Mitos con sabor hispano

Que sí, que la sociedad era muy machista, que la mujer estaba muy arrinconada, pero con ellas parece que no pudo; se impusieron con su gracia, su fuerza, su belleza, su personalidad, su genio o con todo esto y mucho más, rebasando fronteras. Hoy, casi olvidadas, recordemos a algunas de aquellas con las que compartimos raíces y que, de seguir vivas, ya hubieran superado el siglo.

Ese ramillete de mujeres cuyas vidas nos viene contando la copla desde los años treinta: Tani, Triniá, la Lirio, La Zarzamora, Rocío, Maricruz… nos llegaron tempranamente en las voces de estupendos artistas, en especial en la voz de Imperio Argentina, (1910-2003) una de las más grandes.

Con Gardel

Ya nos había cantado tangos, nada menos que con Gardel, que esta argentina de familia española había empezado de niña su brillante carrera en su tierra natal y era ya bien famosa cuando recaló en España en 1926. Aquí transcurriría el resto de su vida, con algunas escapadas en los años treinta, primero a Hollywood para rodar con Gardel un par de musicales y después a la Alemania de Hitler también para hacer dos películas: Carmen la de Triana y La canción de Aixa. Excelente cantante y bailarina, demostró enseguida sus dotes de actriz en unos musicales, que, coincidiendo con el apogeo de la copla, dejarían en el cine español un rosario de muestras de este género maravillosamente interpretadas por esta mujer, tan brillante, que demostró además ser una actriz magnífica. Con el cambio de gustos estéticos, su estrella se fue lentamente apagando en los cincuenta y sesenta para ser totalmente ignorada tras el cambio de régimen; al menos hasta el año 1987 en que el cineasta José Luis Borau la rescata para el cine en Tata mía, una estupenda película que vino a recordarnos que seguía viva y que era una actriz excepcional. Aunque escasas, hubo algunas reapariciones más, la última en 1992, en el contexto de la Expo de Sevilla, cuando de nuevo se subió a las tablas, ya octogenaria, para cantarnos en el espectáculo Azabache una de sus coplas imperecederas.

Veinte películas e infinidad de discos nos ha dejado como enriquecedor testimonio de su paso por la vida.

Concha Piquer (1906-1990)

Concha Piquer

Algo antes había nacido ya Concha Piquer y también en su voz nos llegaron los dramas de esas protagonistas de la canción andaluza, una moda nacida en los años veinte, (La Parrala, Yo soy esa, La Dolores, Lola Puñales, La niña de la Estación y tantas y tantas) y que indiscutiblemente reinara en las radios españolas desde casi sus inicios hasta bien avanzados los años 50.  Niña precoz, ya cantaba a los 8 años y con tan solo 11 debutó en un teatro de su tierra chica, Valencia. Seguiría actuando los años siguientes en algunos más, pero en 1922 está ya en Broadway y, con la Piquer interpretando una copla, se conserva un cortometraje From far Seville, datado en 1923. Se convertiría así en la primera filmación sonora de la historia, pero parece que la fecha es discutible y no ha sido suficientemente probada. Su aventura americana duró varios años, pero en 1930 ella y sus baúles, (que es fama su enorme equipaje donde nunca faltaba el aceite de oliva) estaban ya de vuelta en España. Después de la guerra conoce a Rafael de León quien, con Quintero y Quiroga, le compone un gran número de nuevas y bellísimas canciones.  

La Piquer, que hasta entonces venía interpretando también canción francesa y americana, se centra a partir de entonces exclusivamente en la copla, alcanzando un éxito arrollador por la maestría y perfección de sus interpretaciones. Realizó además un cierto número de películas, con Benito Perojo, Florián Rey, Luis Marquina, Luis César Amadori en la dirección… aunque su verdadera valía más que como actriz fue sin duda como cantante, reconocida sin discusión como una de las más grandes de la canción española. Se retiró de las tablas en 1958, aunque siguió grabando discos durante varios años más y su leyenda aún no se ha apagado del todo.

María Montez, (1912-1951)

Más escondida en los arcanos de nuestra memoria está sin duda María Móntez (1912-1951), que no fueron duraderos sus triunfos, así que seguramente pocos recuerdan ya a esta hermosa mujer que Hollywood nos mostrara como ejemplo de belleza exótica en aquellas peregrinas historias de lujo oriental en cartón piedra, que fascinaron a grandes y chicos en la postguerra. En ellas experimentó María su breve pero fulgurante, momento de esplendor.

María África Gracia Vidal, dominicana, hija de español, se educó en Santa Cruz de Tenerife. A mediados de los 30 su padre fue nombrado cónsul en Belfast y allí o quizá antes en Barahona (República Dominicana) donde nació, conocería María a su primer marido, el banquero William G. McFeeters, con quien estuvo casada durante siete años. Pronto se trasladaría a Nueva York, iniciando allí una carrera de modelo que le sirvió de trampolín para el cine. Y en el cine alcanzó una gran popularidad protagonizando exóticas historias entonces muy de moda. Hollywood la lanzó como Sherezade y la mantuvo interpretando personajes de ese porte en infinidad de films de ambientes orientalistas haciendo valer su título de reina del technicolor, como acabaron llamándola. Y aunque sus últimos trabajos fueran en blanco y negro, ella mantendría también allí su imagen de diva inalcanzable, con la misma fotogenia y la misma brillantez que lo hiciera antes en el más colorista y brillante technicolor.

