Amores de perdición

Reflexionando otra vez sobre el poder maléfico del amor, he aquí dos historias de pasión destructora que la literatura nos ofrece y con las que el cine crearía después dos hermosas películas: Senso de Luchino Visconti y Double Indemnity de Billy Wilder.

                                                                Alida Valli y Farley Granger en Senso (Visconti, 1954)

Sus protagonistas se alejan de otros seres singulares tratados antes, también dominados por la pasión destructora del amor, como Charles Swann, atormentado por los celos, o Adèle Hugo, por el desamor. Ambos arrostraban en silencio su tragedia. No es el caso de los personajes a describir ahora, igual de destructivos pero mucho más dotados para devolver el daño que reciben. Porque estos no callan, estos saben responder con violencia al agravio.

 

Visconti nos muestra este drama de la condesa Serpieri, cuento de Camilo Boito publicado en 1883, en una  hermosa  película desarrollada en clave casi operística. Boito ambientaba la historia en la Italia del Risorgimento, en plena lucha por su independencia; Visconti, fiel al original, también, desplegando la historia en una soberbia ambientación, hermoso colorido y arropada por la música de Verdi y de Bruckner. Y pinta el sucedido de esta aristócrata veneciana, fervorosa independentista contra el dominio austríaco, mostrando con maestría cómo su conflicto evoluciona fatalmente in crescendo hasta el desastre. 

Cuando al principio aparece en un palco de La Fenice, en medio de aquella bronca que a ritmo verdiano se organizara en el teatro contra el ocupante, es una patriota más; una garibaldina que, bajo sus modales aristocráticos, disimula apenas su hostilidad frente al austríaco dominador, con quien, por mandato de clase, se codea y a quien parece aceptar, pero íntimamente detesta. Su existir dará un giro inesperado cuando repentinamente se enamore de un oficial enemigo, superficial e irresponsable, oportunista y cobarde, que hará tambalear su vida toda, su seguridad y sus principios. 

La condesa deambula reiteradamente por una hermosa Venecia a punto de sacudirse el yugo del Imperio Austrohúngaro, una Venecia intranquila y en desorden; en constante desazón, como el alma de Lidia Serpieri. Reflejos de su desasosiego, sus idas y venidas, al principio motivadas por lealtades familiares o políticas, se reducen casi luego a la búsqueda de ese oficial austríaco, conocido casualmente y en seguida convertido en amante dominador. Sin darnos tregua asoma con fuerza, apenas refrenado debajo de una apariencia galante, ese deseo imperioso de la protagonista, que se va abandonando a su pasión, ciega ante el peligro en que se enreda más y más. Es la vivencia de un empecinamiento desesperado en que Lidia se va engolfando sin vacilar, compulsivamente, avanzando inexorable hacia su terrible destino.

Visconti sugiere este perturbador sentimiento de la condesa Serpieri hasta en los más mínimos y delicados detalles: la sombra de una cortina acentúa la sensualidad de la historia que nos cuenta, la cabellera de Lidia desplegada en la intimidad de la alcoba, su mirada enloquecida donde brilla esa pasión avasalladora que se ha enseñoreado de su ser... Alida Valli, aristócrata de nacimiento, y que ya había interpretado con profundidad y talento otro tipo de mujer enamorada de un canalla en El tercer hombre, logra en esta película un perfecto retrato de dama con orgullo de clase, apasionada y vengativa, totalmente diferente del registro anterior. Mientras en aquella encarnaba a una mujer desprendida, desamparada en medio de un mundo en ruinas, necesitada de todo y dispuesta a renunciar a lo más vital por lealtad tan sólo a un recuerdo; aquí es un miembro de la nobleza orgullosa de su clase y con todas las de ganar, atrapada por una pasión y decidida a sacrificarlo todo atropelladamente en el altar del deseo, pero sin vacilar en descargar su ira si la provocan; no va a aceptar el dolor del desengaño sin venganza, que de ella no se ríe nadie.  

Porque el alma de esta dama, naturalmente altiva y elegante, es presa de una loca pasión. Conforme Lidia está más atrapada por su anhelo amoroso, más patente se nos hace el desamor del oficial. Esclava de sus impulsos, la condesa no vacila en traicionar todo aquello en que sustenta su vida; está dispuesta a sacrificarlo todo por ese vividor mezquino, en el que sólo hay interés, calculo e incluso crueldad. Hay un momento en que ya no puede vivir sin su oficial y entonces Lidia se va tornando cada vez más imprudente y más audaz.

En la película, ¡espléndido Visconti!, ese anhelo fatal respira en cada detalle visual, compuestos todos como una sinfonía: el espejo, los frescos de la pared, los cortinajes... En el último movimiento, la paleta se vuelve más y más sombría, casi negra. La dama ha sufrido ya su desengaño, pero se ha implicado demasiado para volver sobre sus pasos; la suerte está echada. Furiosa y desesperada camina a solas por la calle en la más negra oscuridad. Es el momento en que la condesa ya no puede hacerse ilusiones. Es consciente de que el oficial la desprecia y ni la soporta; ella ha transgredido todo y ahora sólo una energía la mueve, el afán de venganza. Consumada ésta, con el alma vacía tras el desquite, ya no tiene donde ir y vaga en la noche sin rumbo aparente, a solas y a deshora, como sólo lo haría entonces una cualquiera, nunca una dama encumbrada. No puede hacer más, ni siquiera retroceder. Parece que Visconti quería terminar con ese plano tremendo y cargado de negrura de Lidia en un grito, corriendo, espantada de sí misma, en una huida imposible. Sin embargo se optó por añadir unas imágenes con el destino fatal del oficial austríaco, que, en realidad, nada nuevo aportan. Lástima; seguramente hubiera sido un final más desgarrador. 

El protagonista de la otra historia de amores destructores a tratar se desenvuelve en un clima de novela negra, Se basa en una narración de James M. Cain, Three of a kind, (Pacto de sangre), que nos alerta de los peligros que una femme fatal supone en la vida del hombre, constante leitmotiv en las narraciones de este americano desengañado del amor. En el cine desarrolla el asunto Billy Wilder, que además de dirigir la película, firma con Raymond Chandler el guión. Su título, Double Indemnity, en España, Perdición. Su estreno, 1944. Sus intérpretes, un discreto Fred McMurray, un espléndido Edward G. Robinson y una Bárbara Stanwyck en estado de gracia. Diálogos sobresalientes, excelentes la música y la  fotografía... una gloria del cine.

Novela y película presentan al protagonista, Walter Neff, vendedor de seguros, como un personaje más bien gris. Lleva una vida solitaria, aunque en buena armonía con su colega más cercano. Le imaginamos en un transcurrir cotidiano aburrido y tedioso, marchando hacia un futuro gris y previsible. Hasta que un buen día se cruza con la fascinación encarnada en unas piernas de mujer, tacones topolino, esclava en el tobillo, un cuerpazo, una cabellera rubia y una mirada inteligente, firme y suficiente. Es demasiado para un empleado de seguros. Ella es audaz, sensual, y calculadora; no encuentra grandes dificultades para atraerlo a su juego perverso, despertando su ambición y su codicia, sobre todo cuando el premio no va a ser sólo dinero sino una fortuna a gozar en pareja con ese ser que le deslumbra.

