Asesinos en serie: El coleccionista, El estrangulador de Rillington Place

Un joven al volante de una furgoneta por la ciudad de Londres; conduce pendiente de algo que hay en las aceras. En seguida nos percatamos de que está siguiendo a una mujer: una estudiante de arte que vemos saliendo de su escuela y caminando por la calle. Su intención, raptarla.

Terence Stamp y Samanta  Eggar en El coleccionista (William Wyler, 1965)

Sus motivos: se ha obsesionado con ella y confía en que teniéndola a su merced, aislada de su mundo, logrará enamorarla; al menos es lo que él intentará hacerle creer y nosotros lo sabremos cuando la película avance y ella sea su infortunado rehén.

La víctima es una bonita joven, cultivada, de posición desahogada. Él es un hombre tímido e introvertido, de bajo nivel económico hasta entonces y escasa preparación cultural. Solitario, pasaba sus ratos libres coleccionando mariposas y los ocupados trabajando en un banco donde era, o al menos se sentía, despreciado por sus compañeros. Un golpe de suerte le hace rico y a partir de ese momento se marca un único objetivo, raptar a esa mujer que le fascina. Se ha comprado una bonita casa de campo donde la esconderá confortablemente. Esta es la trama de El coleccionista.

La película nos va mostrando la trastornada personalidad de este individuo, la tenacidad y firmeza de su proyecto, su temperamento obsesivo, sádico y minucioso. Y paralelamente las reacciones de la víctima, el miedo, la sorpresa, la confusión. Los esfuerzos que hace por comprender a su agresor, las varias tentativas de escapar, siempre frustradas… en suma, su impotencia y desesperación. Y en sus intentos de aproximación al verdugo, la dificultad de esa relación desigual entre ellos, agravada por sus diferencias culturales. Ella no puede creer lo que le está sucediendo y pasará por toda la gama de comportamientos frente a su raptor. Lo intentará todo, porque sabe que nunca saldrá de ese agujero si no es por sus propios medios.

El actúa a piñón fijo, más amable cuando la percibe más dócil y más furioso cada vez que constata que jamás hablarán el mismo lenguaje, pero siempre desconfiado, sin bajar la guardia: lo que está claro es que nunca la soltará. La quiere ahí, sujeta en ese zulo de lujo, como las múltiples mariposas pinchadas en sus cajas y exhibidas en las paredes de su hermosa casa.

Terence Stamp en El coleccionista (William Wyler, 1965)

El coleccionista, está basada en una novela publicada por John Fowles en 1961 y la dirigió en 1963 William Wyler, uno de los grandes del cine clásico, autor de obras redondas extremadamente diferentes entre sí (La heredera, Vacaciones en Roma, Ben Hur…). Se le reprochaba que no tenía estilo y el cineasta se defendía diciendo que el estilo era la película. Y ciertamente así es, que cada una de las suyas es un verdadero ejercicio de estilo, porque sin duda era un maestro en el arte de contar historias radicalmente distintas rematadamente bien.

Daría pie a otras películas con tramas parecidas como Átame (Almodóvar, 1989), aunque ésta, más frívola, discurre por sendas bastantes amables y acaba contándonos una historia de amor. El coleccionista no habla de amor, habla de atropello y torpeza, de una mente perturbada, la de un sádico que sólo sabe destruir aquello que ansía, de la desgracia de una pobre chica en manos de un loco y de la pulsión de ese loco en perseverar en su idea fija, y mantener a su víctima controlada y quieta, otro objeto inmóvil para su colección.

El coleccionista asustaba con lo amenazador del asunto que desvelaba, tan bien contado que ya no se olvida, pero siendo una historia brutal, con excepción de lo fundamental, la privación de libertad, no vemos más violencia explícita que la imprescindible para el desarrollo del relato; el escondite es cómodo y confortable, los deseos de la víctima, excepto claro el de libertad, le son concedidos y ese loco perturbado que se ufana de respetarla inspira lástima en su incapacidad para ser amado y amar. Por otra parte es una película romántica, donde por momentos no es difícil sentirse presa del síndrome de Estocolmo, lo que la hace aún más compleja y ambigua, de manera que la maldad del hecho gravita sobre las imágenes sin apenas tocarlas. Otras historias son más desoladoras, más negras y desbordan fealdad a lo largo de toda su exposición.

Richard Fleischer en El estrangulador de Rillington Place (Fleischer, 1972)

Ese es el caso de El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place), inolvidable también por el daño que hace el horror que desprende su acertado realismo. La dirigió Richard Fleischer en 1972 y la interpretaron magistralmente Richard Attenborugh y John Hurt en sus dos papeles principales: el asesino y el condenado. Está basada en un hecho real, la ejecución de un inocente que condujo a la abolición de la pena de muerte en el Reino Unido en 1965. La película es extraordinaria, y existe además un remake reciente, una serie con el mismo título producida en 2018 por la BBC. Por descontado, excelente, como todas las que produce esta entidad británica, así que ambas realizaciones merecen un visionado, en especial la primera, que roza la perfección.

Los hechos suceden en el Londres de la postguerra, en un barrio entonces pobre, de viviendas sórdidas, con baños compartidos y aspecto descuidado. El propietario, el asesino, que allí vive, en la planta terrera, con su mujer. El piso de arriba lo alquilará una pareja joven con una niña pequeña. Discuten los nuevos inquilinos, se gritan, a veces hay bronca entre ellos. Andan mal de dinero, claro, así que el nuevo reciente embarazo de la mujer les complica la vida. Y aceptan la ayuda del vecino arrendador, que dice saber de medicina, para deshacerse de su acuciante problema. Claro que el aborto está legalmente prohibido y socialmente muy condenado, así que hay que hacerlo en el máximo secreto. Solo que no habrá tal. Cuando el marido de la joven embarazada regresa a casa, inexplicablemente se tragará las imposibles razones del falso cirujano que ha estrangulado a su mujer. Aterrado con la enormidad de la situación, incapaz de hacer frente a lo que se le viene encima, ciego de pánico, lo deja todo en manos de ese vecino comprensivo y experimentado, el asesino, incluso a su hija, que éste le ha prometido colocar con unos conocidos. El hombre es egoísta, ignorante, crédulo, está terriblemente asustado, no razona;  sólo piensa en librarse de este drama que le supera. Y escapa.

