Dos mujeres rebeldes: Emma Bovary y Ana Karenina,

Dos obras capitales de la literatura universal se ocupan de mujeres enfrentadas a su medio. La primera, Madame Bovary, publicada en 1857 por Gustav Flaubert, es una de las novelas que dieron principio a la narrativa moderna; la segunda, Ana Karenina, publicada por Tolstoi en 1887, está encuadrada entre las obras señeras del realismo.

Jenifer Jones en Madame Bovary, (Minelli, 1949)

Entre ambas median treinta años de distancia. La primera provocó tal controversia en la sociedad de su tiempo que su autor, tachado de inmoral, tuvo incluso que comparecer a juicio. Cuando se publica la segunda los peores críticos del momento la consideran sólo un romance de la alta sociedad. Parece, pues, que en ese intervalo de tiempo la sociedad ha ido suavizando sus juicios morales; pero no hay que hacerse ilusiones, en ambos casos las heroínas se ven impelidas, irremediablemente, al suicidio, ya que el clima social en que transcurren sus historias no ofrece vías de escape a sus conductas fuera de norma.

Emma y Ana, enfrentadas con su sociedad, están solas, así que su rebeldía está abocada al fracaso. Pero sus posturas ante la vida son radicalmente distintas: Emma es una novelera que se ha creído el mundo ideal de sus lecturas. Casada con un médico rural, no le gusta la vida que le ha tocado vivir y sueña una realidad distinta, toda goces y emociones. Su historia es un rechazo desesperado y tenaz de su ambiente, de su clase social de gentes cuya mediocridad y prejuicios desprecia; rechazo en definitiva de su vida provinciana, trufada de pequeñeces y miserias, pero aún más de su condición femenina consciente de vivir en un mundo en el que todo le está vedado a la  mujer. Emma sabe de su hiriente

Greta Garbo en Ana Karenina (Brown, 1935)

inferioridad social. Vive siempre insatisfecha y siempre en rebeldía. Ambiciona amor y lujo y placer, las claves de su visión del éxito. Y lucha infatigable contra una realidad muy por debajo de sus ansias, tratando de llenar ese vacío con objetos. Y este afán de riquezas que confunde con sus amores, sus desengaños y su aburrimiento es el que acabará por destruirla.

Ana, en cambio, se mueve como pez en el agua bajo fórmulas aprendidas en su refinado entorno aristocrático finisecular. No cuestiona su medio, sino que acepta su juego. Ha nacido en ese ambiente y, acostumbrada a imponer su voluntad, se sabe autorizada a ejercer ciertas excentricidades en ese dificilísimo equilibrio entre un mundo de apariencias rígidamente codificado y otro libre al que su elevado status le brinda acceso. Su aventura casi parece un deber mundano y una contribución al juego de transgresiones de esa sociedad refinada y ávida de emociones intensas. Pero el juego consiste en acercarse al peligro sin caer en él, porque quien caiga estará perdido. Ana cae y pierde. Su drama surge por verse expulsada de su medio, pero no es verdaderamente rebelde como Emma, ella sigue siendo una figura del gran mundo. Por eso, cuando éste le de la espalda, se sabrá sin lugar y aniquilada.   

Ambas obras han sido objeto de diferentes adaptaciones cinematográficas. 

Louis Jourdan y Jenifer Jones en Madame Bovary (Minnelli, 1949)

Con respecto a la novela de Flaubert, después de las versiones de Renoir en 1933 y Schlieper en 1946, Vincent Minnelli realiza, en 1949 y en su estilo siempre elegante, una estupenda adaptación de Madame Bovary. Su original enfoque, el ritmo que consigue imprimir a la narración y, sobre todo, las brillantes escenas del baile, en las que se alcanza el clímax de la historia, resultan inolvidables.

