Llorar de risa: Ser o no ser y Con faldas y a lo loco

Impagable la habilidad de hacer reír. Por ahí empezó el cine a conectar con el público, con esos genios del humor que fueron los grandes cómicos del mudo como Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd o tantos otros algo menos famosos que hacían reír hasta las lágrimas con sus caídas, tartazos, golpes y contragolpes… El cine estaba en su infancia y el espectador funcionaba como un niño.

Harold Lloyd en su escena más famosa

Poco a poco dejaría de bastar con los porrazos, la demanda se volvería más exigente y las tramas más sutiles. Quizá de estos sus comienzos algo primitivos derivará el tópico de considerar menos valiosas las películas de humor respecto de las dramáticas, pero algún día se haría evidente que eso de hacer reír era lo más difícil de todo.

En una panorámica histórica rápida es fácil observar cómo, en el cine hecho en los Estados Unidos, (que, por lo demás antes o después se verá en toda Europa y más allá), a caballo entre el mudo y el hablado, Laurel y Harvey (el Gordo y el Flaco en España) continúan esa tradición de divertir con las torpezas y los actos fallidos, mientras los hermanos Marx inauguran un humor del absurdo extremadamente ingenioso, corrosivo, hilarante y revolucionario que desembocaría en la comedia alocada y la alta comedia (Capra, Sturges, Hawks, Lubitsch…). Después de la contienda, durante la llamada guerra fría, la sociedad se va volviendo más y más puritana, y así, a lo largo de los años cincuenta y primeros sesenta empiezan a proliferar en Hollywood comedias sosas y mojigatas que parece que fueran a arrinconar las estupendas precedentes, pero algunos genios como Billy Wilder salvan el humor de aquellos años y posteriores. Luego vendría Woody Allen a renovar el humor y muchas de sus películas supondrían también un soplo de aire fresco.

En Méjico destaca Mario Moreno, Cantinflas, que debutó en el cine a mediados de los años treinta y experimentó un fuerte impacto en todo el mundo de habla española, sobre todo en las tres décadas siguientes aunque continuaría en activo hasta principios de los ochenta.

En Europa sobresale ampliamente por su vena cómica la comedia italiana de los años sesenta. Peter Sellers en Gran Bretaña, Jacques Tati en Francia, y en el cine español, Berlanga primero y Almodóvar bastante después. Aunque muy afamados tanto Peter Sellers como Jacques Tati, sus respectivos sentidos del humor son muy particulares, por lo que quizá tampoco gocen del general aplauso y, vistas con perspectiva, sus visiones de lo cómico hayan perdido eficacia. Hay además toneladas de películas fácilmente etiquetadas como graciosas sin serlo, que es demasiado difícil hacer reír. Y lo peor de todo, que cuando no se logra la chispa se cae en el efecto contrario; por eso hay tantas historias clasificadas convencionalmente como de humor que resultan infumables, toscas, groseras, empalagosas... aplastando con su número verdaderas joyas de la comicidad.

Carol Lombard y Sig Ruman en To be or not to be (Lubitsch, 1942)

Rescatando alguna de estas joyas, qué divertido es recordar Ser o no ser (To be or not to be, Lubitsch, 1942) o volver una y otra vez a Con faldas y a lo loco (Some Like it Hot, Billy Wilder, 1959), dos títulos que jamás defraudan.

Ser o no ser (To be or not to be, Lubitsch, 1942)

El primero es obra de Ernest Lubitsch, un judío alemán emigrado a los Estados Unidos en 1922. Tenía 30 años y era ya un maestro consumado cuando llegó a su nuevo destino donde desarrollaría un tipo de comedia refinada e irónica, con un estilo personal mezcla de sutileza, ironía, frescura, cinismo y gracia sin igual. Y todo ello había que añadirlo a su enorme talento para sugerir con imágenes lo que de forma explícita no se mostraba. Realizó un buen número de películas con brillantes resultados, y de entre ellas Ser o no ser constituye sin duda su obra cumbre.