Finalizada la segunda guerra mundial se trasladaría a Francia con su segundo marido, el actor francés Jean Pierre Aumont, su partenaire en alguna de sus películas. Y allí, en Suresnes, moriría, con sólo 39 años, de un ataque al corazón. Pero la década de los cuarenta difundiría su imagen de diva inalcanzable por todos los rincones a donde llegara el imperio de Hollywood.

María Félix, (1914-2002)

María Félix sigue en cambio más presente en el recuerdo, al menos en Méjico, su país natal, donde esta mujer de rompe y rasga fue el verdadero mito erótico de la época de oro del cine nacional. También conocida como María Bonita por la famosa canción que Agustín Lara, su segundo marido, le compusiera como regalo de bodas, lo fue todo en el cine mexicano, pero también se hizo notar fuera de él, que actuaría en películas españolas, francesas, italianas, argentinas…

Comenzó su carrera en 1942 con un drama romántico, dirigido por Miguel Zacarías y titulado El peñón de las ánimas, que protagonizó con Jorge Negrete, pero su primer título importante será Doña Bárbara, adaptación de una novela de Rómulo Gallegos que interpretó un año después. Bautizada desde entonces por su papel como la Doña, inició con esta historia la representación de una serie de personajes de mujer dura que contribuyeron a forjar su leyenda de vampiresa. Tres películas con Indio Fernández internacionalizan su imagen, y a fines de los cuarenta, contratada por el productor español de cine Cesáreo Gonzalez, comienza en Europa su carrera internacional con la realización de todo un rosario de films rodados en España, Italia y Argentina. Vuelve luego a México, pero muerto su tercer marido, Jorge Negrete, en 1953, se decidió a trabajar de nuevo en Europa, realizando entre otras, a las órdenes de Jean Renoir, French Can Can. En 1955, convertida ya en figura mítica del cine mundial regresa definitivamente a México donde se mantendría profesionalmente activa hasta 1970.                                              

Encarnó como nadie la imagen de mujer altiva y desdeñosa, rebelde al poder del hombre arrogante y dominador; un perfil de belleza inalcanzable y peligrosa, de gran éxito en los años de la postguerra cuando la imagen de vampiresa devoradora de hombres que tanto había gustado en los años veinte volvía a ejercer una enorme fascinación.

Algo más joven debía de ser Carmen Amaya, (1918?-1963) una gitana del desaparecido barrio barcelonés de Somorrostro, zona de barracas donde vivían los desheredados de la fortuna. No se sabe con certeza la fecha de su nacimiento, pero según su biografía, desde los cuatro años actuaba ya como La Capitana, acompañando a su padre, El Chino, que se ganaba la vida tocando en las tabernas. Parece que debutó en el Paralelo allá por el año 1924 y no mucho después en el teatro Palace de París. Allí la vería Benito Perojo, bailando con su tía y su prima y decidiría  incluirla en una secuencia de su película La Bodega (1929), donde no representa más de 11 años de edad. Sus primeras críticas son también de entonces, pero su auténtica consagración a escala nacional llegaría en 1935 cuando fue presentada con gran éxito en el teatro Coliseum de Madrid. Y también por entonces empieza a fijarse en ella el mundo del cine, con películas creadas en torno a su figura.

Escena de Los Tarantos (Rovira Beleta, 1963)

Los años de la Segunda República coinciden bastante con los de sus primeros éxitos, cuando comparte escenario con los más famosos artistas españoles del momento: Concha Piquer, Miguel de Molina, Angelillo, Pastora Imperio, La niña de los Peines… Meses antes de dejar España, en 1936, rueda María de la O (Francisco Elías) y, al estallar la guerra se encuentra actuando en Valladolid, con un contrato pendiente en Lisboa. Desde Lisboa embarca para América y en diciembre está ya bailando en Buenos Aires, con tan gran éxito que se le abren las puertas para Uruguay, Cuba, México y de allí, al Carnegie Hall de Nueva York. Luego, Paris, Londres… y, tras once años girando por el mundo, en 1947 vuelve a España a revalidar sus triunfos en casa. Vendrían después nuevas giras mundiales hasta 1963, cuando, ya enferma, rodara con Rovira Beleta Los Tarantos. Morirá ese mismo año, siendo aún muy joven. La noticia causó verdadera conmoción y los maestros León y Solano le compusieron una copla muy sentida que todavía resuena y que decía se murió Carmen Amaya y España entera lloró… 

Su baile, instintivo, genial, lleno de fuerza, revolucionó el flamenco; las películas que de ella quedan lo prueban. Artista inimitable, toda temperamento, alma y pasión dejó una huella imborrable.

Rita Hayworth  (1918-1987)

Margarita Cansinos, tan internacional, parece que quedara algo más lejos de ese perfil común. Y su fama, la fama de Rita, así como sus grandes éxitos resuenan aún a escala mundial. Estadounidense nacida en Nueva York, española por parte de padre y bailarina por sus cuatro costados: abuelo paterno bailarín, padre bailarín, madre bailarina… empieza su carrera en el Spanish Ballet de su progenitor, Eduardo Cansinos, con quien desde los 12 o 14 años de edad forma ya pareja de baile.

