando, no está mal esta idea de contarnos distintas historietas independientes en una misma película, a juzgar por el número de buenos resultados así obtenidos. No se ha hecho demasiado, pero resulta interesante que de vez en cuando prueben los cineastas este juego, ya sea a título individual, como ejercicio de estilo, o bien para compartir marco con otros directores.

Coronel Redl

El pasado 2014 ha sido el año del recuerdo de la primera guerra mundial, ese momento en que Europa empezó a suicidarse sin saberlo y cuyo primer resultado político supuso la desmembración del imperio austrohúngaro. 

Una película de István Szabó, Coronel Redl, nos asoma a la realidad política de ese imperio, a las interioridades de su ejecutivo en sus últimos momentos, y nos revela cómo sus propias fuerzas lo van socavando por dentro y esforzándose irresponsablemente por dinamitarlo.

El cine nos venía acostumbrando a contemplar Austría-Hungría desde sus ángulos más dulces: valses, sosiego, estabilidad. Desde las rosas biografías de la emperatriz Isabel (Sissi y toda su secuelas: El destino de Sissi, Sissi emperatriz...) a la mirada nostálgica, de paraíso perdido, de la Viena de Ophuls, (Amoríos, Carta a una desconocida, La ronda, De Mayerling a Sarajevo…) todo nos sugería un mundo amable, sonriente y seguro. Pero ese sólido existir, que parecía alcanzado ya para siempre, se derrumba de golpe, como castillo de naipes, sin motivo aparente y sin posible marcha a atrás.

Aquella Europa feliz y confiada, tan segura de sí misma y de su superioridad mundial ya no volverá. Con el imperio todo se ha venido abajo, no sólo el poderío austríaco, toda Europa se ha hundido, aunque tendrá que sufrir otro descalabro aún mayor, la segunda guerra mundial, para empezar a creérselo.

István Szabó, director de Coronel Redl, es un húngaro nacido en 1938 en Budapest y graduado en artes escénicas en 1961. En lo personal le ha tocado vivir la infancia bajo un duro y terrible estalinismo; ser testigo en su primera juventud de la revolución de 1956 y, en definitiva, estar siempre influido por sucesos políticos que le afectan de cerca: familia, vecinos o conocidos que han sufrido tragedias terribles, emigraciones forzosas… Profesionalmente ha crecido bajo la influencia del neorrealismo italiano primero y de la nouvelle vague francesa después. De Sica le ha desvelado desde muy pronto la sinceridad y la honestidad en el cine; los realizadores franceses de los años 60 por su parte le descubren la libertad de escribir con la cámara. Y ambos, franceses e italianos, lo importante que es hacer un cine personal.

Estos son los parámetros en que se mueve Itsván Szabó, cineasta introspectivo, siempre interesado por lo sucedido en su Europa en los últimos cien años: la primera guerra mundial, el período revolucionario, el nacionalista que llevó a la segunda...; experiencias recién vividas que él lleva a la pantalla no para juzgarlas, sino para ayudarnos a comprenderlas y no repetirlas.

Coronel Redl nos cuenta la historia de un personaje real, un oficial del ejército austrohúngaro, Alfred Redl, (1864-1913), ascendido hasta convertirse en coronel y ocupar el cargo de jefe de estado mayor del VIII Cuerpo (Praga). Destinado durante un tiempo a los servicios de contraespionaje, fue acusado de haber ejercido de espía ruso y haber entregado a diferentes potencias enemigas (Rusia, sobre todo, pero también Francia e Italia) secretos que incidirían decisivamente en el resultado de la contienda. La opinión pública, escandalizada, le odió como gran traidor, achacándole la pérdida de la guerra y de millones de vidas de sus compatriotas.

La versión de Szabó está inspirada en Un patriota para mi, (A patriot for me), pieza teatral del dramaturgo inglés John Osborne. Basada también en los hechos reales pero en las antípodas de la verdad oficial, nos sitúa al personaje realizando un impecable trabajo dentro de los servicios de contraespionaje y atribuye a su homosexualidad, que trata de mantener oculta, el detonante de su estrepitosa caída en desgracia. 

