Free Cinema y Nouvelle vague

Casi contemporáneos, dos nuevos estilos de hacer cine comienzan a desarrollarse en Gran Bretaña y Francia a mediados de los cincuenta y a dar sus frutos a lo largo de los años sesenta, dos estilos destinados ambos a hacer historia: Free Cinema y Nouvelle Vague. 

El primero en el tiempo, el Free Cinema, se daría a conocer en 1956 con la lectura, en el Instituto Británico del Cine, del Manifiesto de los Jóvenes Airados (Angry Young Men) y el visionado a continuación de tres películas, dirigidas respectivamente por tres de sus máximos representantes, Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson. Todas ellas, muestras de un cine realista y sombrío que, muy influido por el documental y el neorrealismo italiano, denuncia con amarga ironía el aislamiento del ser humano y la tristeza de la vida cotidiana, poniendo su acento generalmente en las vivencias de la clase media baja o del proletariado urbano.

Aporta además este movimiento una clara renovación temática, deteniéndose en asuntos como la homosexualidad y la emancipación femenina, (Un sabor a miel -Taste of Honey-, Richardson, 1961), la enfermedad mental, (Morgan, un caso cínico -Morgan. A Suitable Case for Treatment- Reisz, 1966), los  cambios en las conductas sexuales, (Esa clase de amor -A Kind of Loving- Schlesinger, 1962), la alienación laboral (Saturday night, Sunday morning, Reisz, 1960) asuntos difíciles de abordar por las películas hasta aquel momento.

Es un cine de denuncia, que pretende expresarse libre de toda coacción moral y política del pensamiento entonces dominante para desarrollar un claro inconformismo social, de crítica de los valores burgueses establecidos, que tendrá su continuación, cuando decaiga, en las películas de  Ken Loach o Mike Leigh.

También se quiere libre de toda coacción formal, funcionando independiente de las estructuras en las que tradicionalmente se movía la realización de películas, y por ello se desarrollará al margen de los estudios, rodando en la calle, con pequeños equipos que permiten acercarse al ciudadano anónimo y filmar su cotidianidad como si de un documental se tratara.

Cosechó un buen número de películas interesantes, y entre las más emblemáticas: Saturday nigth, Sunday morning (Reisz, 1960), que refleja la insatisfacción de un obrero sin otra posible aspiración que divertirse los fines de semana; La soledad del corredor de fondo (Richardson, 1962), narración sobre las experiencias de un individuo en un reformatorio; o  If (Anderson, 1969), que cuenta la rebelión de un grupo de alumnos en un internado, resultando una ácida y violenta crítica de estos centros escolares y por extensión de la sociedad británica en su conjunto.

Dick Bogarde y James  Fox en El sirviente (Losey, 1963)

Sin pertenecer al grupo, pero respondiendo bastante a sus presupuestos formales, son de destacar cuatro excelentes películas que por las mismas fechas, el norteamericano Joseph Losey realiza en el Reino Unido cuando, perseguido por el Comité de Actividades Norteamericanas y huyendo de los Estados Unidos, se establece en Gran Bretaña. Se trata de Eva (1962), El sirviente (1963), Accidente (1967), y El mensajero (1971).

También Blow Up, (1966) película que Antonioni lleva a cabo en coproducción italobritánica y con protagonistas ingleses (Vanesa Redgrave y David Hemmings) sobre un cuento de Julio Cortázar, responde totalmente a las características de este movimiento.

Y, con un estilo espontáneo y desenfadado en la crítica de costumbres e instituciones inglesas, cabe citar también al norteamericano afincado en Gran Bretaña Richard Lester, que realiza con los Beatles en el Reino Unido, Qué noche la de aquel día (1965), película cercana al free cinema en su estética, aunque no en su tono, divertido y humorístico, que tendría su continuación en otras producciones de grupos de rock europeos.

