La gran guerra (1914-1918)

La Gran Guerra. Así la llamaron sus contemporáneos, porque después de ese horror parecía que ya no podría llegar nada peor, que Europa se había curado de espanto y no volvería a pasar por otra. El tiempo demostraría enseguida todo lo contrario; o bien que la herida se había cerrado en falso y se reanudaba el conflicto o que los humanos no tenemos enmienda. O ambas cosas.

En 2014 conmemoramos el centenario de su estallido, (28 de junio de 1914),  que no conviene olvidar lo que no hay que repetir, pero ahora celebramos el centenario de su término acontecido cuatro largos años después. El día 11 del 11 a las 11 se firma el armisticio: final o tregua, según se considere la segunda como continuación o no de la primera.

Pero sea cual sea el enfoque, lo cierto es que después de esos más de cuatro años de locura feroz, el mundo ya no volvió a ser el mismo y Europa en particular se desangró para perderlo todo: su poderío hegemónico, su ilusa confianza en el progreso ininterrumpido, su visión triunfalista de la historia y casi su autoestima. Cuando pararon las balas, muerte y destrucción fueron la primera cosecha. Cuando empezó la reflexión, el horror de lo vivido supuso un aldabonazo en las conciencias tan sonoro que urgía entender todo aquello y advertir del peligro para no reincidir.

El cine volvió sobre los hechos para contarnos lo sucedido, el cómo, el por qué, las consecuencias y la infinidad de aspectos interesantes de un asunto en verdad inagotable por los miles de enfoques que ofrece. No sólo negativos, que aunque nada compense los horrores de la guerra, llegado su fin muchas innovaciones surgidas al calor de la contienda fueron positivas en la paz, como la incorporación de la mujer al trabajo remunerado o la infinidad de avances científicos y técnicos, desarrollados primero para la guerra, pero que luego se aplicarían a los tiempos de paz y dulcificarían la vida cotidiana: avances en la aviación, la radio, la fotografía, la medicina y tantos más.

Numerosas películas han retratado esta época certeramente desde los ángulos más dispares: el estallido del conflicto, el sufrimiento de la guerra, el juicio moral o los innumerables cambios sociales. Películas que nos ayudan a entender la vida, la de entonces y la de hoy, porque el tiempo vive en la imagen y la imagen en el tiempo.

Chaplin en Armas al hombro, (1918)

Algunas, desde muy pronto, utilizando el humor de antídoto frente a lo siniestro, como hizo Charles Chaplin con Armas al hombro, (1918), estrenada incluso antes de terminar el conflicto. No hay que olvidar que son los films de Chaplin, en el mercado desde 1914, los que hacen reír a los soldados en el frente y que Europa, aún sin industria cinematográfica propia, los distribuye con celeridad.

Otras rezuman nostalgia por el mundo irremediablemente perdido, como De Mayerling a Sarajevo, (1940), donde Max Ophüls recrea, con mirada añorante, unos modos de vivir que la guerra barrería para siempre. El mismo asunto, el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, es el argumento de Sarajevo, (2014), pero aquí el austríaco Andreas Prochaska, su director, desmenuza el atentado, que sirvió de espoleta impredecible para la conflagración, en clave de crónica para nada nostálgica.

Sarajevo de Andreas Prochaska, (2014)

Gran número de películas atienden a sucesos o personajes del conflicto en escenarios ajenos a Europa como Lawrence de Arabia, (David Lean, 1962), en torno a aquel enigmático oficial británico y su singular participación en la contienda, o La reina de África, (John Huston, 1951), esa historia inolvidable en que una extraña pareja, encarnada por Bogart y la Herpburn, remonta en una barcaza destartalada el río Ulanda huyendo de los alemanes.

Las hay que ponen el acento en la condición no europea de los contendientes como Gallipoli, (1981), donde Weir narra la pérdida de inocencia de una pareja de soldados australianos en una campaña que supuso el traumático bautismo de fuego para el ejército de su país.

Senderos de gloria, Stanley Kubrik, 1957

Las que inciden en la condena moral de la guerra han dado lugar a títulos tan impactantes como Paths of Glory, (Senderos de gloria, Stanley Kubrick, 1957), denuncia de un escandaloso hecho real ocurrido en el frente del Marne; King and Country, (Rey y patria, Joseph Losey, 1964), durísima crítica de la rigidez y arbitrariedad que puede imperar en el ejército; Johnny cogió su fusil, (Dalton Trumbo, 1971), alegato antibelicista de extremada crueldad, o la excelente La Gran Guerra, (Mario Monicelli, 1959), con ese par de genios que fueron Alberto Sordi y sobre todo Vittorio Gasmann, encarnando, en clave tragicómica, a dos reclutas del frente italiano; dos personajes en las antípodas del ardor guerrero, atentos solo a sobrevivir en plena batalla del Piave, que sin embargo les costará la vida. Verdaderas herramientas, eficaces todas ellas, de toma de conciencia frente a lo monstruoso, estúpido e inmoral de las guerras.

Tom Courtenay y Dirk Bogarde en King and Country, de Losey, 1964

Otras historias se ocupan de la población en general, especialmente la civil, para contarnos los efectos de la guerra sobre ellos: el entusiasmo colectivo en los inicios de la contienda, prejuzgada desde la óptica de corta aventura patriótica. El cambio de actitud de las gentes conforme se va alargando el conflicto y se va asistiendo a las muertes de seres queridos. La escasez, la desesperación y el cansancio frente a la duración interminable de la contienda y, en fin, tantas y tantas consecuencias.

