Directoras de cine: europeas rompedoras

El nacimiento del cine corre casi paralelo al despertar del movimiento feminista y con alegría se constata la presencia de la mujer en la dirección cinematográfica desde sus inicios. Claro que en las primeras décadas de su andadura son pocas las dedicadas a este menester. No tiene por qué extrañar; son años en que la mujer ya lucha por hacerse un hueco fuera del hogar, pero la resistencia es grande.

Alice Guy

Sólo su imprescindible incorporación al trabajo durante la primera guerra mundial, porque los hombres están en el frente, hace realidad su integración decisiva en el ámbito laboral. Con el discurrir del tiempo irá siendo gradualmente más aceptado su derecho al trabajo, pero aun así, haciendo balance, en determinadas profesiones, y en ésta en concreto, hasta fechas muy cercanas casi se pueden contar con los dedos las mujeres que han alcanzado un reconocimiento social. Habrá que esperar a las generaciones nacidas después de la segunda guerra mundial para poder confirmar una incorporación decidida de la mujer a esta profesión. Las anteriores se abrirán camino gradualmente con dificultad, que los muros irían cayendo despacio.

Las pioneras eran en su mayoría ignoradas e incluso eliminadas de los títulos de crédito de las películas, así que es difícil seguirles el rastro. Pero aún con todo nos han llegado algunos nombres del cine mudo, como el de la francesa Alice Guy (1873-1968), la primera en realizar un film narrativo, El hada de los repollos (La fée aux Choux, 1896), la primera película, por tanto de la historia del cine. Aunque perteneciente al círculo de los Lumière, no trabajaría con ellos, toda vez que estos entonces minimizaban el posible futuro de su flamante invento en la narración de historias. El éxito de su iniciativa les haría cambiar de opinión, pero ella continuaría su carrera en Estados Unidos no volviendo a Francia hasta los años veinte con más de 600 películas en su haber. Fundamental también en la historia del cine fue la alemana Lotte Reiniger (1899-1981), quien después de varios cortos y de trabajar en publicidad, introdujo el cine de animación en un largometraje.

A escala nacional merecen destacarse al menos, Elena Jordi (1882-1945) actriz, directora y productora de la que, por desgracia, no se conservaron sus películas y Helena Cortesina (1904-1984) bailarina y actriz, que tiene el mérito de haber sido la primera directora de cine española cuyas películas sí se conservan. Y tan sólo tenía 18 años cuando en 1922 dirigió Flor de España. Así estaban las cosas en tiempos del cine mudo.

Elena Jordi                                                                              Helena Cortesina 

Con la llegada del sonoro el cine empezó a convertirse en un espectáculo de masas y se multiplicó el número de creadores. Pero seguíamos en un mundo de hombres. Y hasta 1948, en que la ONU incorporara a los Derechos del Hombre el sufragio femenino, la sociedad no parecía sentir la necesidad de hacerle a la mujer un hueco en la vida pública, así que pongamos la segunda mitad del siglo veinte como límite para que la condición femenina dejara de ser obstáculo, al menos oficialmente, de su reconocimiento social. Esto significa que tendremos que esperar a las nacidas en los años treinta y cuarenta, que habrán alcanzado su mayoría de edad superada la mitad de la centuria, para entender que ya no se les discute su condición de ciudadanas, aunque algunos países, pocos, se hayan adelantado a este reconocimiento y otros muchos tardaran aún en hacerlo.

Teniendo esta fecha como referencia son de destacar por su contribución a esta actividad algunas europeas nacidas en la primera mitad del veinte. 

Lenny Riefenstahl

Casi con el cambio de siglo nace la alemana Leny Riefenstahl (1902-2002) un caso excepcional de prestigio rápidamente reconocido, pero cuyo nombre tenemos fatalmente asociado al régimen hitleriano por los diferentes documentales propagandísticos que para aquel realizara, en especial Olimpia, el magnífico trabajo sobre los Juegos Olímpicos del Berlín de 1938. Su identificación con el nazismo funcionó como un estigma que, tras el resultado de la guerra, perjudicará seria y definitivamente a su carrera. En activo desde el año 1924 su última película Tiefland, adaptación al cine de una ópera alemana comenzada a rodar en 1940, no se estrenaría hasta 1954. Y después, casi medio siglo de silencio, porque no se le conoce otro trabajo hasta 2002 en que hace público Impresiones bajo el agua, un documental compuesto por filmaciones que había rodado en Papúa, Nueva Guinea, entre 1970 y 2000. Falleció en su casa de Baviera a orillas del Danubio a los 101 años de edad.

Ida Lupino

En la siguiente generación, aparece otra de estas adelantadas a su tiempo. Se llamó Ida Lupino (1918-1995), inglesa trabajando en Estados Unidos, que además de notable actriz ejerció como brillante directora en el Hollywood de los años cincuenta. Hija de artistas comenzó en la interpretación en 1931 y enseguida se revelaría como actriz sólida y segura de sus papeles. Aunque sin llegar a la categoría de estrella, ya en los cuarenta es muy solicitada para protagonizar numerosos films. En 1949 se atreve por primera vez con la dirección y a partir de entonces compaginaría ambas tareas hasta su retirada a fines de los setenta. Como actriz iba a trabajar con directores de la talla de Hathaway, Walsh, Vidor, Lang, Mamoulian, Ray o Negulesco, entre otros. Y con frecuencia en películas de cine negro. Como directora funcionó más para televisión que para el cine, pero en ambos medios nos dejaría un buen ramillete de títulos. De sus películas las más conocidas en España fueron probablemente Ultraje (1950) y El bígamo (1953). De sus realizaciones para televisión sus trabajos se inscriben en series como Bonanza; Alfred Hitchcock presenta; El fugitivo; Los ángeles de Charlie… y unas cuantas más.

