Maupassant en el cine

Guy de Maupassant (1850-1893) gran novelista y cuentista insuperable. Un filón para el cine que justo comenzó su andadura cuando él tempranamente moría. Apenas habían pasado quince años de su desaparición y ya la cinematografía francesa, con Firmin Gemier, nos regalaba una versión muda de su cuento Le père Milon (El compadre Milon, 1908) y un año después, 1909, la estadounidense, otra del relato La parure (El collar), esta vez realizada por Griffith y con Mary Pickford como protagonista.

Bel-Ami, su novela más celebrada, se ha llevado al cine no menos de cinco veces, la primera en 1939; la última, de momento, en 2011. También Buñuel hizo una película de otra de sus novelas: Pierre et Jean (Pedro y Juan) en 1951 y la tituló Una mujer sin amor. Y Ripstein en 1998 adaptó, bajo el título La mujer del puerto, otra novela de Maupassant, Le port, que ya había sido objeto de anteriores versiones en 1934 y 1949. Y cabe mencionar todavía otra más, Une vie (Una vida), la primera que Maupassant escribió y que Stéphane Britzé ha realizado en 2016 bajo el mismo título de la obra literaria, que aquí caprichosamente se ha dado en llamar El jardín de Jeanette.

Pero lo que más juego da en la pantalla, tanto en la grande como en la pequeña, son sus cuentos: decenas de cuentos (los escribió a centenares) han sido adaptados al cine una y otra vez y nunca se cansa uno de verlos, tampoco de leerlos y releerlos. Hay tantos y tan buenos que se puede volver sobre los mismos sin dejar de disfrutarlos. Claro que en la pantalla ya no sólo dependen de su maestría y una misma historia tiene diferente sabor según el cineasta que la reelabore. En algunos casos las versiones son tan libres, que tenemos que fiarnos de lo que nos dicen sus directores, como Joseph von Stenberg o John Ford que aseguran ambos haber partido de Boule de suif (Bola de sebo) para contarnos El expreso de Shanghai (1932) y La diligencia, (1939) respectivamente. También Godard afirma que su película Masculino y femenino (1966) se inspiró en los cuentos La femme de Paul, (La mujer de Paul) y Le signe, (La seña). La mayoría sin embargo son más fieles a los relatos originales y aunque entre ellos, además de los ya nombrados, hay otros directores muy reconocidos (Robert Wise, Christian Jacques…), nos vamos a detener solo en dos en particular, especial e indiscutiblemente geniales recreando los mundos narrativos del autor, porque sus historias parecen estar rebosando el perfume que los cuentos destilan, su sensualidad, su erotismo, su gracia.

Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936)

Nos referimos a Jean Renoir y a Max Ophüls. El primero, en Une partie de campagne (1936), un mediometraje donde el cineasta francés homenajea a su famosísimo padre con varios guiños visuales e interpreta el cuento de Maupassant con frescura y espontaneidad, con soltura y encanto y tal vez también con un punto de amargura, tal como pide el relato. Todo ello en perfecta sintonía con la obra literaria que parece respirar en cada una de sus imágenes.

Por su parte, Max Ophuls alcanza casi la perfección con Le plaisir, (1952) amalgama de tres diferentes cuentos de Maupassant: La masque (La máscara), La maison Tellier (la Casa Tellier) y La modèle (La modelo), ingeniosamente trabados y trabajados para pasar de uno a otro con agilidad y desenvoltura y conseguir un resultado que solo se puede calificar de verdadera joya. En realidad como todo el cine de Ophüls, que parece tocado de una gracia especial. Su ritmo ondulante y armonioso, su elegancia y minuciosidad al abordar las historias, su manera sugerente de rozar las más variadas emociones: el erotismo, la ternura, el temor a envejecer, el ansia de vivir… cualquier tema siempre tratado con una finura y un hacer leve y sutil que nos seduce y nos arrastra suavemente a sus mundos armónicos, minuciosos, complejos, cargados a veces de ironía o de humor y siempre de vida.  

301 cuentos recoge en 2011 la edición en dos volúmenes para Cuentos completos de Guy de Maupassant de Páginas de Espuma Editorial, preparada por Mauro Armiño, con abundante aparato crítico, índices e información sobre sus diferentes adaptaciones a cine y teatro. Y ese número nos da ya idea de lo que puede significar como fuente inagotable de argumentos la portentosa imaginación de este grande de las letras francesas. Cuentos de amor, de guerra, de miedo, de pequeñas miserias o de grandes rencores; divertidos, amargos, irónicos, ácidos, turbadores, inquietantes, terroríficos, pavorosos, espeluznantes… tantos y tan varios: de todo hay. Algunos de ellos no han sido nunca adaptados, pero otros muchos, sí, y con frecuencia, en diferentes ocasiones.

La televisión francesa abordó en los años 2007, 2008 y 2011, la serie Chez Maupassant, en tres entregas que contenían cada una de las temporadas un número notable de sus cuentos, en una realización de gran calidad, que es una delicia visionar. Suponemos que derivada de su éxito o simplemente en el contexto de difundir su literatura, han ido produciendo en la misma línea otra serie en dos temporadas, 2009 y 2010, bajo el título Contes et nouvelles du XIX^e siècle, con obras de otros escritores franceses como Balzac. Y ahora que las series están superando al cine en poder de convocatoria no parece una mala recomendación.

Giancarlo Giannini  (Racconti neri, 2007)

Sumamente destacables también son esos excelentes monólogos que Giancarlo Giannini, realizó en 2007 para la serie de la televisión italiana Racconti neri, (Cuentos negros), serie que no tiene desperdicio, compuesta por catorce capítulos de unos cinco minutos, en la que figuran tres relatos escalofriantes de Guy de Maupassant: Pazzo,  (Loco), La morta, (La muerta) y Lettera di un pazzo, (La carta de un loco). La genialidad de Giancarlo Giannini, su maravillosa voz, su excelente dicción, su dominio del gesto y de los ritmos verbales, combinado con una puesta en escena de una acertada sobriedad, centrada en unos primerísimos planos del actor resaltados por la iluminación en soberbio claroscuro, y el eficaz acompañamiento musical… todo en fin sobrecoge al espectador y potencia el relato hasta alturas insospechadas. No hay que perdérselo y se encuentra fácilmente en las redes.