Cuando el doble crimen, que la niña también aparece muerta, sale a la luz nadie le cree inocente. Procesado como principal sospechoso, será condenado a la pena capital y ahorcado. Corre el año de 1950. El asesino, testigo de cargo en el juicio, seguirá matando. Y la mujer del monstruo seguirá viviendo a su lado, sin duda sabedora, ¿desde cuándo?, de la condición atroz de su marido. Sin denuncias, sin ni siquiera escapar, mirando para otro lado mientras él cava tumbas en el jardín o empareda en casa a las víctimas. Hasta el día en que la siguiente víctima es ella, consentidora de alguna manera, incluso de su propia muerte. Y todo continuará en esa macabra realidad cotidiana hasta que aquella vivienda de Rillington Place cambia de dueño. Cuando el nuevo propietario inicia algunas obras en la casa comienzan los macabros hallazgos. El asesino será entonces detenido, juzgado y ajusticiado.

10 Rillington Place

Impecable en su ritmo narrativo, todo es sórdido en la película de Fleischer, todo tétrico, lúgubre, deprimente. La luz que baña cada escena, la soledad, la indefensión, el desamparo que trasluce; todo impregnado del horror de lo narrado. No era la primera vez que se acercaba a hechos reales espeluznantes, había realizado ya La muchacha del trapecio rojo, (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955), Impulso criminal (Compulsion, 1959) y El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) pero es en esta claustrofóbica película donde revalida su merecidísimo título de maestro de la crónica negra.

Dos de terror: El otro y El seductor

Hay películas que desasosiegan y producen un malestar interior que no cesa; historias que aunque verosímiles cuesta creer, porque bordean lo fantasmagórico. Películas de las que el espectador sale un poco como poseído, porque la trama se aferra a él, se le queda como enganchada dentro, arañándole y produciéndole una extraña desazón.

Deborah Ker en Suspense (Innocents, Jack Clayton, 1961)

Parece una descripción de los efectos del cine gótico, pero el cine gótico no deja esa desazón, porque no resulta auténticamente creíble; se entra en su convención mientras dura el relato y luego el susto vivido se queda olvidado en la butaca. Es el caso de la extraordinaria Suspense (Innocents. Jack Clayton, 1961) o de la interesante Los otros (Alejandro Amenabar, 2001).

Y ello sucede porque resultan muy familiares sus herramientas: la noche, la niebla, la muerte acechando… contornos desdibujados,  estancias en penumbra, atmósferas insanas, sombras grotescas, ruidos atemorizadores. También sus localizaciones: cementerios embrujados, castillos en ruinas, caserones sombríos y solitarios… Y no digamos sus argumentos: profecías malignas, presencias fantasmagóricas, relatos de seres monstruosos, tal vez vampiros… No, decididamente, estas historias no son creíbles.

El otro (The Other, Mulligan, 1972)

Pero hay otras que, aunque insólitas, convencen de entrada porque parecen moverse en terrenos de realidad, aunque pronto la trama lo desmienta. Así pasa con El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972) donde la infancia es una pesadilla que revela una realidad difícil de creer… pero casi verosímil, y deja tal desasosiego dentro que ya nunca consigue uno librarse de esa historia, que además queda abierta, en un rasgo de modernidad anticipador de enfoques más actuales.

Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird , Mulligan, 1961)

Su director, Robert Mulligan, hace con frecuencia un cine algo nostálgico, donde a menudo recurre a las vivencias de la niñez, asociadas siempre con acontecimientos históricos relevantes y no muy lejanos: el crack del 29, la segunda guerra mundial… de modo que ya había abordado el tema de la infancia en anteriores películas y lo volvería a hacer después. En Matar un ruiseñor (To kill a Mockingbird, 1961), su obra más famosa, mostraba las injusticias y crueldades del mundo de los adultos a través de los ojos de unos niños en los duros años de la depresión económica. Y en Verano del 42 (Summer of 42, 1971) narra el despertar sexual de unos adolescentes estadounidenses, los de aquel año, traumatizados por la aparición en su horizonte vital de algo tan amenazador como la guerra, la segunda guerra mundial. Y retomaría el tema de la infancia después, en Verano en Luisiana (The Man in the Moon, 1991) su última película, para relatar el descubrimiento del amor por parte de una niña de catorce años y el conflicto con su hermana, enamorada del mismo joven.

De manera que El otro (The Other, 1972) es una de sus varias películas centradas en la niñez. Esta vez sin embargo partirá de un punto de vista radicalmente distinto de cualquiera de las antes mencionadas. Y lo hará para contar una historia inquietante y perturbadora, poco tratada además hasta entonces por el cine, el instinto criminal en el niño, algo tan opuesto a la inocencia y la ingenuidad que se asocia siempre con la infancia.

El otro (The Other,Mulligan, 1972)

El argumento: estamos en algún lugar del sur de los Estados Unidos, en la América agrícola y profunda del período de entreguerras, aquellos años del desastre económico que sobrevino al crack del 29. Y en ese entorno rural, de bellos paisajes de exteriores diurnos y luminosos, asistimos a la historia de dos hermanos. Son gemelos, ambos de apariencia angelical; bondadoso y encantador uno, perverso y desagradable el otro; el polo opuesto a su hermano. Entre los dos, estrechamente unidos en sus juegos, crece la rivalidad. Están pasando el verano con sus padres en casa de la abuela, pero una tragedia familiar acaba con la vida de su padre y deja a la madre en un estado de postración irrecuperable, cambiando el rumbo de su existir; se quedarán necesariamente bajo el cuidado de su abuela en ese lugar remoto y campesino.