Entre las nacidas en la década de los 20 las hay que entran ya pisando fuerte, como la cineasta checa Vera Tchytilova (1929-2014), perteneciente a la nueva ola de cine checo, y considerada una de sus integrantes más radicales. Con su película Las margaritas rebasó fronteras y marcó la ruptura con la estética soviética.

Ana Mariscal                                                                          Vera Tchitilova

La española Ana Mariscal, (1923-1995) debuta en el cine en 1940 por casualidad, siendo todavía estudiante de Ciencias Exactas. Y lo hace con tanta fortuna que ya no abandonaría la pantalla, compaginándola pronto con las tablas y, desde mediados de los cincuenta, con la producción, la dirección y el guión de sus propias películas. El Camino (1966), su primer gran éxito, la sitúa según los críticos entre las mejores directoras europeas del siglo veinte.

                         Agnes Varda                                                                         Lina Wertmuller                                                           

Y además de éstas, ya desaparecidas, otras dos realizadoras todavía en activo, la francesa Agnes Varda y la italiana Lina Wertmuller. 

Agnes Varda (1928) se daría a conocer en los años sesenta como miembro de la nouvelle vague y desarrollaría una carrera plagada de éxitos. El muy premiado documental Rostros y lugares (Visages villages) realizado en 2017 es, de momento, su última y esplendida aportación. 

Lina Wertmuller (1928) actriz, guionista y ayudante de dirección con Fellini, debutaría como directora en 1972, alcanzando una gran difusión con sus primeras películas, una de las cuales, Pascualino siete bellezas, le supuso el reconocimiento internacional. Anarquista y feminista militante, sus películas reflejan sus inquietudes y compromisos político sociales.

                Liliana Cavani                                                        Liv Ullman                                    Josefina Molina

Nacidas en la década de los treinta, la italiana Liliana Cavani (1933), la noruega Liv Ullman (1938)  y la española Josefina Molina (1938), que nos darán interesantes trabajos en la dirección.

Liliana Cavani, era ya muy conocida en Italia cuando saltó a la fama en 1974 con su controvertida Portero de noche, (Portiere di notte, 1974), y desde entonces ha realizado unas cuantas películas más de difusión internacional como Francesco, (1989), o Ripley´s Game, (2002), alternando su dedicación al cine con la dirección de óperas.

Liv Ullmann, actriz de teatro desde 1957 y de cine desde 1966, última musa de Ingmar Bergman y protagonista de muchas de sus películas, se iniciará en la dirección en 1992, compaginando desde entonces con sus trabajos de interpretación los de realización. Sofie, Encuentros privados, Kristin Lavransdatter, Infiel y La señorita Julia son hasta ahora sus logros como realizadora.

También la española Josefina Molina, aunque menos conocida fuera de nuestras fronteras, merece especial mención pues cuenta en su haber con obras tan destacadas como Función de noche (1981) o Esquilache (1988) y series de TV tan brillantes como Teresa de Jesús (1984).

Margarette Von Trotta

Pilar Miró

Respecto de las nacidas en los años cuarenta, rompiendo moldes y fronteras y alcanzando fama internacional, ahí están algunos nombres como los de la alemana Margarette Von Trotta, (1942), la polaca Agneszca Holland, (1948), la francesa Coline Serrau, (1947), la británica Sally Potter, (1949), y, un poquito menos conocida por su temprana muerte, la española Pilar Miró (1940-1997), que nos regalan un montón de trabajos inteligentes e interesantes y nos acostumbran a la idea de que tras una buena película puede estar la mirada de una mujer.

Habría que esperar a las nacidas de los cincuenta en adelante para que la presencia femenina empezara a hacerse bastante más frecuente en esta actividad. Hoy esto felizmente es un hecho, y así aunque aún está lejos de alcanzarse la paridad, son ya centenares las europeas que dirigen cine y la mujeres cineastas en general son ya tantas, y tanto el talento que aportan al acerbo común que afortunadamente va dejando de ser noticia si detrás de la cámara es un hombre o una mujer quien nos está contando una historia.

No ha sido un camino fácil; nuestro reconocimiento a su valor y a su valía.

Fariña

Me gustan las series españolas. No todas, claro; algunas son aburridas, están mal documentadas o ambientadas; tal vez hechas con descuido, prisas o escasez de medios, pero cuando salen bien son redondas. Y ello vale para todas, desde aquellas de los primeros años (Fortunata y Jacinta, Los gozos y las sombras, La huella del crimen, Juncal, La regenta…) a las realizadas ayer mismo. Este es el caso de Fariña que rebosa veracidad desde la primera imagen.

