Dos de terror: El otro y El seductor

Hay películas que desasosiegan y producen un malestar interior que no cesa; historias que aunque verosímiles cuesta creer, porque bordean lo fantasmagórico. Películas de las que el espectador sale un poco como poseído, porque la trama se aferra a él, se le queda como enganchada dentro, arañándole y produciéndole una extraña desazón.

Deborah Ker en Suspense (Innocents, Jack Clayton, 1961)

Parece una descripción de los efectos del cine gótico, pero el cine gótico no deja esa desazón, porque no resulta auténticamente creíble; se entra en su convención mientras dura el relato y luego el susto vivido se queda olvidado en la butaca. Es el caso de la extraordinaria Suspense (Innocents. Jack Clayton, 1961) o de la interesante Los otros (Alejandro Amenabar, 2001).

Y ello sucede porque resultan muy familiares sus herramientas: la noche, la niebla, la muerte acechando… contornos desdibujados,  estancias en penumbra, atmósferas insanas, sombras grotescas, ruidos atemorizadores. También sus localizaciones: cementerios embrujados, castillos en ruinas, caserones sombríos y solitarios… Y no digamos sus argumentos: profecías malignas, presencias fantasmagóricas, relatos de seres monstruosos, tal vez vampiros… No, decididamente, estas historias no son creíbles.

El otro (The Other, Mulligan, 1972)

Pero hay otras que, aunque insólitas, convencen de entrada porque parecen moverse en terrenos de realidad, aunque pronto la trama lo desmienta. Así pasa con El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972) donde la infancia es una pesadilla que revela una realidad difícil de creer… pero casi verosímil, y deja tal desasosiego dentro que ya nunca consigue uno librarse de esa historia, que además queda abierta, en un rasgo de modernidad anticipador de enfoques más actuales.

Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird , Mulligan, 1961)

Su director, Robert Mulligan, hace con frecuencia un cine algo nostálgico, donde a menudo recurre a las vivencias de la niñez, asociadas siempre con acontecimientos históricos relevantes y no muy lejanos: el crack del 29, la segunda guerra mundial… de modo que ya había abordado el tema de la infancia en anteriores películas y lo volvería a hacer después. En Matar un ruiseñor (To kill a Mockingbird, 1961), su obra más famosa, mostraba las injusticias y crueldades del mundo de los adultos a través de los ojos de unos niños en los duros años de la depresión económica. Y en Verano del 42 (Summer of 42, 1971) narra el despertar sexual de unos adolescentes estadounidenses, los de aquel año, traumatizados por la aparición en su horizonte vital de algo tan amenazador como la guerra, la segunda guerra mundial. Y retomaría el tema de la infancia después, en Verano en Luisiana (The Man in the Moon, 1991) su última película, para relatar el descubrimiento del amor por parte de una niña de catorce años y el conflicto con su hermana, enamorada del mismo joven.

De manera que El otro (The Other, 1972) es una de sus varias películas centradas en la niñez. Esta vez sin embargo partirá de un punto de vista radicalmente distinto de cualquiera de las antes mencionadas. Y lo hará para contar una historia inquietante y perturbadora, poco tratada además hasta entonces por el cine, el instinto criminal en el niño, algo tan opuesto a la inocencia y la ingenuidad que se asocia siempre con la infancia.

El otro (The Other,Mulligan, 1972)

El argumento: estamos en algún lugar del sur de los Estados Unidos, en la América agrícola y profunda del período de entreguerras, aquellos años del desastre económico que sobrevino al crack del 29. Y en ese entorno rural, de bellos paisajes de exteriores diurnos y luminosos, asistimos a la historia de dos hermanos. Son gemelos, ambos de apariencia angelical; bondadoso y encantador uno, perverso y desagradable el otro; el polo opuesto a su hermano. Entre los dos, estrechamente unidos en sus juegos, crece la rivalidad. Están pasando el verano con sus padres en casa de la abuela, pero una tragedia familiar acaba con la vida de su padre y deja a la madre en un estado de postración irrecuperable, cambiando el rumbo de su existir; se quedarán necesariamente bajo el cuidado de su abuela en ese lugar remoto y campesino.