Con su padre en el Spanish Ballet

Una vez llegada a Hollywood le costará bastantes años vencer prejuicios y remontar ese reducto que la meca del cine imponía a los hispanos: un sector de películas en español para sus vecinos del sur al que ella se veía fatalmente restringida por nacimiento. Pero es tal su fuerza en pantalla que enseguida alguien comprende que no puede quedar solo como una exótica latina. Y la tiñen de pelirroja y la lanzan a seducir a todos, hispanos y no hispanos, con su genio, su belleza y su espléndida personalidad de gran actriz y gran bailarina. Y aborda el mito de Carmen (Los amores de Carmen –The Loves of Carmen-, Vidor, 1948) enfrentándose valiente a ese don José que la cree suya, y asume también otros estereotipos femeninos como la estupenda Doña Sol de Sangre y Arena (Blood and Sand, Mamoulian, 1941), toreando al torero; mujeres dispuestas a enfrentarse a los hombres y a lo que hiciera falta para fascinarnos a todos, hispanos, anglos, y mundo mundial, saltando prejuicios y localismos.

Margarita Cansinos, la extraordinaria Rita Hayworth, inolvidable actriz, inolvidable bailarina, inolvidable mujer, hermosa y genial, que encarnó ese mito erótico de vampiresa frágil que hoy no nos parece tan dócil ni sometida sino más bien valiente, rebelde, libre y dueña de sí misma. Y nos dio además tantas otras pruebas de su gran talento interpretativo cuando pudo salir de ese estereotipo que el exitazo de Gilda hacía tan difícil abandonar.

Imperio Argentina, Concha Piquer, María Montez, Carmen Amaya, María Félix, Rita Hayworth todas ellas nacidas hace un siglo o algo más, todas mujeres irrepetibles, admiradas y famosas. Todas de raíces hispanas, integrantes de esa koiné que es la lengua y la cultura nuestra. A su personalidad para seguir deslumbrándonos y al cine que guarda su arte les debemos el poder continuar recordándolas y admirándolas a contracorriente de las modas y del tiempo.

Que sí, que la sociedad era muy machista, pero no pudo con ellas, ni con tantas otras que supieron remontar escollos y seguir adelante imponiéndose con la fuerza de su personalidad y su talento.

Asesinos en serie: El coleccionista, El estrangulador de Rillington Place

Un joven al volante de una furgoneta por la ciudad de Londres; conduce pendiente de algo que hay en las aceras. En seguida nos percatamos de que está siguiendo a una mujer: una estudiante de arte que vemos saliendo de su escuela y caminando por la calle. Su intención, raptarla.

Terence Stamp y Samanta  Eggar en El coleccionista (William Wyler, 1965)

Sus motivos: se ha obsesionado con ella y confía en que teniéndola a su merced, aislada de su mundo, logrará enamorarla; al menos es lo que él intentará hacerle creer y nosotros lo sabremos cuando la película avance y ella sea su infortunado rehén.

La víctima es una bonita joven, cultivada, de posición desahogada. Él es un hombre tímido e introvertido, de bajo nivel económico hasta entonces y escasa preparación cultural. Solitario, pasaba sus ratos libres coleccionando mariposas y los ocupados trabajando en un banco donde era, o al menos se sentía, despreciado por sus compañeros. Un golpe de suerte le hace rico y a partir de ese momento se marca un único objetivo, raptar a esa mujer que le fascina. Se ha comprado una bonita casa de campo donde la esconderá confortablemente. Esta es la trama de El coleccionista.

La película nos va mostrando la trastornada personalidad de este individuo, la tenacidad y firmeza de su proyecto, su temperamento obsesivo, sádico y minucioso. Y paralelamente las reacciones de la víctima, el miedo, la sorpresa, la confusión. Los esfuerzos que hace por comprender a su agresor, las varias tentativas de escapar, siempre frustradas… en suma, su impotencia y desesperación. Y en sus intentos de aproximación al verdugo, la dificultad de esa relación desigual entre ellos, agravada por sus diferencias culturales. Ella no puede creer lo que le está sucediendo y pasará por toda la gama de comportamientos frente a su raptor. Lo intentará todo, porque sabe que nunca saldrá de ese agujero si no es por sus propios medios.

El actúa a piñón fijo, más amable cuando la percibe más dócil y más furioso cada vez que constata que jamás hablarán el mismo lenguaje, pero siempre desconfiado, sin bajar la guardia: lo que está claro es que nunca la soltará. La quiere ahí, sujeta en ese zulo de lujo, como las múltiples mariposas pinchadas en sus cajas y exhibidas en las paredes de su hermosa casa.

Terence Stamp en El coleccionista (William Wyler, 1965)

El coleccionista, está basada en una novela publicada por John Fowles en 1961 y la dirigió en 1963 William Wyler, uno de los grandes del cine clásico, autor de obras redondas extremadamente diferentes entre sí (La heredera, Vacaciones en Roma, Ben Hur…). Se le reprochaba que no tenía estilo y el cineasta se defendía diciendo que el estilo era la película. Y ciertamente así es, que cada una de las suyas es un verdadero ejercicio de estilo, porque sin duda era un maestro en el arte de contar historias radicalmente distintas rematadamente bien.

Daría pie a otras películas con tramas parecidas como Átame (Almodóvar, 1989), aunque ésta, más frívola, discurre por sendas bastantes amables y acaba contándonos una historia de amor. El coleccionista no habla de amor, habla de atropello y torpeza, de una mente perturbada, la de un sádico que sólo sabe destruir aquello que ansía, de la desgracia de una pobre chica en manos de un loco y de la pulsión de ese loco en perseverar en su idea fija, y mantener a su víctima controlada y quieta, otro objeto inmóvil para su colección.