La historia avanza, absorbente, por un camino de degradación moral, en medio de una atmósfera turbia donde el enfrentamiento amor y odio, dominio y sumisión, atracción y repulsión, pronto anuncian tormenta. De aquí al vértigo de la perdición habrá sólo unos pasos, que describen novela y película, cada una a su manera. El agente de seguros lo tiene claro, por ella va a arriesgar lo que sea; pero en el fondo es un infeliz, cada vez más asustado de la gravedad de los actos a que se ha visto empujado, y cuando se insinúe en su mente el veneno de la traición estará dispuesto a estropearlo todo. Y es que no puede creer que semejante mujer, a sus ojos una diosa, una diosa del mal, pero diosa, en verdad le quiera y menos estará dispuesto a que le utilice y le descarte. 

Amores de perdición los de estas vidas arruinadas por pasiones arrolladoras. La condesa Serpieri, que no ha sido educada para ser humillada, estará dispuesta a perderlo todo y perderse, pero con el objeto de su deseo; de lo contrario, hará sentir la brutal violencia de su ira. Y nuestro empleado de seguros, asustado de su crimen y desconfiando de su partenaire, que le atemoriza, acabará aplastando esa ilusión que prometía rescatarle de su vida oscura, de la que él sin duda no es capaz de salir. Ha sido sólo un espejismo; una mala mujer, la terrible femme fatale, le ha llevado a la ruina y él no tiene agallas para tirar adelante, porque en el fondo se sabe con madera de perdedor. 

Mario Vargas Llosa, su obra en el cine

Mario Vargas Llosa es una figura conocidísima en España; aquí a todos nos resulta familiar.

Todos sabemos de la habilidad para contar historias de este gran renovador de la estructura novelística; de su penetración como crítico literario; su capacidad de análisis de la realidad que nos circunda; su enorme curiosidad intelectual; su disposición a abrirse a nuevos caminos de expresión en el cine, en el teatro (incluso le hemos visto en diferentes ocasiones en las tablas, con Aitana Sánchez Gijón...).

Cierto que en la actualidad, tras tantos premios merecidamente obtenidos, desde el Leopoldo Alas (1959)  hasta el reciente Nobel (2010), pasando por el Biblioteca Breve (1963), el de la Crítica Española (1963), el Rómulo Gallegos (1967), Príncipe de Asturias (1986), Planeta (1993), Nacional de Literatura, Cervantes (1994) es ya una figura consagrada, por todos reconocida, querida y respetada.

Celebramos no sólo sus premios, sino todos sus éxitos. Y además, nos enorgullecemos de ellos, porque sin duda este peruano es de casa, por su nacionalidad, española también desde 1993, pero sobre todo porque así nos lo hace sentir con sus manifestaciones y actitudes. Es más; lo sentimos como uno de los nuestros desde hace mucho, mucho tiempo, porque, en lo que se refiere a España, Vargas Llosa nos es familiar desde esos años sesenta en que Barral nos lo diera a conocer... En aquellas primeras ediciones de Los jefes o La ciudad y los perros a todos nos deslumbró con su asombroso manejo de la lengua común, y nos sorprendió con nuevas formas de expresión de una cultura que a la vez reconocíamos como propia. Pero desde luego, si quedaba alguno que todavía le ignoraba, con la publicación de Conversación en La Catedral, que debió de escribir en estado de gracia, ya se nos metió a todos en el corazón. Y desde entonces le queremos, le seguimos, admiramos su enorme capacidad intelectual y agradecemos su obra, que nos enriquece y nos ayuda a vivir.

Una de sus facetas menos conocidas es quizá su relación con el cine, y sin embargo, en más de una ocasión ha asumido compromisos con ese medio. En 1973, el cineasta brasileño Ruy Guerra le propone abordar conjuntamente el guión para llevar a la pantalla la revuelta que tuvo lugar en Canudos, un desierto en el estado de Bahía, en el noroeste de Brasil, en las prostrimerías del siglo XIX y que Euclides da Cunha recoge en Os sertôes. La película nunca se llegaría a realizar, pero su trabajo acabaría siendo el embrión para su futura novela histórica, La guerra del fin del mundo, verdadero manual de latinoamericanismo. Dos años después asumirá con José María Gutiérrez Santos la codirección de una primera versión para el cine de su novela Pantaleón y las visitadoras. Y de nuevo volvería a implicarse, muchos años después, en una segunda versión de la misma.

Pero hagamos una relación secuencial de los relatos de Vargas Llosa llevados al cine. Siete son hasta el momento actual las películas basadas en sus historias. Tal vez no sean pocas, aunque ninguna haya obtenido resultados a la altura de su creación literaria. En cualquier caso el balance, aunque irregular, no resulta desdeñable.

La primera en el tiempo de las obras literarias de Vargas Llosa adaptada al cine fue su novela corta Los cachorros. Se trata de la película mejicana, Cachorros, dirigida en 1972 por Jorge Fons, con guión del propio Fons y Eduardo Luján, que, a pesar de resultar premiada en el Festival de San Sebastián, no logró demasiada difusión ni éxito de taquilla.

Le siguió, en 1975, una primera versión de su divertida novela Pantaleón y las visitadoras, dirigida como ya adelantamos por el propio Vargas Llosa en colaboración con José María Gutiérrez Santos y realizada en la República Dominicana debido a que en Perú no se permitió el rodaje, ni, dicho sea de paso, tampoco su posterior exhibición. La película nos sorprende además con un cameo del escritor y constituye quizá su acercamiento más comprometido con el cine. Aunque Vargas Llosa consideró interesante la experiencia, el resultado no logró una respuesta destacable.

En 1985 el peruano Francisco Lombardi dirige, también con el mismo título de la novela, La ciudad y los perros, en una adaptación de José Watanabe, que alcanzó algún galardón en certámenes internacionales y  gran éxito de público.

La ciudad y los perros, la novela con que Vargas Llosa salta a la fama, narra la brutalidad ejercida contra un grupo de jóvenes alumnos en un Colegio Militar. Vargas Llosa sitúa los hechos de esta narración, que sin duda tiene mucho de biográfica, en el Leoncio Prado, del que fuera alumno en su adolescencia. El colegio nunca le perdonaría que lo hiciera. La novela constituye un alegato contra las terribles consecuencias de una educación castrense rígida y tópica.

La versión de Lombardi no fue la única; un año después, en 1986, con el título Yaguar se rodaría una nueva; esta vez con producción soviética y a cargo del director chileno Sebastián Alarcón.

También de 1986 es la adaptación norteamericana de la divertida novela, La tía Julia y  el escribidor,  que en tono de comedia y bajo el título Tune in tomorrow  rodara Jon Amiel. Y, aunque el director contó en su reparto con actores de la talla de Keanu  Reeves, Barbara Hershey y Peter Falk para recrear con habilidad esta humorística narración autobiográfica, no debió de conseguirlo, ya  que, al parecer, la película no despegó.

En 1999, Lombardi le convencería para volver sobre su novela Pantaleón y las visitadoras y llevar a cabo una nueva adaptación de aquella tan disparatada y sarcástica historia. Hecha en coproducción con España, esta segunda versión de las dificultades del angelical Panta, en plena selva, para llevar a buen término con su lógica cartesiana, su chusca misión, acabaría convirtiéndose en una de las películas más vistas en el Perú.