La trama gira en torno a una compañía teatral, que, en la Varsovia ocupada por los nazis, urde un plan para evitar que cierta información sobre los grupos de resistencia caiga en manos de los ocupantes. Disfrazándose de militares alemanes, suplantando personalidades y moviéndose en terreno enemigo se va desarrollando el argumento que nos cuentan estos cómicos, una historia de sátira política, heroísmo, celos y, vanidad extremadamente hilarante e ingeniosa.

Realizada en los Estados Unidos en plena guerra mundial, cuando estos acaban de incorporarse a la contienda, la obra no puede abordar una trama más contemporánea, lo que convierte a esta burla del nazismo, cargada de gracia e ingenio, en una película además valiente. Los personajes creíbles, las situaciones divertidas, los diálogos brillantes y la agilidad y desenvoltura en el desarrollo de la acción son tales que suspenden y admiran al espectador. Carole Lombard, su guapa protagonista femenina, casada entonces con el mítico Clark Gable, no llegaría a verla estrenada. Con tan solo 33 años moriría en un accidente de aviación, cuando regresaba de una actividad de apoyo a la guerra para acudir precisamente al estreno de Ser o no ser. Su temprana muerte pondría fin a una carrera muy prometedora.

Con faldas y a lo loco se rodó en un contexto bien diferente. También en Estados Unidos, pero en unos años muy conservadores cuando allí marcaban la tónica las comedias ñoñas y almibaradas de Rock Hudson y Doris Day. Por fortuna quedaban otros realizadores como Vincent Minnelli, Howard Hawks y sobre todo Billy Wilder, su director, que seguían haciendo como siempre unas películas extremadamente divertidas, inteligentes, elegantes y libres, ajenas a la gazmoñería ambiente.

Tony Curtis y Jac Lemond en Con faldas y a lo loco (Some like it hot,  Billy Wilder, 1959)

Billy Wilder, también judío centroeuropeo, austríaco en su caso, había emigrado a Estados Unidos en 1934 huyendo de los nazis. Allí comenzó a trabajar como guionista colaborando como tal y en repetidas ocasiones con Ernest Lubitsch. Los argumentos de sus películas, llenos de paradojas, ironías y giros sorprendentes responden desde luego a su ingenio, que con frecuencia se nos antoja cercano al de éste. Él mismo comentaría cuando pasó a la dirección que ante escenas difíciles de resolver siempre se preguntaba cómo lo habría hecho su maestro Lubitsch.

 Escenas de Con faldas y a lo loco (Some like it hot,  Billy Wilder, 1959)

Con faldas y a lo loco es otra obra genial, otro tesoro del cine. Un juguete cómico desternillante, parodia del género de gángsters y enredo delicioso, con diálogos sutiles y regocijantes, que se suceden ágiles sin dar tregua al espectador… lo tenía todo esta película para ser una obra redonda. Y lo logró con creces.

                             Escenas de Con faldas y a lo loco  ((Some Like it Hot, Billiy Wilder, 1959)

Su argumento: dos músicos de medio pelo han presenciado involuntariamente, durante la ley seca, una matanza entre mafiosos, la famosa masacre de la noche de San Valentín, verdadero hito en la historia del crimen organizado en EEUU. Sorprendidos por los matones tendrán que escapar de sus garras, lo que les lleva a enrolarse en una orquesta de señoritas, nada raras entonces cuando aún no las había mixtas. Así, disfrazados de chicas, inician su escapada que les enredará en una serie de hilarantes peripecias sin fin.

Marilyn Monroe en Con faldas y a lo loco (Some like it hot,  Billy Wilder, 1959)

Tony Curtis, Marilyn Monroe y sobre todo Jack Lemmon están esplendidos en esta historia tan bien contada, que engancha al espectador desde su inicio y no le deja un respiro hasta el final. Una película que vuelve a divertir y a atrapar como el primer día a aquel que repite su visionado; cosa nada infrecuente por la gracia inagotable que destila.

Genios del humor irrepetibles a quienes generaciones y generaciones de espectadores seguiremos estando profundamente reconocidos.