Pero el talento de Minnelli se puso de manifiesto en todos los géneros y es tan desbordante que cuesta pasarlo por alto sin apuntar a otros dramas dentro de su producción como Cautivos del mal, Con el llegó el escándalo, o Los cuatro jinetes del Apocalipsis, ésta sobre novela de Blasco Ibáñez. Y sin mencionar alguna de sus comedias, como la risueña El padre de la novia, con esa curiosa colaboración de Dalí para el episodio de la pesadilla. Imposible olvidar además su aportación a la biografía de Van Gogh en la espléndida El loco del pelo rojo... Y, por encima de todo su contribución al musical, porque Vincent Minnelli es reconocido y admirado como padre del musical americano (eternas e irrepetibles sus geniales Melodías de Broadway, Un americano en París, Cita en San Louis, El pirata, Brigadoon o la deliciosa Gigi).

Isabelle Huppert Madame Bovary (Chabrol, 1991)

Volviendo a la Bovary, ahora de la mano de Mario Vargas Llosa, autor de un penetrante estudio sobre esta novela, La orgía perpetua, cuya lectura es una fiesta, nos adentramos en la condición de Emma. Vargas Llosa confiesa que este personaje le removió estratos profundos de su ser. Y analiza "...su personalidad atormentada y su mediocre peripecia vital... (su carácter) ...capaz de fabricar ilusiones y la loca voluntad de realizarlas...(su) insatisfacción.. audacia...(su entrega al) ... consumismo como desfogue de la angustia..." 

Así, insatisfecha, audaz, consumista... nos la pinta, en 1991, el gran maestro del cine negro Claude Chabrol, Su  Madame Bovary, encarnada por una de sus actrices predilectas, Isabel Huppert,  fue sin duda adaptación fiel, rigurosa e impecable de la novela, y aunque no tuvo demasiada suerte con la crítica vista con la perspectiva del tiempo es indiscutible su valía, el cuidado con que está tratada la recreación de ambientes y la belleza y perfección del resultado final.

Haciendo también justicia a Claude Chabrol, exponente en sus inicios de la nouvelle vague, y  en activo casi hasta su reciente desaparición, no sobra precisar cómo fue cuajando a lo largo de su carrera una estructura de relato cinematográfico muy personal. Aunque en este caso se ocupó de una de las obras capitales de la literatura francesa y mundial, en general sus historias solían partir de los clásicos de la novela policíaca (Ellery Queen, Simenon, Patricia Highsmith, Ruth Rendell...) y se desarrollaban con brillantez y un punto de ironía. Como muestra ahí están creaciones tan logradas como El carnicero, La mujer infiel, Un asunto de mujeres o La ceremonia.

Respecto a Madame Bovary, habrá que esperar a 2002 para contar con una nueva puesta en escena, porque en aquel año Fywell vuelve a llevarla a la pantalla, consiguiendo un resultado que se sigue con interés, pero que no alcanza la fuerza y elegancia de la versión de Minnelli ni el nervio de la de Chabrol.

En lo que atañe a la obra de Tolstoi hay diferentes adaptaciones cinematográficas, desde la mítica Ana Karenina del año 1935 a la serie británica que David Blair en 2000 dirige y desarrolla en cuatro episodios.

La  Karenina de 1935 fue producida, derrochando lujo, por O'Selznic, quien tanto poder ejerciera en el Hollywood del momento y tan famoso le hiciera su peso como productor de sobre Lo que el viento se llevó. La realizó, con gran competencia, Clarence Brown, consiguiendo en su versión envolvernos en una atmósfera de desdicha, que va intensificando progresivamente el drama hasta su abrupto final. Y la interpretó, de manera sublime, Greta Garbo que consolida aquí su estrellato.

Vivian Leight en Ana Karenina, (Julien Duvivier, 1945)

Interesantes también son otras dos adaptaciones: la de Julien Duvivier, en 1945, con Vivian Leight, (la inolvidable Escarlata O'Hara de Lo que el viento se llevó), en una recreación muy convincente del personaje, y la de Bertrand Rosse en 1997, con Sofie Marceau como Ana Karenina. Este último film fue muy controvertido, obteniendo críticas contrapuestas, desde las que lo exaltan como hermosa película de bellos paisajes rusos, cuidada ambientación y adecuada música de Tchaikovski, a las que lo reducen a versión academicista, fría y aburrida de la novela. 
  

