Cine negro francés

Un género tan inequívocamente americano como el cine negro tiene sin embargo también mucho de europeo; de entrada gran parte de sus creadores, que en el Hollywood de los años cuarenta, cuando el género cristaliza, están allí trabajando.

Sirvan de ejemplo un buen puñado de títulos de entonces que se cuentan entre los mejores de este tipo: Deseos Humanos, Laura, Perdición, Forajidos, Detour... Detrás de ellos, por este orden, Fritz Lang, Otto Preminger, Billy Wilder, Robert Siodmak, Edgar Ulmer, todos en América, pero todos alemanes o judíos austríacos huyendo del nazismo... Así que ¿raíces europeas? Sin duda, pues si no son estos directores los únicos grandes del género, sí figuran entre los mejores. Sin embargo no deja de ser justo que cuando se hable de cine negro se piense sobre todo en el americano, ya que allí, por quien quiera que fuere, se realizaron en calidad y cantidad el mayor número de títulos de proyección mundial.

Pero el género no se agota en Estados Unidos; cada cinematografía nacional tiene sus títulos inolvidables y sus diferentes formas de abordar los relatos. Francia, por ejemplo; su producción en películas de esta clase es abundante y variadísima en enfoques y desarrollos. No por casualidad el nombre con que se bautiza mundialmente al género, film noir, proviene de allí; de las tapas negras de una serie de novelas de crímenes allí editadas, difundidas y de gran aceptación. Novelas que mostraban, en fuerte claroscuro, una sociedad violenta amenazando fatalmente al héroe; constantes que marcarán para siempre al género.

Algunas policiacas francesas, cinco en particular que seguramente se cuentan entre las mejores, servirán en esta ocasión para evocarlo: Le quai des brumes, À boût de souffle, Samuraï, Monsieur Hire y La ceremonie. Todos ellas, salpicadas en el tiempo, tienen en común la singularidad de su estilo, su enorme capacidad de impacto emocional, su habilidad para atrapar al espectador y sumergirle en mundos propios. Y por si fuera poco, ninguna se parece más que en la excelencia, que todas ofrecen resultados radicalmente distintos.

Le quai des brumes (El muelle de las brumas) es una de las que dieron nombre al género. Una tristeza difusa, irremediable, flota en esa historia que Marcel Carné desarrolla en 1938, a partir de una novela de Pierre Mac Corlan y diálogos de Jacques Prévert, para contarnos el encuentro entre un hombre y una mujer víctimas de un destino ciego. Son ellos seres marginales, desarraigados, imbuidos de tristeza, moviéndose en ambientes oscuros y sórdidos de mundos impregnados de fatalidad. Dos perdedores huyendo de su pasado, que se saben en un presente sin futuro, y que son sin embargo, contra toda esperanza, capaces de amar y de amarse. El resultado es un cine más hondo y más amargo que el americano que nos arrastra tras sus personajes, habitantes de climas densamente poéticos de un romanticismo desesperado.

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En 1960, sobre guión de François Truffaut, que acababa de presentar con gran éxito su primer largometraje, Les 400 coups (Los cuatrocientos golpes), Jean-Luc Godard realiza À bout de souffle, (literalmente, Sin aliento, aunque aquí se tituló Al final de la escapada), una película que se percibe en su momento como una nueva forma de hacer cine y que hoy con más de medio siglo a sus espaldas sigue resultando extremadamente actual, hasta el punto de permanecer como un icono de modernidad.

Es una historia contada en blanco y negro; con diálogos misteriosos e irreverentes; de montaje incoherente y lógico a la vez; filmada en escenarios naturales con una tecnología que abre otra forma de decir. Cargada de guiños de cinéfilo, (alusiones a Casablanca, Ciudadano Kane, Viaggio in Italia...; también a Renoir; cameos a lo Hitchcock del propio Godard...), À boût de souffle pronto se convertiría en una de las películas más rompedoras de esa corriente fresca e innovadora que se llamó nouvelle vague. Y hoy la imagen de Jean Seberg, pelo cortísimo, pantalón pitillo, suéter anuncio del Herald Tribune y manojo de periódicos bajo el brazo mientras pasea por los Campos Elíseos con Jean-Paul Belmondo, (éste, cigarrillo en boca y sombrero a lo Bogart), es todo un símbolo del cine mundial.

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Godard, Truffaut..., tal vez Chabrol. Cuando se piensa en el cine francés de los años sesenta son estos nombres de la nouvelle vague los primeros que acuden a la mente, mientras otros de interés no menor quedan injustamente postergados, como el de Melville, hacedor de un cine tan personal, extremadamente elegante, profundo y rico en lecturas

Frente a su película Le Samurai, (El silencio de un hombre, 1967), nos encontramos situados ante un clásico del género negro trazado con un estilo propio y diferenciado. Se trata de una obra de peculiar grandeza y densa gravedad. Nada que ver por supuesto con el vanguardismo de Godard; el cine de Melville es de una pureza clasicista. Tampoco se trata ya como en el de Marcel Carné de historias de amor; las suyas hablan de soledad y soledades; perseguidos y perseguidores presentados en paralelo, viviendo a veces en estrecha dependencia

La que nos cuenta en Samurai es la de un criminal, un pistolero con cara de niño y aires de huérfano. De aspecto impenetrable, taciturno, metódico y triste, cuyo oficio es asesinar. Profesional impecable que engañado por sus socios tendrá que defenderse en dos frentes: de la policía y de sus cómplices, enzarzados todos en la caza implacable de un hombre solo. Y la película nos relata el camino hacia la muerte de este "samurai" urbano, que no entiende más códigos que el suyo propio y lo cumple con severa gravedad hasta su inevitable final.

En su estructura nada se aleja de lo usual en este tipo de cine; es la mirada del director la que lo hace distinto; su interés por el universo de aislamiento y ausencia de valores en que el criminal se mueve; su morosidad al reflejarnos los actos cotidianos de este tipo solitario, ejecutados todos como un rito; el modo en que nos obliga a fijarnos en sus objetos habituales: gabardina, sombrero, su cuarto, impersonal y gris... destacados todos ellos por la cámara, como ahondando en el vacío afectivo del personaje, que se mueve en entornos tan desnudos como su propia vida: apartamento anodino, calles desangeladas, ciudades desiertas...

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Con resultados que nada tienen que ver, pero también de soledad y aislamiento, de arrastrar una existencia sin afectos, nos habla Monsieur Hire (1989), una historia que desarrolla Patrice Lecont a partir de la novela de George Simenon La fiançaille de monsieur Hire, consiguiendo una película extraordinaria, muy por encima de lo que hasta entonces había realizado.

Esta vez se trata de un personaje con un hábito malsano: es un voyeur. No tiene amigos, no cae simpático a nadie. Sus quehaceres cotidianos, realizados en radical aislamiento, ocupan la tediosa rutina de su vida. Y en la soledad de su casa, a oscuras, su mirada acecha a la vecina de enfrente. Así se pasa las horas muertas. Controla todo lo que le sucede ante sus ojos, deduce lo que no puede ver; se obsesiona con ella; se enamora perdidamente de ella. Llega un momento en que la vecina se percata de ser espiada y a partir de ahí la trama irá entrelazando sus vidas y llevándolas por derroteros insospechados.

https://www.youtube.com/watch?v=elNCMX8EzAM

La manera en que el director desde el primer momento nos hace cómplices del mirón; la atmósfera casi de culpa que respiramos mientras le miramos mirar, protegidos como él por la oscuridad de la sala; la sutileza además con que nos acerca a este personaje tortuoso y triste, sumergiéndonos en un malestar confuso y un inquietante desconcierto hasta que experimentamos compasión por su infelicidad... todo ello está conseguido con mano maestra.