Cine de episodios

Estuvo muy de moda en la Italia de los años 60 y muchos de los grandes de entonces realizaron en ocasiones estas películas de historias cortas (De Sica, Visconti, Fellini, Monicelli, Dino Risi…). Pero no solo los italianos, también otros directores europeos, los franceses o los nuestros sin ir más lejos, probarían fortuna con este género.

Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en Monstros de hoy (I mostri, Dino Risi, 1963)

Ya existían antes ejemplos de este tipo de cine que parece surgir con la postguerra: se trata de contar en poco tiempo diferentes historias que lo único que suelen tener en común es la frescura de sus planteamientos. Suelen ser críticas con las conductas sociales, sarcásticas a veces, irónicas y divertidas siempre. Y a menudo conforman un mosaico de personajes y situaciones donde los espectadores reconocen fácilmente los fallos de su sociedad o las debilidades de la condición humana, pero siempre desde una óptica festiva que huye de la moralina más o menos solemne y trascendente.

Otra cosa también tuvieron desde el principio en común, el talento de sus autores: directores, guionistas, intérpretes… lo que convierte su visionado en una verdadera fiesta. Autores como De Sica, Visconti o Fellini en la realización, Zavattini o Italo Calvino en el guión, y la presencia de un plantel de actores consagrados: Sofía Loren, Marcello Mastroiani, Ana Magnani entre los italianos, Jean Gabin, Daniele Darrieux o Gérard Philipe entre los franceses; José Isbert, Fernán Gómez y Toni Leblanc entre los nuestros Y tantos otros que podríamos citar, empezando por ese mano a mano entre Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en la divertidísima Monstruos de hoy. O de Antonio Vico e Irene Caba en el estupendo episodio de La ironía del dinero que ellos defienden.

Antonio Vico e Irene Cava en La ironía del dinero, Edgard Neville, 1957)

También los directores y guionistas se encuentran entre lo más granado de las cinematografías francesa y española; valgan Marcel Ophuls, austríaco nacionalizado francés, o nuestro Edgard Neville para acreditarlo. 

Las francesas La ronda (La ronde, Ophuls, 1950) y El placer (Le plaisir, Ophuls, 1953), la italiana El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, De Sica, 1953), las españolas Historias de la radio (Sáenz de Heredia, 1956) o La ironía del dinero (Neville, 1957) son buenos ejemplos de estas primeras películas de episodios. Pero es la década de los sesenta del cine italiano la que registra el apogeo del género. Películas como Boccacio 70, (1962, Monicelli, Fellini, Visconti y De Sica);  Monstruos de hoy, (I mostri, Dino Risi, 1963); Ayer hoy y mañana, (Ieri, Oggi, Domani, De Sica, 1964); Amor y rabia (Amore e rabbia, Pasolini, Bellochio, Bertolucci… 1969) hicieron las delicias del público, no sólo de Italia, también de todos aquellos países donde se proyectaron.

La cosa tendría su continuación pero, sin alcanzar la gracia y frescura de éstas obras, la fórmula acabaría marchitándose para renacer de tarde en tarde con algún título espléndido en lugares dispares.

Este es el caso de tres películas en las que proyectar ahora el foco de atención: la estadounidense Historias de Nueva York (1989), la española Ataque verbal (1999), y la argentina Relatos salvajes (2014).

La primera, Historias de Nueva York, está compuesta por tres relatos cortos dirigidos respectivamente por Martin Scorsese, Apuntes al natural (Life Lessons); Francis Ford Coppola, Vida sin Zoe (Life Without Zoe); y Woody Allen, Edipo Reprimido (Oedipus Wrecks).

                                                  Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

En la primera Scorsese nos cuenta la conflictiva vida y habituales peleas de una pareja compuesta por un pintor egocéntrico y su ayudante, una joven insatisfecha en su doble relación, amorosa y profesional, con el artista. En la segunda, Coppola desarrolla el día a día de una niña alegre y divertida, creciendo y madurando en un lujoso apartamento en la compañía casi única de los criados, que sus padres brillan casi siempre por su ausencia. Y la tercera desarrolla un complejo de Edipo en versión neoyorkina.

 Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

Entretenidas las dos primeras, la trama de la tercera no puede ser más divertida y genial y nos descubre un Woody Allen en estado puro. En ella, asistimos a la atormentada peripecia sufrida por un hombre talludito, abogado cincuentón, fatalmente dominado por su madre. Una madre omnipresente en su vida hasta el punto de que su imagen acabará tomando forma corpórea en el cielo de Nueva York para pregonar desde esas alturas las debilidades de su hijo. Y esta presencia persecutoria e insoslayable de la madre dominadora plasmada de una manera tan ocurrente y regocijante es uno de esos rasgos de ingenio únicos e impagables en la obra de Woody Allen. La historia por otra parte parece contener todas las constantes de su cine: la ciudad de Nueva York, tan presente en sus películas, el psicoanálisis, la familia judía, los conflictos de pareja, la magia y su choque con lo racional… todo ello perfectamente amalgamado en un argumento disparatado y un punto surrealista que funciona a la perfección.

Roberto Álvarez y Adriana Ozores en Ataque verbal, (Albaladejo, 1999)

La española Ataque Verbal, dirigida en 1999 por Miguel Albaladejo, resulta también muy fresca y graciosa en sus siete episodios. Pero si hubiera que destacar alguno, tal vez fuera el de esa viuda que insiste en visitar al enfermo salvado por un trasplante de hígado (el hígado de su difunto esposo) para continuar su imposible diálogo con el finado. Espléndidos, Adriana Ozores y su oponente, Roberto Álvarez, en este relato tan desternillante. 

Pero también las otras seis historias están llenas de gracia: desde la que abre la serie, una pareja de amigos treintañeros enredados en una charla de impredecible final, hasta el diálogo entre esas dos pintorescas empleadas de limpieza que cierra el conjunto. Pasando desde luego por la maligna visita de Susi a su amiga Virgi, convaleciente de un atropello; o por las confidencias nocturnas entre esos dos monitores de boy scouts, recogidos en su tienda de campaña. Y también la conversación telefónica entre el ejecutivo al que no le llega agua a su vivienda y la empleada de la empresa responsable del aprovisionamiento. Todos ellos episodios debidos a la pluma ágil y fluida de Elvira Lindo en uno de sus mejores momentos creativos. No es lo único que hicieron juntos, La primera noche de mi vida (1998) y Manolito Gafotas (1999) son también productos notables del trabajo de ambos en comandita; lástima que hasta ahora no hayan vuelto a repetir.

Y por último, Relatos salvajes, película argentina realizada por Daniel Szifron en 2014, que, como anuncia su título, desarrolla una serie de historias breves de singular violencia. Aunque estupendos también en su conjunto, los episodios se muestran más desiguales en sus resultados. Los argumentos, que van de la tragicomedia a la intriga, narran una serie de sucesos bárbaros contados con tales dosis de humor negro que alcanzan a veces perfiles extremadamente crueles. Sus personajes, ciudadanos aparentemente pacíficos, se verán llevados por acontecimientos frustrantes de la vida cotidiana a situaciones tan límites que les harán explotar en reacciones iracundas de resultados descomunales y disparatados. Realizada con talento e ingenio, cuenta además con un estupendo reparto, un ramillete de actores argentinos soberbios entre los que figuran algunos muy conocidos en nuestro cine como Ricardo Darín, Darío Sanguineti o Leonardo Sbaraglia.

Recapitulando, no está mal esta idea de contarnos distintas historietas independientes en una misma película, a juzgar por el número de buenos resultados así obtenidos. No se ha hecho demasiado, pero resulta interesante que de vez en cuando prueben los cineastas este juego, ya sea a título individual, como ejercicio de estilo, o bien para compartir marco con otros directores.