Para una mejor compresión del individuo y su medio, Szabó se detiene también en su infancia y adolescencia, enmarcada en un imperio muy liberal a su modo, donde el talento personal tiene oportunidad de logros sociales siempre que se acepten las rígidas normas del juego. Alfred Redl, educado para ser leal, asimila los valores imperantes y se identifica plenamente con ellos. Y sin embargo acabará contemplando con estupor cómo su vida ha resultado mal encaminada, no por su causa, sino por la propia sociedad, que ya no es leal a los valores que le había inculcado. El poder en la película significa traición y más traición. Nadie, excepto el anciano emperador, cree ya en la monarquía, ni siquiera el heredero al trono, que conspira como todos. El poder con mayúscula, el verdadero poder, utiliza a la gente de manera despiadada si es preciso. Y Redl está confuso, atrapado en un laberinto de intereses que no comprende y que le desborda, incapaz de escapar de esa pesadilla que sólo le deja un camino a seguir, un camino trágico.

La película fue muy bien recibida por la crítica, obteniendo además el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1985. Con la perspectiva del tiempo podemos englobarla junto con Mephisto (1981) y Hanussen (1988) como parte de una trilogía que reflexiona sobre la Europa del XX. No serían sus únicas aproximaciones al tema; en el año 1991 estrenaría El amanecer de un siglo (Sunshine), donde recrea la saga de una familia judía a lo largo del siglo XX y, con ella, la historia de Hungría que es su marco natural. Y todavía volvería a repensar desde nuevos ángulos el pasado próximo. 

El cine de István Szabo, intimista y sensible, elegante y descarnado, interesa y emociona. Desde los años sesenta y setenta en que realizó sus primeras cintas centradas en la historia reciente de su Hungría natal hasta alguna de sus últimas producciones, la tragedia europea del siglo XX casi siempre está presente, bien como núcleo de la historia o, al menos, como telón de fondo. Dos ejemplos más: En 2001, con Requiem por un imperio, (Taking sides), se detiene en la figura de Wilhelm Furwangler, (1886-1954), famoso director de orquesta de la Filarmónica de Berlín, reflexionando sobre su conducta durante el Tercer Reich. Y en su última película, Tras la puerta, (The door), realizada en 2012 con Hellen Mirren en el personaje principal, vuelve a ofrecernos un drama histórico ambientado en la ensombrecida Hungría de la segunda posguerra. 

Parece evidente que el director, en definitiva hijo de la segunda guerra mundial, siente la necesidad de explicarse su historia una y otra vez, ahondando a veces en los rincones más diabólicos o perversos; mostrando en otras la dureza de sobrevivir en un régimen con el que uno no puede identificarse; tratando siempre en definitiva de comprender. Y lo hace con tanta verdad y con tal maestría y diversidad de enfoques que nos aclara mucho las cosas, nos enriquece y nos hace pensar.

Antonioni (1912-2007): su trilogía de la incomunicación

El cine italiano de postguerra creó el neorrealismo, retrato de la miseria, la pobre gente, el sufrimiento, la escasez, la desolación, la necesidad de sobrevivir... en un mundo recién destruido.

Eran historias con gran fuerza emocional, cargadas de compasión, que centraban su mirada en los más desvalidos y en su lucha por la vida. Contaron además con directores de gran talento para llevarlas a término. Rosellini, Visconti, De Sica... y tantos otros nos dieron  títulos como Roma, città aperta, (1945), la terra trema, (1947), Ladri di biciclette, (1948) ... ejemplos señeros de este cine que nos hacía sufrir y nos conmovía y que, en seguida, alcanzó un reconocimiento general, llevando con ello a la cinematografía italiana a un primer plano del interés mundial.

En los últimos años de la década de los cinduenta empezaron algunos directores italianos a mostrarnos aspectos de esa misma sociedad desde un enfoque más risueño; un ejemplo, I solitti ignoti (Rufufú, Mario Monicelli,1958), donde la pobreza sigue siendo la misma, pero ya no es tan dramática; es sólo el paisaje de fondo de la trama, las peripecias de unos desarrapados metidos a ladrones. O toda la serie de la llamada commedia alla italiana, especie de realismo dulce que pretendía ser retrato amable, sin ánimo de crítica, de los menos favorecidos por la fortuna. Y el enfoque seguirá evolucionando, según lo iba haciendo la propia sociedad conforme se salía de la pobreza, hacia esas historias que reflejan el progresivo despegue económico del país, donde obras como la espléndida Il sorpasso ("La escapada", Dino Risi, 1962), con toda su carga satírica, son ya trasunto de un cambio en la moralidad de gentes que responden ahora a una sociedad plenamente industrial.

