Free Cinema y Nouvelle vague

Casi contemporáneos, dos nuevos estilos de hacer cine comienzan a desarrollarse en Gran Bretaña y Francia a mediados de los cincuenta y a dar sus frutos a lo largo de los años sesenta, dos estilos destinados ambos a hacer historia: Free Cinema y Nouvelle Vague. 

El primero en el tiempo, el Free Cinema, se daría a conocer en 1956 con la lectura, en el Instituto Británico del Cine, del Manifiesto de los Jóvenes Airados (Angry Young Men) y el visionado a continuación de tres películas, dirigidas respectivamente por tres de sus máximos representantes, Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson. Todas ellas, muestras de un cine realista y sombrío que, muy influido por el documental y el neorrealismo italiano, denuncia con amarga ironía el aislamiento del ser humano y la tristeza de la vida cotidiana, poniendo su acento generalmente en las vivencias de la clase media baja o del proletariado urbano.

Aporta además este movimiento una clara renovación temática, deteniéndose en asuntos como la homosexualidad y la emancipación femenina, (Un sabor a miel -Taste of Honey-, Richardson, 1961), la enfermedad mental, (Morgan, un caso cínico -Morgan. A Suitable Case for Treatment- Reisz, 1966), los  cambios en las conductas sexuales, (Esa clase de amor -A Kind of Loving- Schlesinger, 1962), la alienación laboral (Saturday night, Sunday morning, Reisz, 1960) asuntos difíciles de abordar por las películas hasta aquel momento.

Es un cine de denuncia, que pretende expresarse libre de toda coacción moral y política del pensamiento entonces dominante para desarrollar un claro inconformismo social, de crítica de los valores burgueses establecidos, que tendrá su continuación, cuando decaiga, en las películas de  Ken Loach o Mike Leigh.

También se quiere libre de toda coacción formal, funcionando independiente de las estructuras en las que tradicionalmente se movía la realización de películas, y por ello se desarrollará al margen de los estudios, rodando en la calle, con pequeños equipos que permiten acercarse al ciudadano anónimo y filmar su cotidianidad como si de un documental se tratara.

Cosechó un buen número de películas interesantes, y entre las más emblemáticas: Saturday nigth, Sunday morning (Reisz, 1960), que refleja la insatisfacción de un obrero sin otra posible aspiración que divertirse los fines de semana; La soledad del corredor de fondo (Richardson, 1962), narración sobre las experiencias de un individuo en un reformatorio; o  If (Anderson, 1969), que cuenta la rebelión de un grupo de alumnos en un internado, resultando una ácida y violenta crítica de estos centros escolares y por extensión de la sociedad británica en su conjunto.

Dick Bogarde y James  Fox en El sirviente (Losey, 1963)

Sin pertenecer al grupo, pero respondiendo bastante a sus presupuestos formales, son de destacar cuatro excelentes películas que por las mismas fechas, el norteamericano Joseph Losey realiza en el Reino Unido cuando, perseguido por el Comité de Actividades Norteamericanas y huyendo de los Estados Unidos, se establece en Gran Bretaña. Se trata de Eva (1962), El sirviente (1963), Accidente (1967), y El mensajero (1971).

También Blow Up, (1966) película que Antonioni lleva a cabo en coproducción italobritánica y con protagonistas ingleses (Vanesa Redgrave y David Hemmings) sobre un cuento de Julio Cortázar, responde totalmente a las características de este movimiento.

Y, con un estilo espontáneo y desenfadado en la crítica de costumbres e instituciones inglesas, cabe citar también al norteamericano afincado en Gran Bretaña Richard Lester, que realiza con los Beatles en el Reino Unido, Qué noche la de aquel día (1965), película cercana al free cinema en su estética, aunque no en su tono, divertido y humorístico, que tendría su continuación en otras producciones de grupos de rock europeos.