Hay una serie inglesa, de esas que nunca defraudan, que dibujó todos estos aspectos de la trastienda de la guerra integrándolos sabiamente en una trama que evoluciona en el acontecer diario de la población civil, desvelando como de refilón la aparición de nuevas necesidades, inquietudes, modos y modas de vivir. Se trata de Upstairs, Downstairs (Arriba y abajo), una producción de la BBC, rodada entre 1971 y 1975, de excelente guión e interpretaciones y que, con el pretexto de contarnos la vida de una encopetada familia de aristócratas en paralelo a la de sus sirvientes, nos muestra con detalle cómo se comportaban las gentes de entonces, en qué creían, cuáles eran sus usos y costumbres, cómo enfrentaron las desgracias sobrevenidas y de qué fueron testigos. La serie, inglesa, se refiere a sus compatriotas, pero no es difícil extrapolarlo a cualquiera de los restantes países europeos implicados en la contienda.

Upstairs, Downstairs no se limita a los años de guerra, sino que abarca las tres primeras décadas del siglo XX, pero el hecho de tratar el antes y el después ayuda aún más a empaparse de lo que supuso el conflicto, porque nos refresca cómo era previamente la vida y nos evidencia hasta qué punto ya no podrá ser igual, porque las cosas nunca vuelven al punto de partida.

He aquí algunos ejemplos del modo en que los personajes de la serie se ven condicionados por la guerra, en qué manera ésta los hiere y determina sus cambios profundos y externos, conductuales, emocionales, y hasta la duración de sus propias vidas.

Arriba y abajo, 1971-1975

La muerte de Hazel, la esposa del capitán James Bellamy (el hijo de la familia), por ejemplo, nos enfrenta con la terrible pandemia que la guerra difundió y que la historia recoge como gripe española. La epidemia fue tan grave, fueron tantos los millones de vidas que segó, que se considera con mucho la mayor causa de muerte en toda la contienda. Se conoció con ese nombre porque España fue quien dio la voz de alarma, pero vino a Europa en los barcos de tropas estadounidenses que atracaban en Brest y ya se habían conocido en Estados Unidos y en Francia infinidad de casos cuando estalló en nuestro país. Sin embargo la censura militar de los estados beligerantes lo mantenía secreto para no minar la moral de la tropa. España, como país neutral, no censuró las noticias sobre la epidemia y de ahí que cargará con ese oscuro galardón de adjetivarla.

En cuanto a la moral de la tropa un episodio nos habla del sufrimiento del soldado en la persona del propio James. Su enfermedad al regreso del frente encara el tema de las psicosis de guerra, suceso que afectó a tantos combatientes, incapaces de sobreponerse al horror de lo vivido: cuatro interminables años en la sordidez de las trincheras. El pánico a la muerte, a las amputaciones o las deformidades monstruosas e irreparables no infrecuentes en una guerra tan cruel sobrepasaba la solidez emocional de muchos.

La mirada sobre la población civil nos da también varias claves de la época. Por ejemplo, el oficio de conductora de autobuses, que por falta de personal masculino realiza la primera doncella, como aportación solidaria a la sociedad, es una muestra de incorporación de las mujeres al trabajo remunerado hasta entonces reservado a los hombres. Y este terreno así conquistado ya no consentirán ellas en perderlo.

La serie, que empieza en 1903, también toca el asunto de las sufragistas. Sufragistas militantes serán Elizabeth Bellamy, la hija de familia, y su doncella. A ambas las veremos manifestarse y ser encarceladas en la defensa de sus ideales, así que quizá también sea oportuno recordar que será este año de 1918 cuando consigan su objetivo de acceder al voto. En Inglaterra, claro, que el resto de Europa tendría que esperar mucho más.

Por su parte, el noviazgo de Rose, una de las doncellas, con un soldado canadiense de permiso en Londres nos introduce también en otro asunto interesante: la participación de las colonias en defensa de sus metrópolis. Canadá, que seguía siendo colonia inglesa, se vio así involucrado en el conflicto europeo, sacrificio que al terminar la guerra se esgrimiría como incontestable argumento para la concesión de autogobierno, lograda al fin en 1929.

Películas como Adios a las armas, (Borzage, 1932), nos enseñaron a asociar para siempre esta guerra con otro tema, el de la mujer como abnegado socorro del soldado. En esta serie, la dedicación de la duquesita a los heridos alude al trascendental papel que tantas mujeres desempeñaron entonces como enfermeras, algunas como profesionales, porque desde la guerra de los Boers ya existía el cuerpo de enfermeras, y otras, las más, como voluntarias, papel no excesivamente reconocido, pero que transformó radicalmente y para bien la profesión. Muchas de estas voluntarias pertenecían a familias aristocráticas o eran sus sirvientas tal como nos muestran en Arriba y abajo.

Y además de introducirnos todos estos elementos que condicionan sus aconteceres, la narración va cambiando el decorado de su existir conforme transcurre el tiempo. Y presenciamos la eliminación de barreras que dificultan el nuevo estilo de vida femenino: se suprime el corsé, la falda se acorta, la melena también… y se aflojan gradualmente las rígidas convenciones entre clases sociales y entre personas de distinto sexo, tan características de aquella sociedad envarada y tradicional. Estos usos son asimismo elementos que llegan con la guerra para quedarse y que la historia sutilmente señala.

La serie es tan buena y está tan magníficamente ambientada que transcurridas varia décadas aún no ha sido superada. Tuvo tanto éxito que en los años 2010-2012 se rodó una continuación, alargando el argumento hasta la segunda guerra mundial.