Javier Rey presentando la serie Fariña, 2018

Fariña lo tiene todo: es interesante y está bien contada. Con esto ya está todo dicho, pero se puede matizar. Está basada en la obra homónima de Nacho Carretero sobre un asunto real de narcotráfico sucedido en las costas gallegas en los años ochenta, un asunto del que la prensa nos iba dando noticias regularmente. Algo que comenzó como cosa de poca monta, contrabando de tabaco no a gran escala, y que la incuria, la falta de medios y en fin los mil motivos complejos que la serie nos va mostrando con verdadera maestría acabarán convirtiendo en un problema social de gran alcance. Un problema que degradaría la vida de tantas familias de un rincón de España tan hermoso como la costa gallega, y se llevaría a la tumba a un montón de jóvenes inadvertidos, enganchados estúpida y desdichadamente a la droga. Que la droga, que sigue haciendo estragos, fue extremadamente mortífera para esa generación de jóvenes españoles durante la primera década de la democracia, cuando aún no había ni mucha información, ni suficientes medios estatales para combatirla.

Son años difíciles los primeros ochenta. Y los anteriores también: crisis económica, escasez de trabajo… los pescadores lo tienen duro y alguno de ellos caerá en la tentación de utilizar sus barcas no para pescar sino para un comercio ilegal. En la Costa Brava y en Galicia ha surgido así un negocio turbio que parece fácil: comprar tabaco rubio americano legalmente en Suiza e introducirlo clandestinamente en España. Las autoridades no lo toman demasiado en serio; hacen la vista gorda y desde luego los delincuentes cuentan, entre los guardias, con la complicidad de más de uno. Además, traficar con un producto de consumo habitual parece poco delito y éste del tabaco ya tenía su historial en los sesenta, al menos en Galicia, cuando algunos lo pasaban clandestinamente de Portugal; incluso tipos importantes, cercanos al poder. Y así van prosperando estos “empresarios” con su negocio durante años. Sus actividades son secreto a voces y no parecen tener consecuencias, hasta que en los primeros años ochenta la legislación se endurece. Altadis, la empresa tabaquera nacional, cada vez es más sensible a sus pérdidas económicas por esta causa y además la Comisión Europea ya ha empezado a multar a las tabaqueras americanas por práctica tan abusiva.

Fariña: los capos gallegos

Y así, en 1983, el tráfico de rubio americano comienza a sancionarse en España con penas próximas a las de la introducción del hachís, que, sin embargo, dejaba diez veces más beneficio. Por ello, dar el paso al hachís no les parece una aventura desdeñable a los contrabandistas más jóvenes. El salto a la coca colombiana, sería lo siguiente. De forma que, con la nueva generación y casi insensiblemente, se cambia de manera radical el  modelo de negocio: de contrabandista de tabaco a narcotraficante.

Fariña: el recambio generacional

Habíamos visto antes bastantes películas españolas en torno al narcotráfico. Ya en 1983 Eloy de la Iglesia se adelanta a todos con El pico, donde trata con dramatismo el efecto devastador de las drogas. Y en 1989 Colomo vuelve a abordar el tema en su divertida Bajarse al moro, aunque aquí el comercio de hachís no pasa de puro trapicheo de cuatro infelices mientras el fin buscado por la película es hacer reír y no la malignidad de las drogas ni la denuncia de las mafias organizadas. Desde mediados de los noventa son ya frecuentes las obras que tocan el tema desde el ángulo dramático de los efectos de su consumo y nos dan además a veces estampas de narcos como individuos peligrosos, (Salto al vacío, Calparsoro, 1995; Airbag, Bajo Ulloa, 1997; Todo es silencio, Cuerda, 2012), pero quizá hay que esperar a fechas más cercanas para encontrar una película que haya abordado el tema con una visión más panorámica de lo que supone el comercio ilícito de las drogas. Es lo conseguido en El niño, que Monzón realizó en 2014 partiendo de una historia real donde nos muestra magistralmente las proporciones que el asunto ha alcanzado, logrando una aproximación al tema más esclarecedora.

Fariña: las madres de los destruidos por la droga

Pero esta serie de Fariña aporta algo nuevo a todo esto que el cine nos ha ido mostrando antes y es la respuesta a esa pregunta que muchos se hicieron ¿Y esto cómo ha podido suceder? Fariña asume el trabajo de ponernos ante el problema desde su surgimiento y contarnos su evolución y el paulatino desarrollo de sus efectos en nuestra sociedad. Lentamente vemos crecer el asunto desde el negocio de poca monta hasta el monstruo descomunal en que se ha convertido, capaz de infectarlo todo y amenazar seriamente la salud pública. Y ello poniendo el foco en tan solo uno de sus puntos de entrada, esa ría gallega, para diseccionarlo y acercarlo a nuestros ojos en toda su dramática realidad.

La serie nos cuenta este cambio y lo que sucedió a continuación. Está ambientada en los lugares reales y con actores que se expresan en un español con acento gallego, decisión que será su primer acierto, al menos a escala nacional, donde la hace todavía más creíble. El ritmo; la calidad del guión; la excelencia de los actores; en definitiva, lo bien contada que está para lograr acercarnos a un asunto de todos conocido por la prensa, y motivo de preocupación, pero vivido con la distancia de lo que no parecía tan alarmante… todo se confabula y entrecruza para hacer de esta historia algo que nos engancha, nos hace seguirla con los cinco sentidos y nos obliga a tomar conciencia de la gravedad de lo narrado.