Antonioni dará el paso más radical en ese giro de mentalidad que los cambios sociales producen. Con él hemos salido por completo del entorno de escasez y estamos ya instalados en un contexto de riqueza y prosperidad. Pero esta sociedad que él nos refleja, ajena a las dificultades materiales, también parece ajena a los sentimientos. Como si la abundancia viniera de la mano de la despersonalización, el desarraigo y el vacío. Sus personajes se mueven en la desolación, no creen en nada, no son capaces de amar, se sienten confusos y deshabitados.

Quizá en el Rossellini de Viaggio in Italia (Viaggio in Italia -Te querré siempre- 1954), película tan valorada por la nouvelle vague francesa que la consideró una nueva manera de hacer cine, se insinúe ya este vacío. Sus protagonistas, esa pareja que ha llegado a un punto muerto en su relación y que percibe la realidad exterior como una presencia esquiva y extraña, anuncian ya a las parejas de Antonioni, que no en vano se había iniciado en el trabajo cinematográfico como ayudante de Rossellini, recibiendo de éste una influencia determinante en su futura orientación estilística.

Pero también Fellini, tan personal, amargo y tierno, nos ha sugerido ya ese vacío existencial. Está primero esbozado en I vitelloni, (Los inútiles, 1953), reflexión sobre la inmadurez de unos jóvenes de provincia, desesperados por escapar de un medio estéril, pero aterrorizados por abandonar la seguridad del hogar. Sin duda es otra la intención del relato, pero ya está aquí ese devastador vacío existencial. Y declaradamente lo encontramos en La dolce vita  (1960) donde sin lugar a dudas se ha producido ya este cambio de actitud. Porque el caos emocional de sus personajes es el primer atisbo de una nueva moral, donde la libertad no tiene límites. Fellini recrea allí el mundo libertino y seductor de la sofisticada sociedad romana, vacío, rutilante y cosmopolita, donde flota quizá el clima de pánico de la guerra fría como causante de la conducta de los personajes, sumergidos tal vez en esa espiral de alboroto para aturdirse y escapar al miedo. En cualquier caso, está claro que se trata de un mundo sin sentido, ni esperanza, ni futuro y es también un mundo de abundancia de bienes materiales.

El de Antonioni ahonda en ese vacío desde presupuestos más abstractos; más sofisticados también. Ya no es el ambiente sensual y desmesurado de Fellini, es ahora un entorno frío y cerebral: en L'Avventura, (La aventura, 1960), una película enigmática y distante, nos dibuja un paisaje difícil, hechizante, de gente opulenta con mucho tiempo libre, un contexto parecido al de La dolce vita, pero aquí los personajes deambulan por un mundo deshumanizado. Son una pareja poseída por la sensación de aislamiento: ella carece de norte; él es incapaz de amar. La historia avanza a un ritmo deliberadamente lento, por situaciones inconclusas y con fantásticos encuadres que acentúan la ausencia de emociones de sus criaturas. Parece que sólo nos hablara del dolor que comporta el mero hecho de estar vivo, el dolor de la propia soledad.  

En L'Eclisse, (El eclipse,1962), va todavía más lejos: un encuentro en Milán entre  un corredor de bolsa, es todo lo que sabemos de él, y una mujer de la que nada se nos cuenta, salvo que acaba de romper con su novio. Una aventura entre ellos; quieren intimar pero son incapaces de conectar, porque están perdidos y permanecen uno junto al otro sin lograr encontrarse. De los sentimientos no queda más que el rastro y quizá un poso de compasión. Ambos tratan de conservar su relación, pero carecen de voluntad para el compromiso. Antonioni nos deja a solas con el tiempo, que nos mira con fijeza;  la cámara nos muestra casi sólo objetos, objetos que rodean a sus personajes y nos hablan de un mundo de modernidad, pero desvitalizado, cosificado, hueco; se ha producido un cambio radical: en su cine ya no importa lo que hay, sino lo que no hay.

Ya en La notte, (La noche, 1961), un día cualquiera en la vida de un matrimonio de acomodados burgueses, había insistido en la misma reflexión y continuaría ahondando en la idea en  Il deserto rosso, (El desierto rojo, 1964), sólo que ahora lo hace introduciendo el color a su manera, intensa, libre y arbitraria, apoyándose en él como estímulo para provocar la respuesta emocional del espectador a estas historias que, paradójicamente, niegan lo emocional.