Y por aproximación, puesto que de alguna manera se trata de Tolstoi y el cine, señalar además las numerosas y magníficas adaptaciones cinematográficas de Guerra y paz (las de King Vidor, 1963; Sergei Bondarchuk, 1965/1968; John Howard Davies, 1972; Robert Dornhelm, 2007), así como recordar la interesante novela histórica de Jay Parini, La última estación, que nos relata los años finales de la vida de Tolstoi y que ha sido llevada a la pantalla con el mismo título por Michael Hoffman en 2009, logrando una película llena de talento.

Henry James y el cine

A Henry James, (1843-1916), un estadounidense enamorado de Europa y en ella afincado gran parte de su vida, le costó su adquisición de la nacionalidad inglesa el rechazo y la crítica desdeñosa de sus compatriotas americanos, que minimizaron entonces su valía. 

Hoy todos reconocen su extraordinario dominio del lenguaje y la calidad de su obra está fuera de discusión. Muy hábil en la utilización del estilo indirecto y sutil en la descripción de sus personajes, sus narraciones avanzan a ritmo lento, desvelándonos la trama con diálogos y observaciones minuciosas que van adensando la historia, donde parece que los hechos nunca asumen la gravedad esperada. Su empleo de narradores múltiples y los monólogos interiores de sus criaturas son recursos estilísticos con los que se anticipa a su tiempo y sus lúcidos estudios psicológicos constituyen también rasgo dominante de su manera de hacer.

Pero es sobre todo su capacidad para crear buenas historias que nunca aburren lo que le ha hecho tan interesante para el cine. La moral y las costumbres pueden cambiar, sus personajes comportarse con actitudes hoy pasadas de moda, pero la curiosidad que despiertan y mantienen los argumentos de sus cuentos y novelas pesa más que todos estos avatares que trae consigo el paso del tiempo.

Aunque son muchos los géneros que frecuenta, (novela, cuento, teatro y crítica literaria), han sido algunas de sus narraciones las que han acaparado la mayor atención por parte de los cineastas que han hecho a partir de sus relatos muchas historias de interés y alguna obra maestra en su género, como es el caso de La heredera (The Heiress), película, que en 1949 hiciera William Wyler versionando su relato Washington Square. 

Otros directores como Agnieszka Holland volverían a llevarla a la pantalla, ésta en 1997 y bajo el mismo título de la obra literaria, Washington Square, con resultados más que aceptables, aunque seguramente no tan brillantes como los de la versión anterior. La de William Wyler constituye un clásico imperecedero que uno no puede ignorar. El argumento, a partir del encuentro entre una dama poco agraciada y un cazafortunas, habla de amor y desamor, de hipocresía y de interés, de engaños y desengaños, de traición, de rencor y de venganza, sin salirse de los estrechos márgenes que la sociedad burguesa decimonónica impone a una señorita de buena familia. Si el relato de James cautiva, su puesta en escena por Wyler logra sumergir al espectador en este atormentado melodrama, atrapándolo con su manera elegante y meticulosa de llevarnos por la historia. La película contó además con un reparto de lujo, bellos diálogos y la espléndida música de Aaron Copland, componentes todos que se suman a la gran sensibilidad artística del director y dan como resultado una obra capital.

En 1961 Jacques Clayton rueda otro de sus relatos que en España se tituló Suspense (Innocents) y constituyó una interesante película de género gótico. Recreaba con inteligencia y sabiduría The turn of the screw, (Otra vuelca de tuerca), asunto de fantasmas con niños e institutriz contado de forma ambivalente, de manera que nunca se aclara si asistimos a algo que está sucediendo en la realidad o que sólo ocurre en la mente de la niñera. En 1972 y a partir de la misma narración, el inglés Michael Winner dirige The Nightcomers, (Los últimos juegos prohibidos), poniendo más el acento en el aspecto dramático y pasional de la historia, aunque lindando también con el terror. En 2006 volvería a llevarse al cine, esta vez por Donato Rottuno bajo el título In a dark place, (Atrapados en la oscuridad).Y entremedias, Eloy de la Iglesia en 1985, Graeme Clifford en 1989, la pareja formada por Rusty Lemorande y Peter Weigh en 1992, y Antonio Eloy en 1999, nos entregaron también sus particulares versiones de este cuento de terror que, por lo demás, es sin duda  y probablemente seguirá siendo, su narración más versionada