Un par de trepas

El perfil del arribista, el individuo capaz de llegar a donde haga falta con tal de lograr su ambición, con frecuencia nos lo ha descrito la literatura y nos lo ha contado el cine, mostrándolo en películas a veces redondas como La heredera, de William Wyler (1949), una verdadera obra maestra, pero también otras muchas de diferentes calidades.

Un trepa es sin duda igualmente Georges Duroy, el Bel Ami de Maupassant. O Tom Ripley, protagonista de tantas novelas de Patricia Higshmith, aunque, en este caso, su condición de psicópata asesino nos haga olvidar este aspecto menos alarmante de su naturaleza, puesto de manifiesto sin embargo en The talented Mr. Ripley, cuando envidiando en lo más hondo a su amigo Dickie Greenleaf acabe con él para suplantarlo y hacerse con todo lo suyo. Ambas novelas han sido adaptadas al cine en distintas ocasiones y en general con bastante acierto.

Sin duda podríamos seguir citando otras más, porque no es difícil encontrar en muchas historias de la narrativa literaria o del cine mundial este tipo de personajes con sus diversos matices. 

Insistiendo en ese prototipo, dos películas tratan lo que parece una misma trama con ligeras variantes: Un lugar en el sol (A Place in the Sun, Georges Stevens, 1951) y Match Point, (Woody Allen, 2005). La primera inspirada en Una tragedia americana, una novela de Theodore Dreiser publicada en 1925; la segunda, sin duda inspirada en la primera. Cambian algunos datos biográficos y caracterológicos de los personajes, sus entornos sociales y geográficos… pero el núcleo de la historia permanece claramente reconocible.

Básicamente la trama argumental es la misma: un hombre ambicioso a punto de tocar los cielos, si no fuera porque hay ataduras que se lo impiden.

Liz Taylor y Montgomery Clift en Un lugar en el sol (1951)

Un lugar en el sol es una historia contada desde una óptica sutil, elegante y un punto romántica por Georges Stevens a principios de los años cincuenta, arropada por una música perfecta, una fotografía excelente, que subraya el contraste entre la brillantez del mundo de los parientes ricos y los ambientes deprimentes y grises del protagonista. Y nos acerca los rostros de los personajes principales en unos inolvidables primeros planos, que ayudan con su fuerza y su belleza a que nos sumerjamos en la historia. Es una película profunda, tenebrosa y cargada de verdad.

El argumento: estamos en Estados Unidos de América y la trama nos habla de un chico pobre, huérfano de padre y con familia rica. Su tío, un industrial de prestigio, le echa una mano dándole trabajo, pero no le integra en su vida de alta sociedad. Él es un joven guapo, listo y ambicioso, educado en una estricta rigidez moral, contemplando desde su humilde barrera esa vida deslumbrante que le pasa tan cerca, pero le deja fuera. Lleva una existencia anodina en esos arrabales oscuros ayudando a distancia a su madre, estricta puritana, rigurosa y pobre, y moviéndose en un entorno de estrecheces. Se ha echado una novia, una compañera del taller, una chica como tantas, ni guapa ni fea, que le hace los días más llevaderos en su monótono discurrir. Hasta que en su vida se cruza la hija del jefe, su prima, bellísima, personificación de todo lo que desearía poseer. Y ha conseguido enamorarla y enamorarse. Su presente da un vuelco. De pronto todo estaría al alcance de su mano… si no fuera porque su novia, embarazada, recelosa con su cambio de actitud desde que su suerte ha sufrido esa transformación, insiste machacona y apremiante en una boda que derrumbaría todas sus aspiraciones y sus sueños, precisamente ahora que está tan cerca de hacerlos, todos, realidad; ahora que casi los toca.

Liz Taylor en Un lugar en el sol (Georges Stevens, 1951)

Una bellísima Liz Taylor en su primera juventud interpreta a la chica rica, esa gran promesa para el primo seductor, pobre y advenedizo. Shelley Winters encarna, con verdadero acierto, a la novia, entradita en carnes, vulgar y no demasiado atractiva, pesada, insistente e incluso apremiante con la cantinela del casarse. Montgomery Clift, un hombre muy guapo y un actor especialmente dotado para expresar en silencio la profundidad de sentimientos escondidos, borda el papel de ese personaje en conflicto, entre sus deberes, sus deseos y sus más turbias tentaciones. La negrura de sus pensamientos, que van ensombreciendo su vida cuando empezaba a ser luminosa, le traiciona en sus gestos.