La serie, creada por Ramón Campos, ha sido bien dirigida por Carlos Sedes y Jorge Torregrossa.  Javier Rey, como Sito Miñanco, y, Bajo Ulloa, como el sargento Darío Castro, encabezan un plantel de actores donde todos rivalizan por hacer creíbles a sus personajes. Y desde luego lo consiguen sobradamente. Rodada en los escenarios reales, nos da un perfecto retrato de la Galicia de los ochenta, arropada con música de grupos autóctonos e interpretada por actores gallegos que hacen aún más creíble el sabor local que la serie borda.

Consta de diez episodios, uno por año, que abordan los hechos ocurridos entre 1981 y 1990, abarcando así toda la década de los ochenta. Estrenada entre febrero y mayo de 2018, resultó muy exitosa desde el primer día, tanto de público como de crítica, haciéndose enseguida con un montón de galardones correspondientes a los siguientes premios para 2018: el Ondas a la mejor serie y cuatro Iris que premian las siguientes categorías: mejor ficción, dirección, actor protagonista y guión. No se puede pedir más.

Una serie, en fin, que a nuestro juicio puede competir con lo mejor de la producción mundial.

Abismos de pasión

Duelo al sol y El olor de la papaya verde: dos películas en torno al amor. El tema no puede ser más común, pero éstas destacan por la energía con que consiguen expresar la intensidad del impulso sexual. No son obviamente películas pornográficas, es sólo que la tensión erótica entre los componentes de la pareja está mostrada con tanta fuerza que la vehemencia de su deseo lo contagia todo, inunda la escena y arrastra al espectador implicándole emocionalmente.

Gregory Peck y Jennifer Jones en Duelo al sol, (King Vidor, 1946)

Son historias radicalmente distintas: nada en los mundos que describen ni en su trama argumental las acerca, pero ambas logran sugerir el deseo físico y de posesión del otro como una pasión descomunal e invencible, un sentimiento arrollador que todo lo atropella apoderándose de la voluntad.

En el primer caso se trata de un western del Hollywood de los años cuarenta, Duelo al sol, (Duel of the Sun 1946), realizado por King Vidor, con Jennifer Jones y Gregory Peck como pareja protagonista; en el otro, de un melodrama vietnamita, El olor de la papaya verde (1993) de Trang Anh Hung, la primera de una trilogía que pretende recuperar el Vietnam de los años infantiles del realizador.

Duelo al sol surge como un regalo que O. Selznick, el productor de Lo que el viento se llevó, quiere hacerle a su novia, Jennifer Jones: una película que supere con la fuerza y la energía de su historia a la mítica Gone with the wind, aquel romántico melodrama sureño sobre la guerra civil estadounidense, quizá el film más taquillero del cine en lo que éste lleva de andadura.

Como es bien sabido Duelo al sol no logró desbancar aquel éxito anterior, pero sí convertirse en un clásico inolvidable, una buena película de género, donde lo de menos en realidad fue que se tratara de un wéstern y lo de más el resultado: un relato exacerbadamente romántico y pasional con una fuerte carga erótica.

Pero sí, el argumento se desarrolla en ese entorno del Lejano Oeste. Estamos en el rancho de un rico hacendado tejano. Una adolescente, Perla Chávez, ha quedado huérfana, víctima de un crimen pasional. Su padre, ciego de celos, ha matado a su madre en un rapto de ira, pero ésta, antes de morir, confía su hija a Laura Bell, la esposa de un poderoso cacique tejano, quien se la lleva a vivir con los suyos a Pequeña España, una hermosa hacienda que constituye su hogar. Pero no va a ser una más en la familia; la madre de la joven era una india y los prejuicios raciales del ganadero y de toda su sociedad impone barreras emocionales insuperables. La acogerán por la bondad de la mujer del cacique, papel que Lilian Gish, alejada del cine desde comienzos del sonoro, borda, consiguiendo el Oscar por esta interpretación.

Jennifer Jones como Perla en Duelo al sol, (King Vidor, 1946)

Aceptada a regañadientes, todos tratarán a la joven en el mejor de los casos con el paternalismo del que se tiene por superior: el amo ha metido en casa un animalillo salvaje y su mujer insiste en que hay que sentir compasión.

Son años de cambio, en que asoman nuevos tiempos que el ferrocarril anuncia y contra los que el cacique se rebela a pesar de la postura conciliadora de su hijo mayor, abogado y hombre tolerante y con visión de futuro. Y en ese paisaje de fondo, entre personajes más abiertos (la esposa, el hijo mayor) y más primitivos (el padre, el hijo menor) se superpone, resaltando con fuerza, la historia de la mestiza. Y todo lo demás empalidece a su lado.

Perla, la intrusa, tiene un carácter fuerte y una gran belleza. Y en ese entorno en que nada se le rinde se mantendrá siempre a la defensiva. Los hijos del amo, un par de jóvenes radicalmente distintos, no se gustan entre sí: moderado el mayor, un hombre cultivado; violento el pequeño, un verdadero salvaje, el verdadero salvaje en esta historia. Ninguno de los dos es indiferente a la personalidad de la recién llegada, es más, ambos van a acabar enamorándose de esta atractiva mestiza y ella se va a convertir en el motivo central de sus enfrentamientos más serios y enconados.