Las miradas, los gestos y los diálogos entre los protagonistas, cada elemento está tratado de una forma delicada y sobria para desvelarnos el misterio de un crimen cometido, (¿por quién?),  y unas historias de amor, (que no es una, que son dos), cargadas con toda la profundidad y complejidad que esa pasión puede presentar: el espejismo del enamoramiento; la necesidad de ser querido; la torpeza en la elección del objeto amoroso; la infelicidad de no ser correspondido y el goce de serlo o de creer serlo; la generosidad, la abnegación o la crueldad de que parece hacernos capaces ese sentimiento poderoso; la traición a que puede inducirnos... Todo ello envuelto en un acertadísimo minimalismo musical, obra de Michael Nyman y apoyado en el buen hacer de dos actores, Sandrine Bonnaire y Michael Blanc, que están soberbios, él sobre todo, construyendo un personaje oscuro y turbador, capaz de impresionarnos tanto que ya no se nos borrará de la retina.

Y, por último, La ceremonie, (La ceremonia), una película de Claude Chabrol de 1995, basada en la novela de Ruth Rendell A Judgement in Stone, que se tradujo entre nosotros como La mujer de piedra. Se desarrolla en las proximidades de Saint-Malo, en una elegante casa solariega, aislada y solitaria, donde habita una familia de acomodados burgueses. Su criada, eficiente y discreta ha entablado amistad con una empleada de correos fisgona, atrevida y manipuladora, que va tomando cada vez más ascendiente sobre ella. La historia se inicia apacible y serena para irse complicando a medida que se nos van desvelando interioridades de los diferentes personajes implicados en la trama. Los vemos desenvolverse en su medio y Chabrol nos va descubriendo sus manías y mezquindades, sus debilidades, sus secretos más guardados. Todo ello con ironía a veces, con maestría siempre, haciendo avanzar la narración que se va cargando de tensión y se va condensando en un universo cada vez más pequeño hasta alcanzar un clima de catástrofe y violencia insospechadas.

Una película donde no falta la sátira burlesca de la burguesía de provincias, tan del gusto de Chabrol, pero que trasciende el tema para llevarnos por derroteros aún más perturbadores y escalofriantes. La obra evoluciona a un ritmo perfectamente controlado donde se dosifica el suspense de manera magistral y se crea una atmósfera absorbente en la que Sandrine Bonnaire e Isabelle Huppert, a cual mejor dando vida a esa pareja de psicópatas, nos sobrecogen con unas interpretaciones por demás inteligentes. Chabrol, que tantos títulos espléndidos -El carnicero, La mujer infiel, Un asunto de mujeres, Betty... y muchos más- ha proporcionado al género negro consigue con esta película una de sus obras más logradas.

Antonioni (1912-2007): su trilogía de la incomunicación

El cine italiano de postguerra creó el neorrealismo, retrato de la miseria, la pobre gente, el sufrimiento, la escasez, la desolación, la necesidad de sobrevivir... en un mundo recién destruido.

Eran historias con gran fuerza emocional, cargadas de compasión, que centraban su mirada en los más desvalidos y en su lucha por la vida. Contaron además con directores de gran talento para llevarlas a término. Rosellini, Visconti, De Sica... y tantos otros nos dieron  títulos como Roma, città aperta, (1945), la terra trema, (1947), Ladri di biciclette, (1948) ... ejemplos señeros de este cine que nos hacía sufrir y nos conmovía y que, en seguida, alcanzó un reconocimiento general, llevando con ello a la cinematografía italiana a un primer plano del interés mundial.

En los últimos años de la década de los cinduenta empezaron algunos directores italianos a mostrarnos aspectos de esa misma sociedad desde un enfoque más risueño; un ejemplo, I solitti ignoti (Rufufú, Mario Monicelli,1958), donde la pobreza sigue siendo la misma, pero ya no es tan dramática; es sólo el paisaje de fondo de la trama, las peripecias de unos desarrapados metidos a ladrones. O toda la serie de la llamada commedia alla italiana, especie de realismo dulce que pretendía ser retrato amable, sin ánimo de crítica, de los menos favorecidos por la fortuna. Y el enfoque seguirá evolucionando, según lo iba haciendo la propia sociedad conforme se salía de la pobreza, hacia esas historias que reflejan el progresivo despegue económico del país, donde obras como la espléndida Il sorpasso ("La escapada", Dino Risi, 1962), con toda su carga satírica, son ya trasunto de un cambio en la moralidad de gentes que responden ahora a una sociedad plenamente industrial.

Antonioni dará el paso más radical en ese giro de mentalidad que los cambios sociales producen. Con él hemos salido por completo del entorno de escasez y estamos ya instalados en un contexto de riqueza y prosperidad. Pero esta sociedad que él nos refleja, ajena a las dificultades materiales, también parece ajena a los sentimientos. Como si la abundancia viniera de la mano de la despersonalización, el desarraigo y el vacío. Sus personajes se mueven en la desolación, no creen en nada, no son capaces de amar, se sienten confusos y deshabitados.

Quizá en el Rossellini de Viaggio in Italia (Viaggio in Italia -Te querré siempre- 1954), película tan valorada por la nouvelle vague francesa que la consideró una nueva manera de hacer cine, se insinúe ya este vacío. Sus protagonistas, esa pareja que ha llegado a un punto muerto en su relación y que percibe la realidad exterior como una presencia esquiva y extraña, anuncian ya a las parejas de Antonioni, que no en vano se había iniciado en el trabajo cinematográfico como ayudante de Rossellini, recibiendo de éste una influencia determinante en su futura orientación estilística.

Pero también Fellini, tan personal, amargo y tierno, nos ha sugerido ya ese vacío existencial. Está primero esbozado en I vitelloni, (Los inútiles, 1953), reflexión sobre la inmadurez de unos jóvenes de provincia, desesperados por escapar de un medio estéril, pero aterrorizados por abandonar la seguridad del hogar. Sin duda es otra la intención del relato, pero ya está aquí ese devastador vacío existencial. Y declaradamente lo encontramos en La dolce vita  (1960) donde sin lugar a dudas se ha producido ya este cambio de actitud. Porque el caos emocional de sus personajes es el primer atisbo de una nueva moral, donde la libertad no tiene límites. Fellini recrea allí el mundo libertino y seductor de la sofisticada sociedad romana, vacío, rutilante y cosmopolita, donde flota quizá el clima de pánico de la guerra fría como causante de la conducta de los personajes, sumergidos tal vez en esa espiral de alboroto para aturdirse y escapar al miedo. En cualquier caso, está claro que se trata de un mundo sin sentido, ni esperanza, ni futuro y es también un mundo de abundancia de bienes materiales.