Montgomery Clift en Un lugar en el sol, (1951)

Sus primeros planos, remando en la oscuridad nocturna de aquel lago, se graban en la retina del espectador con fuerza; no hace falta que nos revele qué hay en su mente; la expresión de su cara lo dice todo. Cierto que era el segundo papel de arribista que interpretaba. Lo había hecho ya con gran tino en La heredera, encarnando al cazafortunas seductor de la niña rica y poco agraciada. Aquí el guionista se lo pone más fácil, cuando la tentación es esa mujer deslumbrante, esa hermosura de prima que surge ante él como una aparición celestial y le mira enamorada.

En fin, el resultado es una historia contada con seriedad y autenticidad, donde incluso la oscuridad sobre los hechos fatales. nunca totalmente despejados, intensifica la verdad de lo narrado. 

En Match Point el triángulo lo forman un ex campeón de tenis, apartado por lesiones de la competición y convertido en profesor de niños ricos que le integran en sus vidas; su objeto de seducción, la hermana de uno de sus alumnos y enseguida amigo; y el tercer elemento, una chica guapa que se cruza en su camino atrayéndole con una fuerza arrolladora, sobre todo cuando se hace novia del alumno, ahora futuro cuñado, incorporándose al núcleo familiar de esos hermanos que él cultiva con fortuna en la caza de la rica heredera.

Match Point (Woody Allen, 2005)

El protagonista de Match Point es un verdadero canalla, golfo y seductor. No presenta la complejidad caracterológica del anterior, un tipo educado en los preceptos de una moral severa, torturado ahora por sus malas tentaciones. No, éste no se tortura; él va a por todas y mientras pueda no renunciará a nada, ni se planteará cuestiones morales de ningún tipo. Claro que aquí la chica guapa no es la niña rica, como en Un lugar en el sol. Aquí los deseos están más fragmentados, pero cuando tenga que elegir entre la pasión erótica y el bienestar económico no tendrá ninguna duda.

Scarlett Johansson y Jonathan Rhys Meyesr en Match Point (2005)

En esta ocasión Woody Allen cambia su Nueva York por Londres para abordar de nuevo el género policíaco. Y lo hace gradualmente, a partir de un panorama luminoso y aparentemente intrascendente, grato a la comedia, para ir derivando, conforme el asunto se vuelve más turbio, hacia terrenos más propios de una película de Hitchcock. Una historia, por otra parte, envuelta esta vez no en los ligeros y habituales temas de jazz del cine de Allen, sino en cierta solemnidad operística más acorde con la tragedia. Y en la que tanto Jonathan Rhys Meyers, el joven ambicioso, como Scarlett Johansson, la rubia irresistible, están más que brillantes en sus papeles. La película, compleja en su estructura, se complementa con símbolos, metáforas y paradojas alusivas a la historia relatada. Ésta, que comienza con lo que parece un frívolo cambio de pareja, avanza hacia el crimen pasional, magistralmente graduada por su director, que logra culminar en medio de un suspense muy conseguido un thriller de calidad, que bien podemos situar entre las mejores películas de Woody Allen.

Rememorar la infancia

Hay muchas películas autobiográficas, e incluso muchos componentes autobiográficos en cualquier obra de creación, porque el individuo se expresa desde su propio ser. Pero, refiriéndonos a los intentos deliberados de contar la vida propia, no son pocos los que ponen el acento en los años de infancia, que siempre esconden infinidad de claves de nuestro presente y nuestro devenir.