A partir de ahí la película ofrece pequeñas pinceladas de asuntos horrendos que van poblando la fantasía de los niños y poniendo también en guardia al espectador. A continuación muestra, como hechos independientes, una serie de desgracias en el vecindario que vamos asociando al discurrir de los juegos infantiles; uno en particular muy peligroso, el gran juego, aquel en que la abuela introduce al hermano bondadoso. Por todas partes se nos va filtrando una sensación creciente de sospechas, de alarma, de terror… Poco a poco todo se irá entretejiendo y adensando hasta formar un atmósfera irrespirable.

El Otro (The Other, Mulligan, 1972)

El ritmo lento de la narración, tan acertado, acentúa la carga terrorífica del relato, con momentos de tensión bien construidos e insuflando un malestar que impregna al espectador mientras hace crecer en él el interés por saber hasta dónde llegarán esta pareja de gemelos; por cierto, magníficamente interpretados por dos desconocidos (Chris y Martin Urvadnoky).

Una película además de contrastes: los gemelos como el bien y el mal, en sus perfiles de Caín y Abel; la paradójica fascinación de ese niño angelical por el otro, el maligno, con una devoción resistente a todas sus atrocidades;  la abuela, encantadora y siniestra a la vez, enseñando a los niños juegos tremebundos; la madre aparentemente sana, pero destruida por dentro; el medio, amable, pero cruel en su indiferencia, que desvela a los hermanos con crudeza las maldades de la vida: noticias del rapto del hijo de Lindberg, el famoso aviador; el feto monstruoso de la feria… pequeñas pinceladas que desmienten la apariencia inocente casi arcádica de esos lugares campesinos en donde todo está sucediendo.

No hay escenas truculentas ni efectos especiales para atemorizar; alguna imagen macabra, como la del circo de los horrores en ese mercadillo campesino, pero no se deleita en ellas. La película impacta, no por sus imágenes, sino más por lo que esconde. Y aterra también por su ambigüedad, por la indefinición de sus perfiles  ya que a pesar de estar llena de contrarios  no deja nunca del todo claro las fronteras entre ellos hasta el punto de que a veces confundimos incluso a los niños o dudamos del desenlace. Y este matiz hace aún más terrorífica la narración.

Una película, en fin, interesante, que abrió, con su originalidad tanto temática como formal, nuevos caminos al cine de terror, y que el paso del tiempo no ha maltratado demasiado, a pesar de lo mucho que se han reutilizado después gran parte de sus hallazgos.

Geraldine Page y Clint Eastwood en El Seductor (The beguiled, Siegel, 1971)

Por las mismas fechas o poco antes, también en los Estados Unidos, se hacía otra película escalofriante: El seductor (The Beguiled, Don Siegel, 1971). Ambientada en la Guerra de Secesión norteamericana, relata lo sucedido a un soldado desertor, recogido en un campo donde lo encuentran herido y desvanecido unas jóvenes residentes en un cercano internado de señoritas, a donde éstas lo llevan para socorrerle. Es guapísimo, así que enseguida todas van cayendo en mayor o menor medida bajo el influjo de su atractivo físico. Todas, alumnas y gobernantas. Una tensa rivalidad entre ellas va envenenado la atmósfera, y el soldado, ventajista y astuto, trata de mover a su favor los hilos de esos sentimientos. Pero está en clara minoría en ese cerrado mundo de mujeres y las cosas discurrirán por caminos complejos e inesperados. Un estupendo Clint Eastwood, de vuelta de sus espaguetti western, da vida a este personaje que se cree favorecido por la fortuna al caer en tan dulces manos.

El seductor (The Beguiled, Don Siegel, 1971)

La historia, basada en una novela de Thomas P. Cullinam, se desliza por mundos tensos de represión sexual, pasión erótica, violencia y perversión para desvelarse como una escalofriante comedia negra. Hay también un remake de 2017, realizado por Sofía Coppola. Ambas, versiones fieles a la novela, pero enfocadas desde distintos ángulos. Mientras la adaptación de Don Siegel podría leerse como un cuento misógino que no hará concesiones a la brutalidad de la historia, ni al morbo y la malignidad de sus personajes, la de Sofía Coppola insufla ciertos toques feministas a este relato que lo suavizan poniendo el acento en señalar cómo la presencia desasosegante de un intruso en ese hermético universo femenino pone en peligro el equilibrado mundo de complicidad entre esas mujeres. Interesante también, pero no alcanza ni de lejos la fuerza, profundidad y negrura de la versión anterior.