¿Qué subyace como sustrato de tanto vacío?, ¿la filosofía existencialista; la desesperanza de estar viviendo en precario bajo la latente amenaza de una total destrucción; la constatación de que una sociedad de la abundancia no rescata al individuo de su mayor conflicto, la soledad? Sin duda está todo ello y también mucho más insinuándose bajo la mirada de este creador con marcada vocación de estilo, que nos está proponiendo en un nuevo lenguaje una nueva estética.

La aventura irritó en su estreno a gran parte de la crítica y del público, provocado por la contemplación de esas criaturas sin coartada dramática que vagan a la deriva en un mundo desencantado donde todo se disuelve en la nada. Pero enseguida Antonioni se impuso con su modo de filmar esas lentas panorámicas y su destreza en el manejo de los tiempos muertos. Su cine empezó a comprenderse e interpretarse como una nueva manera de retratar problemas recientes, nunca antes detectados, y la fuerza de sus imágenes ponía en evidencia su capacidad para desarrollar una mirada única, deslumbrantemente innovadora.

La historia del cine ha bautizado a estas películas, La aventura, La noche y El eclipse, como la Trilogía de la incomunicación, aunque en realidad serían cuatro, pues también El desierto rojo, (1964), participa de las mismas constantes-. No hay detrás de ellas ninguna novela o relato que les sirva de punto de partida. Son guiones del propio director, con fama por otra parte de buen escritor, elaborados, eso sí, en colaboración con firmas importantes de la literatura italiana del momento como Ennio Flaiano, que participa en alguno de los citados, o Tonino Guerra, que lo hace no sólo en los cuatro, sino en casi toda la filmografía de Antonioni.

Y, dicho sea de paso, en algún momento habrá ya que hacerle justicia al guión como género literario, que detrás de grandes películas se esconden con frecuencia excelentes escritores de prestigio elaborando sus guiones. Sin ir más lejos, títulos brillantísimos como Amarcord se basan también en guiones de Tonino Guerra. ¿Y quien no recuerda nombres como los de Faulkner, Fitzgerald o Chandler en su papel de guionistas de Hollywood?...

Pero volviendo a Antonioni podemos encontrar además en su cine y, sobre todo en estas películas comentadas, otras concomitancias con el hecho literario. Contraponerlo por ejemplo con el nouveau roman, movimiento estilístico de mediados del siglo veinte, más o menos paralelo en el tiempo a sus creaciones cinematográficas. De hecho, con frecuencia se le ha relacionado con la denominada nueva mirada de Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor..., aunque Antonioni afirma no haberlos leído aún cuando filmó sus películas.

Habrá que concluir que esta nueva forma de enfocar al individuo y su realidad estaba ya en el ambiente. O tal vez el cambio de visión provenga más del lenguaje cinematográfico; no hay que olvidar que los protagonistas del "nouveau roman" se confiesan muy influídos por el cine.

Sea como fuere, después de su trilogía y el revuelo que levantó, quizá huyendo del encasillamiento, Antonioni vuelve a dar un giro en su cine buscando nuevos derroteros. Y vendrán películas, ahora realizadas en inglés, que se distancian de aquellas, como Blow Up, (1966), sobre un relato -"Las babas de diablo"- de Julio Cortázar, y Zabriski Point, (1970), de nuevo en colaboración con su inseparable Tonino Guerra. Y luego otras. Pero son fundamentalmente esos títulos rodados en la primera mitad de los años sesenta los que hacen que se le asocie con la modernidad. Y esos paisajes urbanos puramente fantasmagóricos, donde sus personajes deambulan como huidizas figuras de la ausencia son sin duda la clave de que, en la actualidad, a punto de cumplirse el centenario del nacimiento de Antonioni, su cine sea objeto de renovado culto.

Pícaros, tramposos, estafadores

Hay dos películas que a primera vista no parecen tener nada que las aproxime: ni el qué, ni el dónde, ni el cuándo, ni el cómo, ni el por qué de lo que nos cuentan; nada en torno a sus protagonistas parece acercarlos, y, sin embargo, sí tienen estos dos seres tan dispares algo fundamental en común: su habilidad para la estafa, su destreza para asumir falsas identidades y su decisión de convertir esas dotes en oficio. 