Downton Abbey

También por los mismos años se empezó a rodar otra serie inglesa, Downton Abbey, que guarda con ésta grandes paralelismos no sólo argumentales, (el lugar, la época, la familia de clase alta, sus sirvientes), sino también lo acertado de su realización ya que está maravillosamente documentada, contextualizada, interpretada y dirigida.

La serie, que abarca seis temporadas, dedica la segunda a los años de la primera guerra mundial e introduce también en los diferentes episodios numerosos elementos alusivos al conflicto. Uno en particular especialmente amargo, el que hace referencia a las deserciones, asunto espinoso que aquí se aborda en el relato de lo que aconteció con el sobrino de la cocinera, donde al dolor de la pérdida se une la humillación del castigo y la vergüenza del honor familiar mancillado. Asunto tabú durante mucho tiempo, en esta ocasión está tratado con generosidad y comprensión.

Excelentes ambas series. La primera tiene sin embargo doble mérito con respecto a la segunda, el de haberse anticipado tanto en el tiempo, y, el fuerte influjo que ejerce sobre Downton Abbey, incapaz de desprenderse del peso de su ascendiente. Aún con todo, ambas merecen el aplauso más caluroso.

Indefensión

Hoy, cuando el movimiento feminista se ve atacado desde dentro con planteamientos descabellados que insultan al sentido común y a la gramática o se enreda en pequeñeces, perdiendo a veces el hilo de lo que realmente son sus conquistas en la lucha por la igualdad, no está de más insistir en uno de sus más serios caballos de batalla.

Laia Marull y Luis Tosar en Te doy mis ojos, de Icíar Bollaín, (2003)

Un tema todavía capital: las consecuencias de la insumisión femenina, ya abordado en este blog en otras ocasiones, desde el testimonio personal de una víctima en Él, una novela de Mercedes Pinto… a la denuncia de la soledad e indefensión de la rebelde en Dos mujeres rebeldes… Cierto que el enfoque en este último estaba circunscrito a la mirada decimonónica de un Flaubert sobre su Bovary o un Tolstoi sobre su Karenina, lo que parecía reducir el asunto al estricto tema del adulterio. Del adulterio femenino, claro, que es el que entonces despertaba el rechazo en aquella sociedad, comprensiva con el varón adúltero mientras condenaba al ostracismo a la mujer en idéntica situación.

Hoy esto está superado y nadie condena ya el adulterio, concepto apolillado y puesto fuera de la circulación. Sin embargo el problema sigue ahí, porque muchas mujeres mueren a manos de sus parejas cuando intentan romper con ellas. Y nuestra sociedad fracasa frente al fenómeno que no deja de crecer. Algo está fallando si del rechazo social, ya superado, hemos pasado al amo justiciero de Carmen.

Por eso no está demás echar un vistazo a esas figuras del pasado para analizar el camino recorrido... y luego el no recorrido también, que observando el presente se agiganta. Infinidad de películas se han hecho eco de esta durísima lacra. Algunas denuncian como culpable al contexto social de la víctima, especialmente dramático y asfixiante en culturas insoportablemente brutales con las leyes y normas impuestas a la mujer, como La lapidación de Soraya, (Cyrus Nowrasteh, 2008), ambientada en el Irán del imán Jomeini, que cuenta la tragedia de una joven denunciada como adúltera por su marido y por ello condenada a morir apedreada. Pero no queremos irnos tan lejos. Sin salirnos del marco legal en que vivimos hay muchos ejemplos de este drama siempre pendiente de solución, como denuncian las españolas Celos (1999, Vicente Aranda), que a partir de un hecho real, profundiza en la psicología del verdugo, en este caso un celoso patológico; o Te doy mis ojos (2003, Icíar Bollaín), que incide en indicar la dependencia emocional respecto del agresor.

Porque con frecuencia tendemos a señalar la dependencia económica como la causa fundamental de que la mujer aguante esa violencia sin resolverse a romper, infravalorando las numerosas y diferentes razones y sinrazones emocionales que atan a víctima y verdugo. Estas dos películas se detienen en estos aspectos.

En Celos, Aranda se ocupa de mostrarnos el poder destructivo de esa pasión obsesionante y abrasadora que son los celos, capaces de convertir una relación amorosa en un verdadero infierno. Y lo hace además analizando el arrebato erótico y sus efectos en los amantes, convencido de que en la particular manera de vivir la intensidad sexual se encuentran muchas claves de tantas ataduras imposibles de soltar, aun cuando uno sea consciente de estar deslizándose por la pendiente. Su historia sobre esa pareja del camionero celoso y la empaquetadora de naranjas, impotente ante sus obsesiones y avanzando dolorosamente por caminos de locura, nos angustia por momentos.

Icíar Bollaín relata en Te doy mis ojos el tormento de otra pareja imposible. La mujer, harta de sufrir malos tratos escapa de casa con su hijo. Él irá tras ella, a suplicar perdón, a jurar corregirse… ¡la quiere tanto!, ¡es tan bueno, cuando no es malo! Y es que ella sigue también enganchada al espejismo del amor; no se resigna a aceptar la realidad, sigue en la esperanza de que sí, que de verdad cambiará un día. Vuelve al hogar, vuelven los malos tratos, vuelve el sobresalto, el terror ante sus iras que cuando se desatan no tienen freno, el temor angustioso de que acabe matándola. La humillación, la pérdida de autoestima, el miedo insuperable... El miedo a seguir y el miedo a romper, enredada en unos lazos afectivos perturbadores.