Y así no es difícil encontrar un número considerable de buenas películas en las que sus directores nos relaten sus vivencias de cuando niños. Un ejemplo de ello nos da Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) de François Truffaut (1932-1984), un director muy inclinado a la autobiografía, en la que recae con frecuencia y siempre mediante un mismo personaje, Antoine Doinel, y un mismo actor, Jean Pierre Léaud, con quien se identifica estrechamente y al que convierte en su alter ego, en numerosas ocasiones más: El amor a los 20 años (L’amour à vingt ans, 1962), Besos robados (Baisers volées, 1968), Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970) o El amor en fuga (L’amour en fuite, 1979).

Pero en particular en Los cuatrocientos golpes, (traducción literal; aquí diríamos "las mil y una", en referencia a las travesuras del adolescente) Truffaut rebusca en su niñez y, sin sentimentalismos ni lugares comunes, nos cuenta el día a día de su reflejo, Antoine Doinel, a los catorce años: su discurrir en un entorno de clase trabajadora, con unos padres que ni se quieren ni le quieren demasiado, unos profesores con tintes autoritarios, sí, pero como cualquiera de los de aquellos años de la inmediata postguerra, un ambiente de indiferencia e incomprensión que agrava sus pequeñas fechorías, las propias de un chico respondón e inquieto; cuatro trastadas, que, para su mala suerte, el azar concatena de manera que le acaben abocando al correccional, llevado de la mano de un padre del que él ha descubierto tanto que no es su progenitor como que su madre le engaña con otro. Y ese correccional como destino para un niño rebosante de vida y ansias de libertad parece un alivio para el matrimonio.

https://www.youtube.com/watch?v=i89oN8v7RdY

François Truffaut, aun veinteañero, tenía bien frescas en la memoria sus experiencias de adolescente cuando en esta película las recrea con desenfado a través de escenas cotidianas, que por su inmediatez despiertan nuestras emociones. Y ese tratamiento irreverente y desenvuelto con que aborda las instituciones tradicionales como la familia, la escuela, la policía y todo lo que emane autoridad, desvela un estilo que funciona como sello personal del director e incluso del momento, cuando está naciendo la nouvelle vague, de la que Los cuatrocientos golpes fue su primer exponente.

Pero si sigue siendo interesante y en su día resultó muy novedoso este relato de infancia, hay otras formas de volver a la niñez incidiendo no tanto en los avatares propios como en recuperar la escena, el entorno en que se vivió y el clima de lo vivido; formas que resultan extremadamente atractivas para el espectador.

Se trata de evocar el mundo perdido de la niñez recuperando sus aromas, sonidos, imágenes, sensaciones; un mundo también salpicado de hechos históricos que enmarquen el acontecer y le ubiquen en el espacio y en el tiempo. Así los años treinta de una ciudad italiana de provincias en el Amarcord (1973) de Fellini (1920-1993); los neoyorquinos cuarenta de Woody Allen (1935) en Días de Radio (1987); un barrio obrero del Liverpool de los cincuenta en Voces distantes (1988), de Terence Davies (1945). En todas ellas se recrea el paisaje social y emocional recordado por sus autores, siempre desde una mirada muy personal sobre lo vivido; una mirada melancólica y triste, (Distant Voices), tierna y humorística, (Radio Days), o sarcástica y esperpéntica, (Amarcord). Ello depende del que mira. Eso sí, siempre tratando de eludir la nostalgia y siempre evitando que el protagonismo esté en el sujeto que cuenta la historia; muy al contrario ésta se despliega en narraciones corales, porque es su entorno lo que el individuo rescata, el discurrir de la vida colectiva ante los ojos del niño que uno fue; el poso que dejó en él ese mundo irremediablemente desaparecido.

Fellini en Amarcord, (me acuerdo, en dialecto romañol), nos presenta a Titta, un adolescente que crece rodeado de los suyos, un apretado núcleo familiar de padres, hermanos, tíos, primos y abuelos, en una ciudad de provincias, durante la Italia de Mussolini. Una educación católica de fuerte presencia social condicionándolo todo, la dictadura fascista marcando el estilo de vida con su brutalidad y prepotencia, personajes y aconteceres singulares y pintorescos de una sociedad donde todos se conocen y todo cabe, el entorno familiar con sus servidumbres y miserias, la sorpresa adolescente frente a lo que le rodea, el choque del despertar sexual.