Leonardo Di Caprio como Frank Abagnale en Atrápame si puedes (2002)

Se trata, claro, de dos timadores; el primero, Vittorio Emanuele Bertone, es una criatura real aunque  embellecida por la fantasía de Indro Montanelli quien, condenado a muerte por los nazis, compartió con él prisiones, antes de lograr por fortuna, escaparse; el otro, Frank Abagnale es un ser totalmente de carne y hueso, que hoy día sigue paseando su existencia por el mundo. Sus andanzas están narradas además en dos películas magníficas: la del personaje novelado por Montanelli en El general de la Róvere (Il generale della Rovere), dirigida por Roberto Rossellini en 1959, y la otra en Atrápame si puedes, (Catch Me if you Can), que Steven Spilberg emprendiera en 2002 tomando como punto de partida el relato autobiográfico que el propio Frank Abagnale publicara poco después de haberlo vivido a cerca de esos cinco años de su vida.

El estafador descrito por Montanelli nos lo va a mostrar un cine que nos ha dado infinidad de perfiles de vividores, casi siempre dibujados en un tono ligero, no en este caso, y representados por actores de calidad superlativa, como aquí. Nos referimos al cine italiano, pródigo, sobre todo en aquellos mediados del veinte de apogeo de su comedia, en perfiles de sinvergüenzas, caraduras, granujas, tramposos y otras gentes dispuestas a delinquir sin llegar al asesinato y a sacar partido de la buena fe de los otros. Personajes que nos creemos gracias a sus intérpretes, tan grandes, tan auténticos, que, con su buen hacer, los dotaron de vida y verdad.

Infinidad de tipos, tipos inolvidables, le debemos por ejemplo a Vittorio Gassman, (¡inmenso Vittorio!). Con qué sarta de canallas, buscavidas, bocazas, fatuos, y pícaros sin cuento, tan ricos en matices, tan creíbles en toda su mezquindad y su ternura, nos ha sorprendido y divertido una y otra vez en aquellas películas a la vez cómicas y trágicas, tiernas y amargas que Mario Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi y otras gentes de talento realizaban entonces sin quizá pretender mucho más que hacernos reír.

Claro que aquellos fueron momentos de oro para el cine italiano, donde parecía que todos se habían confabulado para ser más que buenos. En la interpretación hemos aludido a Gassman, pero es que había tantas figuras extraordinarias: Totó, Sordi, Mastroianni, Tognazi, Manfredi…o un inolvidable Vittorio de Sica, doblemente bueno como actor y como director. Y no era fácil destacar, de tan espléndido como era aquel conjunto.

Pero apenas hemos empezado a nombrarlos y ya ha aparecido nuestro protagonista, Vittorio De Sica; él es quien encarna al estafador contado por Montanelli, Vittorio Emanuele Bertone, un hombre al que le ha tocado en suerte vivir momentos muy negros y en lugar entonces muy peligroso. Le encontramos en Génova en 1943; es un hombre de mediana edad. El cambio de siglo le cogió en la niñez, así que es la segunda vez que ha visto enloquecer a Europa. Pero no parece muy preocupado con esta nueva guerra. Hay que vivir y él se adapta a lo que hay; lo que cuenta es discurrir la forma de seguir trampeando para salir adelante como se pueda.

Las peripecias de un timador profesional en un momento histórico tan dramático no se prestan a miradas indulgentes; ya es bastante difícil sobrevivir a la dureza del medio como para tener que estar alerta de tipos como éste que sacan partido de las desgracias ajenas. Pero sí, de eso vive nuestro personaje, de aparentar ser quien no es y tener unas influencias que no tiene para resolver los problemas de los que pasan apuros. Y llega un momento en que se encuentra atrapado en su propia mentira, cuando acepta trabajar como espía para el enemigo, un trabajo demasiado feo que hace obligado, porque cree salvar así el pellejo. Su misión, suplantar la personalidad de un preso de prestigio, el general Della Rovere, para facilitar información a la Gestapo sobre los demás prisioneros que sin duda se le confiarán. Della Rovere habia sido ya fusilado por los nazis, pero el hecho no era público y parecía factible para el enemigo explotar su buena imagen; esta sería la función asignada a Bertone. De Sica, magistral, compone un perfil humano extremadamente complejo, cobarde y servil, orgulloso y desvalido, tierno e irónico, un ser que va perdiendo gradualmente su frivolidad y empapándose del drama hasta asumir el destino del verdadero general, ya fusilado, y convertirse inútilmente en un héroe, él, tan antihéroe, alejándose de su infame pacto y recuperando su dignidad con un acto de quijotismo y pundonor que le redime al más alto precio.