Estos cuentos de terror que figuran entre los escritos en la última fase de su vida responden en gran medida a las pesadillas del autor, que acabó sus días despeñado en la locura, y aún así manteniendo la fortaleza de objetivar sus alucinaciones y narrarlas. A ellos debe esa negrura que flota sobre su imagen, pero hay otro Maupassant también lleno de alegría de vivir, de sensualidad, de lucidez para reflejar la vida alrededor y el goce de estar vivo: el parisino, que allí, en París, pasó la mayor parte de su etapa adulta, protegido por Flaubert a quien desde pequeño conocía y trataba; o el normando, el de la tierra de su infancia, vivida en Étretat, bajo la positiva influencia de su madre, quien le orientaría hacia la creación literaria. Y todavía nos queda otra faceta más de este genio, la patriótica, que le tocó vivir como soldado la guerra francoprusiana, (1870-1871), marcándole hondamente, y que, en consecuencia, aborda a menudo en sus cuentos. Cada una de ellas será punto de partida para infinidad de relatos ricos en tramas, profundidad de observación, variedad de tonos y colores… Y en fin, cualquier contexto o momento de su vida, que de todos ellos sabía generar argumentos y contárnoslos con esa habilidad para captar el interés del lector y  acaparar su atención, propias del buen narrador.

¡Gracias, Guy de Maupassant!  

Vidas de escritores. Tostoi, Hannah Arendt

Hay películas que nos cuentan una vida memorable desde el principio hasta el final; otras se centran en los momentos fundamentales por los que el personaje es recordado y hay otras que se detienen en un acontecimiento en particular y nos dan así una visión del  famoso a través de un solo episodio de su vida, a manera de simple pincelada, que parece en su oportunidad retratar por entero al personaje o, al menos, complementar la idea que de él teníamos. Y este enfoque resulta particularmente enriquecedor porque, al no ambicionar abarcarlo todo, permite ahondar en la historia y sugerir nuevos matices, no necesariamente los más conocidos, en la personalidad del biografiado.

Esto es precisamente lo que hace con la figura de Tolstoi (1828-1910) la película de Mitchael Hoffman La última estación, (The last station, 2009), una coproducción germano-ruso-británica, basada en la novela del mismo título de Jay Parini y protagonizada por Christopher Plummer como León Tolstoi y una impagable Hellen Mirren como su esposa Sofía Andreyevna.

León Tostoi y Sofía Andreyevna

La película nos construye una semblanza panorámica del personaje a partir de una anécdota singular, la chispa que prende al final de la vida de Tolstoi en su matrimonio, provocando un loco incendio en las emociones y los actos de la pareja. Y el film nos lo cuenta sin caer en el melodrama y tiñendo en cambio el relato de melancolía. Estamos asistiendo a los últimos días de Tolstoi. El escritor y moralista, influido y presionado por su discípulo más aventajado, Valentin Bulgakov, que alienta sus filantropías, se está preguntando si no es más justo ceder sus derechos de autor al pueblo ruso en lugar de a su familia. El solo planteamiento de la cuestión pone en guardia a Sofía Andreyevna, su esposa,  y, a partir de ahí, el enfrentamiento de la pareja está cantado. El conflicto ético de León Tolstoi, debatiéndose entre la coherencia con sus presupuestos ideológicos y la lealtad a los suyos, así como la determinación de Sofía, persiguiéndole por toda Rusia para evitar que desherede a la familia es la anécdota que nos desentraña la película. La historia se cuenta en un elegante tono agridulce, recreando la atmósfera que rodeaba a Tolstoi en aquellos momentos de vejez, su generosidad con los desheredados de la fortuna, sus contrariedades domésticas, sus contradicciones, su confusión, su debilidad senil, el doloroso y cruel deterioro que el tiempo va produciendo en su persona.

El director define el tema como una historia de amor, y, de hecho, la pelea con la esposa nos sitúa en ese vaivén entre amor y desamor no infrecuente en la vida de las personas. El titulo, La última estación, juega con un doble significado, el metafórico, porque alude al último estadio de la vida del genio, y el literal, ya que su fin se produce en una estación de ferrocarril, la de Astapovo, a donde ha llegado el anciano en una loca huida no se sabe si en pos de la utopía o de su propia muerte.

También en un episodio de su vida se centra la película de la alemana Magarethe von Trotta, Hannah Arendt, realizada en 2012, para narrarnos los cuatro años (1961-1965) que la escritora empleó en elaborar y publicar su famoso informe Eichmann en Jerusalem, que tanto alboroto produjo en sus días.

Hannah Arendt

Estamos en 1961, Hannah Arendt, (1906-1975), a petición propia, es enviada a Israel por The New Yorker para cubrir el juicio que contra el criminal de guerra Adolf Eichmann, uno de los máximos responsables del genocidio judío, está a punto de celebrarse en Jerusalén.

Ella, judía alemana exiliada durante la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos, es a la sazón profesora universitaria, periodista y pensadora de reconocido prestigio. Se trata, pues, cuando asume esta tarea, de una intelectual conocida y respetada y de algún modo se espera de ella una defensa ciega del pueblo judío, pero Hannah Arendt responde con una reflexión profunda y un análisis detallado del proceso y de la personalidad del asesino que produjeron entonces sorpresa y desagrado en gran parte de la opinión pública.

Sus conclusiones, expuestas primero en varios artículos y publicadas cuatro años después del proceso en forma de libro, escandalizaron a muchos, porque la filósofa no reconoce en la figura del nazi al monstruo de crueldad que todos esperaban sino algo aún más inquietante, pero que en aquel momento no es comprendido, un burócrata al servicio del mal. Porque llega al convencimiento de que para ejercer tal grado de maldad no es imprescindible ser un monstruo, basta con que se dé la confluencia y fusión de dos factores terribles: inhibición de la capacidad de pensar y obediencia ciega a las órdenes recibidas, una amalgama que puede convertir a un individuo mediocre pero no necesariamente perverso en sumiso y diligente ejecutor de las mayores aberraciones. Y afirma que aquel fenómeno se produjo en el caso de Eichmann y en el de tantos otros individuos que sin presentar perfiles de malvados psicópatas ejecutaron las mayores atrocidades. Es lo que llamó la banalidad del mal, término que acabó convirtiéndose en tópico, pero que subraya algo que hasta entonces había pasado desapercibido, el peligro de renunciar a pensar.