Con mejor fortuna, en 2005, se rueda la adaptación cinematográfica de su extraordinaria novela  La fiesta del chivo, que cierra por el momento el ciclo de películas basadas en sus historias.  En La Fiesta del Chivo los recuerdos de Urania, de visita en su país treinta años después de su huída, nos devuelven al Santo Domingo de 1961, cuando la capital aún se llamaba Ciudad Trujillo. Allí el dictador sigue tiranizando a los dominicanos, sin saber que se gesta su asesinato.

Vargas Llosa mezcla infinidad de géneros en esta novela; es desde luego una novela histórica, que relata el fin de una era; es también una historia de dictadores, casi un género en la literatura hispanoamericana, desde el valleinclanesco Tirano Banderas; una novela negra, negra... hasta la truculencia; de aventuras, al contarnos la conspiración, el atentado y sus consecuencias; de misterio (¿por qué vuelve Urania, quien es, qué quiere...?); una novela, en fin, psicológica, porque cada personaje es singular y rico en contradicciones y matices... Está además narrada con un ritmo y una precisión insuperable, en un lenguaje claro y exacto, y tejida sobre un entramado extremadamente complejo que Vargas Llosa domina.

La lleva al cine, bajo el mismo título, su primo Luis Llosa, con producción angloespañola, reparto internacional encabezado por Isabella Rossellini en el papel de esa Urania en lucha con su pasado y un plantel de lo más cosmopolita de excelentes actores: Juan Diego Botto, Tomás Milián, Paul Freeman, Eileen Atkins... que nos recrean la historia, manteniendo en todo momento la atención del espectador. Una película interesante, acertada en ambientación, fotografía y acompañamiento musical.

Estos son hasta ahora los encuentros y desencuentros de sus historias con el cine. Aún no ha llegado la gran película que esperamos. ¿Lo hará tal vez en el momento en que alguien se decida a recrearnos la Lima de cuando Ambrosio y Zavalita conversaban en La Catedral?, o ¿quizá con cualquiera de las muchas otras historias que nos tiene contadas?, ¿será con alguna de las que aún no nos contó?... Sea como sea, sus lectores, sobre todo si además son cinéfilos, la recibirán encantados. Tiempo al tiempo.

La destrucción o el amor

La capacidad destructora del amor constituye un tema recurrente en el cine y la literatura. Asunto sugerente y jugoso, parece estimulante abordarlo a través de películas que muestren cómo el amor o más bien el desamor puede destruir a un ser humano. Hay un par de figuras maltratadas por el amor pero bien tratadas por el cine interesantes de enfocar, Charles Swann y Adele Hugo, que vivieron, cada uno a su manera, experiencias devastadoras.

Charles Swann es el personaje central del primer volumen de En busca del tiempo perdido, que Marcel Proust publicara en 1913 con el título de Du coté de chez Swann y Volker Schlöndorff recreara para el cine, en 1983, como Un amor de Swann. La película contó con un ramillete de buenos actores: Jeremy Irons, reencarnando cabalmente al personaje principal; Alain Delon, soberbio como el libertino barón de Charlus; Fanny Ardant, que borda a la distante y distinguida duquesa de Guermantes; e, incluso, Ornella Muti, quien también acierta en su interpretación de una Odette de Crécy, rebosante de sensualidad.

Swann se nos presenta, en novela y en película, como un perfecto caballero, culto, refinado, exquisito, elegante y mundano de la belle époque francesa. No es un aristócrata, aunque es recibido en todos los salones del faubourg Saint Germain, y sus juicios estéticos son ley en ese ambiente elitista, lo que lleva muy a gala. Sin embargo, su condición de judío en un entorno antisemita juega en su contra, sobre todo cuando toma partido en el caso Dreyfus frente a la opinión de esa sociedad bienpensante que él tanto valora. 

Será aún más grave su situación cuando además se enamore perdidamente de Odette de Crécy, una cortesana insustancial y frívola, en cuyas manos Swann se convierte en juguete del destino. Esta pasión dominadora le llevará al declinar de su estrella en ese círculo cerrado de encopetadas damas y pundonorosos caballeros que él tanto estima. Y cuando la despose, disminuido por ese matrimonio desigual, saboreará las hieles del rechazo de ese "gran mundo", tan exclusivo y excluyente. Entonces, mortificado, arrastrará su existir, paladeando sorbo a sorbo la amargura de la humillación y el destierro de su paraíso. 

Pero aún es mayor el estrago que en él causan los celos, pues desvanecida la breve ilusión del goce que el amor de Odette le hace sentir, su pasión por esta cocotte, que le maneja a su antojo, le desvelará toda su capacidad para el sufrimiento, que apura casi con delectación. Y ya no habrá un momento de paz en su vida, desgarrada en las manos de esa insulsa pero lista mujer que le degrada y le trata sin miramientos. Lenta y dolorosamente se irá oscureciendo su vivir, deslucida su imagen en los ambientes mediocres de Odette y sus amigos, esos Verdurin, ricos y mundanos a la vez que toscos y pretenciosos. Ella sobre todo, Madame Verdurin, petulante y maligna, complaciente protectora de Odette y sonriente cómplice de sus engaños, que tiraniza a quienes frecuentan sus salones y parece tolerar apenas la presencia de Swann, bajo una necia sombra de burla y desprecio.

Cuando avancemos en la lectura de la obra completa, veremos hasta qué punto no es casual que la novela se abra con la evocación de este personaje, al que Proust conociera en su niñez, porque el doloroso tormento de los celos que sufre Swann corre paralelo al que nos confesará el autor haber experimentado a causa de Albertine, en el volumen que casi la cierra. Pero esto nos llevaría por otros derroteros. 

La película de Schlöndorff, aunque espléndida, queda a años luz de la obra literaria, un clásico de obligadísima lectura, al que además hay que acudir sin prisas, entregados en el tiempo y la voluntad, para que su atmósfera nos envuelva, filtrándose en nuestras venas hasta que un día somos conscientes de haber interiorizado su mundo; que Swann, Odette, los Verdurín, los Guermantes... van a seguir caminando con nosotros, porque ya no pueden abandonarnos, que si sólo se nos ha permitido asomarnos a sus vidas, ellos en cambio se nos han metido dentro por derecho. 

 

 El segundo personaje a describir, Adèle Hugo, tampoco es un ente de ficción, éste mucho menos; es un ser de carne y hueso. Su historia ha trascendido por las confesiones que la propia Adèle vuelca en su diario y que Truffaut recreó en una magnífica película en 1975. Se trata de la hija de Victor Hugo; su padre es tan famoso que no hay personaje en Francia que le iguale. Tiene una hermana brillante, sensible, prometedora; la favorita en casa, que muere ahogada, dejando un trágico vacío en el alma familiar.

Ella es la otra, indócil, excéntrica, casi absurda figura, que sus progenitores a duras penas toleran. Un episodio amoroso con un oficial inglés, el teniente Pinson, condicionará su vida. El militar es destinado a Halifax, Nueva Escocia, y ella, cual romántico personaje de las obras de su padre, le seguirá, ciega, hasta allí. Su familia no se opone y financia su viaje, tal vez porque cree o quiere creer que al llegar va a contraer matrimonio tal como ella ha asegurado. Pero hay un pequeño detalle con el que no contábamos, lo que para Adèle es el gran amor de su vida, su razón de existir, para el oficial es una aventura sin más trascendencia, e incluso enseguida, enfadosa.  