Hay también una película europea bastante reciente que nos hace repensar de nuevo el desamparo de la víctima en nuestros países, aparentemente conscientes y concienciados, por la poca eficacia con que nuestra sociedad combate el problema. Nos referimos a Custodia compartida, (Jusqu'à la garde, 2017) la ópera prima del francés Xavier Legrand, que constituye uno de los retratos cinematográficos más lúcidos e impactantes sobre la violencia ejercida contra la mujer, sobre la indefensión de la víctima en nuestras sociedades europeas, inerme con frecuencia ante la ira del agresor, a pesar de contar con la protección de las Instituciones. Se estrenó en el Festival de Venecia en 2017 y obtuvo el León de Plata a la mejor dirección.

La historia comienza por situarnos en la vista en que se decide la custodia de los hijos de unos divorciados. Y nos muestra a cada integrante de la pareja rota, acompañados de sus respectivas abogadas, frente a la juez, también mujer. Todo un entorno femenino alrededor de la víctima: las abogadas, la juez, la asistente social… como para que no quede duda de que no hay favoritismo con el varón. Pero esta mujer, protegida según marca la ley, sigue claramente en peligro. Escondida en una vivienda social mientras el marido continúa libremente haciendo su día a día en la casa familiar, visitando a los suyos, sin tener que cambiar de vida y presionando a los hijos, que le temen. La película nos va mostrando minuto a minuto la realidad de esta “víctima protegida“ en su quehacer cotidiano, con lucidez y realismo, con crudeza también, hasta llegar a un clímax de miedo y desamparo, de verdadero terror, que si no desemboca en tragedia es porque el guionista no quiere hacer más sangre, no quiere hacernos sufrir más, pero que deja patente la insuficiencia con que la sociedad aborda el conflicto. Y lo que queda meridianamente claro es la radical insuficiencia de las medidas legales, su invalidez en la defensa del que está en peligro, constantemente perjudicado frente al agresor y nunca del todo a salvo con la acción de la justicia.

Actrices: Gloria Grahame (1923-1981) y Romy Schneider (1938-1982)

Dos generaciones distintas, dos diferentes tipos de mujer. Gloria con ese aire sensual y peligroso de mujer fatal tan característico de aquel cine del Hollywood de mitad de siglo veinte, Romy con una belleza elegante de europea cultivada que quiere hacerse perdonar su pasado.

Porque la Romy de madurez tiene un pasado, o mejor dos: el de sus inicios rosas en el cine alemán, cuando Sissi y sus secuelas, de las que ella reniega a veces. Y el que le viene de familia por la proximidad (¿ideológica?) a la cúpula nazi de sus progenitores, de su madre en especial, la también actriz Magda Schneider, a quien se le atribuía estrecha amistad con Goebbels e incluso con el mismo Hitler. 

Romy, nacida en Austria durante la Ocupación, en el seno de una familia proveniente de varias generaciones de actores, era de padre austríaco y madre alemana, y mantuvo la nacionalidad de la madre adquiriendo también la francesa. Fueron sus películas de adolescencia de la segunda mitad de los 50, Sissi, Sissi emperatriz y El destino de Sissi, una trilogía con la que rebasó fronteras y se hizo famosa. Luego vendrían sus trabajos de las siguientes décadas con directores como Visconti, Preminger, Orson Welles, Chabrol, Sautet, Clouzot, Losey, Granier-Deferre, Tavernier y tantos grandes de la cinematografía prioritariamente francesa pero también internacional del momento, trabajos por lo demás algunos de ellos altamente valorados. Pero por mucho que quiso hacer olvidar con sus obras de madurez aquellas historias de adolescencia sobre la emperatriz de Austria, éstas habían quedado grabadas en la sentimentalidad de los niños europeos que crecieron con esas películas, de manera que para ellos había dos Romys, la entrañable de su infancia y la mujer interesante, brillante y de enorme talento que demostró ser después. Un talento, reconocido por el medio cinematográfico con la concesión de dos César consecutivos por su actuaciones en Lo importante es amar (1976) y Una vida de mujer (1978).

La Sissi de  Marischka, 1955                                                           La Sissi del Ludvig de Visconti, 1972

Pero antes de estos trabajos sus incondicionales de la infancia ya nos habíamos reencontrado con ella en El proceso (Orson Welles, 1964), donde aparece dando la réplica a Tony Perkins en esa pesadilla angustiosa que es el mundo moderno visto por Kafka. O algo después en La piscina, (Deray, 1968), con Alain Delon como oponente; película a cuyo éxito no fue ajeno ese reencuentro con aquel amor de juventud; un noviazgo sonado en su día y que mantuvo en vilo a sus fans, llenando la prensa del corazón del momento. Pero sobre todo fue en el Ludvig de Visconti, reencarnando a nuestra Sissi con una madurez que nos deslumbró, donde volvería a ganarnos para su causa.

Es de justicia señalar su trabajo en Lo importante es amar, (L’important c’est d’aimer, Andrezej Zulawski, 1976), un melodrama oscuro, desasosegante y perturbador, como una de sus mejores actuaciones. Allí la actriz desbordó todas las previsiones por su capacidad para emocionarnos intensamente con esa su enorme aptitud para la tragedia.

https://www.youtube.com/watch?v=65qS_ieFd00

Continuaría dándonos más pruebas de su buen hacer hasta el mismo año de su muerte acaecida poco después de filmar Testimonio de mujer, (La Passante de Sans Souci, de J. Ruffio) a cuyo término pidió que constara al final de la proyección la dedicatoria Para David y su padre.