El de Antonioni ahonda en ese vacío desde presupuestos más abstractos; más sofisticados también. Ya no es el ambiente sensual y desmesurado de Fellini, es ahora un entorno frío y cerebral: en L'Avventura, (La aventura, 1960), una película enigmática y distante, nos dibuja un paisaje difícil, hechizante, de gente opulenta con mucho tiempo libre, un contexto parecido al de La dolce vita, pero aquí los personajes deambulan por un mundo deshumanizado. Son una pareja poseída por la sensación de aislamiento: ella carece de norte; él es incapaz de amar. La historia avanza a un ritmo deliberadamente lento, por situaciones inconclusas y con fantásticos encuadres que acentúan la ausencia de emociones de sus criaturas. Parece que sólo nos hablara del dolor que comporta el mero hecho de estar vivo, el dolor de la propia soledad.  

En L'Eclisse, (El eclipse,1962), va todavía más lejos: un encuentro en Milán entre  un corredor de bolsa, es todo lo que sabemos de él, y una mujer de la que nada se nos cuenta, salvo que acaba de romper con su novio. Una aventura entre ellos; quieren intimar pero son incapaces de conectar, porque están perdidos y permanecen uno junto al otro sin lograr encontrarse. De los sentimientos no queda más que el rastro y quizá un poso de compasión. Ambos tratan de conservar su relación, pero carecen de voluntad para el compromiso. Antonioni nos deja a solas con el tiempo, que nos mira con fijeza;  la cámara nos muestra casi sólo objetos, objetos que rodean a sus personajes y nos hablan de un mundo de modernidad, pero desvitalizado, cosificado, hueco; se ha producido un cambio radical: en su cine ya no importa lo que hay, sino lo que no hay.

Ya en La notte, (La noche, 1961), un día cualquiera en la vida de un matrimonio de acomodados burgueses, había insistido en la misma reflexión y continuaría ahondando en la idea en  Il deserto rosso, (El desierto rojo, 1964), sólo que ahora lo hace introduciendo el color a su manera, intensa, libre y arbitraria, apoyándose en él como estímulo para provocar la respuesta emocional del espectador a estas historias que, paradójicamente, niegan lo emocional.

¿Qué subyace como sustrato de tanto vacío?, ¿la filosofía existencialista; la desesperanza de estar viviendo en precario bajo la latente amenaza de una total destrucción; la constatación de que una sociedad de la abundancia no rescata al individuo de su mayor conflicto, la soledad? Sin duda está todo ello y también mucho más insinuándose bajo la mirada de este creador con marcada vocación de estilo, que nos está proponiendo en un nuevo lenguaje una nueva estética.

La aventura irritó en su estreno a gran parte de la crítica y del público, provocado por la contemplación de esas criaturas sin coartada dramática que vagan a la deriva en un mundo desencantado donde todo se disuelve en la nada. Pero enseguida Antonioni se impuso con su modo de filmar esas lentas panorámicas y su destreza en el manejo de los tiempos muertos. Su cine empezó a comprenderse e interpretarse como una nueva manera de retratar problemas recientes, nunca antes detectados, y la fuerza de sus imágenes ponía en evidencia su capacidad para desarrollar una mirada única, deslumbrantemente innovadora.

La historia del cine ha bautizado a estas películas, La aventura, La noche y El eclipse, como la Trilogía de la incomunicación, aunque en realidad serían cuatro, pues también El desierto rojo, (1964), participa de las mismas constantes-. No hay detrás de ellas ninguna novela o relato que les sirva de punto de partida. Son guiones del propio director, con fama por otra parte de buen escritor, elaborados, eso sí, en colaboración con firmas importantes de la literatura italiana del momento como Ennio Flaiano, que participa en alguno de los citados, o Tonino Guerra, que lo hace no sólo en los cuatro, sino en casi toda la filmografía de Antonioni.

Y, dicho sea de paso, en algún momento habrá ya que hacerle justicia al guión como género literario, que detrás de grandes películas se esconden con frecuencia excelentes escritores de prestigio elaborando sus guiones. Sin ir más lejos, títulos brillantísimos como Amarcord se basan también en guiones de Tonino Guerra. ¿Y quien no recuerda nombres como los de Faulkner, Fitzgerald o Chandler en su papel de guionistas de Hollywood?...

Pero volviendo a Antonioni podemos encontrar además en su cine y, sobre todo en estas películas comentadas, otras concomitancias con el hecho literario. Contraponerlo por ejemplo con el nouveau roman, movimiento estilístico de mediados del siglo veinte, más o menos paralelo en el tiempo a sus creaciones cinematográficas. De hecho, con frecuencia se le ha relacionado con la denominada nueva mirada de Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor..., aunque Antonioni afirma no haberlos leído aún cuando filmó sus películas.

Habrá que concluir que esta nueva forma de enfocar al individuo y su realidad estaba ya en el ambiente. O tal vez el cambio de visión provenga más del lenguaje cinematográfico; no hay que olvidar que los protagonistas del "nouveau roman" se confiesan muy influídos por el cine.

Sea como fuere, después de su trilogía y el revuelo que levantó, quizá huyendo del encasillamiento, Antonioni vuelve a dar un giro en su cine buscando nuevos derroteros. Y vendrán películas, ahora realizadas en inglés, que se distancian de aquellas, como Blow Up, (1966), sobre un relato -"Las babas de diablo"- de Julio Cortázar, y Zabriski Point, (1970), de nuevo en colaboración con su inseparable Tonino Guerra. Y luego otras. Pero son fundamentalmente esos títulos rodados en la primera mitad de los años sesenta los que hacen que se le asocie con la modernidad. Y esos paisajes urbanos puramente fantasmagóricos, donde sus personajes deambulan como huidizas figuras de la ausencia son sin duda la clave de que, en la actualidad, a punto de cumplirse el centenario del nacimiento de Antonioni, su cine sea objeto de renovado culto.

Biografías de pintores

La biografía se configura como excelente cantera de historias para la pantalla; seres reales de todo tipo y condición han servido de pretexto para que el cine nos cuente los acontecimientos que en sus vidas se sucedieron. Muchos destacaron en la pintura; unas cuantas buenas películas desarrollan la peripecia vital de algunos de ellos: Rembrandt, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Modigliani y Jackson Pollock, que tienen en común su condición de genios en conflicto con su medio; los directores que las realizaron coinciden en haberlo hecho con talento y sensibilidad.  

La primera en el tiempo, Rembrandt, dirigida en 1936 por el húngaro afincado en Inglaterra  Alexander Korda, constituye una interesante reflexión sobre la vanidad de la fama y la complejidad del alma humana. El relato, intensamente dramático, centra la atención en alguno de los acontecimientos claves en la vida del pintor, poniendo el acento en su espíritu luchador. Contó con brillantes interpretaciones, sobre todo por parte de Charles Laughton, que consigue crear un Rembrandt sobresaliente, incluso en el parecido físico. Una excelente fotografía, con predominio del claroscuro, en una rica gama de grises y negros intensos, nos ofrece composiciones de gran belleza. La música, barroca, interpretada con instrumentos de la época, resulta acertadísima. Y una dirección de talento nos sorprende en la recreación de ambientes y en el desarrollo argumental, contenido y elegante. Todo ello hace de esta película una obra que resiste el paso de los años, manteniendo su frescura.