La reflexión profunda es que la falta de criterio que generan en la sociedad las ideologías totalitarias nos coloca en serio riesgo, porque frente a ellas muchos individuos optan por renunciar a pensar, aceptando de manera indiscriminada los conceptos que la moral social dominadora les imponga, por muy aberrantes que estos sean. La maldad no está solo en las mentes diabólicas que proyectan planes infernales, está también en esas masas carentes de juicio, que, incapaces para la reflexión, pueden volverse incluso diligentes ejecutoras de esos planes.

Para más inri Hannah Arendt señaló también en el informe la responsabilidad que tuvieron en el magnicidio los Consejos Judíos que, como dirigentes de su pueblo, en muchos casos se comportaron como cómplices de la destrucción, porque en su pusilanimidad adoptaron la misma diligencia burocrática en facilitar los planes nazis que los propios verdugos en ejecutarlos. Y esta denuncia escandalizó también a gran parte de la comunidad judía que no quería enfrentarse a revelación tan dolorosa.

En definitiva que su informe Eichmann en Jerusalén cayó como una losa, generando en los sesenta todo un vendaval de opiniones enfrentadas y una fuerte condena de la escritora señalada por muchos como traidora a los suyos. Isaiah Berlin  y  Saul Bellow se contaron entre sus adversarios.

La película de Von Trotta nos vuelve a poner frente a esa profunda reflexión moral de la pensadora y nos recrea con seriedad el conflicto de Hannah Arendt, que, enfrentada a una opinión pública frecuentemente hostil a sus conclusiones, tuvo que sufrir la incomprensión de propios y extraños, muchos de los cuales le manifestaron un odio que la abocaba a la soledad del proscrito.

Margarethe von Trotta, pareja del cineasta Volker Schlöndorff, representantes ambos de lo que se llamó el nuevo cine alemán junto con Wim Wenders o Rainer Fassbinder, vuelve a ocuparse aquí de dos temas de su interés, el peso de las mujeres en la sociedad y la mirada autocrítica sobre la Alemania del siglo pasado, que ella tocó en diferentes ocasiones y aspectos, desde la pesadilla nazi al terrorismo de extrema izquierda de los años 70.

Había recreado ya varias historias de mujeres como la figura de Hildegarda de Binden, una de las más influyentes de la Baja Edad Media o la de Rosa Luxemburgo, teórica y activista revolucionaria de proyección mundial. La de Hannah Arendt a continuación, le sirve para volver de nuevo sobre el horror del holocausto y sobre otra de las voces femeninas con fuerte presencia en el pensamiento universal.

El asunto que aborda está contado sin extremismos, sin gritar, con miradas agudas y acertadas sobre la personalidad de la mujer que se esconde detrás de esta gran filósofa independiente, criticada e incomprendida en su época, pero valorada después.

La utilización de flashbacks para aludir a su paradójico pasado como amante de su maestro el gran filósofo Heidegger, indiscutiblemente pronazi; el enriquecedor empleo en la trama de escenas reales del juicio de Eichman, la atinada recreación de ese confortable entorno universitario norteamericano en que transcurre su vida de exiliada… Todo resulta acertado, descrito con habilidad, eficacia y sobriedad. Y Barbara Sukowa con su brillante interpretación de la conocida pensadora consiguió por su parte deslumbrar a crítica y público.

La historia además no ha perdido actualidad y nos invita también a reflexionar, haciéndola extensiva a nuestro tiempo, tan totalitario en muchos aspectos, sobre los peligros derivados de la ausencia de valores, la falta de criterio o la incapacidad de razonar, frecuentes también en nuestros días, porque la comodidad de aceptar sin analizarlas las premisas morales que nos vengan impuestas nos convierte en seres sin principios, individuos sin alma, fácilmente manipulables y en consecuencia instrumentos pintiparados para realizar el mal.

Confidencias de dos novelistas: Karen Blixen, Marguerite Duras

El cine recurre de tanto en tanto a retratos que los escritores hacen de sí mismos, autorretratos que a veces tienen una vocación más global de aspirar a integrar también lo que les rodea o, todo lo contrario, se limitan a una mirada narcisista sobre su propia individualidad. En ocasiones es pura añoranza por recordar tiempos perdidos lo que les lleva a escribir sobre su pasado; otras veces es la necesidad de desahogo o la confesión de una culpa nunca superada.

Karen Blixen, en su casa en Kenia, a donde vivió ente 1914 y 1931.

Las historias que bajo el seudónimo de Isak Denisen publica en 1937 Karen Blixen (1885-1962) sobre su vida en África, Out of Africa, son un canto de añoranza de un tiempo, una tierra y unos paisajes mitificados en el recuerdo. Lo que Marguerite Duras (1914-1996) vuelca en La douleur es el sufrimiento que le causaron unos hechos en los duros tiempos de guerra. ¿Una confesión?, ¿una justificación?, ¿una disculpa? En cualquier caso un a modo de descargo de conciencia.

Out of África (Memorias de África, 1985) cuenta algo más que un episodio en el discurrir de la vida de Karen Blixen, cuenta 17 años de su existencia, los transcurridos desde que se embarca recién casada en la aventura singular de regentar con su marido una granja en Kenia, hasta el regreso a su Dinamarca natal, una vez arruinada la empresa africana.

Y asistimos a su llegada a la plantación como flamante esposa del barón Blixen, presenciamos cómo éste, escapista, mujeriego impenitente y carente por completo de habilidades empresariales, pronto la abandona, dejándola sola al frente del proyecto, eso sí, con el título de baronesa, el status de mujer casada y una sífilis que le contagia por todo capital. Mujer valiente, no se va a arredrar; levantará la empresa y la defenderá sola contra viento y marea, en un medio y una época poco favorable a aceptar a la mujer como una igual. Y vivirá allí años que le dejarán huella y que más tarde evocará en tono elegíaco en una excelente obra: Memorias de Africa, que Sidney Pollack adapta libremente al cine con éxito y brillantez en 1985.

Pollack conserva del libro el tono elegíaco, pero nos narra fundamentalmente una romántica historia de amor, la de nuestra baronesa, mujer independiente, y el cazador Denys Finch Hatton, personaje a la antigua usanza, aventurero y celoso de su libertad. La ambientación histórica, los decorados, el vestuario, la belleza paisajística y todo lo que rodea al relato ayudan con su perfección a dejarnos captar por la trama.