Aunque el cine la trató muy bien la vida le hizo vivir experiencias terribles, en particular la muerte accidental de David, su hijo, en el verano de 1981, una tragedia que no pudo superar. Destrozada, se encerraría en su casa, tratando de ahogar su pena en alcohol. Moriría al año siguiente, ¿fue de puro dolor, del llamado síndrome del corazón destrozado?, ¿fue suicidio?... Nunca se practicó la autopsia. La enterraron junto al niño en una localidad cercana a París.

La cineasta Emily Atef ha realizado, sobre sus últimos meses de vida, el film Tres días en Quiberon, premio del Cine Alemán a la Mejor Película en 2018.  No ha gustado a su familia, sin embargo, la imagen que de Romy refleja esta producción. La película a España aún no ha llegado; lo que es seguro es que guste o no la visión que proyecte de la actriz, no cambiará en absoluto la que los espectadores que han seguido su trayectoria vital a través de los años tengan interiorizada en su imaginario sentimental, donde sin duda Romy Schneider tiene ya su lugar propio bien asentado.  

Hasta aquí, nuestro recuerdo emocionado de Romy.

Gloria Grahame transmite otro tipo de mujer. Actriz de fuerte personalidad cosechó también tempranos y merecidos éxitos y nos dejó en la retina la imagen perturbadora de esas heroínas que con frecuencia encarnó: la chica del gángster, (Los sobornados), la mujer del jefe, (Deseos humanos) o cualquier otro perfil de mujer inquietante, pero siempre atrayente, una seductora peligrosa frente a la mirada misógina de aquellos tipos duros de historias oscuras en el estupendo policíaco de mediados del veinte.

No tenía una cara especialmente bonita, pero sí un cuerpo escultural y una manera de moverse ante la cámara que la hacía fascinante. Aparece en el Hollywood de la inmediata postguerra como actriz secundaria y ya en los primeros cincuenta ha ascendido a papeles protagonistas. Y es que su presencia ante las cámaras se hacía sentir al instante con fuerza, derrochando frescura y seguridad. Así queda patente por ejemplo en esa fugaz aparición como Violeta en Que bello es vivir (Capra, 1946). 

                                                    Como Violeta en qué bello es vivir

Por ello no cuesta entender que enseguida se hiciera famosa y es fácil recordarla en algunos de los títulos míticos del cine negro: En un lugar solitario, (In a Lonely Place, 1950, Nicolas Ray), donde obtuvo un Oscar, todavía como secundaria; Cautivos del mal, (The Bad and the Beautiful, Minnelli, 1952); Los Sobornados, (The Big Heat, Fritz Lang, 1953); Deseos Humanos, (Human Desires, Fritz Lang, 1954)… Trabajó con grandes directores del momento como –además de los ya citados- Frank Capra, Edward Dimitrick, De Mille, Von Stenberg, Elia Kazan, Zinnemann, Kramer, Robert Wise… Y uno de ellos, Nicolas Ray, fue el segundo de sus cuatro maridos, los cuales le dejaron una cosecha de otros tantos hijos.

Gloria Grahame y Humphrey Bogart , (En un lugar solitario, 1950)

A mitad de la década Gloria Grahame desaparece del cine prácticamente para siempre; sólo la volveríamos a ver y como secundaria en la famosa serie “Hombre rico, hombre pobre” (1976) y en dos películas de comienzos de los 80: Melvin y Howard, de Jonathan Demme, (1980) y La mansión, de Armand Weston, (1981). Sin embargo sí siguió en el teatro, compaginando actuaciones en Los Ángeles, donde habitualmente residía, y en diferentes ciudades de Inglaterra. Allí, concretamente en Liverpool, conocería en 1979 a Pete Turner, su última pareja, un joven actor principiante que ignoraba su pasado de diva de Hollywood; hasta ese punto se había eclipsado su fama y se había olvidado su corta pero brillante y exitosa carrera. Cuando se encuentran ella tiene 56 años y el 27. Y se quieren. Su historia discurre feliz hasta que un buen día, sin más explicaciones, Gloria corta toda relación con Pete, dejándole hundido y desconcertado. Varios meses después, en septiembre de 1981, ella volvió a dar señales de vida y le confesó el por qué de su brusca ruptura.

Pete Turner volcó toda su historia con ella en un relato autobiográfico que, con el mismo título, Las estrellas de cine no mueren en Liverpool, (Film Stars Don’t Die in Liverpool), ha llevado a la pantalla Paul McGuigan en 2017, con Annette Bening en el papel de Gloria y Jamie Bell como Pete.

Una cuidada puesta en escena, una historia interesante y poco conocida y una excelente interpretación hacen de ella una buena película que engancha y conmueve. Para los que recuerdan a la actriz en su paso por la pantalla, añade también un regusto amargo y un sentimiento de tristeza por ese duro final que la vida le reservó.

Gloria y Romy murieron con un año de diferencia; Gloria, olvidada ya en vida, completamente ignorada; Romy con su fama intacta, en activo y manteniendo su carácter de profesional de éxito. La muerte de Gloria paso desapercibida, la de Romy nos conmocionó. Ambas fueron dos grandes del cine y seguirán viviendo en sus películas y en el recuerdo emocionado de aquellos a quienes conmovieron con su personalidad y su buen hacer. Y también, seguro, en el de otros más a los que, gracias al cine, todavía pueden seguir conquistando.