La segunda, Moulin Rouge, dirigida por John Huston en 1952, reproduce la difícil andadura de Toulouse-Lautrec en los últimos diez años de su existencia, cuando lleva una vida bohemia, fuera del privilegiado hogar familiar. Huston incide en el carácter atormentado del personaje, espléndidamente interpretado por José Ferrer, contrastándolo con esas escenas de "la vida alegre" que el pintor reflejó en sus obras.

https://www.youtube.com/watch?v=ba6Z40b3U1Y

La película, que goza de una ambientación muy cuidada, se inicia con secuencias de gran brillo formal, y avanza cronológicamente, interrumpiéndose a base de flahsbacks para acercarnos a la traumática infancia de Lautrec, hasta describirnos el sufrimiento que su inferioridad física le causa en la relación con los demás, su dependencia de amantes que le tratan con brutalidad o esa historia de amor correspondido que llega tarde, cuando su proceso de autodestrucción es irreversible; y finalmente, su muerte en plena juventud, en paralelo a su indiscutible reconocimiento social.

El objetivo del realizador de ofrecer un retrato del personaje que conmueva a nivel dramático está conseguido con creces, pero logra algo más, una iluminación y una gama cromática que en todo momento nos sugieren en pantalla las obras de Toulouse-Lautrec, recreando, en una excelente paleta, diferentes imágenes de sus cuadros, insertadas con gracia en su vida y sus ambientes. Nos muestra además un aspecto de interés documental, el litografiado que hiciera de anuncios para los cabarets parisinos, carteles que tanta fama le dieran al pintor y que tan gráficamente evocan el mundillo de la farándula.

También Renoir, casi a continuación nos invita a respirar el aire de la bohemia finisecular en su deliciosa French Can Can, estrenada tres años después, una obra personalísima sobre la vida del propio cabaret, el Moulin Rouge, inmortalizado por su padre y tantos otros pintores impresionistas y postimpresionistas.

En 1955, Vincent Minnelli dirige Lust for life (El loco del pelo rojo), donde narra con gran delicadeza la vida de  Van Gogh, en sucesión cronológica, pero recurriendo a la voz en off para las cartas cruzadas entre Vincent y su hermano Theo, y efectuando grandes elipsis que le permiten jugar a su antojo con el tiempo. El resultado es una historia de alto contenido dramático y gran belleza plástica. Cuenta con la música de Miklos Rosza, excelente compositor maltratado por la caza de brujas, con Kirk Douglas como acertado protagonista, un despliegue imponente de medios técnicos, y un concienzudo trabajo de investigación sobre la vida del pintor.

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Minnelli, muy bien documentado ya cuando llega a Europa para empezar la película, modificará el guión sobre la marcha para ajustarlo a la verdad histórica y a los escenarios reales donde pasó el pintor sus últimos años de vida. Remodela sus peripecias con Gauguin para reforzar la autenticidad de sus complejas relaciones. Visita el manicomio donde el pintor estuvo internado; lee su historial clínico y rueda en el propio manicomio... En Arlés recorre los alrededores, deteniéndose a filmar aquellos paisajes que recuerdan a los pintados por Van Gogh. Rueda además en las localizaciones que todavía se conservan de la época del pintor y reconstruye las destruidas por el paso del tiempo; filma algún breve episodio en París, también en escenarios auténticos, y, por supuesto, en Holanda, en su pueblo natal, en su casa familiar e incluso en la iglesia donde oficiaba su padre como predicador. Descubre tipos parecidos a los de sus cuadros y los integra en las escenas que los reproducen. Realiza, en fin, un trabajo de hondura y profundidad para ser lo más fiel a la historia.

Aunque, con el tiempo y por razones técnicas, se ha perdido bastante el minucioso cuidado puesto en la reproducción de los colores originales de los cuadros, éstos se integran excelentemente en la película, que se terminó en el plazo previsto y con la calidad deseada por Minnelli, obteniendo buenas críticas y  convirtiéndose en la preferida del director.

Abundante en escenas de exteriores y con un acentuado tono documental, la película es lo opuesto al proceder habitual en el cine de Minnelli, maestro en la creación en estudio de mundos ideales y  que por primera vez ahora parece interesarse por el real, pero demuestra en los resultados su madurez y capacidad para trabajar en nuevos registros. Y en cuanto a la filosofía que subyace en la historia, Minnelli no ha cambiado; Vincent Van Gogh no deja de ser uno de sus característicos héroes debatiéndose entre sueño y realidad en la dramática lucha del creador por lograr expresar su mundo interior.

Muchos años después, en 1991, Maurice Pialat vuelve a ocuparse de la figura de Van Gogh, realizando otro relato biográfico de interés, esta vez centrado sobre todo en su período de Auvers, los últimos meses de su vida, sus relaciones con el doctor Gachet y su familia. Se trata de una obra también de excelente factura, con buena ambientación, interpretación y adecuado ritmo narrativo.

La siguiente película, Montparnasse 19, (Los amantes de Montparnasse), dirigida por Jacques Becker en 1958, retrata los últimos años de vida de Amadeo Modigliani, derrochando talento y arrastrando enfermedad y pobreza mientras se dejaba destruir por la absenta, que tantos estragos causó entonces entre las gentes de vida bohemia. Gérard Philipe, personificando a Modigliani, con quien guardaba un parecido asombroso, nos encoje el corazón metido en la piel de este fuera de serie tan desgraciado. Y sufrimos además viendo como el genio del artista será rápidamente reconocido a su muerte, en cruel contraste con sus dificultades para sobrevivir, cuando ya es tarde para poder redimirlo de la miseria. El film, extremadamente romántico, que nos desgarra con el drama de soledad y desamparo del artista incomprendido, de su dolor y su dura existencia, se centra sobre todo en esa desesperada historia de amor fou que fue su vida con Jeanne Hébuterne, desde que se conocen hasta después de muerto, cuando, con una hija pequeña y otro en camino, Jeanne no vacile en lanzarse al vacío incapaz de continuar viviendo sin él.

Gérard Philipe en Los amantes de Montparnasse, (1958)

                                  https://www.youtube.com/watch?v=wndw2l6yUrs

Pensada para ser realizada por Max Ophuls, esta película tiene el inconfundible perfume de sus historias, pero fue finalmente dirigida por Jacques Becker que lleva adelante un drama delicado y de intensa emotividad, con ayuda de unos actores excelentes en sus interpretaciones; hoy en día es un clásico indiscutible del cine francés.

Y por último, Pollock, la vida de un creador", dirigida e interpretada en 2000 por Ed Harrys, nos presenta al pintor a partir de los años '40, cuando se ha interesado ya por la abstracción. Asistimos a su abandono de caballete y pinceles y a su adopción del dripping, esa particular técnica de trabajo que le consagraría como uno de los pintores fundamentales del expresionismo abstracto. Le seguimos también en otros episodios importantes de su vida: su relación con la pintora Lee Krasner, el mecenazgo de Peggy Gugenheim, su difícil encaje en ese entorno de pintores de primerísima fila que están simultáneamente trabajando en América, a alguno de los cuales, y a pesar de sus dificultades de socialización, trató incluso casi estrechamente, como a Willem de Kooning. Y le vemos sumergido en el proceso creador hasta su prematuro final; Pollock moría en 1956 a los 44 años de edad en un accidente de automóvil, cuando era ya un pintor de enorme influencia en las jóvenes generaciones.

https://www.youtube.com/watch?v=z0xiovbDML0

Pasaría a la historia del arte como uno de los primeros artistas plásticos en abandonar el concepto de composición, y, a pesar de que frecuentemente volviera a la figuración, su imagen irá siempre asociada a los grandes lienzos abstractos de vivo colorido, donde los trazos se entrelazan hasta formar una trama densa, compacta y enmarañada de gran impacto visual y emocional.