Diferentes películas abordan otra de sus constantes temáticas, la relativa a los estadounidenses en Europa. Es el caso de las que, con títulos homónimos y diferentes resultados, realizan Peter Bogdanovich en 1974, Daisy Miller; Jane Campion, en 1996, The Portrait of a Lady, (Retrato de una dama); Iain Softley en 1997, The Wings of the Dove, (Las alas de la paloma; y James Ivory en 2000, The Golden Bowl, (La copa dorada).

Ivory había realizado con anterioridad otras dos adaptaciones de James al cine, la primera, en 1979, de Los europeos, sobre dos hermanos criados en Europa que regresan a Nueva Inglaterra con la intención de mejorar fortuna a través del matrimonio con alguna de sus adineradas primas, y la segunda, en 1989, de The Bostonians, (Las bostonianas), cuyo argumento gira en torno al feminismo apuntando además otro aspecto, la personalidad arribista, ya desarrollada en varias ocasiones, pero sobre todo en Washington Square, antes mencionada, donde trazaba de manera magistral el agudo perfil de joven ambicioso y ávido de ascenso en la escala social.

También su novela Los papeles de Aspern cuenta con una versión en cine; la realizó Martín Gabel en 1947 bajo el título The Lost Moment  (Viviendo el pasado) y constituye una interesante rareza injustamente olvidada: ¿melodrama romántico?, ¿cuento gótico? De todo tiene esta interesante película desarrollada en un envolvente clima de misterio y romanticismo como requiere la narración, y efectuada con elegancia y sobriedad.  Y no hay que olvidar La chambre verte, (La habitación verde), una  desolada recreación de diversos relatos de Henry James como El altar de los muertos, Los amigos de los amigos y La bestia en la jungla efectuada por François Truffaut el año 1978 en la más extraña de sus películas.

Patricia Highsmith hace a propósito de James este agridulce comentario: “Henry James, que fracasó estrepitosamente como autor teatral, debería vivir ahora para ver el partido que otros dramaturgos sacan de sus obras. Se sentiría orgulloso”. Comentario lacerante, irónico y oportuno si tenemos en cuenta que el gran sueño jamás alcanzado por James, que admiraba y envidiaba a Oscar Wilde, fué triunfar en el teatro  .Nunca hubiera podido imaginar el papel que el cine iba a reservar a su narrativa.

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Patricia Highsmith y el cine negro, Graham Greene y el cine de espías

Patricia Plangman, conocida como Highsmith, apellido que adoptará de su padrastro, nace en Forth Worth (Texas) en 1921 y muere en Locarno (Suiza) en 1995. No parece que tuviera una infancia demasiado feliz: se crió con su abuela; hasta la adolescencia no conocería a su padre, y con su madre iba a mantener una intermitente relación de amor y odio a lo largo de la vida. 

Alain Delon en A pleno sol, 1960

Solitaria y de un carácter tan introvertido que acabarían acusándola de misantropía, no se identificaba con la sociedad estadounidense que le tocó vivir, quien por su parte, tampoco le perdonaba sus simpatías por la ideología comunista.

Desde fechas tempranas se sintió atraída por los mundos fronterizos de la mente y de la ética, donde más tarde se moverán sus ambiguos personajes, de moral indefinida, cuando no abiertamente amorales. Criaturas que tan pronto parecen normales como manifiestan inquietantes rasgos de locura, asustándonos con su verdadera personalidad, al principio insospechada.

Empezó a publicar en 1945, y cinco años más tarde la adaptación al cine de su novela Extraños en un tren por Hitchcock la consagra, en plena juventud, como un clásico del suspense.

Como su compatriota Henry James, también ella acabaría abandonando Estados Unidos para vivir en Europa: primero en Inglaterra, en Francia después y, por último y hasta su muerte, en Suiza; Europa supo en cierto modo corresponderla, ya que siempre gozó aquí de mayor consideración literaria que en su América natal.