Por su parte, la nouvelle vague se gesta en las páginas de algunas revistas cinematográficas francesas, Cahiers de Cinema sobre todo, donde una serie de críticos, que también ejercen de guionistas deciden dar el salto a la dirección. Truffaut, Godard, Rohmer y Chabrol se encuentran entre ellos. Son verdaderos cinéfilos, han teorizado mucho sobre el cine y son adictos a cineclubs a los que asisten con regularidad y a veces los crean y dirigen. Por otro lado, la presencia de André Malraux al frente del Ministerio de Cultura desde 1958 va a impulsar en Francia una legislación proteccionista que les será muy favorable en su desarrollo. Como movimiento estos realizadores empiezan a tomar forma ese mismo año y al siguiente se estrenan Los 400 golpes (Les 400 coups) película que puede considerarse como fundacional del grupo: la nouvelle vague.

Los 400 golpes, (Les 400 coups, Truffaut, 1959)

El término que les define es acuñado en una encuesta sobre la juventud francesa realizada en 1957, y pronto hará fortuna para nombrarlos a ellos, un puñado de jóvenes que defienden una nueva manera de hacer cine. Se trata de un cine realista, donde el director es autor indiscutible. Rodajes baratos, iluminación natural, espontaneidad, libertad narrativa… son los rasgos inequívocos de esta corriente que parece contar las historias de una manera más fresca y cercana al espectador.

Al igual que el free cinema, está surgiendo en un contexto de crisis del sector, ya que la televisión le está quitando espectadores al cine de forma alarmante. Además, las cinematografías nacionales tienen muy difícil rivalizar con la industria que viene de Hollywood. Van a contar por ello con el respaldo oficial; del Instituto Británico del Cine, el primero, del Ministerio de Cultura francés, el segundo. Asimismo, en su afán de resultar más auténticos y convincentes en sus historias, ambos rechazan los decorados y escenografías de estudio y recurren al manejo de pequeños equipos que permiten rodar cámara al hombro en escenarios naturales, al tiempo que el uso del magnetófono potencia el sonido directo; procedimientos todos ellos que abaratan la producción. Se inclinan además por la fotografía en blanco y negro aplicando nuevas técnicas que logran esplendidos matices en los interiores.

Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en  Al final de la escapada (À bout de souffle, Godard, 1960)

Con Los 400 golpes  À bout de souffle (Godard, 1960) es la otra película emblemática de la nouvelle vague y la que mejor responde a esta nueva estética. Si Los 400 golpes estrena esa manera de filmar casi como si se tratara de un documental y lo hace con una desenvoltura narrativa que parece contar la historia libre de prejuicios y corsés morales, À bout de souffle consigue ir aún más lejos en la forma de acercarse a los personajes y desentenderse de sus conductas. Un aire de libertad parece soplar sobre cada escena; todo es fresco y ligero, casi como improvisado capricho en el relato.

Al final de la escapada (que así se llamó en España aunque la traducción literal del título original, Sin aliento, respondería mejor a su contenido) es sin duda la película clave de este movimiento de directores que compartieron otra forma peculiar de entender el cine; amigos muchos de ellos, jóvenes todos y en rebeldía con gran parte de los cineastas franceses consagrados.  Película clave porque contiene ya muchas de las constantes de este estilo y además porque de alguna manera reúne a parte de los más destacados componentes del grupo: Godard la dirige;  Godard y Truffaut la escriben, Chabrol ejerce como operador de cámara, Melville y el propio Godard hacen cameos en el film, Rohmer está influyendo con sus opiniones en el rodaje... pero sobre todo porque no hay película que mejor defina lo que significó este movimiento de renovación generacional, también.

Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962)

Contemporáneamente y muy cercanos a la nouvelle vague están trabajando en Francia otros realizadores muy creativos, inteligentes y renovadores como Jean Pierre Melville, algo mayor generacionalmente, Agnès Varda, belga de nacimiento pero criada en Francia o Louis Malle, tres cineastas difíciles de encasillar pero que también van a enriquecer con sus realizaciones el cine francés y por lo mismo el cine mundial.