El coleccionista asustaba con lo amenazador del asunto que desvelaba, tan bien contado que ya no se olvida, pero siendo una historia brutal, con excepción de lo fundamental, la privación de libertad, no vemos más violencia explícita que la imprescindible para el desarrollo del relato; el escondite es cómodo y confortable, los deseos de la víctima, excepto claro el de libertad, le son concedidos y ese loco perturbado que se ufana de respetarla inspira lástima en su incapacidad para ser amado y amar. Por otra parte es una película romántica, donde por momentos no es difícil sentirse presa del síndrome de Estocolmo, lo que la hace aún más compleja y ambigua, de manera que la maldad del hecho gravita sobre las imágenes sin apenas tocarlas. Otras historias son más desoladoras, más negras y desbordan fealdad a lo largo de toda su exposición.

Richard Fleischer en El estrangulador de Rillington Place (Fleischer, 1972)

Ese es el caso de El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place), inolvidable también por el daño que hace el horror que desprende su acertado realismo. La dirigió Richard Fleischer en 1972 y la interpretaron magistralmente Richard Attenborugh y John Hurt en sus dos papeles principales: el asesino y el condenado. Está basada en un hecho real, la ejecución de un inocente que condujo a la abolición de la pena de muerte en el Reino Unido en 1965. La película es extraordinaria, y existe además un remake reciente, una serie con el mismo título producida en 2018 por la BBC. Por descontado, excelente, como todas las que produce esta entidad británica, así que ambas realizaciones merecen un visionado, en especial la primera, que roza la perfección.

Los hechos suceden en el Londres de la postguerra, en un barrio entonces pobre, de viviendas sórdidas, con baños compartidos y aspecto descuidado. El propietario, el asesino, que allí vive, en la planta terrera, con su mujer. El piso de arriba lo alquilará una pareja joven con una niña pequeña. Discuten los nuevos inquilinos, se gritan, a veces hay bronca entre ellos. Andan mal de dinero, claro, así que el nuevo reciente embarazo de la mujer les complica la vida. Y aceptan la ayuda del vecino arrendador, que dice saber de medicina, para deshacerse de su acuciante problema. Claro que el aborto está legalmente prohibido y socialmente muy condenado, así que hay que hacerlo en el máximo secreto. Solo que no habrá tal. Cuando el marido de la joven embarazada regresa a casa, inexplicablemente se tragará las imposibles razones del falso cirujano que ha estrangulado a su mujer. Aterrado con la enormidad de la situación, incapaz de hacer frente a lo que se le viene encima, ciego de pánico, lo deja todo en manos de ese vecino comprensivo y experimentado, el asesino, incluso a su hija, que éste le ha prometido colocar con unos conocidos. El hombre es egoísta, ignorante, crédulo, está terriblemente asustado, no razona;  sólo piensa en librarse de este drama que le supera. Y escapa.

Cuando el doble crimen, que la niña también aparece muerta, sale a la luz nadie le cree inocente. Procesado como principal sospechoso, será condenado a la pena capital y ahorcado. Corre el año de 1950. El asesino, testigo de cargo en el juicio, seguirá matando. Y la mujer del monstruo seguirá viviendo a su lado, sin duda sabedora, ¿desde cuándo?, de la condición atroz de su marido. Sin denuncias, sin ni siquiera escapar, mirando para otro lado mientras él cava tumbas en el jardín o empareda en casa a las víctimas. Hasta el día en que la siguiente víctima es ella, consentidora de alguna manera, incluso de su propia muerte. Y todo continuará en esa macabra realidad cotidiana hasta que aquella vivienda de Rillington Place cambia de dueño. Cuando el nuevo propietario inicia algunas obras en la casa comienzan los macabros hallazgos. El asesino será entonces detenido, juzgado y ajusticiado.

10 Rillington Place

Impecable en su ritmo narrativo, todo es sórdido en la película de Fleischer, todo tétrico, lúgubre, deprimente. La luz que baña cada escena, la soledad, la indefensión, el desamparo que trasluce; todo impregnado del horror de lo narrado. No era la primera vez que se acercaba a hechos reales espeluznantes, había realizado ya La muchacha del trapecio rojo, (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955), Impulso criminal (Compulsion, 1959) y El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) pero es en esta claustrofóbica película donde revalida su merecidísimo título de maestro de la crónica negra.

Dos de terror: El otro y El seductor

Hay películas que desasosiegan y producen un malestar interior que no cesa; historias que aunque verosímiles cuesta creer, porque bordean lo fantasmagórico. Películas de las que el espectador sale un poco como poseído, porque la trama se aferra a él, se le queda como enganchada dentro, arañándole y produciéndole una extraña desazón.

Deborah Ker en Suspense (Innocents, Jack Clayton, 1961)

Parece una descripción de los efectos del cine gótico, pero el cine gótico no deja esa desazón, porque no resulta auténticamente creíble; se entra en su convención mientras dura el relato y luego el susto vivido se queda olvidado en la butaca. Es el caso de la extraordinaria Suspense (Innocents. Jack Clayton, 1961) o de la interesante Los otros (Alejandro Amenabar, 2001).

Y ello sucede porque resultan muy familiares sus herramientas: la noche, la niebla, la muerte acechando… contornos desdibujados,  estancias en penumbra, atmósferas insanas, sombras grotescas, ruidos atemorizadores. También sus localizaciones: cementerios embrujados, castillos en ruinas, caserones sombríos y solitarios… Y no digamos sus argumentos: profecías malignas, presencias fantasmagóricas, relatos de seres monstruosos, tal vez vampiros… No, decididamente, estas historias no son creíbles.