  Meryl Strep y Robert Redford en una secuencia de Memorias de África (1985)

Meryl Streep como la baronesa, Klaus Maria Brandahuer como el barón y Robert Redford en el papel del amante nos contaron magistralmente una historia preciosa, enmarcada en deslumbrantes panorámicas bañadas de luz, y mecidas por una banda sonora sensacional que nos hizo soñar y alcanzó numerosos premios. El tiempo la ha convertido en un clásico inolvidable. 

Varios episodios de la película se fijaron de manera imborrable en la sentimentalidad del espectador: uno, el lavado de cabeza de Denys a Karen al ritmo del poema de Coleridge que le va recitando; otro, la sobremesa en su casa cuando, a la luz de las velas y copa de coñac en mano, la escritora va envolviendo al amante y a su amigo en la embeleso de una narración improvisada, mientras la leña chisporrotea en la chimenea. Pero, sobre todo, el paseo en la avioneta que el amante se acaba de comprar, y al que Denys invita a Karen para vivir una experiencia radicalmente nueva: contemplar el mundo desde arriba. estrenando la cara, hasta entonces nunca vista, que la tierra presenta desde el cielo, un placer subrayado para el espectador por la música que ensancha el corazón y amplifica sabiamente la experiencia.

Tres momentos de fuerte corte romántico, muy conseguidos, en un melodrama en el que subyacen otros elementos menos dulces y espléndidos: la resistencia del cazador a ser cazado, a pesar de la fascinación mutua y los comunes gustos literarios: la persistente y aplastante soledad que atenaza a Karen; la ruina insalvable de la plantación, o el accidente de Denys que cierra definitivamente el no muy seguro, pero ansiado final feliz que la escritora soñaba para esa su historia de amor.

La película se alzó con siete de las once estatuillas del Oscar y otros tantos Globos de Oro, NAFTA y demás premios, potenciando sin duda nuevas traducciones de la obra a infinidad de lenguas y abriendo además un filón de ofertas para las agencias de viaje por Kenia, Tanzania y Zanzíbar que empezaron a bautizar sus excursiones con ese reclamo, Memorias de África.

Recuerdos propios de un tiempo pasado nos desvela también Marguerite Duras, seudónimo de Marguerite Donnadieu (1914-1996) en La Douleur, donde vuelca sus terribles vivencias de guerra. No hay aquí añoranza, ni idealización de épocas mejores obviamente;  hay más bien necesidad de desahogo, afán de liberarse de furias interiores que acosan sin piedad y sin descanso.

Marguerite Duras en los años 40

En esta obra se basa la película de Emmanuel Finkiel "La douleur", realizada en 2017 y titulada en España “Marguerite Duras 1944”, para ilustrar el sufrimiento por la ausencia de un ser querido y la ansiedad en la inacabable  espera de su impreciso regreso. La trama nos describe el día a día, en plena Ocupación, de esta joven ciudadana francesa, activista de la Resistencia a lo largo de 1944, año en que su marido, miembro también de ese movimiento clandestino contra el invasor, es capturado y enviado a los campos de concentración. En su afán por recuperarle se relacionará con un colaboracionista, oficial de la Gestapo, y este asunto que siempre vivió como recuerdo persecutorio y que volcó para exorcizarlo en su autobiografía El dolor es parte de lo que la película recrea.

A continuación, finalizada la guerra, la narración se centra en la espera interminable de la vuelta del ser querido, un tormento insoportable. La incertidumbre del regreso, el caos organizativo en torno a los que quizá retornen de los campos de concentración, la dificultad de la búsqueda, el desorden emocional del reencuentro son aspectos que el cine, que tanto ha tratado la guerra mundial, ha ignorado habitualmente y que esta película para sorpresa de todos aborda con sensibilidad y originalidad.

            Melanie Thierry como Marguerite Duras; (2017)

La alegría del pueblo que desborda en las calles con la Liberación corre paralela a la ansiedad de las gentes que aguardan impotentes una incierta vuelta de los suyos. Y este contraste, bien marcado en el film, se hace más intenso al mostrarnos el dolor de la protagonista que se debate en un mar de confusos sentimientos encontrados, de amor y desamor, de impaciencia y temor al reencuentro, de ambigüedad, ambivalencia, cansancio, desasosiego. El buen hacer de la protagonista, Melanie Thierry, que sabe transmitir ese íntimo malestar, compensa del excesivo metraje y del uso asimismo excesivo de la voz en off, donde el film parece desequilibrarse.

La película también escamotea datos que surgen de repente sin haberse declarado a lo largo de su desarrollo y que sin embargo harían más comprensible el tormento de Marguerite ante el inminente reencuentro; datos que nos desvelarían sin ambigüedades cómo el amor del esposo se ha desvanecido en la espera y el del amigo ha ido ocupando el lugar de la ternura, del sexo y de la unión. Nos deja verlo sin abordarlo con franqueza, como si se negara a admitirlo o confesarlo, siquiera ante sí misma, pero mostrando el tormento de la culpa que por ello arrastra. Toda la narración parece querer moverse en la bruma del recuerdo y quizá por eso no es más explícita con los hechos, confirmados de golpe en dos frases que cierran la historia bruscamente en un momento en que se sugiere además un terrible desenlace. Y esta elección narrativa oscurece demasiado la trama.

Aun con todo, interesante en su planteamiento, y salvo por lo señalado acertada en su ejecución, la película es obra a tener en cuenta, por su originalidad al abordar aspectos de la Segunda Guerra Mundial poco atendidos, por la complejidad e interés de lo relatado, por su estupenda interpretación y la excelencia de una fotografía que subraya la oscuridad emocional en que su protagonista se mueve, así como la agonía inacabable de la espera, acentuada, quizá con exceso, por el tempo inusualmente lento de las escenas.

Tres películas de Louis Malle: Le souffle au coeur, Lacombe Lucien, Au revoir les enfants

Contemporáneo de la nouvelle vague, no puede decirse que Louis Malle, (1932-1995), formara parte de ella, porque este cineasta francés fue siempre un espíritu libre, ajeno a cualquier tipo de escuelas o corrientes.