En resumen, tanto el free cinema como la nouvelle vague son dos estilos paralelos de innovación cinematográfica con muchas características comunes y cuyo resultado es el surgimiento de un nuevo lenguaje que enriquece al cine, añadiendo otra manera de percibir la realidad; nuevas técnicas, otra estética, otras miradas y formas de decir e incluso otra moral, que aportan su granito de arena en el devenir de la realización cinematográfica.

El lector

El lector es una película sobre el primer encuentro sexual de un adolescente con una mujer, pero no se queda solo ahí, nos plantea algo más, más oscuro, más inquietante. Un pasado que no está libre de culpa y que vuelve para mancharlo todo con su horror. Y lo oscuro y lo culpable lo desata la historia de Hanna, la mujer con quien el lector ha vivido su despertar sexual.

Kate Winslet y David Frod en El lector (Stephen Daldry, 2008)

Hay muchas películas sobre el despertar sexual y si uno se detiene a pensar en ello en seguida le vendrá alguna a la mente: El diablo en el cuerpo (Le diable au corp, Autant Lara, 1947); El graduado, (The graduate, Mike Nichols, 1967); El soplo en el corazón (Soffio al cuore, Louis Malle, 1971) y La última película (Last Picture Show, Bodganovitch, 1971) son las primeras que me vienen a la memoria, además de ésta, El lector, (Der Vorleser, Stephen Daldry, 2008). Todas curiosamente en torno a experiencias iniciáticas del varón, como si ese momento en la vida de la mujer y lo que para ella pudiera tener de íntimamente determinante interesara menos. Claro, enseguida caemos en la cuenta de que, en el caso de la mujer, el tabú de la virginidad como objeto de valor social ha pesado durante siglos condicionando el enfoque y entorpeciendo cualquier intento de aproximación al tema desde una intención más intimista y subjetiva, distinta de la habitual.

Pero volviendo a la película que nos ocupa y cuyo asunto nuclear parece ser éste, la perdida de la virginidad de un adolescente, Michael, el lector que da título a la historia, enseguida vemos que no es sólo esto lo que nos quieren contar, sino más bien o también la enigmática personalidad de la mujer que le ha iniciado y mantenido con él una relación abusiva. Y más profundamente el tema de la culpa.

Esta es la trama: Alemania, años cincuenta. Hanna ha sido carcelera en un campo de concentración bajo el nazismo. Cuando nuestro protagonista, un chaval de quince años y ella, una avanzada treintañera, se encuentran por primera vez, la guerra ya ha terminado. Ella se gana ahora la vida como cobradora de billetes de autobús, él es todavía un escolar, que se ha puesto malo al salir del colegio. Ambos coinciden entonces en la calle, el está descompuesto y ella le socorre. Así es como se conocen. Meses después, curado de la escarlatina que era el mal que le aquejaba, el muchacho volverá a casa de Hanna a agradecerle su gesto y de ese modo empezará una relación íntima que mantendrán en secreto mientras dure. Hanna es analfabeta, le avergüenza no saber leer y sin embargo le gusta muchísimo que le lean historias. El será su lector; ella le iniciará en el sexo. La relación avanza sin que nadie más esté al tanto hasta que un buen día Hanna ha desaparecido sin dejar rastro. La historia entre ellos se corta bruscamente, pero lo que Michael, todavía un niño, ha vivido con Hanna, una mujer adulta, le condicionará a lo largo de toda su vida.

Kate Winslet y David Frod en El lector (Stephen Daldry, 2008)

Unos cuantos años después, el escolar, estudiante ahora de derecho, acudirá a un juicio con algunos compañeros. Se juzga a unas celadoras por haber dejado morir en tiempos del poder nazi a un grupo de mujeres judías atrapadas en una iglesia en llamas donde las tenían encerradas. Hanna es una de estas celadoras. Con horror la reconocerá entre las acusadas y oirá su declaración ante el tribunal. Ella no niega los hechos; su misión era custodiarlas y de haberlas dejado salir habrían escapado. Esa es su espeluznante respuesta. La ausencia total de empatía y la inexistencia de sentimientos de culpa desvelan el clima moral que el nazismo logró extender entonces en aquella sociedad. Es la moral que Hanna asumió, la que desde el poder se proponía e imponía.