El otro (The Other, Mulligan, 1972)

Pero hay otras que, aunque insólitas, convencen de entrada porque parecen moverse en terrenos de realidad, aunque pronto la trama lo desmienta. Así pasa con El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972) donde la infancia es una pesadilla que revela una realidad difícil de creer… pero casi verosímil, y deja tal desasosiego dentro que ya nunca consigue uno librarse de esa historia, que además queda abierta, en un rasgo de modernidad anticipador de enfoques más actuales.

Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird , Mulligan, 1961)

Su director, Robert Mulligan, hace con frecuencia un cine algo nostálgico, donde a menudo recurre a las vivencias de la niñez, asociadas siempre con acontecimientos históricos relevantes y no muy lejanos: el crack del 29, la segunda guerra mundial… de modo que ya había abordado el tema de la infancia en anteriores películas y lo volvería a hacer después. En Matar un ruiseñor (To kill a Mockingbird, 1961), su obra más famosa, mostraba las injusticias y crueldades del mundo de los adultos a través de los ojos de unos niños en los duros años de la depresión económica. Y en Verano del 42 (Summer of 42, 1971) narra el despertar sexual de unos adolescentes estadounidenses, los de aquel año, traumatizados por la aparición en su horizonte vital de algo tan amenazador como la guerra, la segunda guerra mundial. Y retomaría el tema de la infancia después, en Verano en Luisiana (The Man in the Moon, 1991) su última película, para relatar el descubrimiento del amor por parte de una niña de catorce años y el conflicto con su hermana, enamorada del mismo joven.

De manera que El otro (The Other, 1972) es una de sus varias películas centradas en la niñez. Esta vez sin embargo partirá de un punto de vista radicalmente distinto de cualquiera de las antes mencionadas. Y lo hará para contar una historia inquietante y perturbadora, poco tratada además hasta entonces por el cine, el instinto criminal en el niño, algo tan opuesto a la inocencia y la ingenuidad que se asocia siempre con la infancia.

El otro (The Other,Mulligan, 1972)

El argumento: estamos en algún lugar del sur de los Estados Unidos, en la América agrícola y profunda del período de entreguerras, aquellos años del desastre económico que sobrevino al crack del 29. Y en ese entorno rural, de bellos paisajes de exteriores diurnos y luminosos, asistimos a la historia de dos hermanos. Son gemelos, ambos de apariencia angelical; bondadoso y encantador uno, perverso y desagradable el otro; el polo opuesto a su hermano. Entre los dos, estrechamente unidos en sus juegos, crece la rivalidad. Están pasando el verano con sus padres en casa de la abuela, pero una tragedia familiar acaba con la vida de su padre y deja a la madre en un estado de postración irrecuperable, cambiando el rumbo de su existir; se quedarán necesariamente bajo el cuidado de su abuela en ese lugar remoto y campesino.

A partir de ahí la película ofrece pequeñas pinceladas de asuntos horrendos que van poblando la fantasía de los niños y poniendo también en guardia al espectador. A continuación muestra, como hechos independientes, una serie de desgracias en el vecindario que vamos asociando al discurrir de los juegos infantiles; uno en particular muy peligroso, el gran juego, aquel en que la abuela introduce al hermano bondadoso. Por todas partes se nos va filtrando una sensación creciente de sospechas, de alarma, de terror… Poco a poco todo se irá entretejiendo y adensando hasta formar un atmósfera irrespirable.

El Otro (The Other, Mulligan, 1972)

El ritmo lento de la narración, tan acertado, acentúa la carga terrorífica del relato, con momentos de tensión bien construidos e insuflando un malestar que impregna al espectador mientras hace crecer en él el interés por saber hasta dónde llegarán esta pareja de gemelos; por cierto, magníficamente interpretados por dos desconocidos (Chris y Martin Urvadnoky).

Una película además de contrastes: los gemelos como el bien y el mal, en sus perfiles de Caín y Abel; la paradójica fascinación de ese niño angelical por el otro, el maligno, con una devoción resistente a todas sus atrocidades;  la abuela, encantadora y siniestra a la vez, enseñando a los niños juegos tremebundos; la madre aparentemente sana, pero destruida por dentro; el medio, amable, pero cruel en su indiferencia, que desvela a los hermanos con crudeza las maldades de la vida: noticias del rapto del hijo de Lindberg, el famoso aviador; el feto monstruoso de la feria… pequeñas pinceladas que desmienten la apariencia inocente casi arcádica de esos lugares campesinos en donde todo está sucediendo.

No hay escenas truculentas ni efectos especiales para atemorizar; alguna imagen macabra, como la del circo de los horrores en ese mercadillo campesino, pero no se deleita en ellas. La película impacta, no por sus imágenes, sino más por lo que esconde. Y aterra también por su ambigüedad, por la indefinición de sus perfiles  ya que a pesar de estar llena de contrarios  no deja nunca del todo claro las fronteras entre ellos hasta el punto de que a veces confundimos incluso a los niños o dudamos del desenlace. Y este matiz hace aún más terrorífica la narración.

Una película, en fin, interesante, que abrió, con su originalidad tanto temática como formal, nuevos caminos al cine de terror, y que el paso del tiempo no ha maltratado demasiado, a pesar de lo mucho que se han reutilizado después gran parte de sus hallazgos.