Louis Malle

Nacido en el norte de Francia, en un medio muy acomodado, estudió en diversos  internados católicos, que luego retratará  en su más celebrada película, (Au revoir les enfants), y a continuación se inscribe en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, en donde conocerá a Cousteau y con quien empieza muy pronto a rodar documentales. En 1958 pasa a contar historias con la realización de dos películas extremadamente románticas, Ascensor para el cadalso, un excelente thriller a ritmo del jazz de Miles Davis y Dizy Gillespie, y Los amantes, un alegato antiburgués extremadamente romántico; ambas a cargo de sus dos actores fetiches: Maurice Ronet y Jeanne Moreau.

Vendrían luego Zazie dans le metro (1960), pintoresca mirada sobre el mundo de la infancia en clave de comedia, y Fuego fatuo, (1963), filosófica reflexión, acentuadamente pesimista, sobre el sentido de la vida. Tampoco abandona su faceta de documentalista a la que volverá para filmar Calcuta en 1968 y que, de nuevo en Francia, practicaría en sucesivas ocasiones a lo largo de la década siguiente, siempre alternando documental y ficción.

En aquellos años setenta realiza también sus dos películas más conflictivas y que por distintos motivos levantan en su día oleadas de indignación: Un soplo en el corazón (1971) y Lacombe Lucien (1974). La primera, porque sacude nuestros tabúes más interiorizados; la segunda, cuando ya se ha olvidado la contestación que desencadenó la primera, porque presenta ante sus compatriotas una imagen muy poco halagüeña de los franceses durante la Ocupación, provocando con ello escándalo y desasosiegos.

En plena polémica decide emigrar a Estados Unidos y allí realizaría antes de volver a su país natal al menos otras dos películas interesantes, La pequeña, (Pretty Baby, 1978), y la muy premiada Atlantic City, (1980), particularmente brillante, con un veterano Burt Lancaster y una Susan Sarandon despuntando como famosa. A mediados de los 80 regresa a Francia y realiza todavía, antes de su temprana muerte, cuatro películas más, entre ellas Au revoir les enfants, considerada su consagración.

El mundo de la infancia y los estragos de la segunda guerra mundial son los temas desarrollados en ella, y son también dos de las más hondas preocupaciones que afloran persistentemente en su cine. De hecho esas son las claves que desarrolla en sus dos películas polémicas: Le souffle au coeur y Lacombe Lucien.

En Le souffle au coeur, (Un soplo en el corazón, 1971), nos cuenta, con delicadeza y sensibilidad, en un tono alegre y desenfadado, y envuelta en la música de Charlie Parker, la espinosa historia de iniciación sexual de un adolescente, ambientada en los años 50, con una esplendida Lea Massari en el papel de madre del protagonista. La película, llena de detalles autobiográficos, de personajes, situaciones y diálogos de su propia infancia, sorprendió enormemente por esa manera que tiene Louis Malle tan singular de volver sobre el pasado. La forma en que nos presenta la relación incestuosa entre madre e hijo el verano en que el joven convalece de una lesión de corazón, con ligereza, humor, sin consecuencias traumáticas ni dramatismo alguno, desconcertó al espectador, que, aunque seguramente algo inquieto y escandalizado, respondió con verdadero interés al relato. La película obtuvo así gran éxito de taquilla y de crítica, en paralelo con los dardos y reproches que le llovieron.

El malestar del público se haría aun más evidente en su siguiente película, Lacombe Lucien (1974) que abriría heridas en la autoestima de los franceses, enfrentados a una visión de sus conductas ciudadanas bajo la ocupación alemana que casi todos preferirían olvidar.

Lucien Lacombe tiene 18 años en 1944. Vive en la Francia de Vichy, o mejor, malvive, ejerciendo tareas insignificantes, pero quiere mejorar su status, aunque no tiene oficio ni beneficio. Ha tratado de ingresar en la resistencia donde militó su padre y ha sido rechazado, así que opta por unirse a los que trabajan para los alemanes, una forma rápida de escapar de su miseria y sentirse en una posición de poder con respecto a sus compatriotas. 

Las cosas son como son y él no las juzga, simplemente trata de sacar el mejor partido. Y todo marcha bien para él hasta que tropieza con dos judíos, padre e hija que sobreviven ocultándose de los alemanes y Lucien se implica en el dramatismo de su situación al prendarse de la joven y establecer con ella una relación amorosa. A partir de aquí ya nada será fácil para él.

Parece que se trata de un caso real que Louis Malle utiliza para enfrentarse a la que fue postura frecuente de los franceses ante la Ocupación, un asunto espinoso que no deja demasiado bien a sus compatriotas y que en las primeras décadas de la postguerra se trató de soslayar, al menos hasta 1969 en que Marcel Ophuls presentó su documental sobre el colaboracionismo Le chagrín et la pieté, (La pena y la piedad), que en su momento levantó ronchas. Estaban bien las películas sobre la resistencia, dejaban alta la moral de los franceses, héroes luchando por la libertad. Pero nadie se quería plantear cómo había sido mayoritariamente esa sociedad civil francesa ni como valoraba las actitudes de los ocupantes. Simplemente se aceptaba que la derrota llevaba sin más a la prudente sumisión, desde luego involuntaria y vivida como frustración.

Esta película de Louis Malle nos deja entrever otra Francia, la que no está tan lejos del antisemitismo nazi, desvelando unos prejuicios bastante arraigados y extendidos también en la sociedad francesa. El director no quiere tomar partido; se limita a mostrar un tejido de acciones y reacciones que lleven al espectador a percibir el amasijo de nexos contradictorios a que la situación daba lugar, para que sea él quien se enfrente a su propio juicio moral.

   

Bien ambientada, buenas interpretaciones de actores desconocidos, excelente iluminación, canciones de la época sabiamente elegidas… todo contribuye a hacer de ella una historia muy creíble que impacta tanto por su valentía en el tratamiento del tema, abordado desde una óptica tan atrevida, como por su buena factura.

Ambas películas escandalizaron con esa manera tan suya de desarrollar el relato sin implicarse en juicios de valor, dejando que el espectador saque sus propias conclusiones y mostrando, eso sí, que la realidad es siempre mucho más compleja de lo que a primera vista parece.

Au revoir les enfants (Louis Malle, 1987)

Aunando estas inquietudes, infancia y segunda guerra mundial, Louis Malle consigue en 1987 exorcizar sus demonios familiares en una película madura y bellísima, Au revoir les enfants, que supone su consagración definitiva. En ella desarrolla una historia vivida en su niñez y que según confesaba le había perseguido siempre.