A partir de ahí la película ofrece pequeñas pinceladas de asuntos horrendos que van poblando la fantasía de los niños y poniendo también en guardia al espectador. A continuación muestra, como hechos independientes, una serie de desgracias en el vecindario que vamos asociando al discurrir de los juegos infantiles; uno en particular muy peligroso, el gran juego, aquel en que la abuela introduce al hermano bondadoso. Por todas partes se nos va filtrando una sensación creciente de sospechas, de alarma, de terror… Poco a poco todo se irá entretejiendo y adensando hasta formar un atmósfera irrespirable.

El Otro (The Other, Mulligan, 1972)

El ritmo lento de la narración, tan acertado, acentúa la carga terrorífica del relato, con momentos de tensión bien construidos e insuflando un malestar que impregna al espectador mientras hace crecer en él el interés por saber hasta dónde llegarán esta pareja de gemelos; por cierto, magníficamente interpretados por dos desconocidos (Chris y Martin Urvadnoky).

Una película además de contrastes: los gemelos como el bien y el mal, en sus perfiles de Caín y Abel; la paradójica fascinación de ese niño angelical por el otro, el maligno, con una devoción resistente a todas sus atrocidades;  la abuela, encantadora y siniestra a la vez, enseñando a los niños juegos tremebundos; la madre aparentemente sana, pero destruida por dentro; el medio, amable, pero cruel en su indiferencia, que desvela a los hermanos con crudeza las maldades de la vida: noticias del rapto del hijo de Lindberg, el famoso aviador; el feto monstruoso de la feria… pequeñas pinceladas que desmienten la apariencia inocente casi arcádica de esos lugares campesinos en donde todo está sucediendo.

No hay escenas truculentas ni efectos especiales para atemorizar; alguna imagen macabra, como la del circo de los horrores en ese mercadillo campesino, pero no se deleita en ellas. La película impacta, no por sus imágenes, sino más por lo que esconde. Y aterra también por su ambigüedad, por la indefinición de sus perfiles  ya que a pesar de estar llena de contrarios  no deja nunca del todo claro las fronteras entre ellos hasta el punto de que a veces confundimos incluso a los niños o dudamos del desenlace. Y este matiz hace aún más terrorífica la narración.

Una película, en fin, interesante, que abrió, con su originalidad tanto temática como formal, nuevos caminos al cine de terror, y que el paso del tiempo no ha maltratado demasiado, a pesar de lo mucho que se han reutilizado después gran parte de sus hallazgos.

Geraldine Page y Clint Eastwood en El Seductor (The beguiled, Siegel, 1971)

Por las mismas fechas o poco antes, también en los Estados Unidos, se hacía otra película escalofriante: El seductor (The Beguiled, Don Siegel, 1971). Ambientada en la Guerra de Secesión norteamericana, relata lo sucedido a un soldado desertor, recogido en un campo donde lo encuentran herido y desvanecido unas jóvenes residentes en un cercano internado de señoritas, a donde éstas lo llevan para socorrerle. Es guapísimo, así que enseguida todas van cayendo en mayor o menor medida bajo el influjo de su atractivo físico. Todas, alumnas y gobernantas. Una tensa rivalidad entre ellas va envenenado la atmósfera, y el soldado, ventajista y astuto, trata de mover a su favor los hilos de esos sentimientos. Pero está en clara minoría en ese cerrado mundo de mujeres y las cosas discurrirán por caminos complejos e inesperados. Un estupendo Clint Eastwood, de vuelta de sus espaguetti western, da vida a este personaje que se cree favorecido por la fortuna al caer en tan dulces manos.

El seductor (The Beguiled, Don Siegel, 1971)

La historia, basada en una novela de Thomas P. Cullinam, se desliza por mundos tensos de represión sexual, pasión erótica, violencia y perversión para desvelarse como una escalofriante comedia negra. Hay también un remake de 2017, realizado por Sofía Coppola. Ambas, versiones fieles a la novela, pero enfocadas desde distintos ángulos. Mientras la adaptación de Don Siegel podría leerse como un cuento misógino que no hará concesiones a la brutalidad de la historia, ni al morbo y la malignidad de sus personajes, la de Sofía Coppola insufla ciertos toques feministas a este relato que lo suavizan poniendo el acento en señalar cómo la presencia desasosegante de un intruso en ese hermético universo femenino pone en peligro el equilibrado mundo de complicidad entre esas mujeres. Interesante también, pero no alcanza ni de lejos la fuerza, profundidad y negrura de la versión anterior.

La comedia romántica: Medianoche y Pretty Woman

Se entiende por comedia romántica aquella que trata el enamoramiento de una manera amable y ligera, rociado incluso con ciertas dosis de humor, porque su ingrediente indispensable es ése, el amor de pareja, fluctuando desde el idilio empalagoso (Cuando Harry encontró a Sally, 1989) a otros romances más contenidos, pero siempre vistos desde su lado más amable y que a ser posible conquisten con la sonrisa e incluso con la risa.