Maupassant en el cine

Guy de Maupassant (1850-1893) gran novelista y cuentista insuperable. Un filón para el cine que justo comenzó su andadura cuando él tempranamente moría. Apenas habían pasado quince años de su desaparición y ya la cinematografía francesa, con Firmin Gemier, nos regalaba una versión muda de su cuento Le père Milon (El compadre Milon, 1908) y un año después, 1909, la estadounidense, otra del relato La parure (El collar), esta vez realizada por Griffith y con Mary Pickford como protagonista.

Bel-Ami, su novela más celebrada, se ha llevado al cine no menos de cinco veces, la primera en 1939; la última, de momento, en 2011. También Buñuel hizo una película de otra de sus novelas: Pierre et Jean (Pedro y Juan) en 1951 y la tituló Una mujer sin amor. Y Ripstein en 1998 adaptó, bajo el título La mujer del puerto, otra novela de Maupassant, Le port, que ya había sido objeto de anteriores versiones en 1934 y 1949. Y cabe mencionar todavía otra más, Une vie (Una vida), la primera que Maupassant escribió y que Stéphane Britzé ha realizado en 2016 bajo el mismo título de la obra literaria, que aquí caprichosamente se ha dado en llamar El jardín de Jeanette.

Pero lo que más juego da en la pantalla, tanto en la grande como en la pequeña, son sus cuentos: decenas de cuentos (los escribió a centenares) han sido adaptados al cine una y otra vez y nunca se cansa uno de verlos, tampoco de leerlos y releerlos. Hay tantos y tan buenos que se puede volver sobre los mismos sin dejar de disfrutarlos. Claro que en la pantalla ya no sólo dependen de su maestría y una misma historia tiene diferente sabor según el cineasta que la reelabore. En algunos casos las versiones son tan libres, que tenemos que fiarnos de lo que nos dicen sus directores, como Joseph von Stenberg o John Ford que aseguran ambos haber partido de Boule de suif (Bola de sebo) para contarnos El expreso de Shanghai (1932) y La diligencia, (1939) respectivamente. También Godard afirma que su película Masculino y femenino (1966) se inspiró en los cuentos La femme de Paul, (La mujer de Paul) y Le signe, (La seña). La mayoría sin embargo son más fieles a los relatos originales y aunque entre ellos, además de los ya nombrados, hay otros directores muy reconocidos (Robert Wise, Christian Jacques…), nos vamos a detener solo en dos en particular, especial e indiscutiblemente geniales recreando los mundos narrativos del autor, porque sus historias parecen estar rebosando el perfume que los cuentos destilan, su sensualidad, su erotismo, su gracia.

Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936)

Nos referimos a Jean Renoir y a Max Ophüls. El primero, en Une partie de campagne (1936), un mediometraje donde el cineasta francés homenajea a su famosísimo padre con varios guiños visuales e interpreta el cuento de Maupassant con frescura y espontaneidad, con soltura y encanto y tal vez también con un punto de amargura, tal como pide el relato. Todo ello en perfecta sintonía con la obra literaria que parece respirar en cada una de sus imágenes.

Por su parte, Max Ophuls alcanza casi la perfección con Le plaisir, (1952) amalgama de tres diferentes cuentos de Maupassant: La masque (La máscara), La maison Tellier (la Casa Tellier) y La modèle (La modelo), ingeniosamente trabados y trabajados para pasar de uno a otro con agilidad y desenvoltura y conseguir un resultado que solo se puede calificar de verdadera joya. En realidad como todo el cine de Ophüls, que parece tocado de una gracia especial. Su ritmo ondulante y armonioso, su elegancia y minuciosidad al abordar las historias, su manera sugerente de rozar las más variadas emociones: el erotismo, la ternura, el temor a envejecer, el ansia de vivir… cualquier tema siempre tratado con una finura y un hacer leve y sutil que nos seduce y nos arrastra suavemente a sus mundos armónicos, minuciosos, complejos, cargados a veces de ironía o de humor y siempre de vida.  

301 cuentos recoge en 2011 la edición en dos volúmenes para Cuentos completos de Guy de Maupassant de Páginas de Espuma Editorial, preparada por Mauro Armiño, con abundante aparato crítico, índices e información sobre sus diferentes adaptaciones a cine y teatro. Y ese número nos da ya idea de lo que puede significar como fuente inagotable de argumentos la portentosa imaginación de este grande de las letras francesas. Cuentos de amor, de guerra, de miedo, de pequeñas miserias o de grandes rencores; divertidos, amargos, irónicos, ácidos, turbadores, inquietantes, terroríficos, pavorosos, espeluznantes… tantos y tan varios: de todo hay. Algunos de ellos no han sido nunca adaptados, pero otros muchos, sí, y con frecuencia, en diferentes ocasiones.

La televisión francesa abordó en los años 2007, 2008 y 2011, la serie Chez Maupassant, en tres entregas que contenían cada una de las temporadas un número notable de sus cuentos, en una realización de gran calidad, que es una delicia visionar. Suponemos que derivada de su éxito o simplemente en el contexto de difundir su literatura, han ido produciendo en la misma línea otra serie en dos temporadas, 2009 y 2010, bajo el título Contes et nouvelles du XIX^e siècle, con obras de otros escritores franceses como Balzac. Y ahora que las series están superando al cine en poder de convocatoria no parece una mala recomendación.