Fellini nos dice que se ha inventado su vida para la pantalla, que no hay autobiografía en la anécdota, pero sí desde luego el testimonio de una cierta época, la de su adolescencia, vista claro está desde su particular prisma. 

https://www.youtube.com/watch?v=qVUyHIkG6Bc

Y es precisamente este enfoque el que nos atrapa y el que hace único su relato de tintes fantasmagóricos, por donde desfilan, en un ámbito desprejuiciado, rostros y lugares, bromas y ocurridos, envueltos todos en una atmósfera mágica de cambiantes tonos emocionales, que fluctúan entre la burla y el dolor, sin caer nunca en lo patético; siempre frenados por un montaje severo y contenido, donde ironía, farsa y esperpento, bañados de poesía, tejen una historia fascinante.

Woody Allen en cambio recurre a la radio para trazar su también personalísimo recorrido por los años de infancia; sus voces y sus melodías dibujan el clima del recuerdo. A través de las canciones, los seriales, los concursos se perfila el acontecer de un adolescente que se mueve por el Nueva York de los cuarenta, arropado siempre por su nutrido núcleo familiar, que compone, con un protagonismo coral, la imagen ajustada de una familia judía en la sociedad americana de entonces. También son los noticiarios de la radio los que ponen las pinceladas que desvelan el contexto historico, (el ataque japonés a Pearl Harbour). 

https://www.youtube.com/watch?v=ugvsT96ikX8 

Lo demás, los sucedidos, se despliegan en un paseo con la sonrisa en los labios por las constantes de su cine; temas como el sexo, el psicoanálisis, el judaísmo o la pareja  que, con el pretexto de sus diferentes protagonistas,  nos asaltan entre canción y canción de Cole Porter o al ritmo de la orquesta de Xavier Cugat, los hermanos Gershwin, o Irvin Berlin. Días de radio conforma una mirada cálida, tierna y humorística, aunque no exenta también de algún momento dramático, de la vida de aquel chiquillo que fué y de ese mundo que ya no existe, pero que le contenía y le explicaba. 

La ambientación perfecta, el acertado vestuario, la estupenda reconstrucción de  exteriores, que recrea, convenciéndonos, el Manhattan de entonces, así como la utilización de archivos sonoros de la época para reproducir las excelentes melodías elegidas, verdadera columna vertebral del relato, son otros tantos aciertos de esta película deliciosa.

Asímismo es la música el principio vertebrador de Voces distantes, (Distant voices, 1988), donde Terence Davies nos desvela el amargo discurrir de su vida en la casa familiar, la brutalidad del padre, el crudo realismo de lo cotidiano en un entorno obrero donde todo es difícil, duro y escaso. No se centra sólo en la infancia, aunque ésta constituye la parte más lograda de la historia, sino que mezcla unos recuerdos con otros, dejandolos fluir en libertad tal como parecen surgir; sin cuidarse de órdenes cronológicos. Y esto es un hallazgo que enriquece el relato. También, desde luego, la sabiduría con que una fotografía de calidad reproduce la atmósfera de lo narrado, logrando influir en las emociones del espectador y conmoverlo.

La película evoluciona como un rompecabezas de escenas independientes enlazadas de manera aparentemente caprichosa, cuyo encaje desencadena un resultado de sorprendente autenticidad y fuerza emocional. 

https://www.youtube.com/watch?v=IdlslMb3KJY

Y por su parte la música, siempre canciones de la época, transmite intensidad a lo narrado, incluso por lo singular de su presencia, porque al contrario de lo que resulta habitual en los musicales, aquí cuenta historias que nada tienen que ver con las imágenes ofrecidas; a veces incluso son su reverso, acentuando por contraste el dramatismo de lo que vemos. Y también como si en elegir ésas y no otras estuviera la clave para escapar de la realidad oprimente y depresiva que se desprende del entorno.