 

 

 Adèle, heroína de novela romántica, está dispuesta a seguirle al fin del mundo; él, ya la ha olvidado cuando llega a destino. A partir de ahí su vida será un calvario. Tampoco el teniente Pinson se encuentra cómodo con la insólita persecución a que se ve sometido; la rechaza una y otra vez, la ignora, escapa como puede a sus requerimientos, pero su sólo estar obstaculiza el libre desarrollo de su vida. Cambia de destino, tratando de alejarse de su persecutoria presencia, pero Adèle no ceja, sin duda irá tras él, ahora a las Barbados. Los años pasan; sus pretensiones no avanzan, pero no concibe su existir de otro modo que no sea correr tras su oficial hasta rendirlo. Está desesperada. Él no la acepta y sigue con su vida, alejándose cada vez más, si no en el espacio al menos emocionalmente. 

La razón de Adèle se va deteriorando. Por su parte, la familia ha perdido ya su pista, o tal vez prefiere ignorar las vicisitudes de esta hija estrafalaria. En cualquier caso llega un momento en que un alma piadosa, compadecida del deterioro mental y físico que ella va manifestando, escribe a los Hugo e inmediatamente la regresan a Francia. Adèle es internada en un manicomio. Morirá muchas décadas después, en 1915 en París, a la edad de 85 años. 

Angustia el aislamiento y el desamparo de Adèle, niña bien a quien la vida parecía reservar un destino fácil, sumergida en semejante infortunio. El relato que de sus amarguras hace esta mujer en su diario, es lo que recrea la película de Truffaut, La historia de Adèle H., estrenada en 1975. Truffaut lo refleja tan sin concesiones que asusta su desmesura. E Isabel Adjani, encarnando al personaje de Adèle, implica sabiamente al espectador en la historia, haciéndole sufrir con su infelicidad y conmoviéndole. La cámara persigue a esta perseguidora, imagen de la desolación, sumergida en su radical soledad, ajena a ese mundo lleno de exotismo que la rodea, incapaz como es de percibir realidades, ciega a todo lo que no sea alcanzar ese paraíso imposible de sus sueños. 

Es una película hermosa, trágica, extremada. Desde la sentimentalidad de hoy puede incluso parecer exagerada; algunos quizá, molestos, responden con risas ante la estampa absurda y sorprendente de Adèle, su descabellada tenacidad, su infortunio, tan rotundo, tan increíble; no nos engañemos, es el miedo que produce semejante desventura. Porque Truffaut recrea sus avatares sin ahorrar emociones, mostrando descarnadamente a esa mujer en toda su perturbación; sola en el mundo, en tierra extraña, aferrada a una mentira, dominada par su obsesión. Su familia, o le ha perdido la pista o respira aliviada, desentendida de sus cuitas; descargada de la tozudez de este ser indómito, tan ajeno a las conveniencias y tan tenaz. Bien es verdad, que después de tantos rechazos llegará un momento en que olvide hasta su razón de existir. Y entonces vagará por la calles, cruzándose con el objeto de su amor, sin siquiera reconocerle... Se ha desentendido ya hasta de sí misma, es tan solo una figura patética, caminando sin rumbo; lo que daba sentido a su existir se ha desvanecido.

Dos vidas destrozadas las de Swann y Adèle. Swann, que parecía prometer éxitos y brillo social, se irá apagando entre engaños, hundiéndose cada vez más en el gozo masoquista del sufrimiento y oscureciéndose en ese ámbito familiar cada vez más ajeno y estrecho. Adèle, heroína romántica persiguiendo el amor más allá de la vida, frente a todo y frente a todos, irá enajenándose hasta perderse en la locura y la sinrazón. Dos formas entre tantas de destrucción: el tormento de los celos en Swann; en Adèle, el desgarro del desamor.

Las amistades peligrosas: una mirada libertina

Los intrincados caminos recorridos por el término "libertino" para acabar significando hombre de costumbres depravadas han enredado la madeja sin necesidad, porque este sentido estaba ya latente en el vocablo desde su aparición. Libertino era el nombre que Roma había dado al hijo del liberto o esclavo manumitido, y desde sus comienzos ya quería señalar al que no sabe usar la libertad de que goza.

En el discurrir de los tiempos el término va engrosando su contenido semántico y cargándose de matices y a partir del siglo XVI en su significado predominan ya, confundidos, dos conceptos: libertino es el impío, el ateo, el incrédulo; y también, el depravado, el licencioso, el disoluto. A lo largo del XVIII se va abriendo paso cierta concepción hedonista de la vida, que convierte el goce sensual en valor preferente, y esa moral se irá afirmando conforme nos acerquemos a 1789, cuando la Revolución Francesa liquide el sistema de valores sociales y religiosos del Antiguo Régimen.

Entonces, en medio de una atmósfera de carpe diem, frente a un mundo que se derrumba (caos económico, deterioro de la imagen del poder, rechazo del orden constituido...) y  a la entronización de nuevos valores, (razón, naturaleza, libertad), el libertino, en su doble vertiente de incrédulo y depravado, se irá descargando en gran medida de su rebeldía religiosa para enaltecer su búsqueda del placer,  nuevo dios y única meta de la existencia.

Se trata de una atmósfera moral que al principio se insinúa solamente en Versalles, pero que lentamente va a ir salpicando a toda la sociedad, francesa primero y europea después. Y en este contexto se mueven los personajes de la novela que nos ocupa, deudora, claro, de su tiempo y su reflejo.

El autor de la obra, Choderlos de Laclos, (1741-1803)  es un militar, frustrado en su carrera, tal vez también en su vida amorosa y fracasado además en su actividad como escritor,  hasta que le llega el éxito con la publicación en 1782 de esta joya. La estampa que nos ofrece de una aristocracia frívola y egocéntrica, ajena y despreocupada de las miserias de su entorno, paseando su vida ociosa por lujosas villas y palacios rococós, fue juzgada con severidad por sus superiores, que, conscientes enseguida del contenido incendiario de la obra, sancionaron al autor. Pero la novela obtuvo desde el primer momento un éxito abrumador y rescató definitivamente del olvido a su creador.

Echemos un vistazo a sus principales personajes, a sus andanzas y fechorías: El vizconde de Valmont, un libertino que pulula en ese ambiente prerrevolucionario, uno de tantos si no se tratara de un antiguo amante de la Marquesa de Merteuil a quien ésta enredará en un juego peligroso; y, la propia marquesa, una especie de Casanova femenino, diabólica, maquiavélica y astuta, poseída por una avasallante obsesión erótica y una ira contenida que desfoga corrompiendo tiernas e inocentes jovencitas; Valmont será el instrumento oportuno para su cínico ejercicio, una marioneta en sus manos.

La lectura de las cartas que ambos se cruzan desvela sus intrigas y su voluntad corruptora. En ellas brilla, nítida, la figura de sagaz y malvada de la marquesa, su mente racionalista, la frialdad de su carácter, su autodominio, el análisis lúcido y distante de sus más íntimos impulsos, dominando abrumadoramente la narración.