Jennifer Jones y Gregory Peck en Duelo al sol, (King Vidor 1946)

Pero Perla siente una pasión incontrolable por el más joven, un hombre guapo, brusco e impulsivo, un tipo rudo y lleno de prejuicios que no le dejan reconocer que a él le pasa lo mismo que a ella. Responderá al influjo de la mujer con agresividad y desprecio, porque no está dispuesto a rendirse ante una india salvaje. Y ella  responderá con rencor y dando suelta a un torrente de incontenibles sentimientos encontrados, de furia, de amor y de odio, confusamente enredados.

Ya no importa demasiado el espesor del medio en que la película se ambienta, ni tampoco ese enfrentamiento cainita entre los dos hermanos, que a priori parecía que serían clave en la historia. En realidad el verdadero tema es ese deseo dominador que va devorando a la pareja de amantes, fatalmente atraídos el uno por el otro aún a su pesar, y destruyéndolos. Un sentimiento avasallador que se ha infiltrado en sus almas atropellándolo todo y traspasando fronteras, incluso aquella irremediable que separa la vida y la muerte.

Lu Man San en El olor de la papaya verde, (Trang Anh Hung, 1993)

Y frente a esta película cargada de violencia y furor, El olor de la papaya verde es todo lo contrario: una historia que entra despaciosamente por los sentidos. Ya el título nos da una pista del peso que lo sensorial tendrá en lo que nos cuenta. La trama se va a desarrollar siempre en entornos quietos y caseros donde parece que respiramos el perfume de la teca en los muebles, y sentimos el calor tropical en la piel o la humedad de las plantas del jardín. Nos suspende el silencio sosegado de las estancias, apenas roto por los pasos sigilosos de unos pies desnudos, nos sobresalta el ruido de una gota al caer, nos alivia la penumbra fresca de los espacios interiores, tan gratificante frente al calor abrasador que presumimos en las calles, adonde la historia nunca nos asoma. Una película, en fin, muy contemplativa donde los diálogos son menos importantes que las imágenes y éstas logran decirlo casi todo.

Lu Man San en El olor de la papaya verde, (Trang Anh Hung,1993)

La historia avanza morosamente en torno a una adolescente que a lo largo del metraje se convertirá en adulta, primero sirvienta en casa rica adonde llega Mui, nuestra joven, con solo 10 años de edad, y a través de cuyos ojos se nos va a ir mostrando la vida en un hogar vietnamita de antes de la guerra americana. Un hogar donde ella es adiestrada dulcemente en sus tareas domésticas por la dueña de la casa, que ha perdido una hija que ahora tendría sus mismos años. Y también aprendemos a encontrar la belleza en los más humildes y pequeños acontecimientos de la naturaleza, que la mirada de Mui nos descubre: el resbalar del rocío por la hoja de una planta, el brotar de la savia blanca cuando se arranca una papaya de su árbol, la fiesta para los ojos en que se convierte la elaboración de un plato sin duda rico al paladar… Los contrastes entre los personajes se nos señalan igualmente casi sólo desplegándolos ante nuestros ojos, sin sentencias, sin juicios, sólo viéndolos vivir: el padre encerrado en sus preocupaciones, el hijo, pequeño tirano como dibujan sus actos, las demás sirvientas, afanadas, pululando por la casa. Y así transcurre sin demasiadas explicaciones verbales la primera parte de la película, informándonos de todo por la fuerza de las imágenes.

Tran Nu Yen Ke y Vuong Hoa Hoi en El olor de la papaya verde, (Trang Anh Hung 1993)

En la segunda parte nuestra joven ya es adulta y ha cambiado de residencia; ahora trabaja para un pianista, un hombre amigo de sus anteriores amos, joven como ella y a cuya casa acude con frecuencia su novia. Veremos a Mui viviendo siempre en interiores, ahora en un entorno aún más recogido que el anterior, que se nos va volviendo agobiante conforme vamos percibiendo a través de sus miradas como crece entre ella y el pianista un deseo cada vez más imperioso. Siempre sin apenas palabras, pero la corriente que con fuerza les va invadiendo nos la transmiten con toda su carga erótica sus miradas y sus silencios y es algo que parece adensarse en los oscuros corredores y rincones de la casa.

Así, sin muchas explicaciones vamos viendo crecer entre ellos esa mutua atracción cada vez más densa y agobiante que percibimos como si se pegase a su piel. Llega un punto en que él tiene que deshacer sus planes anteriores, romper con su novia y rendirse a la evidencia de que es Mui todo lo que anhela.

Así que en realidad no es más que un pequeño melodrama lo que esconde la historia, pero no importa demasiado, porque no es lo que cuenta; es en el modo en que nos contagia las sensaciones y en la intensidad con que lo hace donde reside la fuerza de esta película, delicada y hermosa, cuyas imágenes son a veces tan poderosas que se fijan insistentes en nuestra retina, desafiando al tiempo con firmeza.

Actores: Cary Grant y Phillip Seymour Hoffman

Cary Grant (1904-1986). Empezó en el cine de chico guapo, como boy de la entonces superfamosa Mae West en aquellas películas de los primeros treinta en que ésta escandalizaba al público más gazmoño y divertía a todos con sus ocurrencias picaronas.