La música en el cine

Siempre ha sido fundamental en el cine la música. Empezando por el cine mudo que se proyectaba incuestionablemente con acompañamiento musical, ya fuera piano, órgano u orquestina. Por otra parte, algunas melodías se han incorporado a muchos programas de cine o no de cine que, aunque no se hayan visto las películas para las que fueran compuestas, las hemos oído tanto que resultan más que familiares.

Bernard Herrmann 

Un ejemplo que no puede fallar es el tema de Tara de Steiner para Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939)

o el tercer movimiento de la Psycho Suite de Bernard Herrmann, 

los famosos cuchillos en la escena de la ducha de Psicosis (Hitchcock, 1960); la melodía que Anton Karas creó para El tercer hombre (The Third Man, Carol Red, 1949); 

o Entertainer, ese ragtime compuesto por Scótt Joplin en 1902 que la película El Golpe (The Sting, George Roy Hill, 1973) convirtiera en gran éxito setenta años después. 

En ocasiones son canciones, como la de Joplin, que no habían sido creadas para el cine. Se trata de piezas preexistentes de la música popular seleccionadas por los cineastas para introducirlas en sus historias. En estos casos a veces ellas solas hablan de los gustos musicales del director, como es el caso de Woody Allen, cuyo cine rara vez deja de envolverse en piezas de jazz, preferiblemente del jazz de su infancia y adolescencia. O también de Pedro Almodóvar, con su música de raigambre claramente española, española de España o de Hispanoamérica, claro.

Woody Allen

Y aunque la gran mayoría de las veces se recurre a componer música específicamente para cada película, aun así diferentes géneros y estilos de la música popular y diferentes temas de la música clásica son añadidos a la banda sonora combinando música original y piezas preexistentes.

Recurrir a temas de la música clásica se ha hecho muy a menudo y siempre con excelentes resultados. Recordemos el uso que hace Kubrick del Así Habló Zaratustra de Strauss en 2001: una odisea del espacio (1968), de tal fuerza que volvió a poner de actualidad en el cine a la música clásica cuando ésta empezaba a ser solución casi en desuso. Se había utilizado con frecuencia antes; Buñuel introduce a Händel y a Mozart en diferentes momentos de Viridiana (1960), por ejemplo. Y para los estupendos melodramas Sueño de amor (Song Without End, Vidor, 1960) o No me digas adiós (Aimez vous Brahms?, Anton Livack, 1961) resultaban tan indispensables Liszt y Brahms como Rachmaninov para la romántica Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945) o para la divertida La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, Billy Wilder, 1955). Pero en muchas otras sonaban también temas y motivos de Verdi (Una noche en la ópera, Sam Wood, 1935), Vivaldi (La carroza de oro, Renoir, 1953), Brukner (Senso, Visconti, 1954) Bach, (Como en un espejo, Bergman, 1961), Albinoni (El proceso, Orson Wells, 1961) y en fin un interminable número de consagrados compositores. Con todo, el efecto logrado en 2001 es tan impactante que vuelve a parecer casi imperativo contar con la música, que tanta presencia logra con su fuerza emocional en las historias narradas. Y especial protagonismo llegará a alcanzar en algunas películas posteriores, como la música de Mahler en La muerte en Venecia (Visconti, 1971), la de Wagner en Apocalipsis Now (1979), la de Mozart en Cadena Perpetua (Darabont, 1994) o la de Chaikovsky en Cisne Negro (Arnofski, 2010) por citar algunas.

Con todo, lo más habitual es la composición de bandas sonoras expresamente pensadas para cada película en cuestión. Excelentes compositores han dedicado su vida profesional total o parcialmente a crear este tipo de obras que se configuran como parte decisiva en el resultado final. Y no solo es trascendental para la película su banda sonora, sino que muchas de ellas constituyen verdaderas obras de arte. Muy conscientes de ello son los cineastas, que suelen elegir con gran cuidado a sus creadores. Y trabajarán a menudo con los mismos cuando los resultados sean satisfactorios, de manera que vemos con frecuencia estas prolongadas colaboraciones de directores con músicos brillantes. A ellos pertenecen muchas de las melodías que, con independencia de la calidad de las películas para las que fueron compuestas, viven frescas en nuestro imaginario musical, sin llegar a envejecer. Sin duda así sucede con gran número piezas; melodías y canciones de ayer, de hoy y de siempre, ideadas por compositores geniales a lo largo de la historia del cine.