El perfil de su contrapunto, Valmont, es el de un profesional del erotismo dieciochesco, vanidoso, mas depravado que malo y con un punto de inconsciente ingenuidad. Valmont, a quien ella persuade y obliga a entrar en su pérfido juego, con la misión de seducir y corromper a la incauta doncella blanco de su venganza, que venganza parece su afán de corromperla y despojarla de la inocencia tan valorada en esa sociedad que ella desprecia y secretamente burla, tras una hipócrita apariencia de sumisión a sus valores.

Esta pareja despliega sus artes del disimulo, moviéndose con elegancia  y aparente honestidad por ese mundo, mientras urden sus maquinaciones y se lanzan sobre sus inexpertas víctimas, conscientes de que sus privilegios de cuna les garantizarán un alto grado de impunidad. 

El cine  y la televisión se han interesado con frecuencia en recrear esta novela e incluso hay una composición operística, The dangereous liasons de Conrad Sousa, estrenada en San Francisco en 1994. En televisión la historia ha sido objeto de diferentes series : una colombiana, estrenada en 1998, bajo el título de Perro amor, y dos francesas, con el mismo de la novela, Las relaciones peligrosas; la primera dirigida por Claude Barma en 1980 y la segunda por Josée Dayan en 2003, con Catherine Deneuve, Rupert Everett y Nastassja Kinski en sus papeles principales.

Y en cuanto al cine propiamente dicho existen al menos cinco versiones en los últimos cincuenta años. La más lejana en el tiempo, una adaptación titulada, Las relaciones peligrosas, realizada en 1959 por Roger Vadim, con un grande de la escena francesa, Gérard Philipe, en el papel del vizconde.Ya había asumido este inolvidable actor la apariencia de un personaje dieciochesco en la deliciosa Si Versalles pudiera hablar (1952), de Sacha Guitry, todo un icono del cine francés. Y  reencarnó también con arte y asombroso parecido físico la figura de Modigliani en una delicada versión que de su vida efectuara Jacques Bécquer, en 1957, Montparnasse 19. Inolvidable además en otras muchas, su interpretación de Valmont constituyó su penúltima aparición ante las cámaras, ya que desgraciadamente moriría, en plena juventud, a poco de terminar el rodaje de La Fièvre monte al Pao en 1959.  

Volviendo a las amistades peligrosas y sus adaptaciones al cine, las más recientes son Scandal (2003) de Je Yong Lee, versión muy libre de la obra, y Crueles intenciones (1999), que Roger Kumble, siguiendo en lo esencial su línea argumental, traslada al Nueva York de hoy, ambientando la historia en un círculo de jóvenes adinerados. Su película, entretenida, fue bien recibida por crítica y público. Pero sería en la década de los ochenta cuando el cine lograra sus más brillantes adaptaciones de esta penetrante novela epistolar, en sendas películas que se estrenan casi a un tiempo: Las amistades peligrosas, (1988), del inglés Stephen Frears, y Valmont, (1989), del checo Milos Forman. Se trata en ambos casos de dos estupendas recreaciones de la novela bien contadas, bien ambientadas y bien interpretadas. La de Milos Forman cuenta desde luego con dos actores de primerísima fila, Anette Bening y Colin Firth, y, sin duda, es una buena película. Pero la de Frears en particular no sólo convence y emociona, porque se trata de una obra redonda, sino que acierta de lleno al recurrir además a dos monstruos del cine para dar vida a estos dos pérfidos: Glenn Close como la marquesa, y John Malkovich como Valmont, y ambos consiguen realizar un trabajo de altos vuelos, alcanzando niveles interpretativos de una profundidad y riqueza más que notables. También Michelle Pfeiffer, reencarnando a la devota y virtuosa señora de Tourvel, inocente víctima de sus intrigas, estuvo a la altura de las circunstancias, consiguiendo con ello consolidar su carrera que ya se anunciaba exitosa.   

Si hubiéramos de quedarnos con una sola de entre tantas versiones, sin duda recomendaríamos la de Stephen Frears, tan fiel al espíritu de la obra de Choderlos de Laclos. Pero como no es el caso animamos a ver además la de Milos Forman, que constituye asimismo un disfrute. Eso sí, no se pierdan la novela; si no la han leído todavía, no lo demoren más, que es lectura que te atrapa y no te suelta hasta el final.

La Tía Tula: de Unamuno a Picazo

La tía Tula constituye un relato íntimo, estremecido y penetrante donde el autor nos presenta con profundidad y riqueza una serie de personajes entre los que resalta la figura de Tula: "esos ojazos de luto que se le meten a uno en el corazón" nos señala enseguida Unamuno. Y sólo con esa pincelada avisa ya de su magnetismo y su fuerza de carácter, que luego irá desvelando, ahondando en su alma, con una prodigiosa economía de medios y sobria eficacia. 

En 1964 Miguel Picazo, partiendo de esta historia, consiguió realizar una espléndida película que figura entre lo más importante de la producción cinematográfica de la España de entonces. Que aquella década no fué sólo la de las películas de Marisol, los spaghetti western o las superproducciones de Samuel Bronston; fue también la de una serie de creaciones interesantes y singulares, como las extraordinarias El verdugo y Plácido de Berlanga; Viridiana y "Tristana" de Buñuel; Los Tarantos de Rovira Veleta; La caza de Saura o las refrescantes y minusvaloradas Solo para hombres o La venganza de don Mendo de Fernán Gómez, muchas de las cuales, casi todas en realidad, pueden competir en pie de igualdad con el mejor cine europeo de entonces.

La tía Tula de Picazo nos ofrece un retrato soberbio de la realidad cotidiana de aquella España de los 60, porque el primer gran acierto del director fue ambientar en su presente la narración. Unamuno la había publicado varias décadas atrás, concretamente en 1920 y, aunque como es habitual en sus ficciones no da noticias del paisaje exterior, todo cuanto ocurre en el ámbito de la novela es marcadamente español y característico de una clase media provinciana como aquella en la que el escritor vivía. Ahora bien, como la moral social que la dictadura de Franco impuso suponía tal retroceso en las costumbres, seguramente no fue demasiado difícil ese desplazamiento histórico; era la sociedad la que había vuelto al pasado y Picazo lo que hace es darnos, a través del desarrollo de su trama, una imagen de esa sociedad tal como está siendo, como él la está sintiendo vivir.

Películas como El espíritu de la Colmena (1973), de Víctor Erice, o La colmena (1982), de Mario Camus, recrean con brillantez la atmósfera de la postguerra española, dándonos una visión retrospectiva de aquella España que convence. Otras, en cambio, reflejan el momento histórico en que se realizaron, ofreciéndonos un testimonio vivísimo del mismo; es el caso de ¡Bienvenido Mr. Marshall! para la España de los '50; Plácido para la de los '60; La escopeta nacional, para la de los '70 o Mujeres al borde de un ataque de nervios para los '80... por citar algunos ejemplos de buen cine español, que proponiéndoselo o sin proponérselo nos dan visiones de España ajustadas al momento de su realización, incluso a través de la caricatura o la exageración. Así sucede también con esta "tía Tula", ejemplo soberbio en este caso de realismo crítico en un cine para mayor dificultad asfixiado por la censura, que, por si fuera poco, se empleó a fondo con ella. 