Kate Winslet en El lector (Stephen Daldry, 2008)

Pero hay otro asunto más; durante el juicio Hanna es acusada por otras celadoras de haber sido la máxima responsable, y, por ello, la encargada de escribir el informe sobre lo sucedido. Ella niega, pero cuando el tribunal le pide que escriba para comparar el informe con su letra, antes de confesar que es analfabeta, admite haberlo escrito y eso agrava su condena. Hanna no sabe escribir y a Michael le consta que esto es así, pero calla durante el juicio, ¿por respetar la decisión de Hanna, por vergüenza? ¿Por qué calla?... Su silencio le atormentará siempre. Una vez sentenciada y condenada, para ayudarla, Michael comienza a grabar sus lecturas y a mandárselas a la prisión, donde, a partir de sus envíos, ella aprende por su cuenta a leer y a escribir. Muchos años después le conceden la liberación; Michael, atormentado, la espera en la puerta. Esperará en vano.

La historia se basa en una novela de Bernhard Schlinke, publicada en Alemania en 1995 y llevada al cine en 2008 por Stephen Daldry con bastante éxito. Protagonizada por David Kross, y Ralph Fiennes en el papel de Michael adolescente y adulto respectivamente, y por Kate Winslet, como protagonista femenina, que ganaría el Óscar por su impactante interpretación de Hanna Schmitz.

La película es muchas cosas a la vez: trata de la seducción de un menor, del aniquilamiento de los judíos, del analfabetismo, de cómo los condicionamientos externos influyen en nuestras conciencias…, pero es sobre todo una reflexión sobre la culpa: la culpa de Hanna, la culpa de Michael.

Hanna ha dejado morir a un grupo de prisioneras cuando era su carcelera y esto, por mucho que pueda producirnos escalofríos, a ella no le hace sentirse culpable, en la medida en que el entorno social en que se produjeron los hechos no lo condenaba. En cambio no puede soportar la vergüenza de admitir que es analfabeta. Hasta el punto de aceptar una condena mayor con tal de no confesarlo. Sus años en prisión aprendiendo a leer y a escribir la hacen crecer y tal vez tomar conciencia de la monstruosidad de lo que hizo y desde luego de que esta sociedad de su presente sí lo juzga aberrante. Esto seguramente es lo que determinará su conducta ante la perspectiva de la vida en libertad.

Michael tiene que rodear de secreto su historia con Hanna, una mujer adulta que no se ha parado ante el hecho de que él era un niño. Sus vivencias con ella han sido determinantes en su evolución y con toda probabilidad han condicionado sus posteriores relaciones amorosas e incluso su actitud frente la vida. Cuando la vuelve a encontrar se horroriza ante ese pasado tan monstruoso de la mujer, y le espanta la posibilidad de que alguien pueda asociarle con ella. Sus sentimientos hacia Hanna en lo más recóndito no han dejado de ser intensos pero son también desasosegantes y confusos. No es capaz de declarar en el juicio que ella no ha podido escribir ese informe, pero íntimamente no está muy seguro de por qué no lo ha hecho. Se avergüenza al reconocerla; no quiere tener nada que ver con ella y sin embargo no puede romper los lazos que le atan a una mujer a la que niega y de la que sigue emocionalmente dependiente. Ella es su secreto tan bien guardado como Hanna guarda el suyo. Y se mortifica sin poder liberarse de su pasado, condenado a vivir con la culpa instalada entre sus sentimientos y sus actos.

Una historia en definitiva profundamente compleja y perturbadora.

Tres películas de Louis Malle: Le souffle au coeur, Lacombe Lucien, Au revoir les enfants

Contemporáneo de la nouvelle vague, no puede decirse que Louis Malle, (1932-1995), formara parte de ella, porque este cineasta francés fue siempre un espíritu libre, ajeno a cualquier tipo de escuelas o corrientes.