Evoquemos a alguno de ellos. Uno con un fuerte sello personal fue sin duda Nino Rota, autor también de música clásica, pero, sobre todo recordado por su aportación al cine. Gran parte del mejor cine italiano, el de Lattuada, (Anna), Castellani (Due soldi di speranza), Monicelli (La grande guerra), Visconti, (El gatopardo, Rocco e i suoi fratelli…), Lina Westmuller (Film d´amore e anarchia ) o Zeffirelli (Romeo y Julieta) cuenta con sus composiciones. Y sus bandas sonoras acompañan también a películas francesas, René Clement (A pleno sol); suecas, Jan Troell (Hurricane) o estadounidenses, desde King Vidor (Guerra y paz) a Coppola (El padrino).

Nino Rota y Federico Fellini

Sin embargo sobre todo le asociamos con el cine de Federico Fellini. Con él mantuvo una estrecha colaboración que duró más de un cuarto de siglo y casi todas sus obras más celebradas fueron las que creara para sus películas (La strada, La dolce Vita, Amarcord o Roma…). Su grado de compenetración era tan alto que se percibía una íntima conexión entre música e imagen; parecía como que la música traducía totalmente lo que la imagen quería decir, aportando además nuevos coloridos y matices a la escena, sensaciones a veces contrapuestas, emociones coincidentes o contradictorias, pero sugerentes y enriquecedoras siempre. Y sí; los espectadores le asociábamos necesariamente a Fellini, aun a pesar de que alguna de sus melodías más conocidas acompañen a otras cinematografías, como sucede con la música que compuso para El padrino de Coppola, tal vez la que ha alcanzado una mayor difusión mundial.

Nino Rota, en fin, poseía una notable inventiva melódica y su música, delicada y marcadamente romántica, sugiere mundos propios absolutamente originales que nos seducen a todos y nuestra memoria se las apropia para que nos acompañen siempre.

Especialmente oportuno resulta ahora señalar la figura de Ennio Morricone (1928) quien, superados los noventa años de edad, ha comenzado a despedirse del cine con una gira de conciertos iniciada este pasado mes de mayo de 2019 precisamente en Madrid. Ennio Morricone es autor de las bandas sonoras de más de quinientas películas y series de televisión, muchas de ellas, claro está mundialmente famosas.

Ennio Morricone y Sergio Leone

Empezamos a conocerlo por sus espléndidos trabajos en los años sesenta para los spaghetti western de Sergio Leone que en España asociamos tanto a Almería porque allí, en el desierto de Tabernas, se solían rodar esas hermosas panorámicas del Far West que volvieron a poner este género, en aquel momento en franca decadencia, de nuevo de moda. Un cine que también lanzó a la fama a Clint Eastwood hasta entonces medianamente conocido. Las magníficas partituras de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari); La muerte tenía un precio (Per qualque dollaro in più); El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo) o Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West) enseguida destacaron, y muchos de sus preciosos motivos pasaron pronto a formar parte del acerbo común. Pero no se quedaría ahí, que Ennio Morricone, uno de los compositores más versátiles de la historia del cine, ha seguido creando obras brillantes, tanto para su amigo Sergio Leone (Erase una vez en América, Once Upon a Time in America, 1984) como para otros muchos cineastas. Partituras muy diferentes y reconocidas, hasta convertirse en uno de los más influyentes creadores de música de cine. Sirvan la banda sonora de La misión (1986) o la de Cinema Paradiso (1989) como botón de muestra para corroborarlo.

Y entre los compositores inolvidables figuran además muchos otros. Que no falte un recuerdo también para el estadounidense Henri Mancini, (1924-1994), quien, desde que firma su primer trabajo en solitario para Sed de mal (Touch of Evil, Orson Wells, 1958), y a lo largo de toda su carrera después, consiguió regalarnos una serie de temas soberbios, inspirados en el jazz, con los que va perfilando su personalidad musical, en tantas ocasiones puesta de relieve. Muy especialmente pero no solo, en algunas películas de Blake Edwards, (La pantera rosa, Desayuno con diamantes, Días de vino y rosas) y Stanley Donen (Arabesco, Charada, Dos en la carretera), alguno de cuyos números musicales ocuparán lugar de honor en la memoria sentimental de tantos. ¿Alguien desconoce Moon River o los compases del tema central de La pantera rosa?...