Giancarlo Giannini  (Racconti neri, 2007)

Sumamente destacables también son esos excelentes monólogos que Giancarlo Giannini, realizó en 2007 para la serie de la televisión italiana Racconti neri, (Cuentos negros), serie que no tiene desperdicio, compuesta por catorce capítulos de unos cinco minutos, en la que figuran tres relatos escalofriantes de Guy de Maupassant: Pazzo,  (Loco), La morta, (La muerta) y Lettera di un pazzo, (La carta de un loco). La genialidad de Giancarlo Giannini, su maravillosa voz, su excelente dicción, su dominio del gesto y de los ritmos verbales, combinado con una puesta en escena de una acertada sobriedad, centrada en unos primerísimos planos del actor resaltados por la iluminación en soberbio claroscuro, y el eficaz acompañamiento musical… todo en fin sobrecoge al espectador y potencia el relato hasta alturas insospechadas. No hay que perdérselo y se encuentra fácilmente en las redes.

Estos cuentos de terror que figuran entre los escritos en la última fase de su vida responden en gran medida a las pesadillas del autor, que acabó sus días despeñado en la locura, y aún así manteniendo la fortaleza de objetivar sus alucinaciones y narrarlas. A ellos debe esa negrura que flota sobre su imagen, pero hay otro Maupassant también lleno de alegría de vivir, de sensualidad, de lucidez para reflejar la vida alrededor y el goce de estar vivo: el parisino, que allí, en París, pasó la mayor parte de su etapa adulta, protegido por Flaubert a quien desde pequeño conocía y trataba; o el normando, el de la tierra de su infancia, vivida en Étretat, bajo la positiva influencia de su madre, quien le orientaría hacia la creación literaria. Y todavía nos queda otra faceta más de este genio, la patriótica, que le tocó vivir como soldado la guerra francoprusiana, (1870-1871), marcándole hondamente, y que, en consecuencia, aborda a menudo en sus cuentos. Cada una de ellas será punto de partida para infinidad de relatos ricos en tramas, profundidad de observación, variedad de tonos y colores… Y en fin, cualquier contexto o momento de su vida, que de todos ellos sabía generar argumentos y contárnoslos con esa habilidad para captar el interés del lector y  acaparar su atención, propias del buen narrador.

¡Gracias, Guy de Maupassant!  

Vidas de escritores. Tostoi, Hannah Arendt

Hay películas que nos cuentan una vida memorable desde el principio hasta el final; otras se centran en los momentos fundamentales por los que el personaje es recordado y hay otras que se detienen en un acontecimiento en particular y nos dan así una visión del  famoso a través de un solo episodio de su vida, a manera de simple pincelada, que parece en su oportunidad retratar por entero al personaje o, al menos, complementar la idea que de él teníamos. Y este enfoque resulta particularmente enriquecedor porque, al no ambicionar abarcarlo todo, permite ahondar en la historia y sugerir nuevos matices, no necesariamente los más conocidos, en la personalidad del biografiado.

Esto es precisamente lo que hace con la figura de Tolstoi (1828-1910) la película de Mitchael Hoffman La última estación, (The last station, 2009), una coproducción germano-ruso-británica, basada en la novela del mismo título de Jay Parini y protagonizada por Christopher Plummer como León Tolstoi y una impagable Hellen Mirren como su esposa Sofía Andreyevna.

León Tostoi y Sofía Andreyevna

La película nos construye una semblanza panorámica del personaje a partir de una anécdota singular, la chispa que prende al final de la vida de Tolstoi en su matrimonio, provocando un loco incendio en las emociones y los actos de la pareja. Y el film nos lo cuenta sin caer en el melodrama y tiñendo en cambio el relato de melancolía. Estamos asistiendo a los últimos días de Tolstoi. El escritor y moralista, influido y presionado por su discípulo más aventajado, Valentin Bulgakov, que alienta sus filantropías, se está preguntando si no es más justo ceder sus derechos de autor al pueblo ruso en lugar de a su familia. El solo planteamiento de la cuestión pone en guardia a Sofía Andreyevna, su esposa,  y, a partir de ahí, el enfrentamiento de la pareja está cantado. El conflicto ético de León Tolstoi, debatiéndose entre la coherencia con sus presupuestos ideológicos y la lealtad a los suyos, así como la determinación de Sofía, persiguiéndole por toda Rusia para evitar que desherede a la familia es la anécdota que nos desentraña la película. La historia se cuenta en un elegante tono agridulce, recreando la atmósfera que rodeaba a Tolstoi en aquellos momentos de vejez, su generosidad con los desheredados de la fortuna, sus contrariedades domésticas, sus contradicciones, su confusión, su debilidad senil, el doloroso y cruel deterioro que el tiempo va produciendo en su persona.

El director define el tema como una historia de amor, y, de hecho, la pelea con la esposa nos sitúa en ese vaivén entre amor y desamor no infrecuente en la vida de las personas. El titulo, La última estación, juega con un doble significado, el metafórico, porque alude al último estadio de la vida del genio, y el literal, ya que su fin se produce en una estación de ferrocarril, la de Astapovo, a donde ha llegado el anciano en una loca huida no se sabe si en pos de la utopía o de su propia muerte.

También en un episodio de su vida se centra la película de la alemana Magarethe von Trotta, Hannah Arendt, realizada en 2012, para narrarnos los cuatro años (1961-1965) que la escritora empleó en elaborar y publicar su famoso informe Eichmann en Jerusalem, que tanto alboroto produjo en sus días.

Hannah Arendt

Estamos en 1961, Hannah Arendt, (1906-1975), a petición propia, es enviada a Israel por The New Yorker para cubrir el juicio que contra el criminal de guerra Adolf Eichmann, uno de los máximos responsables del genocidio judío, está a punto de celebrarse en Jerusalén.