Cuando empieza a escribir representa un curioso y brillante ejemplo de originalidad en el género. Hasta entonces el protagonista viene siendo un detective o un policía que trata de descubrir al criminal. Ella va a poner el acento en la personalidad del asesino, esforzándose por penetrar en sus interioridades anímicas y sus motivaciones. Hay un antecedente en este interés por la psicología del criminal, Vera Gaspary, la autora de la famosa Laura, con la que Otto Preminger realiza en 1944 una película de culto, pero va a ser la Highsmith quien consiga poner de manifiesto el terrible desfase que nos enfrenta con la autentica realidad de nuestra naturaleza humana. Ella es también quien rescata al relato policíaco del estrecho planteamiento de "novela-acertijo", lo renueva, apartándolo también del carácter sociológico de la serie negra, y lo revaloriza con su estilo agudo, penetrante y de gran calidad literaria.

En otras palabras, Patricia Highsmith encarna un estilo de novela negra extremadamente personal. No nos hace tratar de averigüar la identidad del asesino ni nos sumerge en mundos exóticos o violentos plagados de circunstancias enrevesadas; nos muestra a sus criaturas en situaciones aparentemente comunes y corrientes para ir desvelándonos poco a poco lo insólito de sus respuestas. Sin apenas percatarnos del tránsito, nos adentra en el universo claustrofóbico de sus protagonistas, dominados por la culpa y la mentira hasta un punto en que ya es imposible el retorno. Y entonces no podemos ya dejar de leer ni ellos de enfrentarse a ese entorno amenazador con una violencia que les destruye.

O a veces no, a veces salen cínicamente impunes de sus crímenes, como en el caso de Tom Ripley, personaje por el que debió de sentir especial predilección, ya que sobre él volvió una y otra vez hasta hacerle protagonista de cinco de sus novelas.

También el cine se ha dejado encandilar por la figura de Tom Ripley. En 1960 René Clement lleva a la pantalla, con resultados brillantes, la primera adaptación cinematográfica de esta serie de novelas (precisamente la primera de la serie), A pleno sol, uno de los films más logrados, a pesar de incluir, por imperativo del momento en que se rodó, un desenlace moralizante. Mas tarde El amigo americano de Wim Wenders, (1977), El talento de Mr. Ripley de Anthony Minghella (1999) o El juego de Ripley de Liliana Cavani (2002) constituirán nuevos e interesantes acercamientos a la figura ambigua, inquietante y escurridiza de este personaje, que nos seduce y fascina y nos lleva a sospechar que acaso nuestra moral no sea tan sólida como creíamos.

El cuchillo, El grito de la lechuza o La celda de cristal son otros tantos títulos de la novelística de Patricia Highsmith llevados al cine; otras tantas posibilidades de aproximación a su obra, que tal vez despierten, entre aquellos que aún no la hayan leído, el interés en abordar directamente sus novelas. No es fácil que salgan defraudados, porque su estilo, deliciosamente seco, de absorbente y amena lectura, entusiasma incluso al más exigente en lo literario.

Graham Greene dijo de ella: "Uno no cesa de releerla. Ha creado un mundo original, cerrado, irracional, opresivo, donde no penetramos sino con un sentimiento personal de peligro y casi a pesar nuestro, pues tenemos enfrente un placer mezclado con escalofrío".

En justa correspondencia, Patricia Highsmith, en su monografía Suspense, después de adelantarnos que no suele gustar de la lectura de otros escritores de novela de intriga, confiesa que Graham Greene es la excepción, que le lee con gusto y que envidia "su talento para le mot juste".

Y, a propósito de Greene, (1904-1991), pocos escritores resultan tan cinematográficos. La personalidad de Graham Greene, pariente de Robert Louis Stevenson, se nos presenta enseguida como atormentada: un carácter depresivo, tendencias suicidas y, desde muy pronto, una conciencia habitada por conflictos morales. Ya en el colegio tiene que optar entre la lealtad a sus iguales o a la autoridad, la dirección del Centro, que es además su padre. En su juventud se interesa por el catolicismo, la religión de su novia y también la suya a partir de 1926. Y en 1940, apenas terminada la guerra mundial ingresa en el Servicio Secreto de su país.