Cartel publicitario alusivo al agente 007

También cualquiera puede haber tarareado en algún momento la melodía que sirve de presentación al agente 007, esa música que el británico David Arnold ligara estrechamente a la figura, siempre resucitada y constantemente remozada, de James Bond.

O las archiconocidas y bellísimas canciones que el ruso afincado en USA Dimitri Tiomkin (1894-1979) escribiera para Solo ante el peligro (High noon, Alfred Zinnemann, 1952), El Álamo (John Wayne, 1960) o Los siete magníficos (John Sturges, 1960).

Y menos lejanas en el tiempo tantas otras, como Oh! Pretty Woman canción de Roy Orbison que Marshall utiliza en 1990 como leitmotiv en su película del mismo nombre, Pretty Woman. O I Will Love You, escrita por Dolly Parton y maravillosamente interpretada por Whitney Houston en El guardaespaldas (The Bodyguard, Jackson, 1992). 

Y eso que hemos dejado de lado el cine musical, tan plagado de talentos del género. Y que tampoco hacemos mención a compositores revelados después del cambio de siglo, que están produciendo ya una música insuperable.

Vidas de músicos y cantantes

Que en la biografía encuentra el cine un verdadero filón de temas ya quedó anteriormente ejemplificado con algunas excelentes películas sobre las vidas de diversos pintores consagrados.

Podría haber sido cualquier otro el campo de la actividad humana elegido, porque abundan las historias de interés bien llevadas al cine: vidas de escritoras, (Memorias de África,Sidney Pollack, 1985; Las hermanas Bronte, André Techiné, 1979); o de criminales (Scarface, Howard  Hawks, 1932; Bonnie and CLyde, Arthur Penn, 1967). De toreros, (Belmonte, Juan Bollaín 1995); o de aventureras (Lola Montes, Max Ophuls, 1955). Vidas de políticos, (Le promeneur du Champ du Mars -Presidente Miterrand, Robert Guediguian, 2005; John Adams, Tom Hooper, 2008) o de bailarinas (Isadora, Karel Reisz, 1968)... En fin, es inacabable el muestrario de actividades, benéficas o maléficas, en que algunos se han destacado del común de los mortales y cuyas peripecias vitales hemos revivido en pantalla.

Quizá resulte interesante insistir en esta fuente y dirigir ahora la mirada al mundo de la música para contemplar a personajes que han brillado en ella tanto en la interpretación vocal o instrumental como en la composición.

La vida de un cantante es lo que nos cuenta la primera historia seleccionada, Gayarre, película dirigida por Domingo Viladomat en 1959, que tiene el encanto de ofrecernos a un jovencísimo Alfredo Krauss dando vida a aquel magnífico tenor que alumbró la música española de la segunda mitad de XIX, Julián Gayarre. Esta discreta realización sin grandes pretensiones se convierte hoy en todo un documento sentimental para quienquiera que siga añorando la maravillosa presencia de aquel genio de la lírica que fue Alfredo Krauss. Verlo aquí, casi en los inicios de su carrera, es un privilegio que nos ayuda a pasar por alto los resabios patrioteriles de casticismo rancio que se cuelan en el guión, tan consustanciales, por otra parte, a la época en que se rodó. No es la única película sobre la vida de Gayarre; Forqué volvería sobre el personaje en 1986 con su Romanza final, donde encontramos a José Carreras encarnando al tenor navarro, acompañado en el reparto nada menos que por Montserrat Caballé.

De factura más cuidada, pero desilusionante en sus resultados Callas for ever es un homenaje que Zeffirelli, gran director artístico de óperas, quiso rendir a María Callas, a quien conoció, trató, apreció y dirigió en diversas ocasiones. Estrenada en 2002, se trata de una ficción  ambientada en los últimos años de la vida de la cantante, cuando ya ha perdido la voz y parece interesarse en actividades complementarias. Con un reparto de primera y una buena realización, esta fantasía histórica no logra sin embargo emocionar al espectador.

Tal vez injustamente olvidada, Song without end (Sueño de Amor, 1960), que Charles Vidor comenzara a dirigir y Georges Cukor finalizara tras la muerte del primero, nos muestra algunos momentos de la vida del compositor húngaro Franz Liszt, deteniéndose especialmente en sus amores y en su condición de virtuoso del piano. Maravillosamente interpretada por Dirk Bogarde, que nos ofrece una acabada estampa de seductor músico romántico, fue una película que gozó en su momento de gran éxito de público y obtuvo el Oscar a la mejor banda sonora.