Geraldine Page y Clint Eastwood en El Seductor (The beguiled, Siegel, 1971)

Por las mismas fechas o poco antes, también en los Estados Unidos, se hacía otra película escalofriante: El seductor (The Beguiled, Don Siegel, 1971). Ambientada en la Guerra de Secesión norteamericana, relata lo sucedido a un soldado desertor, recogido en un campo donde lo encuentran herido y desvanecido unas jóvenes residentes en un cercano internado de señoritas, a donde éstas lo llevan para socorrerle. Es guapísimo, así que enseguida todas van cayendo en mayor o menor medida bajo el influjo de su atractivo físico. Todas, alumnas y gobernantas. Una tensa rivalidad entre ellas va envenenado la atmósfera, y el soldado, ventajista y astuto, trata de mover a su favor los hilos de esos sentimientos. Pero está en clara minoría en ese cerrado mundo de mujeres y las cosas discurrirán por caminos complejos e inesperados. Un estupendo Clint Eastwood, de vuelta de sus espaguetti western, da vida a este personaje que se cree favorecido por la fortuna al caer en tan dulces manos.

El seductor (The Beguiled, Don Siegel, 1971)

La historia, basada en una novela de Thomas P. Cullinam, se desliza por mundos tensos de represión sexual, pasión erótica, violencia y perversión para desvelarse como una escalofriante comedia negra. Hay también un remake de 2017, realizado por Sofía Coppola. Ambas, versiones fieles a la novela, pero enfocadas desde distintos ángulos. Mientras la adaptación de Don Siegel podría leerse como un cuento misógino que no hará concesiones a la brutalidad de la historia, ni al morbo y la malignidad de sus personajes, la de Sofía Coppola insufla ciertos toques feministas a este relato que lo suavizan poniendo el acento en señalar cómo la presencia desasosegante de un intruso en ese hermético universo femenino pone en peligro el equilibrado mundo de complicidad entre esas mujeres. Interesante también, pero no alcanza ni de lejos la fuerza, profundidad y negrura de la versión anterior.

La comedia romántica: Medianoche y Pretty Woman

Se entiende por comedia romántica aquella que trata el enamoramiento de una manera amable y ligera, rociado incluso con ciertas dosis de humor, porque su ingrediente indispensable es ése, el amor de pareja, fluctuando desde el idilio empalagoso (Cuando Harry encontró a Sally, 1989) a otros romances más contenidos, pero siempre vistos desde su lado más amable y que a ser posible conquisten con la sonrisa e incluso con la risa.

John Barrymore y Claudette Colbert en Medianoche (Midnight, Leisen, 1939)

Suelen ser por ello historias con final feliz, aunque algunas se levantan sobre la ruptura de la pareja (Annie Hall, W. Allen, 1977) y otras rozan el drama (Tu y yo - An Affair to Remember- Leo MacCarey, 1957) o se precipitan en él (El apartamento, Billy Wilder, 1960). Sus ambientes abarcan desde los más sofisticados a los más cotidianos y su motor resulta de lo más variopinto también: una rivalidad profesional (La costilla de Adán –Adam’s Rib- George Cukor, 1949); una mentira difícil de perdonar (Indicreta, Stanley Donen, 1958); el comienzo de una relación (Descalzos por el parque –Bareffot in the Park- Sacks, 1967); o el final (Dos en la carretera -Two for de Road- Stanley Donen, 1967) y hasta una trama de espías (Charada, Stanley Donen, 1963) o el más acendrado enfrentamiento político (Ninotchka,  Ernst Lubitsch, 1939), que todo vale para contar el amor de una pareja... o de un trío, porque a veces se complica y se cuela un tercero (Una mujer para dos -Desing for living- Ernst Lubitsch, 1933).

Muchas de estas películas explotan el filón de Cenicienta, agazapada en el fondo de sus tramas (Sabrina, Billy Wilder, 1954), aunque a veces el príncipe no es tal, que es ella la princesa (Vacaciones en Roma, Roman Holiday, William Wyler, 1953), porque el mito de Cenicienta es muy agradecido en este género. Puede esconderse detrás de una chica trabajadora (Armas de mujer, Working girl, Mike Nichols, 1988), una estafadora, (Las tres noches de Eva, The Lady Eve Preston Sturges,1944), una cazafortunas (Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco, 1953) o incluso alguien que pasaba por ahí (Una chica afortunada, Easy Living, Mitchel Leisen, 1937). En algunas películas es fácil de reconocer; en otras se ha retorcido tan sabiamente el mito que el cliché del que partimos no se corresponde con lo que veremos. Pero esto es parte de su gracia y así sucede por ejemplo en Medianoche.

Don Ameche, Claudette Colbert y John Barriymore en Medianoche (Midnight, Leisen,1939)

Medianoche (Midnight, Mitchel Leisen, 1939) podría encuadrarse entre las historias de ambientes sofisticados, porque se mueve en un mundo de clases altas, sí, aunque es un mundo donde se cuelan personajes de la calle, un taxista y una vividora, que dan pie para burlarse de esos ambientes de privilegio y de esos tópicos forjados en torno a los manidos conceptos de arriba y abajo.

Su argumento: una aventurera  joven y despreocupada recala en Paris sin más recursos que lo puesto, pero dispuesta a labrarse a la mayor brevedad un futuro envidiable. Comienza la historia cuando acaba de bajarse del tren que la trae, desplumada, de Montecarlo y como se suele decir no tiene ni donde caerse muerta, pero la chica entra con buen pie, porque un taxista conmovido por su situación la protegerá al instante. Luego éste irá cayendo en sus redes y se enamorará perdidamente, pero aparecen otros hombres, otros acontecimientos y la historia se complica. A partir de aquí se sucederán situaciones divertidas, enredos sin cuento, equívocos regocijantes y entre peripecias y sorpresas se va desgranando esta historia que destila ingenio y sátira social. Unos diálogos brillantes y el buen hacer de todos convierten esta obra en una verdadera joya.