Estamos en 1944, en un internado católico que da refugio a niños judíos. Cuando el curso ya ha comenzado aparece un nuevo alumno y asistimos a la entrañable amistad que surge entre el recién llegado y otro escolar del centro, en quien no es difícil adivinar el retrato del propio Louis Malle niño; la vida transcurriendo durante la Ocupación a través de la mirada de esos escolares; el tiempo de permanencia allí escondido de este alumno nuevo hasta que la Gestapo fatalmente llega para llevárselo… No hay juicios de valor explícitos, las cosas sucedieron como sucedieron y el dramatismo de lo expuesto está más en lo que se adivina que en lo que se ofrece a nuestros ojos, pero la culpa de Europa en el Holocausto sí se desprende de sus imágenes.

La película emotiva, dura y tierna a la vez, sutil y contenida, constituye un hermoso retrato de la adolescencia sobre el fondo duro y trágico de la Francia ocupada.

Louis Malle consigue en ella cuajar una historia dolorosa y conmovedora que le afecta personalmente, (hasta el punto de confesar haber llorado durante su primera proyección), manteniendo esa particular actitud que le define; esa voluntad de mirar el mundo con curiosidad y sorpresa, pero sin emitir juicios de valor, porque no pretende dar lecciones y porque las imágenes ya dicen bastante incluso en lo que callan para que el espectador saque sus propias conclusiones.

El muro de Berlín (1961-1989)

Cuando Billy Wilder estrena su genial comedia  One, two, three (1961) se estrella contra el muro, contra el muro de Berlín, porque justo entonces los soviéticos acaban de levantarlo, aislando su zona de influencia de las restantes áreas en que los triunfadores han dividido la ciudad ocupada. Y a nadie le parece motivo de broma.

Justamente esta divertidísima película denuncia, burlándose con insolencia, el clima de guerra fría que se estaba apoderando de la postguerra; dispara contra tirios y troyanos, satirizando la prepotencia del imperialismo americano y la estólida rigidez soviética, y divierte al espectador con unos diálogos rebosantes de ingenio y ocurrencias que nos hacen reír hasta las lágrimas. Pero no es momento para tomarse las cosas a chacota. E incluso muchos le recriminan al director su falta de respeto hacia el dolor de tantos afectados por medida tan dura, como si él hubiera podido predecir lo que ocurriría en Berlín cuando estaba rodando la película. El caso es que el dramatismo de los hechos, que llegó a ocasionar muertos entre los centenares de berlineses que quisieron saltar el muro, opacó el estreno y malogró las buenas críticas que la película merecía, que, juzgada con perspectiva, resulta una de las grandes de la comedia americana.

El levantamiento del muro agudizó en cualquier caso el ambiente de guerra fría entre las potencias militarmente dominantes Estados Unidos y Unión Soviética, disparando el gusto por el cine de espías, ya de antes estimado, hasta consagrarlo como todo un género. Y así, asistiremos a partir de ahora a la tanda de películas de James Bond, el agente 007 de Ian Fleming, y del Smile de John Le Carré, de personalidades aparentemente distantes pero que perfilan ambas los límites en que se moverían los héroes del relato de espías de Occidente, siempre al servicio de USA y Reino Unido para envolver en triunfo de ficción los fracasos de la realidad (Hungría en el 56, Cuba en el 62, Irán y Afganistán en el 79, e incluso el derrumbe de la URSS, que no llegaron ni a sospechar).

La caída del muro nos trae además otro tipo de películas, las que se articulan en torno a la realidad de aquel cercado Berlín Este desde la experiencia de los que allí vivieron, algunas realizadas bajo una mirada amable de comedieta irónica, como Good Bye Lenin (2003), otras desde planteamientos más oscuros, como La vida de los otros, (2006), una denuncia del clima policial instalado en aquella sociedad; o más dramáticos, En tiempos de luz menguante, (2017), retrato de su lento y ya cantado fracaso.

Han tenido que pasar unos cuantos años desde la caída del muro para que el efecto distanciador del tiempo, permitiera la aparición de estas películas sobre la realidad de entonces, vista desde diferentes perspectivas según haya quedado la experiencia en el recuerdo de sus narradores.

Good Bye Lenin, realizada por Wolfgang Becker en 2003, nos sitúa en el Berlín Este de 1989, justo en vísperas de la caída del muro. Una fervorosa comunista acaba de entrar en coma y en ese estado permanecerá los siguientes ocho meses. Cuando a continuación despierta, su hijo, alarmado por el impacto que la noticia del radical cambio político pueda producir en la salud de su madre, intenta por todos los medios maquillar la realidad para que no se percate de que está viviendo en una Alemania reunificada y capitalista. Las situaciones se van enredando y cada vez es más difícil mantener el espejismo. La historia, contada en clave de humor, resulta una comedía ligera  y divertida sin mayores pretensiones.

Mucho más denso y angustioso resulta el asunto que en 2006 nos cuenta Florian Henckel en La vida de los otros. La trama se desarrolla en el Berlín Oriental durante la década de los ochenta y nos relata un caso de espionaje, el ejercido por un policía de la Stasi sobre un conocido dramaturgo, describiéndonos la transformación interior que experimenta el espía durante su trabajo de vigilancia y acecho conforme van apareciendo ante sus ojos acontecimientos inesperados que cambian su posición respecto del personaje espiado, (cuya personalidad además ha acabado seduciéndole), hasta el punto de dedicarse a encubrirle. Desenmascarado por su jefe, el agente observador será retirado de su misión y relegado a funciones anodinas en el ministerio. El tiempo pasa, cae el muro, se disuelve la Stasi y nuestro espía se ha convertido en un repartidor de publicidad. El dramaturgo, cada vez más famoso, descubrirá un buen día por azar el haber sido espiado por alguien que deliberada y desinteresadamente le encubrió.

La película se sustenta en el giro que van experimentando las conductas de ambos antagonistas, espía y espiado, conforme evolucionan los hechos que cada uno maneja y que a su vez inciden en ellos modificando sus comportamientos.

El clima de opresión, la ausencia de libertad, el saberse vulnerable, el no poder bajar la guardia, porque ni sospechas de dónde puede venir la delación; todo eso, que forma parte del vivir en un estado policial, lo señala esta película, contada con sobriedad y contención. Muy premiada en su día, tuvo también gran éxito de crítica y de público no solo en Alemania sino a escala internacional, éxito quizá intensificado por la novedad del tema, pero, en cualquier caso, el director supo mantener la tensión del relato y el interés por la trama hasta el final.