John Barrymore y Claudette Colbert en Medianoche (Midnight, Leisen, 1939)

Suelen ser por ello historias con final feliz, aunque algunas se levantan sobre la ruptura de la pareja (Annie Hall, W. Allen, 1977) y otras rozan el drama (Tu y yo - An Affair to Remember- Leo MacCarey, 1957) o se precipitan en él (El apartamento, Billy Wilder, 1960). Sus ambientes abarcan desde los más sofisticados a los más cotidianos y su motor resulta de lo más variopinto también: una rivalidad profesional (La costilla de Adán –Adam’s Rib- George Cukor, 1949); una mentira difícil de perdonar (Indicreta, Stanley Donen, 1958); el comienzo de una relación (Descalzos por el parque –Bareffot in the Park- Sacks, 1967); o el final (Dos en la carretera -Two for de Road- Stanley Donen, 1967) y hasta una trama de espías (Charada, Stanley Donen, 1963) o el más acendrado enfrentamiento político (Ninotchka,  Ernst Lubitsch, 1939), que todo vale para contar el amor de una pareja... o de un trío, porque a veces se complica y se cuela un tercero (Una mujer para dos -Desing for living- Ernst Lubitsch, 1933).

Muchas de estas películas explotan el filón de Cenicienta, agazapada en el fondo de sus tramas (Sabrina, Billy Wilder, 1954), aunque a veces el príncipe no es tal, que es ella la princesa (Vacaciones en Roma, Roman Holiday, William Wyler, 1953), porque el mito de Cenicienta es muy agradecido en este género. Puede esconderse detrás de una chica trabajadora (Armas de mujer, Working girl, Mike Nichols, 1988), una estafadora, (Las tres noches de Eva, The Lady Eve Preston Sturges,1944), una cazafortunas (Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco, 1953) o incluso alguien que pasaba por ahí (Una chica afortunada, Easy Living, Mitchel Leisen, 1937). En algunas películas es fácil de reconocer; en otras se ha retorcido tan sabiamente el mito que el cliché del que partimos no se corresponde con lo que veremos. Pero esto es parte de su gracia y así sucede por ejemplo en Medianoche.

Don Ameche, Claudette Colbert y John Barriymore en Medianoche (Midnight, Leisen,1939)

Medianoche (Midnight, Mitchel Leisen, 1939) podría encuadrarse entre las historias de ambientes sofisticados, porque se mueve en un mundo de clases altas, sí, aunque es un mundo donde se cuelan personajes de la calle, un taxista y una vividora, que dan pie para burlarse de esos ambientes de privilegio y de esos tópicos forjados en torno a los manidos conceptos de arriba y abajo.

Su argumento: una aventurera  joven y despreocupada recala en Paris sin más recursos que lo puesto, pero dispuesta a labrarse a la mayor brevedad un futuro envidiable. Comienza la historia cuando acaba de bajarse del tren que la trae, desplumada, de Montecarlo y como se suele decir no tiene ni donde caerse muerta, pero la chica entra con buen pie, porque un taxista conmovido por su situación la protegerá al instante. Luego éste irá cayendo en sus redes y se enamorará perdidamente, pero aparecen otros hombres, otros acontecimientos y la historia se complica. A partir de aquí se sucederán situaciones divertidas, enredos sin cuento, equívocos regocijantes y entre peripecias y sorpresas se va desgranando esta historia que destila ingenio y sátira social. Unos diálogos brillantes y el buen hacer de todos convierten esta obra en una verdadera joya.

La película es del año 1939. Sus guionistas, nada menos que Billy Wilder y Charles Brackett; sus protagonistas, Claudette Colbert, Don Ameche y John Barrymore; su director, Mitchel Leisen… Todos brillantes y todos afamados, aunque su realizador, Mitchel Leisen, hoy en día menos que los demás, que está bastante olvidado en la actualidad. Y ello muy injustamente, ya que hizo un cine de calidad, elegante y divertido que no envejece, al contrario mantiene intacta toda su frescura.

Se trata en este caso de uno de sus films más celebrados, que componía con Candidata a millonaria (Hands Across the Table, 1935) y Una chica afortunada (Easy Living, 1937) una trilogía de estupendas comedias amables, todas ellas en esencia diferentes visiones de este cuento de hadas que hemos elegido para acercarnos al género. “Cada cenicienta tiene su medianoche”, dice nuestra protagonista en un momento de la película. Y es fácil adivinar detrás de esa frase la mano de Billy Wilder que tantas cenicientas puso en sus corrosivas y satíricas historias (Irma la dulce, Bésame tonto, El apartamento, Sabrina, Arianne…).

Medio siglo después un experto en comedias románticas, Garry Marshall,  realiza Pretty Woman (1990), que desde su estreno gozó también de gran fortuna. La historia venía envuelta en un formato atractivo, a un tiempo moderno y clásico, arropada por estupenda banda musical donde brillaba una bonita canción, del mismo título que la película, que arrasó. La trama evoluciona suavemente, sin meterse en honduras; aquí no hay ironía ni sátira sino estrictamente un cuento amable bien contado. Lo que empieza como una fría transacción comercial termina con un final feliz. En medio, el público disfruta de una historia agradable y divertida, con sus momentos de humor y su toque sentimental.

Este es el núcleo de la trama: una prostituta y un alto ejecutivo. Él, Edward Lewis, tiene que acudir en pareja a una serie de eventos sociales para cerrar un buen negocio, pero acaba de romper con su novia. Ella, Vivian Ward, se mueve por Hollywood Bulevard viviendo de alquilar su cuerpo. Se produce el encuentro y llegan a un acuerdo para que Vivian acompañe a Edward en calidad de pareja formal a todos los eventos de la agenda del ejecutivo durante los días que dure la negociación.

Parece que el argumento inicial no iba a ser precisamente una acaramelada historia de amor, pero el azar hizo que quebraran los estudios que se iban a encargar de la producción y al final fuese Disney quien lo llevara a término, dando un giro de 180 grados al guión de partida. Cierto o no, la historia que nos llegó fue un agradable y simpático relato rosa.