La película es del año 1939. Sus guionistas, nada menos que Billy Wilder y Charles Brackett; sus protagonistas, Claudette Colbert, Don Ameche y John Barrymore; su director, Mitchel Leisen… Todos brillantes y todos afamados, aunque su realizador, Mitchel Leisen, hoy en día menos que los demás, que está bastante olvidado en la actualidad. Y ello muy injustamente, ya que hizo un cine de calidad, elegante y divertido que no envejece, al contrario mantiene intacta toda su frescura.

Se trata en este caso de uno de sus films más celebrados, que componía con Candidata a millonaria (Hands Across the Table, 1935) y Una chica afortunada (Easy Living, 1937) una trilogía de estupendas comedias amables, todas ellas en esencia diferentes visiones de este cuento de hadas que hemos elegido para acercarnos al género. “Cada cenicienta tiene su medianoche”, dice nuestra protagonista en un momento de la película. Y es fácil adivinar detrás de esa frase la mano de Billy Wilder que tantas cenicientas puso en sus corrosivas y satíricas historias (Irma la dulce, Bésame tonto, El apartamento, Sabrina, Arianne…).

Medio siglo después un experto en comedias románticas, Garry Marshall,  realiza Pretty Woman (1990), que desde su estreno gozó también de gran fortuna. La historia venía envuelta en un formato atractivo, a un tiempo moderno y clásico, arropada por estupenda banda musical donde brillaba una bonita canción, del mismo título que la película, que arrasó. La trama evoluciona suavemente, sin meterse en honduras; aquí no hay ironía ni sátira sino estrictamente un cuento amable bien contado. Lo que empieza como una fría transacción comercial termina con un final feliz. En medio, el público disfruta de una historia agradable y divertida, con sus momentos de humor y su toque sentimental.

Este es el núcleo de la trama: una prostituta y un alto ejecutivo. Él, Edward Lewis, tiene que acudir en pareja a una serie de eventos sociales para cerrar un buen negocio, pero acaba de romper con su novia. Ella, Vivian Ward, se mueve por Hollywood Bulevard viviendo de alquilar su cuerpo. Se produce el encuentro y llegan a un acuerdo para que Vivian acompañe a Edward en calidad de pareja formal a todos los eventos de la agenda del ejecutivo durante los días que dure la negociación.

Parece que el argumento inicial no iba a ser precisamente una acaramelada historia de amor, pero el azar hizo que quebraran los estudios que se iban a encargar de la producción y al final fuese Disney quien lo llevara a término, dando un giro de 180 grados al guión de partida. Cierto o no, la historia que nos llegó fue un agradable y simpático relato rosa.

Diferentes looks de Julia Roberts en Pretty Woman (1990)

Seguimos con el argumento: para hacerla creíble en su papel, habrá que darle un giro transformador a su imagen y de ello se ocupará el ejecutivo, dotándola, como un hada buena, de todo el ornato necesario. Y Vivian, como cualquier cenicienta, asistirá fascinada a la transformación de su imagen. La trama va evolucionando entre anécdotas más o menos graciosas mientras surge el amor. Finalmente, tal como esperábamos, el hombre poderoso cae rendidamente enamorado de la preciosa mujer que gracias a su inteligencia y encanto, con solo unas cuantas indicaciones suyas, se transforma en una distinguida acompañante y en un ser maravilloso. Él, sin discusión es el prototipo de príncipe azul, joven, guapo y rico, al que obviamente ella, desde su evidente perfil marginal, no puede más que adorar identificándole claramente como el héroe que la rescata de una vida oscura. La película nos va desvelando con eficacia cómo se produce el milagro y todos contentos asistimos al deseado final feliz.

Otra vez cenicienta ha encontrado a su príncipe.

Muy exitosa desde el momento de su estreno, lanzó a su protagonista, Julia Roberts, ya conocida pero aún en los inicios de su carrera, al estrellato más definitivo. También su oponente, Richard Gere, ya veterano entonces como actor, vio notablemente incrementada su popularidad con esta película que gozó de la general aceptación y supuso un antes y un después en sus respectivas carreras. Oh! Pretty woman, la canción que acompañó a la película, en su lanzamiento primero y en su fortuna después, la superaría incluso en premios y celebridad. Se trataba de un rock de Roy Orbison estrenado exitosamente en 1964. Su utilización como leitmotiv en la película de Marshall le regaló un cuarto de siglo después una segunda juventud y la convirtió en un clásico que incluso hoy en día sigue sonando como uno de esos títulos que a todo el mundo resulta placentero y familiar.

El miedo en el cine clásico

Miedo, que no terror: sin monstruos imaginarios, ni zombies, ni apariciones fantasmagóricas, ni gore. Sin rituales satánicos, ni casas encantadas o espíritus endemoniados. Sin proyecciones astrales o entidades paranormales. Es decir, sin necesidad de recurrir a truculentos horrores ancestrales para llevarnos al límite; asustarnos sin desbordar las fronteras de la realidad cotidiana. Eso hacen las películas de miedo.