Ella, judía alemana exiliada durante la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos, es a la sazón profesora universitaria, periodista y pensadora de reconocido prestigio. Se trata, pues, cuando asume esta tarea, de una intelectual conocida y respetada y de algún modo se espera de ella una defensa ciega del pueblo judío, pero Hannah Arendt responde con una reflexión profunda y un análisis detallado del proceso y de la personalidad del asesino que produjeron entonces sorpresa y desagrado en gran parte de la opinión pública.

Sus conclusiones, expuestas primero en varios artículos y publicadas cuatro años después del proceso en forma de libro, escandalizaron a muchos, porque la filósofa no reconoce en la figura del nazi al monstruo de crueldad que todos esperaban sino algo aún más inquietante, pero que en aquel momento no es comprendido, un burócrata al servicio del mal. Porque llega al convencimiento de que para ejercer tal grado de maldad no es imprescindible ser un monstruo, basta con que se dé la confluencia y fusión de dos factores terribles: inhibición de la capacidad de pensar y obediencia ciega a las órdenes recibidas, una amalgama que puede convertir a un individuo mediocre pero no necesariamente perverso en sumiso y diligente ejecutor de las mayores aberraciones. Y afirma que aquel fenómeno se produjo en el caso de Eichmann y en el de tantos otros individuos que sin presentar perfiles de malvados psicópatas ejecutaron las mayores atrocidades. Es lo que llamó la banalidad del mal, término que acabó convirtiéndose en tópico, pero que subraya algo que hasta entonces había pasado desapercibido, el peligro de renunciar a pensar.

La reflexión profunda es que la falta de criterio que generan en la sociedad las ideologías totalitarias nos coloca en serio riesgo, porque frente a ellas muchos individuos optan por renunciar a pensar, aceptando de manera indiscriminada los conceptos que la moral social dominadora les imponga, por muy aberrantes que estos sean. La maldad no está solo en las mentes diabólicas que proyectan planes infernales, está también en esas masas carentes de juicio, que, incapaces para la reflexión, pueden volverse incluso diligentes ejecutoras de esos planes.

Para más inri Hannah Arendt señaló también en el informe la responsabilidad que tuvieron en el magnicidio los Consejos Judíos que, como dirigentes de su pueblo, en muchos casos se comportaron como cómplices de la destrucción, porque en su pusilanimidad adoptaron la misma diligencia burocrática en facilitar los planes nazis que los propios verdugos en ejecutarlos. Y esta denuncia escandalizó también a gran parte de la comunidad judía que no quería enfrentarse a revelación tan dolorosa.

En definitiva que su informe Eichmann en Jerusalén cayó como una losa, generando en los sesenta todo un vendaval de opiniones enfrentadas y una fuerte condena de la escritora señalada por muchos como traidora a los suyos. Isaiah Berlin  y  Saul Bellow se contaron entre sus adversarios.

La película de Von Trotta nos vuelve a poner frente a esa profunda reflexión moral de la pensadora y nos recrea con seriedad el conflicto de Hannah Arendt, que, enfrentada a una opinión pública frecuentemente hostil a sus conclusiones, tuvo que sufrir la incomprensión de propios y extraños, muchos de los cuales le manifestaron un odio que la abocaba a la soledad del proscrito.

Margarethe von Trotta, pareja del cineasta Volker Schlöndorff, representantes ambos de lo que se llamó el nuevo cine alemán junto con Wim Wenders o Rainer Fassbinder, vuelve a ocuparse aquí de dos temas de su interés, el peso de las mujeres en la sociedad y la mirada autocrítica sobre la Alemania del siglo pasado, que ella tocó en diferentes ocasiones y aspectos, desde la pesadilla nazi al terrorismo de extrema izquierda de los años 70.

Había recreado ya varias historias de mujeres como la figura de Hildegarda de Binden, una de las más influyentes de la Baja Edad Media o la de Rosa Luxemburgo, teórica y activista revolucionaria de proyección mundial. La de Hannah Arendt a continuación, le sirve para volver de nuevo sobre el horror del holocausto y sobre otra de las voces femeninas con fuerte presencia en el pensamiento universal.

El asunto que aborda está contado sin extremismos, sin gritar, con miradas agudas y acertadas sobre la personalidad de la mujer que se esconde detrás de esta gran filósofa independiente, criticada e incomprendida en su época, pero valorada después.

La utilización de flashbacks para aludir a su paradójico pasado como amante de su maestro el gran filósofo Heidegger, indiscutiblemente pronazi; el enriquecedor empleo en la trama de escenas reales del juicio de Eichman, la atinada recreación de ese confortable entorno universitario norteamericano en que transcurre su vida de exiliada… Todo resulta acertado, descrito con habilidad, eficacia y sobriedad. Y Barbara Sukowa con su brillante interpretación de la conocida pensadora consiguió por su parte deslumbrar a crítica y público.

La historia además no ha perdido actualidad y nos invita también a reflexionar, haciéndola extensiva a nuestro tiempo, tan totalitario en muchos aspectos, sobre los peligros derivados de la ausencia de valores, la falta de criterio o la incapacidad de razonar, frecuentes también en nuestros días, porque la comodidad de aceptar sin analizarlas las premisas morales que nos vengan impuestas nos convierte en seres sin principios, individuos sin alma, fácilmente manipulables y en consecuencia instrumentos pintiparados para realizar el mal.