La idea de una película sobre su figura le surge a Ed Harris de la lectura de Jackson Pollock, an american saga de Steven Naifeh y Gregory White Smith, una biografía que en algún momento su padre le remitiera y que empezó a interesarle más y más hasta decidirse a llevarla al cine. Dedicaría casi diez años a madurar el proyecto para acabar efectuando un trabajo espléndido, donde demuestra un profundo conocimiento del personaje y gran competencia en la recreación de su medio y su manera de hacer y de estar. La película se centra fundamentalmente en el proceso creativo del pintor, dándonos de refilón una imagen certera del individuo, inadaptado, asocial, alcoholizado, de rasgos destructivos y con ese componente de malditismo que tanta leyenda ha tejido en torno a multitud de genios.

Se trata de la opera prima de Ed Harris como director y queda en ella patente el entusiasmo que puso en su realización; es difícil implicarse más en un proyecto, ya que además de dirigirla e interpretarla, la produjo, supervisó el guión... en fin, que su presencia asoma por todas sus costuras. Aunque comercialmente no ha tenido el éxito que merece no se puede negar que constituye un trabajo de calidad y desde luego uno de los mejores biopics sobre genios de la pintura.

Pícaros, tramposos, estafadores

Hay dos películas que a primera vista no parecen tener nada que las aproxime: ni el qué, ni el dónde, ni el cuándo, ni el cómo, ni el por qué de lo que nos cuentan; nada en torno a sus protagonistas parece acercarlos, y, sin embargo, sí tienen estos dos seres tan dispares algo fundamental en común: su habilidad para la estafa, su destreza para asumir falsas identidades y su decisión de convertir esas dotes en oficio. 

Leonardo Di Caprio como Frank Abagnale en Atrápame si puedes (2002)

Se trata, claro, de dos timadores; el primero, Vittorio Emanuele Bertone, es una criatura real aunque  embellecida por la fantasía de Indro Montanelli quien, condenado a muerte por los nazis, compartió con él prisiones, antes de lograr por fortuna, escaparse; el otro, Frank Abagnale es un ser totalmente de carne y hueso, que hoy día sigue paseando su existencia por el mundo. Sus andanzas están narradas además en dos películas magníficas: la del personaje novelado por Montanelli en El general de la Róvere (Il generale della Rovere), dirigida por Roberto Rossellini en 1959, y la otra en Atrápame si puedes, (Catch Me if you Can), que Steven Spilberg emprendiera en 2002 tomando como punto de partida el relato autobiográfico que el propio Frank Abagnale publicara poco después de haberlo vivido a cerca de esos cinco años de su vida.

El estafador descrito por Montanelli nos lo va a mostrar un cine que nos ha dado infinidad de perfiles de vividores, casi siempre dibujados en un tono ligero, no en este caso, y representados por actores de calidad superlativa, como aquí. Nos referimos al cine italiano, pródigo, sobre todo en aquellos mediados del veinte de apogeo de su comedia, en perfiles de sinvergüenzas, caraduras, granujas, tramposos y otras gentes dispuestas a delinquir sin llegar al asesinato y a sacar partido de la buena fe de los otros. Personajes que nos creemos gracias a sus intérpretes, tan grandes, tan auténticos, que, con su buen hacer, los dotaron de vida y verdad.

Infinidad de tipos, tipos inolvidables, le debemos por ejemplo a Vittorio Gassman, (¡inmenso Vittorio!). Con qué sarta de canallas, buscavidas, bocazas, fatuos, y pícaros sin cuento, tan ricos en matices, tan creíbles en toda su mezquindad y su ternura, nos ha sorprendido y divertido una y otra vez en aquellas películas a la vez cómicas y trágicas, tiernas y amargas que Mario Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi y otras gentes de talento realizaban entonces sin quizá pretender mucho más que hacernos reír.

Claro que aquellos fueron momentos de oro para el cine italiano, donde parecía que todos se habían confabulado para ser más que buenos. En la interpretación hemos aludido a Gassman, pero es que había tantas figuras extraordinarias: Totó, Sordi, Mastroianni, Tognazi, Manfredi…o un inolvidable Vittorio de Sica, doblemente bueno como actor y como director. Y no era fácil destacar, de tan espléndido como era aquel conjunto.

Pero apenas hemos empezado a nombrarlos y ya ha aparecido nuestro protagonista, Vittorio De Sica; él es quien encarna al estafador contado por Montanelli, Vittorio Emanuele Bertone, un hombre al que le ha tocado en suerte vivir momentos muy negros y en lugar entonces muy peligroso. Le encontramos en Génova en 1943; es un hombre de mediana edad. El cambio de siglo le cogió en la niñez, así que es la segunda vez que ha visto enloquecer a Europa. Pero no parece muy preocupado con esta nueva guerra. Hay que vivir y él se adapta a lo que hay; lo que cuenta es discurrir la forma de seguir trampeando para salir adelante como se pueda.

Las peripecias de un timador profesional en un momento histórico tan dramático no se prestan a miradas indulgentes; ya es bastante difícil sobrevivir a la dureza del medio como para tener que estar alerta de tipos como éste que sacan partido de las desgracias ajenas. Pero sí, de eso vive nuestro personaje, de aparentar ser quien no es y tener unas influencias que no tiene para resolver los problemas de los que pasan apuros. Y llega un momento en que se encuentra atrapado en su propia mentira, cuando acepta trabajar como espía para el enemigo, un trabajo demasiado feo que hace obligado, porque cree salvar así el pellejo. Su misión, suplantar la personalidad de un preso de prestigio, el general Della Rovere, para facilitar información a la Gestapo sobre los demás prisioneros que sin duda se le confiarán. Della Rovere habia sido ya fusilado por los nazis, pero el hecho no era público y parecía factible para el enemigo explotar su buena imagen; esta sería la función asignada a Bertone. De Sica, magistral, compone un perfil humano extremadamente complejo, cobarde y servil, orgulloso y desvalido, tierno e irónico, un ser que va perdiendo gradualmente su frivolidad y empapándose del drama hasta asumir el destino del verdadero general, ya fusilado, y convertirse inútilmente en un héroe, él, tan antihéroe, alejándose de su infame pacto y recuperando su dignidad con un acto de quijotismo y pundonor que le redime al más alto precio.

Es una historia que Rossellini nos cuenta con sequedad y dureza en toda su negrura, añadiendo nuevos matices al perfil de otros heroicos antihéroes, también conmovedores, como los que simultáneamente están componiendo Vittorio Gassman y Alberto Sordi en la formidable La gran guerra, (La Grande Guerra, Monicelli, 1959), una de las películas más antibelicistas que se hayan realizado.