Mucho más cercana en el tiempo, La vida de Verdi es una serie dirigida con oficio en 1982 para la televisión italiana por Renato Castellani. En elIa se reconstruye a lo largo de ocho capítulos la peripecia vital de este enorme compositor, genio indiscutido e indiscutible de la ópera. La serie, bien ambientada, bien interpretada y narrada sin fisuras, capta la atención del espectador y logra mantener su interés en todo su desarrollo.

También digna de mención resulta Inmortal beloved, (Amor inmortal), dirigida por Bernard Rose en 1994, que nos muestra diferentes momentos de la vida de Beethoven: aspectos de su infancia, pleitos familiares, la aparición de la sordera y el sufrimiento que le ocasiona... todo ello acompañando al núcleo central de la trama que gira en torno a la búsqueda de una misteriosa mujer, que a la muerte de Beethoven su abogado se viera forzado a realizar para cumplir el mandato testamentario del compositor. La historia aunque algo rebuscada y tortuosa se sigue con curiosidad.

Y cierra esta serie de personajes relacionados con la música clásica la versión que de Mozart nos da Milos Forman, en su Amadeus de 1984, considerada entonces uno de los mejores estrenos de la década y profusamente premiada. En ella se enfoca a nuestro genio desde la óptica de su pretendido rival, Salieri, enfermo de celos ante el talento abrumador de un jovencísimo Mozart. La película, aun contando con unos niveles excelentes en la dirección artística, la fotografía, el montaje y la banda sonora y aunque plagada de momentos memorables de buen cine, se quiebra en la visión extremadamente caricaturesca y excesivamente histriónica que nos ofrece de Mozart, presentándole como una especie de cretino infantiloide para subrayar la mirada envidiosa del compositor rival. Es éste un aspecto que resulta cargante y por momentos al espectador se le hace insufrible, rebajando el resultado final, aunque sorprendentemente no le pasara factura en el momento de su estreno.

Cambiando de ámbitos musicales también el riquísimo mundo del jazz nos ofrece títulos dignos de ser recordados. He aquí algunos: The Glenn Miller Story (Música y lágrimas, 1954) donde Anthony Mann nos hace gozar con temas inolvidables interpretados por grandes estrellas como Gene Krupa o Louis Armstrong, mientras nos da una dulcificada versión de la vida de este gran compositor de la era del swing que fue Glenn Miller. Ray (2005), sobre la figura de Ray Charles, con la que su director, Taylor Hackford,obtuvo, contra todo pronóstico, un resultado brillante. Y sobre todo, Bird, que Clint Eastwood dirige en 1988 sobre la carrera del genial saxofonista y compositor, Charlie Parker, amigo y compañero de Dizzie Gillespie y una de las figuras más grandes del género, a pesar de que sólo contaba 34 años cuando le llegó la muerte.

El mismo año en que se estrena Bird, Chet Baker, trompetista genial y cantante de voz dulce y estilo intimista se tiraba por la ventana de un hotel de Amsterdam. Un año después, en 1989, estrena Bruce Weber su documental sobre este intérprete convertido ya en leyenda, Let's get lost, con el que obtendría el Premio de la Crítica del Festival de Venecia. El excelente documental recoge materiales de la última gira del intérprete así como entrevistas al propio Baker y sus allegados, reflejando brillantemente lo que resultarían sus últimos días de vida.

Si la mirada se dirige a la música popular ahí está La mome, (La vida en rosa, 2007), de Oliver Dahan, que constituye a día de hoy la última de las numerosas biografías en cine de Edith Piaff; una película configurada como retrato impresionista de esta mujer de vida trágica y procedencia humilde que llegó a ser mundialmente famosa y a convertirse en un verdadero icono de la música  francesa.

Y por último dos producciones más recientes que giran en torno al mundo de los Beatles, Nowhere boy, dirigida en 2009 por Sam Taylor-Wood sobre la adolescencia y primeros pasos musicales de John Lenon y el documental de Scorsese, George Harrison: Living in the material world, estrenada en España en diciembre de 2011.

Un buen número de títulos evocando figuras de compositores e intérpretes que nos enriquecen y conmueven, geniales todos ellos, cualquiera que sean sus universos musicales... Sirvan las películas mencionadas sobre sus vidas como nuevos botones de muestra de lo que para el cine comporta el género biográfico.