Por su parte, la nouvelle vague se gesta en las páginas de algunas revistas cinematográficas francesas, Cahiers de Cinema sobre todo, donde una serie de críticos, que también ejercen de guionistas deciden dar el salto a la dirección. Truffaut, Godard, Rohmer y Chabrol se encuentran entre ellos. Son verdaderos cinéfilos, han teorizado mucho sobre el cine y son adictos a cineclubs a los que asisten con regularidad y a veces los crean y dirigen. Por otro lado, la presencia de André Malraux al frente del Ministerio de Cultura desde 1958 va a impulsar en Francia una legislación proteccionista que les será muy favorable en su desarrollo. Como movimiento estos realizadores empiezan a tomar forma ese mismo año y al siguiente se estrenan Los 400 golpes (Les 400 coups) película que puede considerarse como fundacional del grupo: la nouvelle vague.

Los 400 golpes, (Les 400 coups, Truffaut, 1959)

El término que les define es acuñado en una encuesta sobre la juventud francesa realizada en 1957, y pronto hará fortuna para nombrarlos a ellos, un puñado de jóvenes que defienden una nueva manera de hacer cine. Se trata de un cine realista, donde el director es autor indiscutible. Rodajes baratos, iluminación natural, espontaneidad, libertad narrativa… son los rasgos inequívocos de esta corriente que parece contar las historias de una manera más fresca y cercana al espectador.

Al igual que el free cinema, está surgiendo en un contexto de crisis del sector, ya que la televisión le está quitando espectadores al cine de forma alarmante. Además, las cinematografías nacionales tienen muy difícil rivalizar con la industria que viene de Hollywood. Van a contar por ello con el respaldo oficial; del Instituto Británico del Cine, el primero, del Ministerio de Cultura francés, el segundo. Asimismo, en su afán de resultar más auténticos y convincentes en sus historias, ambos rechazan los decorados y escenografías de estudio y recurren al manejo de pequeños equipos que permiten rodar cámara al hombro en escenarios naturales, al tiempo que el uso del magnetófono potencia el sonido directo; procedimientos todos ellos que abaratan la producción. Se inclinan además por la fotografía en blanco y negro aplicando nuevas técnicas que logran esplendidos matices en los interiores.

Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en  Al final de la escapada (À bout de souffle, Godard, 1960)

Con Los 400 golpes  À bout de souffle (Godard, 1960) es la otra película emblemática de la nouvelle vague y la que mejor responde a esta nueva estética. Si Los 400 golpes estrena esa manera de filmar casi como si se tratara de un documental y lo hace con una desenvoltura narrativa que parece contar la historia libre de prejuicios y corsés morales, À bout de souffle consigue ir aún más lejos en la forma de acercarse a los personajes y desentenderse de sus conductas. Un aire de libertad parece soplar sobre cada escena; todo es fresco y ligero, casi como improvisado capricho en el relato.

Al final de la escapada (que así se llamó en España aunque la traducción literal del título original, Sin aliento, respondería mejor a su contenido) es sin duda la película clave de este movimiento de directores que compartieron otra forma peculiar de entender el cine; amigos muchos de ellos, jóvenes todos y en rebeldía con gran parte de los cineastas franceses consagrados.  Película clave porque contiene ya muchas de las constantes de este estilo y además porque de alguna manera reúne a parte de los más destacados componentes del grupo: Godard la dirige;  Godard y Truffaut la escriben, Chabrol ejerce como operador de cámara, Melville y el propio Godard hacen cameos en el film, Rohmer está influyendo con sus opiniones en el rodaje... pero sobre todo porque no hay película que mejor defina lo que significó este movimiento de renovación generacional, también.

Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962)

Contemporáneamente y muy cercanos a la nouvelle vague están trabajando en Francia otros realizadores muy creativos, inteligentes y renovadores como Jean Pierre Melville, algo mayor generacionalmente, Agnès Varda, belga de nacimiento pero criada en Francia o Louis Malle, tres cineastas difíciles de encasillar pero que también van a enriquecer con sus realizaciones el cine francés y por lo mismo el cine mundial.

En resumen, tanto el free cinema como la nouvelle vague son dos estilos paralelos de innovación cinematográfica con muchas características comunes y cuyo resultado es el surgimiento de un nuevo lenguaje que enriquece al cine, añadiendo otra manera de percibir la realidad; nuevas técnicas, otra estética, otras miradas y formas de decir e incluso otra moral, que aportan su granito de arena en el devenir de la realización cinematográfica.