Diferentes looks de Julia Roberts en Pretty Woman (1990)

Seguimos con el argumento: para hacerla creíble en su papel, habrá que darle un giro transformador a su imagen y de ello se ocupará el ejecutivo, dotándola, como un hada buena, de todo el ornato necesario. Y Vivian, como cualquier cenicienta, asistirá fascinada a la transformación de su imagen. La trama va evolucionando entre anécdotas más o menos graciosas mientras surge el amor. Finalmente, tal como esperábamos, el hombre poderoso cae rendidamente enamorado de la preciosa mujer que gracias a su inteligencia y encanto, con solo unas cuantas indicaciones suyas, se transforma en una distinguida acompañante y en un ser maravilloso. Él, sin discusión es el prototipo de príncipe azul, joven, guapo y rico, al que obviamente ella, desde su evidente perfil marginal, no puede más que adorar identificándole claramente como el héroe que la rescata de una vida oscura. La película nos va desvelando con eficacia cómo se produce el milagro y todos contentos asistimos al deseado final feliz.

Otra vez cenicienta ha encontrado a su príncipe.

Muy exitosa desde el momento de su estreno, lanzó a su protagonista, Julia Roberts, ya conocida pero aún en los inicios de su carrera, al estrellato más definitivo. También su oponente, Richard Gere, ya veterano entonces como actor, vio notablemente incrementada su popularidad con esta película que gozó de la general aceptación y supuso un antes y un después en sus respectivas carreras. Oh! Pretty woman, la canción que acompañó a la película, en su lanzamiento primero y en su fortuna después, la superaría incluso en premios y celebridad. Se trataba de un rock de Roy Orbison estrenado exitosamente en 1964. Su utilización como leitmotiv en la película de Marshall le regaló un cuarto de siglo después una segunda juventud y la convirtió en un clásico que incluso hoy en día sigue sonando como uno de esos títulos que a todo el mundo resulta placentero y familiar.

El miedo en el cine clásico

Miedo, que no terror: sin monstruos imaginarios, ni zombies, ni apariciones fantasmagóricas, ni gore. Sin rituales satánicos, ni casas encantadas o espíritus endemoniados. Sin proyecciones astrales o entidades paranormales. Es decir, sin necesidad de recurrir a truculentos horrores ancestrales para llevarnos al límite; asustarnos sin desbordar las fronteras de la realidad cotidiana. Eso hacen las películas de miedo.

Dorothy McGuire en La escalera de caracol (The Spiral Staircase, 1945, Siodmak)

El cebo, Belinda, La escalera de caracol, La noche del cazador, Psicosis… cuánto miedo hemos pasado con títulos como estos, sobre todo si los vimos en la infancia y la adolescencia. Será que hemos perdido la inocencia o que estamos más resabiados y detectamos el truco y lo vemos venir, el caso es que hace tiempo que parece difícil sentir miedo en el cine.

Miedo que no espanto, porque esas historias tremebundas en que un loco asesino mata y mata frenético y se levanta resucitado cuando ya lo dabas por muerto, sin el más mínimo respeto por la verosimilitud de la trama, para seguir matando y matando… esas, no dan miedo; eso es otra cosa. Esas son películas en que los realizadores parecen querer llevarnos al paroxismo, porque no les basta con asustar, quieren sacarnos de quicio, pero nos pierden por el camino, porque dejamos de creérnoslas. En su afán de seguir asustando rizan tanto el rizo que se rompe la confianza otorgada por el espectador y logran lo contrario, su distanciamiento  irónico ante lo pueril del engaño.

También de lo inverosímil de sus tramas parten casi todas las que llamamos películas de terror en tanto que sin los seres que pueblan el mundo de las pesadillas difícilmente existirían. Así que nos asustan entrando en la convención, es decir aceptando que son fantasías que en la vida real no suceden, garantía de que por mucho que nos horroricen ahí queda el alivio del susto pasajero, la falsa amenaza, la conciencia de que ha sido solo un juego.

Pero el miedo es una experiencia más persistente y más honda, no sirve que te lleven al borde de la histeria, es algo interno y contenido, que hace temblar pero te deja mudo y te paraliza; se te queda en el cuerpo.

Doris Day en Un grito en la niebla (Midnight Lace, 1960, Miller)

Miedo es lo que pasaba Doris Day en Un grito en la niebla (Midnight Lace, 1960, David Miller), aquella película en que alguien la amenazaba y no podía probarlo y ni la policía ni su marido la creían. O Audrey Herpburn en Sola en la oscuridad (Wait until dark, Terence Young, 1967) donde ella, ciega, tenía que defenderse en desigual pelea y a solas en su casa de unos peligrosos malvados. Belinda (Jean Negulesko, 1948) no es ciega, pero es sordomuda, lo que también acentúa su indefensión. Y Helen, la protagonista de La escalera de caracol (The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946), es muda también, y el desalmado que la amenaza un psicópata como el de Psicosis, que tanto nos aterró. En El cebo (Es geschah am hellichten Tag, Ladislao Vadja, 1958) es una niña la víctima, víctima de un asesino en serie como pasaba en M., el vampiro de Düsseldorf (M., Fritz Lang, 1931), otro infanticida.

Robert Mitchum, Billy Chapin y Sally Jane Bruce en La noche del cazador, (The Night of the Hunter, Laughton, 1953)

Y niños son también aquellos a quienes persigue el siniestro personaje de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1953) después de haber matado a su madre.

El hecho de que las víctimas sean niños o mujeres con algún defecto físico acentúa el grado de indefensión y hace más dolorosa la historia. Que el asesino sea un psicópata las convierte en más aterradoras en la medida en que éstos, al actuar sin móvil, resultan impredecibles. La combinación de ambas cosas nos hace fluctuar entre la identificación con la víctima o el susto ante el verdugo.