Dicho está que en su película Picazo actualiza el mundo de Tula, llevándolo a su propia época, y, al hacerlo, lo convierte en símbolo de la represión que la cultura oficial imponía a su sociedad. De modo que a lo largo de todo su desarrollo argumental nos va desvelando la forma de estar y conducirse de la protagonista en el ambiente que entonces se respiraba, el de unas gentes condicionadas por un sistema de valores familiares y religiosos rígido y estrecho, donde todos son a la vez víctimas y verdugos.

Y nos muestra este sistema desmenuzando con talento cada uno de los elementos que lo configuran, deteniéndose en aquellos comportamientos tan determinados por la moral social impuesta: las apariencias, (la mirada pendiente de lo que los vecinos puedan oír, ver o decir); la separación de sexos de un puritanismo gazmoño y trasnochado (las chicas con las chicas, los chicos con los chicos); la represión sexual (el pretendiente que ronda las esquinas y persigue a su dama sin osar acercarse y recurriendo además a la influencia de terceros); el aburrimiento pacato de provincias; la ñoñería (¡impagable esa fiesta de amigas!...) la "formalidad", el luto y las constantes visitas al cementerio...

Una moral impregnada además de un estrecho catolicismo agobiante y omnipresente que él nos hace ver lanzando su mirada sobre los objetos y rituales cotidianos de la religión: el rosario, el velo, el misal; la misa, la primera comunión que se pospone por el luto; los cánticos religiosos, el círculo parroquial, el ropero de los pobres, los escrúpulos de conciencia.. y que llega a nosotros aromado por el tufo nacional católico que configuraba la estética franquista de los años cincuenta y primeros sesenta, volcada en mantener las tradiciones más rancias a contracorriente de su momento histórico.

Por todo ese mundo nos lleva Tula, la Tula de Unamuno, a la que Picazo no traiciona: una mujer de fuerte personalidad abnegada, piadosa, maternal siempre dispuesta a sacrificarse por los suyos y también rígida, severa, autoritaria, de sólidas convicciones morales que impone y se impone sin vacilar. Unamuno nos señala su enérgica rebeldía. Tampoco la Tula de Picazo es dócil, no quiere que le manden, quiere elegir no ser elegida. La vemos desenvolverse dirigiéndolo todo, dominando su entorno, imponiendo su manera de hacer, controlando cada aspecto, cada situación; también sus emociones, refrenando sus sentimientos amorosos, escondidos en los recovecos de su alma, negándolos, apartándose arisca de cualquier acercamiento a los placeres sensoriales.

Las diferencia algún aspecto: Unamuno después de inventarla descubre en ella sus raíces quijotescas y teresianas, su soledad final es su soledad de siempre; su elección no puede ser otra. Tula es fiel a sí misma actuando como lo hace. Picazo, sin negarlos, al recrearla incide más en cómo su identificación con los valores dominantes, asumidos sin duda con absoluto convencimiento y fervor, la van a condenar a una vida estéril y acentúa esa soledad final como fracaso, mostrándola víctima de sus propias convicciones.

La película no nos cuenta toda la novela: su núcleo argumental gira en torno a las relaciones de Tula y su cuñado, a partir del momento en que habiendo enviudado éste, Tula se vuelca en la familia de su hermana, del gobierno de su casa y el cuidado de sus hijos y su viudo. Cuando el cuñado le muestra su interés en rehacer su vida con ella, Tula reacciona con horror ante este nunca asumido, aunque sí sugerido, objeto de deseo. Y la reserva de Tula, reforzada por el tabú de traicionar a la hermana muerta, por sus propios prejuicios y su afán de responder ejemplarmente a los exigentes patrones de la moral social imperante, la conducirán sin remedio a la soledad, a la renuncia y la pérdida de sus afectos.

Y el paisaje en que se desarrolla la historia es ese mundo íntimo del discurrir de lo cotidiano, con la mujer ocupándose de todo en el ámbito doméstico (la limpieza de la casa, la plancha, la costura, el cuidado de los enfermos, los niños...) donde el hombre es casi un intruso y con seguridad un inútil; intimidad del hogar casi claustrofóbica, reforzando con ello la aguda sensación de encierro que producen las relaciones sociales en ese medio provinciano ya de por sí hermético.

Y todo ello narrado con la mayor sobriedad y con un reparto excelente donde todos deslumbran: Tula, una Aurora Bautista espléndida en sus ansias de perfeccionismo; el cuñado, Carlos Estrada, en su mejor momento y su mejor papel; el cura, soberbio José María Prada; la amigas, Lali Soldevilla, siempre inmejorable; la Gutiérrez Caba, perfecta... todos nos convencen y nos transportan a la España de los años sesenta como si no fuera una película sino un pedazo de la realidad de entonces a la que nos has sido dado asomarnos en vivo desafiando al tiempo.

Una película de obligado visionado para quien no lo haya hecho antes y que quien ya la conozca puede volver a ver con el mismo interés del primer día, porque se mantiene fresca sin que el transcurrir de los días la haya lastimado.

La ingeniosa agudeza de Oscar Wilde

 "El único medio de desembarazarse de una tentación es ceder a ella".

Esta una entre las muchas frases afiladas, cínicas y divertidas que salpican la obra de Wilde. Sus comedias sobre todo, pero casi todas sus obras están cuajadas de ocurrencias refrescantes, comentarios intencionados que satirizan a los personajes de ese mundo, que no es otro que su propio mundo. Paradojas e ironías son los componentes de la penetrante mirada que Oscar Wilde dirige a su sociedad con el desenfado y la vanidosa insolencia de un niño mimado.

Porque esa es su condición; lo ha mimado la naturaleza, dotándole de un talento y un ingenio poco común, lo mimaron probablemente sus padres, y también el éxito, que le acompaña casi desde la cuna y parece que nunca va a abandonarle. Así habría sido seguramente si él no hubiera desafiado al destino de manera tan temeraria.

De origen irlandés, familia acomodada, niño enmadrado y escolar brillante, su gran personalidad se impone en seguida en los medios que frecuenta. Es audaz y desenvuelto, de palabra incisiva y respuesta rápida; poseedor de una riquísima vena humorística y unas excepcionales dotes de conversador. Es también amante del lujo y del derroche, y, por si fuera poco, todo un dandy de estudiados modales aristocráticos y elegante descuido que marcarían una estética. En definitiva, por todo ello, un provocador que despierta por doquier admiración y rechazo.

Empieza a publicar a los 24 años y a los 26 está ya recorriendo, mientras imparte un ciclo de conferencias, los Estados Unidos. De allí regresa cargado de anécdotas burlescas, sobre el primitivismo de la sociedad americana, (como la archiconocida del cartel de aquel salón que anunciaba "no disparéis al pianista, lo hace lo mejor que puede"). Acontece luego su matrimonio con Constance Lloyd, que le da dos hijos y le proporciona un gran desahogo económico y, a continuación, los sucesivos y exitosos estrenos de sus comedias. En 1891 aparece su única novela, El retrato de Dorian Gray, que levanta feroces críticas entre los sectores más puritanos y ultraconservadores. Sin embargo, hace ya muchos años que es famoso y no parece que estas críticas vayan a perjudicarle demasiado; está en realidad en el apogeo de su gloria y en ella seguirá durante los años inmediatos en que continúa estrenando sus mejores piezas teatrales.