Dorothy McGuire en La escalera de caracol (The Spiral Staircase, 1945, Siodmak)

El cebo, Belinda, La escalera de caracol, La noche del cazador, Psicosis… cuánto miedo hemos pasado con títulos como estos, sobre todo si los vimos en la infancia y la adolescencia. Será que hemos perdido la inocencia o que estamos más resabiados y detectamos el truco y lo vemos venir, el caso es que hace tiempo que parece difícil sentir miedo en el cine.

Miedo que no espanto, porque esas historias tremebundas en que un loco asesino mata y mata frenético y se levanta resucitado cuando ya lo dabas por muerto, sin el más mínimo respeto por la verosimilitud de la trama, para seguir matando y matando… esas, no dan miedo; eso es otra cosa. Esas son películas en que los realizadores parecen querer llevarnos al paroxismo, porque no les basta con asustar, quieren sacarnos de quicio, pero nos pierden por el camino, porque dejamos de creérnoslas. En su afán de seguir asustando rizan tanto el rizo que se rompe la confianza otorgada por el espectador y logran lo contrario, su distanciamiento  irónico ante lo pueril del engaño.

También de lo inverosímil de sus tramas parten casi todas las que llamamos películas de terror en tanto que sin los seres que pueblan el mundo de las pesadillas difícilmente existirían. Así que nos asustan entrando en la convención, es decir aceptando que son fantasías que en la vida real no suceden, garantía de que por mucho que nos horroricen ahí queda el alivio del susto pasajero, la falsa amenaza, la conciencia de que ha sido solo un juego.

Pero el miedo es una experiencia más persistente y más honda, no sirve que te lleven al borde de la histeria, es algo interno y contenido, que hace temblar pero te deja mudo y te paraliza; se te queda en el cuerpo.

Doris Day en Un grito en la niebla (Midnight Lace, 1960, Miller)

Miedo es lo que pasaba Doris Day en Un grito en la niebla (Midnight Lace, 1960, David Miller), aquella película en que alguien la amenazaba y no podía probarlo y ni la policía ni su marido la creían. O Audrey Herpburn en Sola en la oscuridad (Wait until dark, Terence Young, 1967) donde ella, ciega, tenía que defenderse en desigual pelea y a solas en su casa de unos peligrosos malvados. Belinda (Jean Negulesko, 1948) no es ciega, pero es sordomuda, lo que también acentúa su indefensión. Y Helen, la protagonista de La escalera de caracol (The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946), es muda también, y el desalmado que la amenaza un psicópata como el de Psicosis, que tanto nos aterró. En El cebo (Es geschah am hellichten Tag, Ladislao Vadja, 1958) es una niña la víctima, víctima de un asesino en serie como pasaba en M., el vampiro de Düsseldorf (M., Fritz Lang, 1931), otro infanticida.

Robert Mitchum, Billy Chapin y Sally Jane Bruce en La noche del cazador, (The Night of the Hunter, Laughton, 1953)

Y niños son también aquellos a quienes persigue el siniestro personaje de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1953) después de haber matado a su madre.

El hecho de que las víctimas sean niños o mujeres con algún defecto físico acentúa el grado de indefensión y hace más dolorosa la historia. Que el asesino sea un psicópata las convierte en más aterradoras en la medida en que éstos, al actuar sin móvil, resultan impredecibles. La combinación de ambas cosas nos hace fluctuar entre la identificación con la víctima o el susto ante el verdugo.

Anthony Perkins en Psicosis  (Psycho, Hitchcock, 1960)

El asesino de Psicosis (Hitchcock, 1960) nos inquieta y nos asusta cuando le vemos espiar a la joven, a solas en su cuarto: es un voyer, o quizá algo más y peor… Nos paraliza de miedo en la escena de la ducha o al aparecer ante el detective en la escalera. Nos deja petrificados de espanto, como a sus víctimas. La indefensión de todos ellos, desconocedores de aquello a lo que se enfrentan, sin tiempo para reaccionar, nos traslada a nosotros, además de ese susto, brutal en su inmediatez, el miedo que ellos sentirían de haber sabido…

Los niños de La noche del cazador saben. Y Belinda y Helen también, pero no pueden pedir ayuda y sufrimos con ellos como si fuéramos parte de su indefensión.

El cebo ( Es geschah am hellichten Tag,, Ladislao Vadja, 1958)

En El vampiro de Düsseldorf y en El cebo son los asesinos los que impactan en nosotros tanto o más que las víctimas, que ya han sido o no son conscientes del peligro. Sufrimos con ellas, pero sobre todo nos asusta el perfil de esos personajes turbios, insondables en su negrura.

Todos títulos señeros del cine de siempre, películas que habremos tenido tantas ocasiones de ver, pasadas una y otra vez en TV, perdida su actualidad para salas comerciales. O rescatadas por las filmotecas y cineclubs en ciclos monográficos. O que ya podemos recuperar nosotros mismos sin ayuda de nadie, porque están al alcance de cualquiera. Películas que son, como los cuentos de la niñez, relatos escalofriantes que forman parte de nuestra vida y nuestro imaginario colectivo. Casi todos las hemos visto y los que no lo hayan hecho no saben lo que se pierden, porque nos las contaron individuos geniales con todo el talento y la habilidad que se requiere para desarrollar una buena historia que no deje frío al que la recibe. Y lo pasamos muy bien con ellas, pasándolo tan mal. Así que quien no las haya visto y quiera que le cuenten una buena historia de miedo ahí tiene para elegir unas cuantas de las que no defraudan.