Anthony Perkins en Psicosis  (Psycho, Hitchcock, 1960)

El asesino de Psicosis (Hitchcock, 1960) nos inquieta y nos asusta cuando le vemos espiar a la joven, a solas en su cuarto: es un voyer, o quizá algo más y peor… Nos paraliza de miedo en la escena de la ducha o al aparecer ante el detective en la escalera. Nos deja petrificados de espanto, como a sus víctimas. La indefensión de todos ellos, desconocedores de aquello a lo que se enfrentan, sin tiempo para reaccionar, nos traslada a nosotros, además de ese susto, brutal en su inmediatez, el miedo que ellos sentirían de haber sabido…

Los niños de La noche del cazador saben. Y Belinda y Helen también, pero no pueden pedir ayuda y sufrimos con ellos como si fuéramos parte de su indefensión.

El cebo ( Es geschah am hellichten Tag,, Ladislao Vadja, 1958)

En El vampiro de Düsseldorf y en El cebo son los asesinos los que impactan en nosotros tanto o más que las víctimas, que ya han sido o no son conscientes del peligro. Sufrimos con ellas, pero sobre todo nos asusta el perfil de esos personajes turbios, insondables en su negrura.

Todos títulos señeros del cine de siempre, películas que habremos tenido tantas ocasiones de ver, pasadas una y otra vez en TV, perdida su actualidad para salas comerciales. O rescatadas por las filmotecas y cineclubs en ciclos monográficos. O que ya podemos recuperar nosotros mismos sin ayuda de nadie, porque están al alcance de cualquiera. Películas que son, como los cuentos de la niñez, relatos escalofriantes que forman parte de nuestra vida y nuestro imaginario colectivo. Casi todos las hemos visto y los que no lo hayan hecho no saben lo que se pierden, porque nos las contaron individuos geniales con todo el talento y la habilidad que se requiere para desarrollar una buena historia que no deje frío al que la recibe. Y lo pasamos muy bien con ellas, pasándolo tan mal. Así que quien no las haya visto y quiera que le cuenten una buena historia de miedo ahí tiene para elegir unas cuantas de las que no defraudan.

Bellezones: Hedy Lamarr (1914-2000) y Rita Hayworth (1918-1987)

Aun cuando hoy en día la imagen está supervalorada, una apariencia hermosa ya no ejerce la fascinación que antaño ejerciera entre las gentes, al menos en el cine, porque es un medio que no nos hace soñar hoy como entonces. Por eso si queremos hablar de belleza física en la pantalla viene bien remontarnos a tiempos pasados y elegir alguna figura de los años dorados del cine, cuando éste ya había empezado a hablar y antes de que la televisión le fuera peligrosamente arrinconando, esto es, más o menos entre las décadas de los 30 a los 50.

Hedy Lamarr, (1914-2000)

Y poner la mirada en alguna de las actrices incontestablemente guapas. A una actriz no le bastaba con ser guapa, claro, incluso aun cuando de lo que se tratara fuera de hacer brillar su imagen. Para triunfar en algo, además de la suerte y el azar, requisitos siempre indispensables, es imprescindible también el talento, la inteligencia, el atractivo, la sensibilidad, la creatividad, la personalidad, el estilo… un sinfín de cualidades y aptitudes variopintas, así como una combinación afortunada de las mismas. Pero cuando estas mujeres aparecían en la pantalla era como si su sensacional belleza lo eclipsara todo. Claro que esto estaba estudiado, buscado y resaltado, pero el caso es que se conseguía y el espectador parecía no ser consciente de todo lo que acompañaba a esa apariencia.

Hedy Lamarr en Éxtasis, (Machatý, 1933)

Y detrás de la imagen?... Observemos a un par de ellas, consideradas en su día sin discusión dos diosas de la belleza y que hoy, a pesar de los cambios de gustos estéticos nos siguen pareciendo mujeres fascinantes.

La primera, Eva Maria Kiesleredi, protagonizó el primer desnudo integral en la historia del cine. Fue en Éxtasis (Machatý, 1933), una película checa donde apareció sin ropa, escandalizando al personal. Y el escándalo, rebasando fronteras, la llevaría hasta Hollywood. Allí, rebautizada como Hedy Lamarr, llenaría las salas de cine en los años treinta y cuarenta con películas donde brillaba su deslumbrante belleza.

“Cualquier chica puede ser glamurosa. Todo lo que tienes que hacer es quedarte quieta y parecer estúpida” es frase que se atribuye a esta mujer que era pura inteligencia. Y esa consigna fue quizá la que siguió Marilyn Monroe, otro mito erótico del cine que se muestra así en sus apariciones, como una chica tonta, que, claro, no tiene nada de tonta, aunque, paradójicamente, tal vez algo asustada de su tan reiterado papel, ella siempre buscara con ansia el reconocimiento de su valía profesional.

Volviendo a Hedy Lamarr sus perfiles son sorprendentes, tanto que merece la pena asomarse en detalle a su biografía.

Nacida en 1914, en lo que todavía era el imperio  austrohúngaro, ya en su infancia fué calificada por sus profesores como niña superdotada.

Estudiante de ingeniería,  deja pronto su carrera para  dedicarse por completo a la dramaturgia, trabajando a la vez  en teatro y en  cine. En teatro con lo mejor del momento, Max Reinhardt, y en cine con diferentes cineastas (alemanes, checos, rusos). En 1933 con tan solo diecinueve años se casa con Friedrich Mandl, un individuo patológicamente celoso en lo personal, y en lo social cercano a Hitler y Musolini. En 1937 consigue escapar de las garras del marido en una fuga de película. Hasta entonces, durante sus años de casada, mientras acumula información sobre tecnología armamentística a través de los amigos de su marido, retoma sus estudios de ingeniería. Después, libre del yugo marital, París, Londres y Estados Unidos serán el escenario de sus pasos hasta su primer contrato en Hollywood para actuar en un largometraje, Algiers (Cromwell, 1938) junto a Charles Boyer. En los siguientes veinte años intervendría en una treintena de películas, dirigidas por diferentes realizadores, algunos de la talla de King Vidor, Tourneur, Stevenson o de Mille y aunque en general no tuvo mucho acierto con la calidad de sus films, sí logró en cambio una enorme popularidad. 