El tono de drama con tintes de tragedia en que esta historia se desarrolla constituye casi una rareza respecto de lo que es habitual  para el cine cuando trata este tipo de temas en los que suele emplear aires más risueños. Temas, por otro lado nada infrecuentes, que el de estafas forma casi un género, con trayectoria larga y exitosa; un género además amable, como casi siempre que el eje argumental gira en torno a algo que requiere habilidad, aunque se trate de un delito. Porque parece muy probado el fenómeno de identificación positiva que se produce con estos delincuentes brillantes, rápidos y audaces cuyas ocurrencias nos admiran, nos sorprenden y nos ponen emocionalmente de su lado, minimizando la gravedad de sus actos.

Hay una película de referencia obligada cuando tratamos argumentos de esta clase, The Sting (El golpe, George Roy Hill, 1973), un enredo bien contado, a buen ritmo, con un trasfondo musical inolvidable y un par de protagonistas regios, en perfecta sintonía. Una película divertidísima que es un crimen perderse. Pero también de Casa de juegos (House of Games, David Mamet, 1987) o de la argentina Nueve reinas, (Fabián Bielinski, 2002) podríamos hablar en los mismos términos. Nada es lo que parece en estas historias enredadas y enredadoras en que todo el mundo finge ser otro y hay que poner los cinco sentidos para defendernos de caer en el engaño, (¡que caemos!), manipulados con tanto ingenio por la trama y los actores, que tan deliciosamente juegan a embaucar y a embaucarnos. Y todo toma en muchas de ellas un ritmo ligero y alegre, de broma superficial; el ritmo desenfadado de la comedia.

Ése es también el aire que se respira en Atrápame si puedes (Catch Me if you Can, Spilberg, 2002). El tono es de comedia; el ritmo, acelerado, por momentos, trepidante; y el ambiente, luminoso a veces, como el de una aventura de Stanley Donen o Blake Edwards, participando incluso de su glamour. La música, alegre y juguetona, es un hermosa vuelta al jazz de los ‘50/’60, muy en la línea de Charlie Parker, perfecta envoltura para el tono desenfadado y divertido en que se nos cuenta la historia. Y hasta el diseño para sus títulos de crédito resulta brillantísimo.

Su personaje principal se mueve en un entorno que no parece amenazador; de entrada le vemos adolescente en una confortable ciudad norteamericana hacia 1960. La familia, una de clase media, como tantas; los padres, también como tantos, no se entienden entre sí, y el chico, hijo único, es algo mentiroso; en fin, nada grave. Pero poco después ese chico, todavía menor de edad, tendrá en jaque al FBI, rastreando su pista durante años tras un rosario de cheques falsos que él ha ido sembrando por todo el país. Sobre un paisaje años sesenta, cuidadosamente reconstruido, le veremos comportarse con absoluta sangre fría en ambientes que le son ajenos, con una soltura sorprendente. Y cambiar de identidad hasta en ocho ocasiones, asumiendo impasible diferentes vidas prestadas y actuando como piloto, médico, abogado… de pega y como falsificador y ladrón... de verdad.

Un Leonardo Di Caprio deslumbrante nos conduce con desenvoltura por esta historia tan fantástica como real. Nos tiene tan fascinados y lo estamos pasando tan bien, que apenas nos enteramos de las pinceladas empalagosas con que Spielberg suele dulcificar sus argumentos, aunque en honor a la verdad no son aquí abundantes, que está más contenido de lo habitual. En cuanto a la historia que nos cuenta no sabemos hasta qué punto habrán sido adornados los hechos reales, pero salimos del cine, perplejos y asombrados, como si nunca hubiera sido más cierto eso de que la realidad supera a la ficción.

Balzac y el cine: los Birotteau

Tuvo que ser inmensa la energía empleada por Balzac para levantar ese variadísimo edificio de historias que nos regaló y que encierra toda una época, pero la primera impresión que produce la lectura de sus obras es de facilidad, como si se tratase de algo logrado sin esfuerzo por quien, más que servirse de la vida, la derrochara a manos llenas.

Porque vida es lo que habita en sus novelas, la vida francesa de su tiempo, de esa Francia que es para él el centro del mundo. Su mirada alcanza allí a todos los rincones y los puebla de seres de todo tipo y condición. Son sus criaturas formas elementales de una sociedad en la que no existen medias tintas ni perfiles intermedios; personajes, esquemáticos, pero que ganan en intensidad lo que pierden en riqueza de matices. De su mente van saliendo a miles sus héroes, pero no se mueven ya en un mundo heroico, que la sociedad francesa ha abandonado sus sueños de conquista, olvidados tras la aventura napoleónica; son otras sus ambiciones y, con ellas, otras también sus conductas, aunque no por eso menos graves sus desgracias. "Mis novelas burguesas son más trágicas que vuestras tragedias heróicas" responde Balzac al desdén de los románticos.

Y, en efecto, sus personajes desbordan pasión, una pasión, cualquiera que sea. No importa lo que puedan ambicionar: amor, poder, lujo, placer.... siempre hay una pasión dominante y dominadora en sus vidas. Y entre todas, una se agiganta: la pasión por el dinero. Su presencia es abrumadora, aflora debajo de cada sentimiento y de cada acción... y es también la más recóndita del novelista, a quien el destino, con esa ironía que a veces se reserva, decretó una ruina infamante. Él, que había conquistado fortunas para sus criaturas, no supo retener riquezas y vivió eternamente agobiado por las deudas.

Pero compensa sus carencias con las emociones de sus personajes; las experimentaba todas. No tenía una filosofía de vida estable, sus creencias oscilaban; primero liberal y luego legitimista, asumía y abandonaba todas las ideas con las que dotaba de vida sus sueños, dejándose arrastrar por los anhelos y emociones de esos seres que engendraba, confundiéndolos casi con su realidad; Balzac llamando en su lecho de muerte al doctor Bianchon, personaje de la Comedia Humana, es anécdota de un hecho que "se non  e vero e ben trovato", porque refleja la intensa identificación del autor con sus criaturas. Desvelar las vivencias de estos seres que le habitan, alentar sus deseos, estimularlos... ese es su trabajo. Y el trabajo para Balzac es como una droga que aplaca su hambre de vida; un esfuerzo inmenso para componer una obra desmesurada y desordenada, que no necesita de armonía para lograr belleza. Encerrado en los muros de su fantasía, pues no es de los que bucean en bibliotecas, asombra la variedad de conocimientos que abarca su obra. Por qué caminos misteriosos se hizo con ese saber enciclopédico quizá sólo lo explique su insólita capacidad de observación y de retentiva, pero ese saber intuitivo, inmenso, incomparable singulariza su genio.

Dos productos de ese genio singular, dos historias de las que el cine también se ha ocupado, son las que relatan las desdichas de los hermanos Birotteau: César y François. La historia del primero nos la cuenta en una de las más famosas novelas de ese fresco que constituye La comedia humana, Grandeza y decadencia de César Birotteau, publicada en 1837 e incluida en la serie de Escenas de la vida parisina. La del segundo, François, es algo anterior, pues ve la luz en 1832, y forma parte del ciclo de Escenas de la vida de provincias, bajo el título El cura de Tours.