Cine checo

No conocemos muchos directores de cine checos; el autor de películas como Isadora, Morgan o, La mujer del teniente francés, Karel Reisz, es checo, sí, pero aunque nació en Checoslovaquia, llegó a Gran Bretaña en 1939 como uno de los centenares de niños judíos que el filántropo Nicholas Winton lograra rescatar de la barbarie nazi y allí es donde desarrollaría su carrera, asociada en sus inicios al "free cinema" y a directores como Tony Richardson, con quien firma su primer trabajo cinematográfico. En esa nueva patria crearía toda su obra, así que su cine queda encuadrado en el británico.

Las margaritas (Sedmikrásky, Vera Tchytilova, 1966)                         

Nuestro descubrimiento del cine checo llega más tarde; será con Vera Tchytilova y Las margaritas (1966), aquella película traviesa y transgresora con la que esta brillante realizadora acudiera al festival de Cannes y se diera así a conocer en la Europa Occidental, con la consecuencia de verse censurada después en su país y prohibida su actividad profesional hasta 1975. Ella formaba parte de lo que se llamó la nueva ola checa, con Juraj Herz, cuyo film El incinerador de cadáveres (1969) se estrenaría en España en 1974; Jiri Mentzel, autor de Trenes rigurosamente vigilados (1966), Oscar de Hollywood aquel año a la mejor película extranjera, y Milos Forman de quien conocíamos su deliciosa Los amores de una rubia (1965). Milos Forman estaba en París en la primavera del sesenta y ocho, cuando la Unión Soviética invade Praga, y entonces toma la decisión de no regresar a su país, trasladándose a Estados Unidos, para acabar nacionalizándose y desarrollando allí el resto de su exitosa carrera.

En cuanto a Mentzel, tras los avatares de su segunda película, Alondras en el alambre (1969), inmediatamente prohibida por la censura oficial de su país, tampoco volvería a dirigir hasta 1974. Y con respecto al cine de Juraj Herz, éste iría llegando con cuentagotas mucho más tarde.

Así que apenas media docena de películas checas o poco más se habían proyectado en nuestras pantallas antes de 1989, fecha en que la llamada revolución de terciopelo parece que va a abrir un camino de esperanza para la difusión del cine checo. No se materializó esto en resultados numerosos, pero sí es cierto que a partir de la década de los 90 empiezan a llegar a nuestros cines, lentamente, algunas de sus creaciones y se produce, además de un reencuentro con cineastas antes descubiertos, la revelación de otros nuevos, tampoco demasiados, sin embargo.

Y en esta panorámica nos llama la atención la figura de Jan Sverak (1965), actor, director y productor de cine checo formado en la Academia de las Artes de Praga de quien nos han llegado separadas por el tiempo tres preciosas películas cargadas de ternura pero nada sensibleras.  Películas con niño, lo que de entrada nos pone en guardia, toda vez que no son raras las historias ñoñas con niños repipis, pero al momento comprobamos que no es el caso.

La primera de ellas, Kolya, presentada en 1996 en el Festival de Cannes, y muy premiada (Oscar, Globo de Oro…), es un esplendido melodrama, cuya exhibición en aquel festival propició su difusión por los países de la Europa Occidental, y con ello dar a conocer además de esta bellísima película la existencia de un excelente cineasta.

Kolya cuenta una bonita historia, tierna y sentimental, profunda y emotiva, con elegancia, sencillez y sin caer en excesos.

Con guion de su padre, Zdenek Sverak, que es también el protagonista, Jan Sverak realiza una obra intimista que sin tratar de resultar un film de denuncia no esconde la falta de libertad en esa Praga ocupada por los soviéticos. El personaje central, un concertista de chelo represaliado por sus ideas políticas, sobrevive tocando en entierros y, soltero impenitente, acosado por las deudas, se ve en la tesitura de casarse por dinero con una mujer rusa necesitada de obtener la nacionalidad checa.