Es una historia que Rossellini nos cuenta con sequedad y dureza en toda su negrura, añadiendo nuevos matices al perfil de otros heroicos antihéroes, también conmovedores, como los que simultáneamente están componiendo Vittorio Gassman y Alberto Sordi en la formidable La gran guerra, (La Grande Guerra, Monicelli, 1959), una de las películas más antibelicistas que se hayan realizado.

El tono de drama con tintes de tragedia en que esta historia se desarrolla constituye casi una rareza respecto de lo que es habitual  para el cine cuando trata este tipo de temas en los que suele emplear aires más risueños. Temas, por otro lado nada infrecuentes, que el de estafas forma casi un género, con trayectoria larga y exitosa; un género además amable, como casi siempre que el eje argumental gira en torno a algo que requiere habilidad, aunque se trate de un delito. Porque parece muy probado el fenómeno de identificación positiva que se produce con estos delincuentes brillantes, rápidos y audaces cuyas ocurrencias nos admiran, nos sorprenden y nos ponen emocionalmente de su lado, minimizando la gravedad de sus actos.

Hay una película de referencia obligada cuando tratamos argumentos de esta clase, The Sting (El golpe, George Roy Hill, 1973), un enredo bien contado, a buen ritmo, con un trasfondo musical inolvidable y un par de protagonistas regios, en perfecta sintonía. Una película divertidísima que es un crimen perderse. Pero también de Casa de juegos (House of Games, David Mamet, 1987) o de la argentina Nueve reinas, (Fabián Bielinski, 2002) podríamos hablar en los mismos términos. Nada es lo que parece en estas historias enredadas y enredadoras en que todo el mundo finge ser otro y hay que poner los cinco sentidos para defendernos de caer en el engaño, (¡que caemos!), manipulados con tanto ingenio por la trama y los actores, que tan deliciosamente juegan a embaucar y a embaucarnos. Y todo toma en muchas de ellas un ritmo ligero y alegre, de broma superficial; el ritmo desenfadado de la comedia.

Ése es también el aire que se respira en Atrápame si puedes (Catch Me if you Can, Spilberg, 2002). El tono es de comedia; el ritmo, acelerado, por momentos, trepidante; y el ambiente, luminoso a veces, como el de una aventura de Stanley Donen o Blake Edwards, participando incluso de su glamour. La música, alegre y juguetona, es un hermosa vuelta al jazz de los ‘50/’60, muy en la línea de Charlie Parker, perfecta envoltura para el tono desenfadado y divertido en que se nos cuenta la historia. Y hasta el diseño para sus títulos de crédito resulta brillantísimo.

Su personaje principal se mueve en un entorno que no parece amenazador; de entrada le vemos adolescente en una confortable ciudad norteamericana hacia 1960. La familia, una de clase media, como tantas; los padres, también como tantos, no se entienden entre sí, y el chico, hijo único, es algo mentiroso; en fin, nada grave. Pero poco después ese chico, todavía menor de edad, tendrá en jaque al FBI, rastreando su pista durante años tras un rosario de cheques falsos que él ha ido sembrando por todo el país. Sobre un paisaje años sesenta, cuidadosamente reconstruido, le veremos comportarse con absoluta sangre fría en ambientes que le son ajenos, con una soltura sorprendente. Y cambiar de identidad hasta en ocho ocasiones, asumiendo impasible diferentes vidas prestadas y actuando como piloto, médico, abogado… de pega y como falsificador y ladrón... de verdad.

Un Leonardo Di Caprio deslumbrante nos conduce con desenvoltura por esta historia tan fantástica como real. Nos tiene tan fascinados y lo estamos pasando tan bien, que apenas nos enteramos de las pinceladas empalagosas con que Spielberg suele dulcificar sus argumentos, aunque en honor a la verdad no son aquí abundantes, que está más contenido de lo habitual. En cuanto a la historia que nos cuenta no sabemos hasta qué punto habrán sido adornados los hechos reales, pero salimos del cine, perplejos y asombrados, como si nunca hubiera sido más cierto eso de que la realidad supera a la ficción.