César Birotteau, propietario de la perfumería "La reina de las rosas" en el corazón de París es un hombre sencillo y de acrisolada honradez que, por una combinación de suerte y trabajo, ha llegado a alcanzar una prosperidad envidiable, lo que, dicho sea de paso, acentúa un rasgo antipático de su carácter, la vanidad. Un asunto en apariencia menor dará al traste con toda su fortuna. Y  ahogándose bajo una montaña de deudas luchará, con tenaz esfuerzo, para pagar hasta el último céntimo, aunque ello acabe con su salud y su vida.

Las desventuras de su hermano François, El cura de Tours acontecen en un entorno provinciano, donde el abate Birotteu nos es presentado como un plácido sacerdote, satisfecho de sí mismo y de la vida, un alma cándida que, en virtud de un imprudente contrato, se verá metido en pleitos y reducido a un final miserable. Con su finura de análisis Balzac se mueve por la trama del relato, que a partir de una nimiedad va adquiriendo proporciones insospechadas, desvelándonos cómo un tejido de chismes, mezquindades y enredos pueden, sabiamente manejados, entretejerse con intereses políticos, de manera que el poder acabe descargando su mano fría sobre un incauto e inocente ciudadano.

Con precisión cruel, Balzac va describiendo el laberinto de intrigas en que ambos hermanos se ven envueltos, desplegando, en diferentes entornos unas historias bastante paralelas. Si César, que había conseguido hacerse rico, cae en manos de especuladores inmorales que le precipitan en la quiebra, François, ese humilde vicario, se ve despojado también de todo, sin que llegue a entender las razones de su ruina. El cura de Tours, de cortos alcances como su hermano pero más débil de carácter y algo mezquino, verá su vida desbaratada cuando, despojado de su rutina y sus comodidades domésticas que son todo su horizonte, se encuentre enfrentado a las maquinaciones del terrible abate Troubert.

Entre películas y series de televisión pasan del centenar los títulos que se ocupan de llevar a imágenes las historias de Balzac. Podríamos habernos detenido en otras, La duquesa de Langeais, frecuentemente adaptada a la pantalla, (la última ocasión, en 2007 por Jacques Rivette), La prima Bette (dirigida por Des McAnuff en 1998), Eugenia Grandet (que Pilar Miró realizara para la serie Los libros de TVE en 1996), El coronel Chabert, (Yves Angelo, 1994)... por citar sólo algunas,  pero las peripecias de los Birotteau nos ponen en contacto con dos aspectos interesantes de la personalidad de Balzac. El primero, su apego a las cosas materiales, las constantes deudas a que le lleva esa pasión y la persecución de que por ello es objeto. Sin duda ha puesto mucho de su experiencia personal en los apuros de César frente a sus acreedores; no podría ser de otra forma cuando él mismo cargó sobre sus hombros con una montaña de deudas.

El segundo, su visión del poder temporal de la iglesia, que como integrista defiende, y que paradójicamente le lleva en sus novelas a enormes contradicciones.  El ambiente clerical que envuelve a El cura de Tours, los enredos de sacristía y de salón que aquí desarrolla, confieren a esta narración un carácter especial. Y vemos en ella al pobre abate Birotteau inerme ante una sociedad que no quiere enfrentarse con el poder de la iglesia, un poder formidable, que esta misma sociedad acaba de restaurar y con el que no osa entrar en conflicto. Porque la trama se desarrolla en la Francia de la Restauración Borbónica, que, obligada a aceptar algunas realidades surgidas de la Revolución, como la monarquía constitucional y el parlamentarismo, está intentando, resentida, una vuelta al Antiguo Régimen desde las posturas más intransigentes y revanchistas.

El cura de Tours de Gabriel Axel (1980)

Claro que la obra está escrita en los años treinta, cuando ya la mayoría liberal había dado al traste con la Restauración Borbónica y Francia se encontraba en plena monarquía de Luis Felipe, donde las posturas legitimistas gozaban de poco predicamento. Y, por otra parte, también Balzac sabía jugar con la ambigüedad para adaptar lo político a sus propios intereses, aunque siempre abrazando causas perdidas y siempre a la contra de lo establecido.

La historia de César resulta por su parte un fiel reflejo del momento histórico en que está escrita y ambientada, un tiempo de prosperidad económica y enriquecimiento rápido, cuando sin embargo no son raros los cambios de fortuna y el encarcelamiento por deudas amenaza implacable a los que pasan apuros pecuniarios. Bien lo conocía Balzac que en 1835 hasta tuvo que disfrazarse de mujer para eludir el asedio de los recors, los agentes que efectuaban las detenciones de los deudores morosos.

Son dos obras que figuran entre lo mejor de su producción. La historia de César cuenta con dos adaptaciones en cine mudo, ya que fue versionada en fechas tan tempranas como 1911 y 1921. Y de nuevo la lleva a la pantalla en 1977, René Lucot, en una adaptación de Jacques Remy, bajo el título César Birotteau. De la de su hermano François hay una estupenda versión para la televisión francesa, realizada en 1980 por Gabriel Axel, bajo el mismo título del relato, Le cure de Tours, con una certera puesta en escena, extremadamente fiel al original.

También de la biografía del novelista se ha ocupado el medio televisivo. Josée Dayan realizó, en 1999,  Balzac, una vida entregada a la pasión, magnífica serie, con un reparto excelente, donde figuras de la talla de Gerard Depardieu, Fanny Ardant, Jeanne Moreau y Virna Lisi encarnan con sabiduría y buen hacer los principales personajes de una narración biográfica más que convincente.

Algunos remakes de obras literarias

"Nunca segundas partes fueron buenas" dice el refrán, pero no parece que esto sea siempre aplicable a las diferentes versiones cinematográficas de una misma historia. Por el contrario, en muchas ocasiones de una nueva adaptación ha surgido una obra tan buena o mejor que la anterior y en cualquier caso siempre algo distinto, porque es en la mirada de quien nos cuenta la historia, no tanto en lo que nos cuenta, donde radica la originalidad de la creación.

Billy Wilder y Jack Lemmon en el rodaje de Primera plana, (1974)

Veamos algún ejemplo de cómo, partiendo de una misma narración, el sello personal y propio de sus diferentes adaptadores puede producir resultados sobresalientes y extremadamente diversos sin que necesariamente desmerezcan en calidad unos de otros.

La novela de Georges de La Fouchardiere, "La Chienne" fue llevada al cine en 1931 por Jean Renoir y en 1945 por Fritz Lang, consiguiendo ambos realizar dos verdaderas joyas, cada uno desde luego desde su propia manera de hacer y su particular concepción del lenguaje cinematográfico.

En La chienne, como también se titula su película, (en España, La golfa), Renoir introduce al espectador en las vidas de los personajes que conforman el eje central de la historia, un triángulo amoroso, haciéndole sentirse como un voyeur que descubriera a hurtadillas las miserias y los anhelos de esos seres, en definitiva unos infelices, que despiertan en nosotros la compasión; incluso los menos inocentes. Sus vidas, mostradas con sencillez en una estética que tiene aún mucho de cine mudo, se entrecruzan hasta finalizar en tragedia. Pero no hay verdaderos malvados: él es un hombre maduro y tímido, ninguneado en su ambiente; ella una mujer joven e inconsciente, con cierto encanto vulgar; el otro, un vividor y un desaprensivo, pero víctima inopinada de sus actos; y los cuadros, que el protagonista pinta como vía de escape a una vida gris en un hogar infeliz, los instrumentos que los mantengan unidos hasta que el drama estalle.