El público le sigue adorando, se divierte con sus sátiras y admira su inteligencia. Pero está también ese sector de la sociedad que se siente herido por sus burlas, que se escandaliza ante su desenfado y lo juzga con dureza. Algún crítico literario se ha rasgado ya las vestiduras y ha acusado de inmoral a Dorian Gray, el protagonista de su novela. Así que no todo son rosas; sólo que Wilde desdeña las espinas y sigue estando seguro de sí. Tan seguro que incluso será él mismo quien encienda la mecha del fuego que prenda y acabe abrasándolo.

Así, a esta época brillante en que vive como un príncipe y que parece tan sólida, le llegará un final trágico. La ocasión, bastante nimia: el marqués de Queensberry, padre de su amante, Lord Douglas, le viene acusando públicamente de homosexual y Wilde, crecido y mal aconsejado, (sobre todo por el propio lord Douglas), entabla con su enemigo un proceso por difamación. Y en una sociedad como la inglesa de entonces en que la homosexualidad es delito que se castiga duramente y cuando tan fácil resulta a su adversario probar los hechos que afirma, ese proceso será su ruina. Más aún si consideramos que Wilde pretende basar su defensa en que el arte es ajeno a la moral, como si no se estuviera cuestionando la suya en particular, sino la de su personaje, Dorian Gray, y él tuviera que responder ante el puritanismo de su entorno no de su propia conducta sino de la de un ser de ficción, tal como en su día le sucediera a Flaubert en el proceso seguido contra su Madame Bovary.

Pero no; es a él a quien se juzga. Y lo hace una sociedad vengativa e hipócrita, que no le perdona ni su talento ni su descaro, y a quien él le ha puesto muy fácil la ocasión de pasarle factura. Así que bruscamente Oscar Wilde pasa de acusador a acusado. Cuando todo está perdido, los más prudentes entre sus amigos le aconsejan e incluso le preparan la huida, pero Wilde, ensoberbecido, se niega a escapar; quiere arrostrar aquel peligroso proceso. Finalmente es condenado por indecencia grave a dos años de trabajos forzados. De nada servirán las sucesivas peticiones de clemencia.

El escándalo que ha supuesto el proceso es abrumador; su nombre desaparece de la vida pública y citarlo se convierte en un escándalo. Los que le han aplaudido, callan; los periódicos le ignoran. Se desvanecen los días dorados del aplauso y el éxito. Su familia se esconde tras otro apellido, sus amigos, los más, se distancian. Y Wilde sufre su encierro en medio de un tremendo abandono. En su celda escribe la Balada de la cárcel de Reading, donde revela el dolor de la prisión; es sin duda su canto del cisne, que la humillación y el castigo han secado su vena creativa, reidora, frívola y festiva. 

La cárcel resulta así una prueba insuperable. Sale físicamente devastado y moralmente destruido. Esta experiencia le ha despojado de su rebeldía y le ha reducido a un estado de total indefensión. En suma, le ha hundido. Comprendiendo que no puede vivir en Inglaterra se marcha a Francia y allí, en Paris morirá, apenas tres años después de ser excarcelado y tras pasar sus últimos días en una oscura pobreza, que hiere su vanidad y le mortifica en sus afanes de elegancia.

Había dicho en sus tiempos prósperos "Vivir en la sociedad es un aburrimiento, pero vivir fuera de ella es una tragedia" Y él ahora, desarraigado, y con el alma perdida se ha convertido en una figura trágica.

"Era tan de la alegría, de la despreocupación y de la posición excepcional su arte que en cuanto perdió esa posición y esos arrumacos de la vida se quedó sin estética" dice Gómez de la Serna a propósito de su desgracia. 

Al menos tres películas se han ocupado de su trayectoria vital,  "The trials of Oscar Wilde", que sobre el proceso realizara Ken Hugues en 1960; "Oscar Wilde", dirigida por Gregory Ratoff en 1960, y "Wilde", donde Brian Gilbert, en 1997, recrea con brillantez la etapa de su vida que va, desde el viaje por América a la salida de prisión. Pero lo que más se ha llevado al cine y a la televisión han sido y son sus comedias, que mantienen la gracia y la frescura con que fueron escritas. Las más versionadas, las más conocidas y celebradas, "El abanico de Lady Windemare", "La importancia de llamarse Ernesto" y "Un marido ideal".

Respecto de la primera nos constan tres interesantes adaptaciones. Para quien se atreva con el cine mudo está la que en 1925 llevara a cabo el genial Ernst Lubitsch, bajo el mismo título. Estupenda también, The fan, dirigida por otro austríaco de excelente trayectoria cinematográfica, Otto Preminger en 1949. Y, por último la adaptación que en 2004 hiciera Mike Barker, esta vez con el título de  A good woman.

 
En cuanto a la segunda, "La importancia de llamarse Ernesto", goza también de numerosas versiones cinematográficas. Entre ellas nos vienen a la memoria la de Anthony Asquit de 1952, o la de Oliver Parker de 2005, además de la que Juan Guerrero Zamora dirigiera en los años sesenta para el celebrado programa de TVE Estudio Uno, de tan grata memoria. Y en lo relativo a la tercera, Un marido ideal, tenemos noticia de al menos dos filmaciones, la de Alexander Korda de 1947 y la de Oliver Parker de 1997.

Sobre su restante producción literaria ahí están adaptaciones de su cuento "El fantasma de Canterville" (Jules Dassin, 1944) y de su novela "El retrato de Dorian Gray". De ésta última, tres versiones, una de Albert Lewin de 1945, otra de Jaime Chavarri de 1996 y la más reciente, 2009, de Oliver Parker, entusiasta de Wilde a juzgar por su producción. Finalmente su Salomé, que no sólo ha sido utilizada para el libreto de la famosa ópera de Strauss, sino que también cuenta con adaptaciones cinematográficas: la Salomé de Dieterle de 1953, la de Claude D'Anna de 1985 o la de Ken Rusell, "Salome, the last dance" de 1988.

Y las que vendrán, porque la chispa de sus juicios, tan estimulante, y la gracia con que perfuma de ironía las situaciones de sus historias invitan a nuevas representaciones y recreaciones de su obra.

Dos mujeres rebeldes: Emma Bovary y Ana Karenina,

Dos obras capitales de la literatura universal se ocupan de mujeres enfrentadas a su medio. La primera, Madame Bovary, publicada en 1857 por Gustav Flaubert, es una de las novelas que dieron principio a la narrativa moderna; la segunda, Ana Karenina, publicada por Tolstoi en 1887, está encuadrada entre las obras señeras del realismo.

Jenifer Jones en Madame Bovary, (Minelli, 1949)

Entre ambas median treinta años de distancia. La primera provocó tal controversia en la sociedad de su tiempo que su autor, tachado de inmoral, tuvo incluso que comparecer a juicio. Cuando se publica la segunda los peores críticos del momento la consideran sólo un romance de la alta sociedad. Parece, pues, que en ese intervalo de tiempo la sociedad ha ido suavizando sus juicios morales; pero no hay que hacerse ilusiones, en ambos casos las heroínas se ven impelidas, irremediablemente, al suicidio, ya que el clima social en que transcurren sus historias no ofrece vías de escape a sus conductas fuera de norma.