Louis Malle

Nacido en el norte de Francia, en un medio muy acomodado, estudió en diversos  internados católicos, que luego retratará  en su más celebrada película, (Au revoir les enfants), y a continuación se inscribe en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, en donde conocerá a Cousteau y con quien empieza muy pronto a rodar documentales. En 1958 pasa a contar historias con la realización de dos películas extremadamente románticas, Ascensor para el cadalso, un excelente thriller a ritmo del jazz de Miles Davis y Dizy Gillespie, y Los amantes, un alegato antiburgués extremadamente romántico; ambas a cargo de sus dos actores fetiches: Maurice Ronet y Jeanne Moreau.

Vendrían luego Zazie dans le metro (1960), pintoresca mirada sobre el mundo de la infancia en clave de comedia, y Fuego fatuo, (1963), filosófica reflexión, acentuadamente pesimista, sobre el sentido de la vida. Tampoco abandona su faceta de documentalista a la que volverá para filmar Calcuta en 1968 y que, de nuevo en Francia, practicaría en sucesivas ocasiones a lo largo de la década siguiente, siempre alternando documental y ficción.

En aquellos años setenta realiza también sus dos películas más conflictivas y que por distintos motivos levantan en su día oleadas de indignación: Un soplo en el corazón (1971) y Lacombe Lucien (1974). La primera, porque sacude nuestros tabúes más interiorizados; la segunda, cuando ya se ha olvidado la contestación que desencadenó la primera, porque presenta ante sus compatriotas una imagen muy poco halagüeña de los franceses durante la Ocupación, provocando con ello escándalo y desasosiegos.

En plena polémica decide emigrar a Estados Unidos y allí realizaría antes de volver a su país natal al menos otras dos películas interesantes, La pequeña, (Pretty Baby, 1978), y la muy premiada Atlantic City, (1980), particularmente brillante, con un veterano Burt Lancaster y una Susan Sarandon despuntando como famosa. A mediados de los 80 regresa a Francia y realiza todavía, antes de su temprana muerte, cuatro películas más, entre ellas Au revoir les enfants, considerada su consagración.

El mundo de la infancia y los estragos de la segunda guerra mundial son los temas desarrollados en ella, y son también dos de las más hondas preocupaciones que afloran persistentemente en su cine. De hecho esas son las claves que desarrolla en sus dos películas polémicas: Le souffle au coeur y Lacombe Lucien.

En Le souffle au coeur, (Un soplo en el corazón, 1971), nos cuenta, con delicadeza y sensibilidad, en un tono alegre y desenfadado, y envuelta en la música de Charlie Parker, la espinosa historia de iniciación sexual de un adolescente, ambientada en los años 50, con una esplendida Lea Massari en el papel de madre del protagonista. La película, llena de detalles autobiográficos, de personajes, situaciones y diálogos de su propia infancia, sorprendió enormemente por esa manera que tiene Louis Malle tan singular de volver sobre el pasado. La forma en que nos presenta la relación incestuosa entre madre e hijo el verano en que el joven convalece de una lesión de corazón, con ligereza, humor, sin consecuencias traumáticas ni dramatismo alguno, desconcertó al espectador, que, aunque seguramente algo inquieto y escandalizado, respondió con verdadero interés al relato. La película obtuvo así gran éxito de taquilla y de crítica, en paralelo con los dardos y reproches que le llovieron.

El malestar del público se haría aun más evidente en su siguiente película, Lacombe Lucien (1974) que abriría heridas en la autoestima de los franceses, enfrentados a una visión de sus conductas ciudadanas bajo la ocupación alemana que casi todos preferirían olvidar.

Lucien Lacombe tiene 18 años en 1944. Vive en la Francia de Vichy, o mejor, malvive, ejerciendo tareas insignificantes, pero quiere mejorar su status, aunque no tiene oficio ni beneficio. Ha tratado de ingresar en la resistencia donde militó su padre y ha sido rechazado, así que opta por unirse a los que trabajan para los alemanes, una forma rápida de escapar de su miseria y sentirse en una posición de poder con respecto a sus compatriotas. 