Otras facetas de su proyección pública quedaron durante mucho tiempo eclipsadas por la del cine aun cuando resultan todavía más fascinantes, desde sus actividades en tareas de espionaje como lo relativo a su invento, dos asuntos de gran interés en aquel momento de conflicto bélico. El primero porque su anterior posición social le había procurado información privilegiada que ella, al estallar la guerra, pondría en conocimiento del gobierno de los EEUU; el segundo porque ideó, junto con su amigo el compositor George Antheil, un sistema de detección de torpedos teledirigidos que ambos ofrecieron al ejército estadounidense. Este, aunque en su momento lo arrinconó, acabaría utilizándolo en 1962, cuando la crisis de los misiles cubanos. Y hoy es determinante para los sistemas de posicionamiento por satélite, como el GPS, además de haber resultado precursor del wifi.

Durante años luchó denodadamente y con escaso éxito por el reconocimiento de su trabajo de inventora, que con tozudez permanecían ninguneando; hoy su autoría en el invento es una realidad por completo reconocida y cada vez más difundida. Entre otras pruebas de ello, en su honor, su Austria natal ha fijado la fecha de su nacimiento para conmemorar el Día del Inventor.

Rita Hayworth, (1918-1987)

Otro personaje que fascinó con su belleza fue el de Rita Hayworth. Nacida en Nueva York en 1918, Margarita Cansinos Hayworth, comenzó una temprana carrera de bailarina actuando desde los 13 años junto a su padre, el actor y bailarín español Eduardo Cansinos.

Con Fred Astaire

Muy ducha en la danza, llegó a Hollywood en 1933 como miembro del Spanish Ballet y en 1935 empezó a aparecer en películas de la Columbia Pictures interpretando diferentes papeles secundarios, casi siempre con alguna escena de baile donde Rita era extraordinaria. Al parecer Joseph Cotten llegó a decir que por malo que fuese el resto de la película, cuando Rita se ponía a bailar era como ver un fenómeno de la naturaleza. Y es que ella sin duda había heredado el talento para la danza no sólo por vía paterna, sino además de su madre Volga Hayworth, bailarina también, una de las artistas de Ziegfeld Folliesh, las famosas revistas musicales del Broadway de los treinta primeros años del siglo XX. Y Hollywood por fortuna supo explotar su talento para la danza y mostrárnosla con frecuencia en números de baile con los mejores del momento como los inolvidables  Fred Astaire o Gene Kelly.

Pero la notoriedad no le llegará como bailarina, sino como mito erótico. En 1941 contratada por 20th Century Fox, interpreta a la doña Sol de la novela de Blasco Ibáñez

En Gilda (Vidor, 1946)

Sangre y Arena en una adaptación que Robert Mamoulian hace de esta historia para el cine. Y este personaje significó su lanzamiento como mujer de bandera, condición que mantendría durante toda la década. Tras Sangre y arena vendrían otros musicales, comedias y dramas hasta que en 1946 consolidara su fama con Gilda (Charles Vidor), interpretando un personaje a caballo entre la mujer fatal y la joven frágil e insegura, una mezcla que causó sensación, sobre todo por el impacto que produjeron un par de escenas, que escandalizaron y fascinaron a medio mundo: la del guante y la del guantazo; la primera especialmente, un strip-tease que sin desnudar más allá de un brazo, elevaba la temperatura de la sala a extremos hoy impensables. El boca a boca escandalizó a las mentes más gazmoñas y publicitó la película a escala mundial en una época, la de la inmediata postguerra, que empezaba a volverse extremadamente puritana. Y ese momento de fama internacional, coincidente con una de sus crisis matrimoniales, le hizo decir ante la prensa una frase que se haría celebre: “los hombres que conozco se acuestan con Gilda, pero se levantan conmigo”.

Sea como fuere, Gilda la hizo inmortal. A continuación rodaría bajo las órdenes de su entonces marido, Orson Welles, La dama de Shanghai (1947), otra estupenda película de cine negro que en su momento tuvo poca fortuna con la crítica y donde prescindiendo de la hermosa melena pelirroja que lucía en la película anterior, ofrecería de nuevo una imagen de mujer perversa, esta vez de rubia peligrosa, igualmente atrayente y letal para los hombres, que inermes ante su hechizo caen enredados en su irresistible poder de

Con Orson Welles en La dama de Sanghai, (Welles,1947)

seducción, tal como la literatura misógina del momento aseguraba. Diálogos impagables, estupenda fotografía e iluminación, una puesta de escena brillante, arriesgados movimientos de cámara… hacen de esta película sin duda una muestra de buen cine; como corresponde a lo que era: un producto excelente del genio de Welles en uno de sus mejores momentos creativos. Y donde Rita volvía a estar soberbia. Por fortuna, el tiempo ha acabado por hacer justicia a esta extraordinaria película.

Los años cincuenta registran en la carrera de Rita Hayworth todavía unos cuantos títulos de interés como Pal Joey (George Sidney, 1957) su último musical, y Mesas separadas (Separate Tables, Delbert Mann, 1958), donde  vuelve a dar vida a una de esas femmes fatales paradójicamente frágiles que ella bordaba. Después, su estrella iría declinando suavemente, en paralelo a su también declinar físico, que, aquejada de una dolencia aun desconocida, el mal de Alzheimer, su mente empezó pronto a fallar. También su belleza se marchitó pronto y ese impresionante personaje de sus películas iba quedando a años luz de su auténtica personalidad, que en su vida privada no tenía nada de vampiresa, al contrario, poca suerte tuvo con los hombres, empezando por su padre y siguiendo con sus sucesivos cinco maridos. Y la naturaleza, que tanta belleza y talento le había regalado acabó castigándola cruelmente con esa terrible enfermedad que oscureciera sus últimos años.