Emma y Ana, enfrentadas con su sociedad, están solas, así que su rebeldía está abocada al fracaso. Pero sus posturas ante la vida son radicalmente distintas: Emma es una novelera que se ha creído el mundo ideal de sus lecturas. Casada con un médico rural, no le gusta la vida que le ha tocado vivir y sueña una realidad distinta, toda goces y emociones. Su historia es un rechazo desesperado y tenaz de su ambiente, de su clase social de gentes cuya mediocridad y prejuicios desprecia; rechazo en definitiva de su vida provinciana, trufada de pequeñeces y miserias, pero aún más de su condición femenina consciente de vivir en un mundo en el que todo le está vedado a la  mujer. Emma sabe de su hiriente

Greta Garbo en Ana Karenina (Brown, 1935)

inferioridad social. Vive siempre insatisfecha y siempre en rebeldía. Ambiciona amor y lujo y placer, las claves de su visión del éxito. Y lucha infatigable contra una realidad muy por debajo de sus ansias, tratando de llenar ese vacío con objetos. Y este afán de riquezas que confunde con sus amores, sus desengaños y su aburrimiento es el que acabará por destruirla.

Ana, en cambio, se mueve como pez en el agua bajo fórmulas aprendidas en su refinado entorno aristocrático finisecular. No cuestiona su medio, sino que acepta su juego. Ha nacido en ese ambiente y, acostumbrada a imponer su voluntad, se sabe autorizada a ejercer ciertas excentricidades en ese dificilísimo equilibrio entre un mundo de apariencias rígidamente codificado y otro libre al que su elevado status le brinda acceso. Su aventura casi parece un deber mundano y una contribución al juego de transgresiones de esa sociedad refinada y ávida de emociones intensas. Pero el juego consiste en acercarse al peligro sin caer en él, porque quien caiga estará perdido. Ana cae y pierde. Su drama surge por verse expulsada de su medio, pero no es verdaderamente rebelde como Emma, ella sigue siendo una figura del gran mundo. Por eso, cuando éste le de la espalda, se sabrá sin lugar y aniquilada.   

Ambas obras han sido objeto de diferentes adaptaciones cinematográficas. 

Louis Jourdan y Jenifer Jones en Madame Bovary (Minnelli, 1949)

Con respecto a la novela de Flaubert, después de las versiones de Renoir en 1933 y Schlieper en 1946, Vincent Minnelli realiza, en 1949 y en su estilo siempre elegante, una estupenda adaptación de Madame Bovary. Su original enfoque, el ritmo que consigue imprimir a la narración y, sobre todo, las brillantes escenas del baile, en las que se alcanza el clímax de la historia, resultan inolvidables.

Pero el talento de Minnelli se puso de manifiesto en todos los géneros y es tan desbordante que cuesta pasarlo por alto sin apuntar a otros dramas dentro de su producción como Cautivos del mal, Con el llegó el escándalo, o Los cuatro jinetes del Apocalipsis, ésta sobre novela de Blasco Ibáñez. Y sin mencionar alguna de sus comedias, como la risueña El padre de la novia, con esa curiosa colaboración de Dalí para el episodio de la pesadilla. Imposible olvidar además su aportación a la biografía de Van Gogh en la espléndida El loco del pelo rojo... Y, por encima de todo su contribución al musical, porque Vincent Minnelli es reconocido y admirado como padre del musical americano (eternas e irrepetibles sus geniales Melodías de Broadway, Un americano en París, Cita en San Louis, El pirata, Brigadoon o la deliciosa Gigi).

Isabelle Huppert Madame Bovary (Chabrol, 1991)

Volviendo a la Bovary, ahora de la mano de Mario Vargas Llosa, autor de un penetrante estudio sobre esta novela, La orgía perpetua, cuya lectura es una fiesta, nos adentramos en la condición de Emma. Vargas Llosa confiesa que este personaje le removió estratos profundos de su ser. Y analiza "...su personalidad atormentada y su mediocre peripecia vital... (su carácter) ...capaz de fabricar ilusiones y la loca voluntad de realizarlas...(su) insatisfacción.. audacia...(su entrega al) ... consumismo como desfogue de la angustia..." 

Así, insatisfecha, audaz, consumista... nos la pinta, en 1991, el gran maestro del cine negro Claude Chabrol, Su  Madame Bovary, encarnada por una de sus actrices predilectas, Isabel Huppert,  fue sin duda adaptación fiel, rigurosa e impecable de la novela, y aunque no tuvo demasiada suerte con la crítica vista con la perspectiva del tiempo es indiscutible su valía, el cuidado con que está tratada la recreación de ambientes y la belleza y perfección del resultado final.

Haciendo también justicia a Claude Chabrol, exponente en sus inicios de la nouvelle vague, y  en activo casi hasta su reciente desaparición, no sobra precisar cómo fue cuajando a lo largo de su carrera una estructura de relato cinematográfico muy personal. Aunque en este caso se ocupó de una de las obras capitales de la literatura francesa y mundial, en general sus historias solían partir de los clásicos de la novela policíaca (Ellery Queen, Simenon, Patricia Highsmith, Ruth Rendell...) y se desarrollaban con brillantez y un punto de ironía. Como muestra ahí están creaciones tan logradas como El carnicero, La mujer infiel, Un asunto de mujeres o La ceremonia.

Respecto a Madame Bovary, habrá que esperar a 2002 para contar con una nueva puesta en escena, porque en aquel año Fywell vuelve a llevarla a la pantalla, consiguiendo un resultado que se sigue con interés, pero que no alcanza la fuerza y elegancia de la versión de Minnelli ni el nervio de la de Chabrol.

En lo que atañe a la obra de Tolstoi hay diferentes adaptaciones cinematográficas, desde la mítica Ana Karenina del año 1935 a la serie británica que David Blair en 2000 dirige y desarrolla en cuatro episodios.

La  Karenina de 1935 fue producida, derrochando lujo, por O'Selznic, quien tanto poder ejerciera en el Hollywood del momento y tan famoso le hiciera su peso como productor de sobre Lo que el viento se llevó. La realizó, con gran competencia, Clarence Brown, consiguiendo en su versión envolvernos en una atmósfera de desdicha, que va intensificando progresivamente el drama hasta su abrupto final. Y la interpretó, de manera sublime, Greta Garbo que consolida aquí su estrellato.

Vivian Leight en Ana Karenina, (Julien Duvivier, 1945)

Interesantes también son otras dos adaptaciones: la de Julien Duvivier, en 1945, con Vivian Leight, (la inolvidable Escarlata O'Hara de Lo que el viento se llevó), en una recreación muy convincente del personaje, y la de Bertrand Rosse en 1997, con Sofie Marceau como Ana Karenina. Este último film fue muy controvertido, obteniendo críticas contrapuestas, desde las que lo exaltan como hermosa película de bellos paisajes rusos, cuidada ambientación y adecuada música de Tchaikovski, a las que lo reducen a versión academicista, fría y aburrida de la novela. 
  

Y por aproximación, puesto que de alguna manera se trata de Tolstoi y el cine, señalar además las numerosas y magníficas adaptaciones cinematográficas de Guerra y paz (las de King Vidor, 1963; Sergei Bondarchuk, 1965/1968; John Howard Davies, 1972; Robert Dornhelm, 2007), así como recordar la interesante novela histórica de Jay Parini, La última estación, que nos relata los años finales de la vida de Tolstoi y que ha sido llevada a la pantalla con el mismo título por Michael Hoffman en 2009, logrando una película llena de talento.