Las cosas son como son y él no las juzga, simplemente trata de sacar el mejor partido. Y todo marcha bien para él hasta que tropieza con dos judíos, padre e hija que sobreviven ocultándose de los alemanes y Lucien se implica en el dramatismo de su situación al prendarse de la joven y establecer con ella una relación amorosa. A partir de aquí ya nada será fácil para él.

Parece que se trata de un caso real que Louis Malle utiliza para enfrentarse a la que fue postura frecuente de los franceses ante la Ocupación, un asunto espinoso que no deja demasiado bien a sus compatriotas y que en las primeras décadas de la postguerra se trató de soslayar, al menos hasta 1969 en que Marcel Ophuls presentó su documental sobre el colaboracionismo Le chagrín et la pieté, (La pena y la piedad), que en su momento levantó ronchas. Estaban bien las películas sobre la resistencia, dejaban alta la moral de los franceses, héroes luchando por la libertad. Pero nadie se quería plantear cómo había sido mayoritariamente esa sociedad civil francesa ni como valoraba las actitudes de los ocupantes. Simplemente se aceptaba que la derrota llevaba sin más a la prudente sumisión, desde luego involuntaria y vivida como frustración.

Esta película de Louis Malle nos deja entrever otra Francia, la que no está tan lejos del antisemitismo nazi, desvelando unos prejuicios bastante arraigados y extendidos también en la sociedad francesa. El director no quiere tomar partido; se limita a mostrar un tejido de acciones y reacciones que lleven al espectador a percibir el amasijo de nexos contradictorios a que la situación daba lugar, para que sea él quien se enfrente a su propio juicio moral.

   

Bien ambientada, buenas interpretaciones de actores desconocidos, excelente iluminación, canciones de la época sabiamente elegidas… todo contribuye a hacer de ella una historia muy creíble que impacta tanto por su valentía en el tratamiento del tema, abordado desde una óptica tan atrevida, como por su buena factura.

Ambas películas escandalizaron con esa manera tan suya de desarrollar el relato sin implicarse en juicios de valor, dejando que el espectador saque sus propias conclusiones y mostrando, eso sí, que la realidad es siempre mucho más compleja de lo que a primera vista parece.

Au revoir les enfants (Louis Malle, 1987)

Aunando estas inquietudes, infancia y segunda guerra mundial, Louis Malle consigue en 1987 exorcizar sus demonios familiares en una película madura y bellísima, Au revoir les enfants, que supone su consagración definitiva. En ella desarrolla una historia vivida en su niñez y que según confesaba le había perseguido siempre.

Estamos en 1944, en un internado católico que da refugio a niños judíos. Cuando el curso ya ha comenzado aparece un nuevo alumno y asistimos a la entrañable amistad que surge entre el recién llegado y otro escolar del centro, en quien no es difícil adivinar el retrato del propio Louis Malle niño; la vida transcurriendo durante la Ocupación a través de la mirada de esos escolares; el tiempo de permanencia allí escondido de este alumno nuevo hasta que la Gestapo fatalmente llega para llevárselo… No hay juicios de valor explícitos, las cosas sucedieron como sucedieron y el dramatismo de lo expuesto está más en lo que se adivina que en lo que se ofrece a nuestros ojos, pero la culpa de Europa en el Holocausto sí se desprende de sus imágenes.

La película emotiva, dura y tierna a la vez, sutil y contenida, constituye un hermoso retrato de la adolescencia sobre el fondo duro y trágico de la Francia ocupada.

Louis Malle consigue en ella cuajar una historia dolorosa y conmovedora que le afecta personalmente, (hasta el punto de confesar haber llorado durante su primera proyección), manteniendo esa particular actitud que le define; esa voluntad de mirar el mundo con curiosidad y sorpresa, pero sin emitir juicios de valor, porque no pretende dar lecciones y porque las imágenes ya dicen bastante incluso en lo que callan para que el espectador saque sus propias conclusiones.