En tiempos de luz menguante (Matti Geschonneck 2017) 

Por último, En tiempos de luz menguante, adaptación libre de la exitosa novela homónima de Eugen Ruge, llevada al cine por Matti Geschonneck en 2017, retrata con dolor las contradicciones generacionales que el transcurso del tiempo ha ido poniendo de manifiesto en una familia residente en la República Democrática Alemana. Y lo hace situando la acción justo el día de la caída del muro, el mismo en que el patriarca de la familia cumple 90 años. Camaradas, amigos y parientes homenajean al anciano, pero la ausencia del nieto, que acaba de huir al Berlín Oeste, subraya el derrumbe del régimen que dio sentido a la vida del abuelo, poniendo de manifiesto las escondidas decepciones y frustraciones que los personajes acumulan y que corren paralelos o se amalgaman con los que el sistema político ha supuesto para ellos. Envuelta en un clima de melancolía, la historia desvela la condición de destacado estalinista del abuelo, que se siente traicionado por sus descendientes, pero sobre todo por Gorbachov; el desengaño que el gobierno comunista ha producido en la generación intermedia de sus hijos, desilusionada, pero pasiva y cansada; y el rechazo en la de los nietos, hartos ya del sistema y en franca rebeldía con una realidad decepcionante donde se asfixian.

La acción, girando en torno a Bruno Ganz que está perfecto encarnando al patriarca, parece como obra concebida para teatro, un efecto tal vez buscado por la película pero no achacable al original, densa historia sobre una saga familiar condensada argumentalmente para su adaptación cinematográfica. Ambas, novela y película, altamente recomendables.

  

El musical español

Desde sus primeros pasos y hasta el cambio de milenio e incluso hasta hoy, el cine español ha dejado claro su afición al musical. Musicales han sido una gran parte de las producciones de los primeros años y de hecho nuestra cinematografía se estrena con ellas, como lo prueban “Los guapos” (Segundo Chomon, 1910) o “La verbena de la Paloma” (José Buchs, 1921), versiones mudas de zarzuelas aunque pueda sorprendernos hoy.

Imperio Argentina en los años 30

De lo realizado en la República una gran parte son también musicales, igualmente adaptaciones de zarzuelas, como La verbena de la Paloma, (Benito Perojo, 1934) o películas basadas en la copla para el lucimiento de la gran estrella del momento, la extraordinaria Imperio Argentina (Morena Clara, La hermana San Sulpicio, Nobleza Baturra, Carmen la de Triana, realizadas por uno de los más importantes cineastas españoles, su marido Florián Rey).

Sara Montiel en Carmen la de Ronda, 1959

En el primer franquismo seguirán imperando en los musicales estos dos subgéneros, zarzuela y copla española, ramificada esta última en otros dos derivados: cantantes masculinos (Antonio Molina, Luis Mariano, Manolo Escobar) y folklóricas: Juanita Reina, Lola Flores, Carmen Sevilla, Paquita Rico, Marujita Díaz, Marifé de Triana). En la segunda mitad de los cincuenta se incorpora el cuplé de la mano de Sara Montiel que casi constituye ella misma otro subgénero con un rosario de exitosos filmes a su mayor gloria (El último cuplé, La violetera, Carmen la de Ronda, Mi último tango, La bella Lola, La reina del chantecler, La dama de Beirut y tantas otras).

Y también desde los cincuenta aparece otra rama destinada a durar más de una década, la del niño prodigio: Joselito, Marisol, Pili y Mili, Rocío Dúrcal, Ana Belén; un filón dirigido al público infantil que comenzó en la copla para acabar en la canción pop, según variaban los gustos musicales del momento. 

Conforme avanza el siglo el género musical va declinando y en los años setenta registra sus momentos más bajos, pero alcanzará todavía una hermosa etapa de floración en sus dos últimas décadas, en gran parte gracias a la soberbia aportación de Carlos Saura al flamenco con casi media docena de títulos asombrosos, pero también a la aparición de unas cuantas películas en homenaje a la copla de Jaime Chávarri, Las cosas del querer,I, 1989 y II, 1995, con Ángela Molina y Manuel Bandera; de Luis Sanz, Yo soy ésa, (1990), con Isabel Pantoja y José Coronado; o de Josefina Molina, La Lola se va a los puertos,(1993), remake trasnochado de la que Juan de Orduña realizara en 1947 para Juanita Reina, pero que aporta el privilegio de Rocío Jurado bordando coplas. Y por ultimo dos interesantes películas dedicadas al tango, Sus ojos se cerraron (Javier Chávarri, 1997) y Tango, (Carlos Saura, 1998). 

Resumiendo: alimentado por los gustos musicales españoles de la época el género caló en nuestro cine y produjo un sinfín de títulos; algo sin parangón en otras cinematografías europeas. Pero además se desarrolló respondiendo a las inclinaciones locales, sin influencias importantes del musical de Hollywood, y ramificándose en diferentes subgéneros, específicamente propios, derivados de la copla y la zarzuela, con un decisivo predominio final de la canción, donde aparece además una modalidad más que hizo furor: los niños cantores, del que, como botón de muestra, baste citar Tómbola, (Luis Lucia, 1962) al servicio de Marisol.

El recurso a la zarzuela se va abandonando y en la segunda mitad del siglo solamente registramos dos títulos, flores de un día, en el panorama del cine español: La verbena de la Paloma (1963) de Sáez de Heredia, con Concha Velasco y Vicente Parra, y La corte del faraón (1985) de José Luis García Sánchez, con Ana Belén y Antonio Banderas. Bien es verdad que entre medias se desarrolla un proyecto de divulgación de la zarzuela en televisión, con resultados bastante descorazonadores,  por otra parte. Son años también de crecimiento económico y ya no vale el recurso fácil de repetir esquemas; hay que reinventarse con talento, y es más fácil copiar lo de fuera que tiene el prestigio de la modernidad, mientras lo de siempre se va asociando a subdesarrollo y la mirada de nuevo rico que inopinadamente se nos va poniendo lo desvaloriza aún más. En momentos de decadencia se recurre pues en el cine a la música pop, protagonizada en España por Rafael, Los Bravos, Julio Iglesias, aunque esto ya en línea con esa misma corriente que soplaba en el resto de Europa: Celentano, Mina y Rita Pavone en Italia; François Hardy y Silvie Vartan en Francia, o los Beatles en Gran Bretaña fueron representantes de su cine musical.