No había que ser un gran actor para ello, bastaba con dar el tipo de galán. Y su buena planta se lo ponía fácil, de manera que salió airoso en un par de películas junto a semejante diva que por aquellos días arrasaba. Después lograría mantenerse en su papel de tipo seductor aun no siéndolo demasiado. Desde luego no podía competir en atractivo físico con otros famosos de su tiempo como Gary Cooper. Y menos todavía con algunos llegados inmediatamente después como Gregory Peck, por no hablar de Paul Newman, otro actor que también sabría envejecer y que despuntaba en la pantalla como guapo incontestable mientras Cary Grant defendía airoso su condición de galán maduro en su declinar. Pero aun así él se mantendría con fortuna en ese cliché hasta en sus últimas películas. Claro que era mucho más que lo que se desprende de esa imagen; era un gran actor, versátil y con infinidad de registros, sobre todo para la comedia, capaz de hacernos reír aparentemente sin esfuerzo. Su pasado circense le había dejado una batería de recursos que él sabía utilizar con acierto cuando hacía falta, pero sus múltiples aptitudes le facultaban también para el drama, el suspense, el espionaje o cualquier género de papeles, que en todos estaba espléndido.

Con Mae West en I´m No Angel (1933)

En contraste con su aspecto elegante, procedía de un entorno social poco propicio para dar esa imagen; nacido en Inglaterra, en el seno de una familia extremadamente humilde, en Hollywood resultaría sorprendentemente un dandy, de modales exquisitos y dicción singular y refinada. Había empezado todavía niño en el circo, para ir experimentando gradualmente todos los ámbitos del mundo del espectáculo. En 1920 cruzaría el Atlántico para hacerse un hueco en el vodevil del Broadway neoyorquino de aquellos años llamados locos, saltando al cine a continuación, en los albores de los treinta.

Con Katharine Hepburn en La fiera de mi niña  (1938)

Allí, en Hollywood, el éxito le sonríe muy pronto y enseguida le rescata de su rol de figurón vacío frente a la descarada vampiresa que Mae West bordaba con su humor cáustico y atrevido, para convertirle en el tipo divertido de tantas comedias de enredo del fin de esa década, como las que hizo con otra esplendida payasa, Catherine Hepburn, con quien protagoniza La fiera de mi niña (Bringing up your baby) e Historias de Filadelfia (the Philadelphia Story). O también otras hilarantes películas de los primeros cuarenta como Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace), muy exitosas en su momento y años después, cuando, desempolvadas y rescatadas del olvido, volvieron a hacer reír al público con su humor disparatado y estrafalario.

Con Randolph Scott

Eran sus años de soltero de oro, aquellos de cuando vivía con su amigo Randolph Scott, otro galán popular del momento, éste sí, decididamente guapo. Entonces concedían entrevistas al alimón, posando juntos en la piscina y los jardines de la fastuosa mansión que compartían. Y se divertían sugiriendo mensajes sexualmente ambiguos, sin pasarse de la raya, claro; sólo lo que permitían aquellos años, en definitiva bastante más libres que los que vendrían tras la inmediata postguerra, años pacatos, en que habría que borrar ciertas libertades sexuales anteriores para dar otra imagen más acorde con la moral social imperante. Y por esos nuevos tiempos pasaron sus cinco esposas desmintiendo con su sola existencia y presencia su fama de gay. Y por ellos transcurriría también su vida de familia en sus diferentes hogares, su tardía paternidad…

Con Ingrid Bergman en Encadenados (Notorious, Hitckcock, 1946)

Con Audrey Hepbourn en Charada (Stanley Donen, 1963)

Pero lo que nos importa no es su faceta personal, sino su excelente trabajo. Buscando su mejor momento profesional lo primero que viene a la mente es su último Hitchcock, Con la muerte en los talones (North by Northwest) y su primer Donen: Indiscreta (Indiscreet), donde quizá realizara sus papeles más cuajados. Pero enseguida sus películas con Leo Mac Carey: La pícara puritana (The awful truth) o Tú y yo, (An affair to remember); con Howard Hawks: Me siento rejuvenecer (Monkey business) o Luna nueva (His girl Friday); más todo su anterior Hitchcock: Sospecha (Suspicion), Encadenados (Notorious), Atrapa un ladrón (To catch a thief), y posterior Donen: Página en blanco (The grass is greener) o Charada, se rebelan ante nuestro desconsiderado descuido, porque en todas ellas, y en tantas otras más, estuvo excepcional.

Y así se mantuvo, más de treinta años haciendo de chico guapo que es algo más que un chico guapo y ganando enteros en su papel de seductor conforme pasaban los años, cosa tan admirada que hasta a él mismo se le oyó decir: “¡Y yo!”, “¡Yo también querría ser como Cary Grant!”, respuesta genial a las muchas veces que sin duda se lo habrían confesado tantos hombres con entregada admiración e indisimulada envidia.

Philip Seymour Hoffman (1967-2014) pertenece por el contrario a una generación en que la belleza física ha dejado de ser tan importante en el cine y en que las historias se han vuelto mucho más amargas. No sé si puede verse como una contrafigura del anterior, pero sí que hace un cine que corresponde a una época menos dispuesta a soñar, donde los personajes nos cuentan otro tipo de asuntos, mas desengañados y turbios tal vez. Y lo hacen desde presupuestos quizá más duros. Y en esas historias poco proclives al optimismo, los tipos que él recrea los carga de hondura y verdad. En eso seguramente reside su talento.