Este es el planteamiento, a partir del cual la vida de este solterón se verá radicalmente modificada cuando un buen día aparezca en escena un niño, un niño ruso, delicioso y encantador, que no habla una palabra de su idioma. Y la relación entre estas dos individualidades de mundos tan ajenos y edades tan dispares será el mano a mano por donde se deslice esta emotiva historia.

Jan Sverak logra mantener el equilibrio de la narración sin despeñarse por precipicios de blandenguería, lo que no siendo fácil en este tipo de melodramas, él consigue, dirigiendo con tacto y mano segura una historia conmovedora, sobria y contenida, desde luego muy lejos de resultar sentimental en exceso. La delicadeza y elegancia con que desarrolla el asunto que trata consigue emocionarnos profundamente sin resbalar por terrenos fáciles.

Su ritmo, la profundidad del relato, la  belleza de sus imágenes, la estupenda banda sonora que incluye temas de grandes compositores checos como  Dvorak y Smetana magníficamente interpretados por la Orquesta Filarmónica de Praga... todo esto bien manejado junto a unas interpretaciones extraordinarias, especialmente por parte de sus dos protagonistas, Zdenek Sverak y el sorprendente niño Andrej Chalimon, hacen de Kolja una película inolvidable, que nos dejó un hermoso recuerdo.

Bastante más tarde nos llegó Escuela Primaria (Obecna skola), su ópera prima, realizada en 1991 en torno a las memorias de su padre, y que nos cuenta las vivencias de éste durante su primer curso escolar una vez terminada la guerra.

Y de nuevo, casi 26 años después, retoma Jan Sverak los recuerdos de su padre para ofrecernos otra historia nostálgica sobre la infancia. Esta vez se trata de Lejos de Praga (Po strnisti bos aka, 2017), ambientada ahora en la segunda guerra mundial y narrada desde la mirada de un niño de ocho años, que huyendo de la Gestapo con sus padres se refugia en el campo, en la casa familiar de los abuelos. Una película inocente que se aleja mucho de las barbaridades de la guerra y que tiene claras vinculaciones también con Kolja: su condición de melodrama, la presencia actoral de su padre, Zenek Sverak, y de nuevo un niño como protagonista. Pero tiene aún más vinculaciones con La escuela primaria, que continuaba la historia aquí contada de la infancia de su progenitor, cuando, finalizada la guerra, la familia regresa a Praga.

Ambas, pues, constituyen diferentes episodios de la infancia de su padre, extraordinario actor y escritor que con frecuencia trabaja en las películas de su hijo ejerciendo como guionista y actor. Y ambas son historias agridulces y amables, divertidas y serias, y delicadamente emotivas.

Sin alcanzar la excelencia de Kolya, están también muy bien contadas y resultan muy gratas de ver. Narraciones, aparentemente sencillas pero cargadas de profundidad de sentimientos, cuyos personajes, de sabia humanidad, nos transmiten sus problemas sin exhibir el desgarro del dolor.

Escuela primaria, Sverak, 1991

En Escuela primaria, la figura de un nuevo profesor, héroe de guerra, le sirve al protagonista para confrontar con este nuevo personaje la imagen que tenía de su padre y modificar su visión; una visión, que por otra parte, nos devuelve las historias de los adultos deformadas por los ojos de los niños.

Lejos de Praga, Sverak, 2017

En Lejos de Praga captamos la dureza de la guerra y cómo ésta condiciona la vida de todos. Y nos llega esta áspera realidad sin percibir ni una queja: la huida de la familia antes de que sea demasiado tarde, el sufrimiento silencioso del maestro frente a la ocupación, el comportamiento de los niños, fiel reflejo de lo que viven. Y también las relaciones interpersonales, la lealtad, los odios, los amores, las pequeñas alegrías, el dolor de la pérdida… la mirada del niño nos muestra todo esto sin juzgarlo; somos nosotros, los espectadores quienes tenemos que llegar al fondo emocional de lo narrado. Esta es la manera de hacer de Jan Sverak, sobria y profunda. Y tener la oportunidad de reencontrarnos con su cine es siempre un placer.