Carmen Amaya

Volviendo a los primeros años, no era fácil entonces deslindar copla y flamenco, con frecuencia marchaban juntos como sucede en María de la O, (Francisco Elías, 1936), protagonizada por una jovencísima Carmen Amaya que nos emociona con la fuerza de su baile, y donde nos regalan también la aparición de una madura Pastora Imperio, todo un mito en esos mundos del flamenco. Pero enseguida copla y flamenco se resuelven como géneros independientes y será en el subsector del flamenco donde se alcancen los mejores resultados.

Estos son algunos de ellos; en principio y sin duda alguna, Duende y misterio del flamenco, (1953), donde Edgar Neville se adelanta en varias décadas a Saura para darnos una visión panorámica excelente de los distintos palos de este género: martinetes, soleares, tarantas, seguiriyas, tonás, bulerías, tangos, alegrías y fandangos, que se suceden ante nuestro ojos sobre un soberbio fondo de exteriores monumentales: Ronda, Granada, Madrid, Toledo, Málaga, dejándonos un excelente mosaico del cante y el baile flamenco.

Duende y misterio del flamenco, 1963

Un film interesante y sin duda insólito para su época fué Diferente, (1961) donde con un montaje original, movimientos de cámara novedosos y una marcada estética retro, Luis María Delgado nos ofrece un musical dramático, de discurso homosexual, que le convierte hoy en película de culto para el mundo gay. Lo interpretó el bailarín argentino Alfredo Alaria, autor también de la coreografía, vestuario e incluso en gran parte de la dirección.

Los Tarantos, (1963) de Rovira Beleta, en su día nominada al Oscar, es una trasposición del mito de Romeo y Julieta al barrio de Somorrostro en la periferia chabolista de la Barcelona de entonces, con la genial Carmen Amaya, que allí había nacido, en su última aparición en pantalla, y un espléndido Antonio Gades en sus comienzos en cine. Concebida como una mezcla de neorrealismo italiano y formas del documental, (estamos en la época del cine verité), constituye sobre todo un magnífico musical.   

Rovira Beleta poco después vuelve al baile flamenco con El amor brujo, (1967), segunda versión cinematográfica de la obra de Falla. La primera la había realizado Antonio Román en 1949 con Ana Esmeralda, Antonio Vargas y Miguel Albaicín como intérpretes situando la acción en las zambras del Sacromonte granadino. La versión de Rovira Beleta, que reambientó la historia en los días de su realización y la trasplantó a un entorno más realista, aunque contó con excelentes profesionales también, Antonio Gades, la Polaca y Rafael de Córdova, y con buenas críticas, no alcanzó demasiado éxito de público.

Bodas de sangre, (1981)

Sobre el tema volvería Saura, aunque después de otros dos estupendos musicales flamencos, también con el genial Gades y su compañía artística: Bodas de sangre, (1981) y Carmen (1983).

Pensamos entonces que con El amor Brujo (1986), Saura, exitoso en tantos géneros, cerraba su incursión en el musical; lo tomamos así por el broche de oro para una inspirada trilogía. Pronto descubriríamos, fascinados, que la afición de Saura por este género no había hecho más que empezar. Su versión de El amor brujo no defraudó. El buen hacer de todo el cuerpo de baile y la intensa compenetración entre Antonio Gades y Cristina Hoyos cargan de embrujo una obra que ya de por sí Falla había dotado de pura magia. La belleza de la danza y de la música, la plasticidad de la imagen, la calidad de la fotografía, la maravillosa voz de Rocío Jurado, todo se conjuga en este trabajo logrando un resultado hechizante.

Lola Flores en un ensayo

También de Los Tarantos hay nueva versión, la que Escrivá realizara en 1989,  esta vez bajo el título de Montoyas y Tarantos, con la participación de Cristina Hoyos, Sancho Gracia y José Sancho.

Pero quizá lo máximo de todo este rosario de baile español se logre en la década siguiente con Sevillanas (1992) y Flamenco (1995), realizadas ambas por un Carlos Saura cuajado ya en estas lides, donde documental y musical se fusionan para mostrarnos un abanico que abarca lo mejor del género, interpretado por los más grandes en todo: en cante, en baile, en guitarra, con una puesta en escena cuidadísima y una fotografía de Alcaine para Sevillanas y de Storaro para Flamenco inmejorables.

Con el cambio de siglo llegarán nuevos musicales, con aires tal vez más cosmopolitas. Martínez Lázaro nos sorprende con una alegre comedia, Del otro lado de la cama (2002), salpicada de canciones, donde los personajes bailan, cantan y nos divierten al ritmo de preciosas melodías del momento; un intento no del todo logrado pero sin duda apreciable de trasplantar el modo de hacer del musical americano a nuestro cancionero y con nuestros intérpretes. Carlos Saura alternará la danza española para atender también a otras músicas en Io don Giovanni, (2009), drama musical sobre la vida de Lorenzo Da Ponte, letrista de Mozart. Pero antes vuelve por sus fueros con Salomé, (2002) donde va a recrear ese mito bíblico en una versión de flamenco clásico protagonizada por Aida Gómez; con Iberia, (2005), adaptación de la Suite del mismo nombre de Isaac Albéniz, apoyándose en el arte de destacadas figuras como Sara Baras, Manolo Sanlúcar o Estrella Morente; y con Flamenco, Flamenco (2010), continuación de aquella inolvidable realización de 1995. Fados (2007), un paseo sugestivo por ese bellísimo género portugués, y Jota, de Saura (2016), un ritmo tan suyo que lo suscribe hasta en el título, son hasta hoy sus restantes incursiones en el musical.

Y parece que anda ya pensando en el próximo: algo sobre rancheras y corridos mexicanos, sobre boleros y más allá.

Por su parte, Jaime Chávarri, que también nos había dado ya interesantes musicales, en 2005 nos sorprende con una nueva realización, Camarón, un recorrido por la vida y la obra de una mítica figura del flamenco. Y recientemente, en el pasado mes de Junio, se ha estrenado en Madrid otra producción, en clave documental, sobre este genial cantaor, Camaron: Flamenco y revolución, de Alexis Morante, así que, haciendo balance y para alegría de todos, o al menos de los amantes del género, parece que el musical español sigue gozando de buena salud. 
Que no decaiga.