Aunque ya había participado en papeles secundarios en otras muchas, le vimos por primera vez en El talento de Mr. Ripley, (The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999) interpretando al gordito patoso, el amigo de Dickie, que se hará matar por inoportuno e indiscreto. Y su pequeña aparición no nos dejó fríos. Se notaba ya que estábamos ante un grande del cine. Todo lo que vino después sería una fiesta, porque verle actuar en la pantalla es siempre gratificante. Hizo pocos papeles principiales, no le dio tiempo, que la muerte se lo llevó pronto, pero encontrarlo en cualquier aparición aunque fuera breve resultaba siempre un regalo de buen cine. Cuanto más en aquellas películas que protagonizó. Inolvidable está en Capote, (Bennet Miller, 2005) recreando con acierto y sorprendente semejanza la figura y personalidad del famoso escritor. O en Antes de que el diablo sepa que has muerto, (Before the Devil Knows You’re Deads, Sidney Lumet, 2007), dando vida a un tipo prepotente y degenerado que esconde fragilidad y rencores infantiles, aflorando inesperados desde lo más recóndito de su ser. También resultaba profunda y compleja su interpretación en La familia Savages (The Savages, Tamara Jenkins, 2007) del joven desarraigado a quien la situación obliga a asumir deberes familiares con los que no contaba. Intrigante y ambiguo se mostró desde luego en La duda, (Doubt, John Patrick Shanley, 2008) encarnando a ese cura sospechoso de conducta perversa frente a una también espléndida Meryl Streep, en el papel de severa madre abadesa. Y prepotente en su enérgica creación de líder de la secta en The Master, (Anderson, 2012), un drama sobre la iglesia de la cienciología donde volvió a impresionarnos con esa capacidad suya para meterse en la piel de un megalómano. El hombre más buscado (A most wanted Man Official, 2014), donde interpretaba a un agente secreto alemán en una adaptación de la novela homónima de Le Carré, fue la última de sus películas que llegara a estrenarse antes de su desaparición.

Tuvo ocasión de trabajar con una amplia variedad de cineastas notables, como, además de los ya citados, los hermanos Coen, Spike Lee, David Mamet o Robert Benton y de compaginar también su labor cinematográfica con el teatro, su otra gran vocación. E incluso de participar en la fundación de una compañía de actores, Labirynth, con teatro abierto, el Bank Street  Theater, en el West Village de Nueva York. Su carrera parecía mostrar un futuro en alza, pero en febrero del 2014 una sobredosis de cocaína y heroína se lo llevó inesperadamente, interrumpiendo su vida y con ella, claro, su extraordinario y valioso potencial de actor, privándonos para siempre de tantos personajes que sin duda hubiera llegado a encarnar, enriqueciéndonos con ellos. Fuimos muchos los que sentimos su pérdida tan temprana, pero por encima de todo nos felicitamos por haber disfrutado de su trabajo y celebramos su paso por el mundo, sembrando de talento y creatividad aquellas historias donde puso su esfuerzo dotando de vida a unos personajes que no dejarán indiferentes a quienes tengan la fortuna de verlas.

Sin duda uno de los grandes talentos del cine de hoy.

Un par de trepas

El perfil del arribista, el individuo capaz de llegar a donde haga falta con tal de lograr su ambición, con frecuencia nos lo ha descrito la literatura y nos lo ha contado el cine, mostrándolo en películas a veces redondas como La heredera, de William Wyler (1949), una verdadera obra maestra, pero también otras muchas de diferentes calidades.

Un trepa es sin duda igualmente Georges Duroy, el Bel Ami de Maupassant. O Tom Ripley, protagonista de tantas novelas de Patricia Higshmith, aunque, en este caso, su condición de psicópata asesino nos haga olvidar este aspecto menos alarmante de su naturaleza, puesto de manifiesto sin embargo en The talented Mr. Ripley, cuando envidiando en lo más hondo a su amigo Dickie Greenleaf acabe con él para suplantarlo y hacerse con todo lo suyo. Ambas novelas han sido adaptadas al cine en distintas ocasiones y en general con bastante acierto.

Sin duda podríamos seguir citando otras más, porque no es difícil encontrar en muchas historias de la narrativa literaria o del cine mundial este tipo de personajes con sus diversos matices. 

Insistiendo en ese prototipo, dos películas tratan lo que parece una misma trama con ligeras variantes: Un lugar en el sol (A Place in the Sun, Georges Stevens, 1951) y Match Point, (Woody Allen, 2005). La primera inspirada en Una tragedia americana, una novela de Theodore Dreiser publicada en 1925; la segunda, sin duda inspirada en la primera. Cambian algunos datos biográficos y caracterológicos de los personajes, sus entornos sociales y geográficos… pero el núcleo de la historia permanece claramente reconocible.

Básicamente la trama argumental es la misma: un hombre ambicioso a punto de tocar los cielos, si no fuera porque hay ataduras que se lo impiden.

Liz Taylor y Montgomery Clift en Un lugar en el sol (1951)

Un lugar en el sol es una historia contada desde una óptica sutil, elegante y un punto romántica por Georges Stevens a principios de los años cincuenta, arropada por una música perfecta, una fotografía excelente, que subraya el contraste entre la brillantez del mundo de los parientes ricos y los ambientes deprimentes y grises del protagonista. Y nos acerca los rostros de los personajes principales en unos inolvidables primeros planos, que ayudan con su fuerza y su belleza a que nos sumerjamos en la historia. Es una película profunda, tenebrosa y cargada de verdad.