Ésta es también la historia que el austríaco Fritz Lang, maestro del expresionismo alemán, desarrolla en Scarlet Street, (Perversidad, 1945), pero aquí, a partir de la inicial candidez y apocamiento del personaje principal, el director acentúa los tintes de maldad, mostrándonos el descenso a los infiernos del engañado, la perfidia de la engañadora y la brutalidad de su amante, un tipo despiadado. La historia es la misma, la mirada del director muy otra. La estética en que nos la envuelve, también. No suscita nuestra indulgencia para con sus personajes como nos pasaba con Renoir porque el asunto no está tratado como entonces con ternura.

No sería la última vez que Fritz Lang realizara una segunda versión de alguna película de Renoir. Lo volvería a hacer con  Human Desire (Deseos Humanos, 1954), revisitación de La bête humaine (La bestia humana), adaptación que Renoir efectúa en 1938 sobre la novela homónima de Emile Zola.

Estamos de nuevo ante un trío -él, ella y el otro- que cada director lleva a su terreno desde su personalísimo estilo. Mientras Jean Renoir pone el acento en el amante, interpretado con acierto por Jean Gabin, Fritz Lang concentra en la pareja de casados toda la fuerza de un melodrama de altura, ejemplo además del mejor cine negro, terreno en que tan bien se movía. (No es casual que Glenn Ford y Gloria Grahame fueran los protagonistas de su anterior film, el policíaco Los sobornados, de resultados tan brillantes que repite ahora con los mismos actores).

Renoir, más fiel a la novela de Zola, se detiene especialmente en la misoginia del amante, un ferroviario marcado por el estigma hereditario de la locura; Lang prefiere turbarnos con el malestar del matrimonio, una pareja imposible. Y así carga las tintas sobre ese marido celoso, lleno de rencor y rabia contenida; a su lado la mujer, una Gloria Grahame desbordando morbo y seducción. Y un poco en segundo término, el amante, componiendo un trío que nos desvela aspectos sombríos de una misma pasión, sentimientos entrelazados como las vías del ferrocarril que le sirven de metáfora, Una película magistral, poderosa, como casi todos los films de su autor.

Detengámonos ahora en la novela de James M. Cain El cartero siempre llama dos veces, frecuentemente versionada. Fijémonos en dos adaptaciones interesantes, la realizada, con el mismo título, The postman always rings twice, por Tay Garnett en 1946, y la menos conocida, Ossessione, (Obsesión) que Luchino Visconti había dirigido en 1943.

La de Visconti, anterior en el tiempo, contextualiza la historia en el entorno desolador de una Italia en guerra, enmarcando el drama dentro de un drama aún mayor, un ámbito donde el amor pasional, destructivo, obsesivo de la pareja enamorada arrastra, casi sin remedio, a estos dos desgraciados a cometer un acto horrendo de consecuencias irreversibles. En ese clima hasta el sentimiento amoroso parece haberse contagiado de muerte y destrucción. Visconti nos lo narra con su visión pesimista, sin miramientos, con sequedad, logrando una obra cargada de fatalismo y poesía, paradójicamente considerada por la mayoría como el inicio del cine neorrealista italiano.

Garnett, mucho más fiel a la novela, enfocó el material de James M. Cain desde la perspectiva de un thriller, consiguiendo realizar un absorbente ejercicio de suspense que permanece como un clásico del cine negro. Los amantes no son aquí dos desgraciados empujados al crimen por la fatalidad. No hay justificantes que amortigüen sus actos, saben perfectamente lo que hacen y son por completo libres de no hacerlo; es la combinación de ambición y lujuria sin atenuantes lo que les mueve. Aunque, claro, como en toda novela de James M. Cain, ella sea siempre la verdadera desalmada y el hombre tenga mucho de juguete en sus manos.

Busquemos ahora en otro género. Un nuevo ejemplo de lo que diferentes visiones de un mismo original pueden suponer lo encontramos en la comedia de Ben Hecht y Charles MacArthur, The Front Page, ampliamente aclamada en los teatros de Broadway antes de ser llevada al cine en diferentes ocasiones, dos de ellas, al menos, afortunadísimas.

La personalidad de Ben Hecht, guionista, dramaturgo, novelista y periodista está detrás de muchos grandes guiones del cine de Hollywood de los años dorados; en este caso se trata de una obra de teatro, imaginativa, de ingeniosos diálogos y extraordinariamente divertida, sobre el poder de la prensa, las corruptelas políticas y la problemática de la pena de muerte.

No son las únicas versiones cinematográficas que se hicieron de esta comedia, pero sí dos adaptaciones geniales que subrayan nuestra afirmación de cómo cada puesta en escena de un texto puede producir un nuevo resultado a la altura tanto del original como de anteriores miradas. Cierto que en este caso hablamos de teatro, cuyos títulos se han escrito para ser interpretados, no sólo leídos. Pero también en estos casos una puesta en escena de talento significa una nueva creación: Howard Hawks en 1940 con Luna nueva y Billy Wilder en 1974 con Primera plana lo consiguen con creces.

La película de Hawks, His Girl Friday (Luna nueva), divertida, ácida y cínica, avanza a ritmo frenético y en un tono enloquecido, con diálogos superpuestos y veloces, que tanto influirían en directores más modernos como Woody Allen. Para mayor comicidad, en el guión se ha cambiado el sexo de los protagonistas que entablan una delirante batalla de pareja apoyada en el talento interpretativo de Cary Grant y Rosalind Russel, sensacionales en medio de un reparto también más que notable. Hawks consigue realizar una extraordinaria comedia, conceptuada entre las mejores películas de este genio del cine que nos dejó tantos títulos insignes.

Cary Grant y Rosalind Russel en Luna nueva, (1940)

The Front Page, (Primera plana), la versión que Billy Wilder haría un cuarto de siglo después, es también otra obra maestra de la sátira y la comedia. Igual de divertida e incluso quizá más ácida y más cínica. Más fiel al original y desarrollada con un perfecto pulso narrativo, avanza como un hilarante duelo entre Jack Lemmon y Walter Matthau, genial pareja del cine cómico, que están espléndidos sacando todo el jugo a una prosa mordaz y caústica por demás; saltando veloces de agudeza en agudeza, mientras el ingenio y la gracia de Billy Wilder parece tener siempre escondida otra carta preparada para volver a sorprendernos y seguir haciéndonos reír.

La versión de Billy Wilder no tuvo demasiado éxito de entrada, quizá porque, al estrenarse en un momento en que la comedia no estaba muy de moda, se la juzgó como algo anticuada para la época; justo lo contrario de lo que le sucedería a Hawks con la suya, tan moderna al convertir a los protagonistas en pareja cuando el trabajo femenino cualificado era todavía una rareza de vanguardia.

La golfa, Perversidad, La bestia humana, Los sobornados, Deseos humanos, Obsesión, El cartero siempre llama dos veces, Luna nueva, Primera plana... títulos geniales. Pero es que detrás de ellos se esconde mucho talento: en la narración, en el guión, la dirección, la técnica, la interpretación... Todas ellas son películas que no hay que perderse, porque se trata de joyas del cine que nos enriquecen y nos dicen algo más cada vez que volvemos a visitarlas.