Pero a nosotros nos dejó una imagen imperecedera de diosa inalcanzable que supo crear para el cine y que generaciones y generaciones de espectadores podemos seguir contemplando con admiración.

Como la vida misma: Amor, Historia de un matrimonio, La hija del ladrón

Hay películas que son como retratos, trozos de vida que cualquiera puede haber experimentado,  reflejos desapasionados de una situación. Se suelen clasificar como dramas, pero el drama solía buscar la lágrima y éstas están tan apegadas a la realidad que no parecen querer conmover sino solo poner ante los ojos cómo se desarrolla un determinado asunto, ayudar a su comprensión sin manipular sentimientos, manteniendo la distancia emocional que permite objetivar lo narrado.

Emmanuelle Riva y Jean Louis Trigtignant en Amor (Hanecke, 2013)

Tal vez sea una nueva concepción del género, que ya no busca la identificación emocional del espectador, sino su comprensión intelectual del asunto, cosa que en la pantalla empezó a suceder con las películas de Michael Hanecke, seguramente el verdadero renovador del drama. Su obra desde luego plantea historias sin desenlace. Él mismo, experto conocedor por otra parte de la condición humana, reconoce huir de planteamientos facilones y explicita que no quiere dar falsas soluciones, sino que sea el espectador quien reflexione sobre el tema, se cuestione lo que ha visto y trate de ir más allá. Todo su cine resulta así de alguna manera difícil, como inacabado. Historias que ponen sobre la mesa preguntas sin resolver; conflictos que quedan abiertos, sin desenlace. Un buen ejemplo podría ser su película Amor (Amour, 2013), drama intimista donde un matrimonio en la ancianidad tiene que hacer frente a la enfermedad que ha atrapado a la mujer y la ha sumido en un estado catatónico. Esa situación da pie a un profundo análisis del amor que entre ambos se profesan y que vemos desplegarse en una lucha cotidiana, batalla perdida de antemano contra la enfermedad, situación dolorosa, con sus contrapuestos componentes de amor, impotencia, crueldad y compasión aflorando a lo largo del relato. Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva nos cuentan ese drama con elegancia y sobriedad, de manera minuciosa y auténtica y de un modo tan contenido que colocan lo narrado más allá de cualquier sentimentalismo. 

Esto pasa también de alguna manera con dos extraordinarias películas recientes: Historia de un matrimonio (Marriage Story, Noah Baumbach, 2019) y La hija del ladrón (Belén Funes, 2019). 

Historia de un matrimonio (Baumbach, 2019)

La primera, Historia de un matrimonio, cuenta al detalle el final de una relación de pareja. Ese momento en que dos no han dejado de quererse, pero ya no quieren seguir juntos. Y lo cuenta tan bien, con tanta hondura y veracidad que la historia resulta completamente creíble. Y el espectador entra en lo que pasa en escena y lo comprende y lo hace suyo porque es real como la vida misma. Podría estar pasándole a un vecino, un amigo, o incluso le puede llegar a pasar o haberle pasado ya a uno mismo. Pero la película nos lo cuenta con veracidad y precisión, sin ahorrarnos el fondo de dolor que subyace en los personajes aunque manteniendo la distancia para no implicarnos afectivamente, con delicadeza pero sin sentimentalismo. Paso a paso vemos como todo se complica, como se deterioran las buenas intenciones del principio, el no querer hacerse daño para acabar alcanzando momentos de verdadera crueldad. Y lo inevitable de que esto suceda. 

Pero todo ello dejándonos fuera de la historia que dos actores excepcionales (Scarlett Johanson y Adam Driver) nos reproducen con verdadera genialidad. Los diálogos, profundos y certeros, la solidez del guión y un buen hacer en la realización conducen la película por sus cauces, sin que desborde. Y salimos, sí, con la sensación de haber asistido a un fragmento de la vida de esos dos seres y de haber comprendido a fondo su problema, pero sin implicarnos emocionalmente en su drama.

Greta y Eduard Fernández en La hija del ladrón (Belen Funes, 2019)

También La hija del ladrón (Belén Funes, 2019) nos muestra un pedazo de realidad, esta vez un momento en la vida de Sara Guerrero, una veinteañera que lucha por salir adelante en un medio duro y difícil. Trabaja tenazmente por labrarse un futuro autónomo, y lo hace casi en soledad con su bebé. No tiene madre; su padre, un desastre, acaba de salir de la cárcel y la relación emocional con él deja mucho que desear, su hermano está impedido y en un centro asistencial del que ella quiere rescatarlo pidiendo su custodia… pero de momento tampoco Sara tiene un hogar, que vive en una casa de acogida, compartida, en buena armonía, con otra joven a punto de abandonarla para cambiar de ciudad. El padre de su hijo, su otro anclaje emocional, es un buen muchacho que la ayuda, pero no la quiere y rechaza cualquier proyecto de vida en común con ella, así que tampoco resulta un asidero sólido. Este es el panorama en que la vemos moverse sin rendirse, demasiado sola, demasiado necesitada de afecto. Y como en el caso de la película anterior aquí tampoco se busca jugar con nuestros sentimientos, sino sólo retratar la situación, sin denuncias, sin una explícita crítica social. Sólo mostrando las cosas como son, en toda su dureza, que a la vista está todo. Las estupendas interpretaciones de los actores, en especial de la protagonista, excepcional Greta Fernández, el alma de la película, subrayan el tono realista de la historia. La presencia de uno de los pesos pesados de nuestro cine Eduard Fernández, su padre, encarnando con sabiduría y en un perfecto segundo plano al de la protagonista, sirve de eficaz contrapunto a un relato serio y contenido.