El argumento: estamos en Estados Unidos de América y la trama nos habla de un chico pobre, huérfano de padre y con familia rica. Su tío, un industrial de prestigio, le echa una mano dándole trabajo, pero no le integra en su vida de alta sociedad. Él es un joven guapo, listo y ambicioso, educado en una estricta rigidez moral, contemplando desde su humilde barrera esa vida deslumbrante que le pasa tan cerca, pero le deja fuera. Lleva una existencia anodina en esos arrabales oscuros ayudando a distancia a su madre, estricta puritana, rigurosa y pobre, y moviéndose en un entorno de estrecheces. Se ha echado una novia, una compañera del taller, una chica como tantas, ni guapa ni fea, que le hace los días más llevaderos en su monótono discurrir. Hasta que en su vida se cruza la hija del jefe, su prima, bellísima, personificación de todo lo que desearía poseer. Y ha conseguido enamorarla y enamorarse. Su presente da un vuelco. De pronto todo estaría al alcance de su mano… si no fuera porque su novia, embarazada, recelosa con su cambio de actitud desde que su suerte ha sufrido esa transformación, insiste machacona y apremiante en una boda que derrumbaría todas sus aspiraciones y sus sueños, precisamente ahora que está tan cerca de hacerlos, todos, realidad; ahora que casi los toca.

Liz Taylor en Un lugar en el sol (Georges Stevens, 1951)

Una bellísima Liz Taylor en su primera juventud interpreta a la chica rica, esa gran promesa para el primo seductor, pobre y advenedizo. Shelley Winters encarna, con verdadero acierto, a la novia, entradita en carnes, vulgar y no demasiado atractiva, pesada, insistente e incluso apremiante con la cantinela del casarse. Montgomery Clift, un hombre muy guapo y un actor especialmente dotado para expresar en silencio la profundidad de sentimientos escondidos, borda el papel de ese personaje en conflicto, entre sus deberes, sus deseos y sus más turbias tentaciones. La negrura de sus pensamientos, que van ensombreciendo su vida cuando empezaba a ser luminosa, le traiciona en sus gestos.

Montgomery Clift en Un lugar en el sol, (1951)

Sus primeros planos, remando en la oscuridad nocturna de aquel lago, se graban en la retina del espectador con fuerza; no hace falta que nos revele qué hay en su mente; la expresión de su cara lo dice todo. Cierto que era el segundo papel de arribista que interpretaba. Lo había hecho ya con gran tino en La heredera, encarnando al cazafortunas seductor de la niña rica y poco agraciada. Aquí el guionista se lo pone más fácil, cuando la tentación es esa mujer deslumbrante, esa hermosura de prima que surge ante él como una aparición celestial y le mira enamorada.

En fin, el resultado es una historia contada con seriedad y autenticidad, donde incluso la oscuridad sobre los hechos fatales. nunca totalmente despejados, intensifica la verdad de lo narrado. 

En Match Point el triángulo lo forman un ex campeón de tenis, apartado por lesiones de la competición y convertido en profesor de niños ricos que le integran en sus vidas; su objeto de seducción, la hermana de uno de sus alumnos y enseguida amigo; y el tercer elemento, una chica guapa que se cruza en su camino atrayéndole con una fuerza arrolladora, sobre todo cuando se hace novia del alumno, ahora futuro cuñado, incorporándose al núcleo familiar de esos hermanos que él cultiva con fortuna en la caza de la rica heredera.

Match Point (Woody Allen, 2005)

El protagonista de Match Point es un verdadero canalla, golfo y seductor. No presenta la complejidad caracterológica del anterior, un tipo educado en los preceptos de una moral severa, torturado ahora por sus malas tentaciones. No, éste no se tortura; él va a por todas y mientras pueda no renunciará a nada, ni se planteará cuestiones morales de ningún tipo. Claro que aquí la chica guapa no es la niña rica, como en Un lugar en el sol. Aquí los deseos están más fragmentados, pero cuando tenga que elegir entre la pasión erótica y el bienestar económico no tendrá ninguna duda.

Scarlett Johansson y Jonathan Rhys Meyesr en Match Point (2005)

En esta ocasión Woody Allen cambia su Nueva York por Londres para abordar de nuevo el género policíaco. Y lo hace gradualmente, a partir de un panorama luminoso y aparentemente intrascendente, grato a la comedia, para ir derivando, conforme el asunto se vuelve más turbio, hacia terrenos más propios de una película de Hitchcock. Una historia, por otra parte, envuelta esta vez no en los ligeros y habituales temas de jazz del cine de Allen, sino en cierta solemnidad operística más acorde con la tragedia. Y en la que tanto Jonathan Rhys Meyers, el joven ambicioso, como Scarlett Johansson, la rubia irresistible, están más que brillantes en sus papeles. La película, compleja en su estructura, se complementa con símbolos, metáforas y paradojas alusivas a la historia relatada. Ésta, que comienza con lo que parece un frívolo cambio de pareja, avanza hacia el crimen pasional, magistralmente graduada por su director, que logra culminar en medio de un suspense muy conseguido un thriller de calidad, que bien podemos situar entre las mejores películas de Woody Allen.