Decimos que está muy próximo al mundo del cine por su trabajo como guionista y como crítico también, pero, sobre todo, por la frecuencia con que su obra se lleva a la pantalla. Pasan de cuarenta las historias de Greene adaptadas al cine o a la televisión, y algunas en más de una ocasión, como El fin del romance, que Edward Dmytryk rodara en 1954 con el título Vivir un gran amor y Neil Jordan en 1999 con el mismo de la novela. Es el caso también de El americano tranquilo, versionada por Mankiewicz en 1958  y de nuevo en 2002 por Philip Noyce.

A lo largo de toda la etapa del sonoro, desde los años ‘30 a esta primera década del 2000, son muchas las ocasiones en que nos encontramos sus narraciones, luminosas y agobiadoras, adaptadas a la pantalla. Mencionemos algunas de las que abordan sus inquietudes morales: la lealtad, la compasión, la bondad... y sus contrarios, siempre bajo una mirada político-religiosa, más política que religiosa a partir de los años '50. Y a menudo en ambientes cosmopolitas, como corresponde al impenitente viajero que fue Graham Greene. Títulos como El agente confidencial, sobre la novela homónima inspirada en la guerra civil española y rodada por  Herman Sumlin en 1945 ; El fugitivo, por John Ford en 1947, basada en El poder y la gloria, que se desarrolla en Méjico y reflexiona sobre sus obsesiones religiosas. O las premonitorias Nuestro hombre en la Habana, de Carol Reed (1959), sobre la obra del mismo título publicada en 1958 y que parece anunciar la inminente revolución cubana, y la ya antes mencionada El americano impasible, ambientada en la Indochina francesa, cuando está a punto de producirse el relevo de esa guerra colonial que los americanos continúan como guerra de Vietnam. O también, en fin, El cónsul honorario, rodada por John Mackenzie en 1983, que fabula un chapucero secuestro en torno a la figura del embajador norteamericano, de visita en la ciudad argentina de Corrientes.

Graham Greene se mostraba particularmente contento de la película El ídolo caído, dirigida por Carol Reed en 1947, considerando que era la más lograda de sus historias en el cine. Pero en general sus narraciones, a pesar de contar con excelentes directores, no han tenido demasiada suerte en este medio. A veces porque sus complejos personajes han resultado planos en pantalla, (El ministerio del miedo, Fritz Lang ,1944); otras, porque los guiones se han alejado del original hasta el punto incluso de traicionarlos, (la primera versión de El americano impasible, donde el latente antiamericanismo de la novela se convierte por decisión del director en pura hagiografía del agente de la CIA); a causa de un reparto inadecuado, (El factor humano, Otto Preminger,1979); porque la historia ha envejecido, (Viajes con mi tía, Georges Cukor, 1972); o simple y llanamente porque el resultado no ha estado a la altura de las expectativas despertadas, (Los Comediantes, Peter Glenville, 1967).

Pero hay una excepción, ¡y qué excepción!, la mítica e imperecedera El tercer hombre de 1949, una de las pocas que, aunque luego hizo relato, empezó siendo guión precisamente. Un guión que baraja pocas pero complejas variables, las derivadas del dónde, el quien y el cómo.

El dónde, la Viena de los primeros años cuarenta, una ciudad destruida por las bombas y convertida en escombros, repartida entre los cuatro países vencedores, en la que el mercado negro opera a sus anchas y la vida parece haber perdido su sentido. El quien, un trío: el bueno, un antihéroe, vulnerable y contradictorio, a remolque siempre de los acontecimientos en una realidad mucho más negra de lo que podía sospechar.  El malo, un tipo envuelto en un aura de misterio y fascinación, adornado con una corteza de simpatía y brillantez; solitario cínico y perverso, criminal despiadado, prepotente y megalómano, que juega con los que le quieren y los maneja a su antojo. La chica, contrapunto romántico que humaniza la historia, dotándola de profundidad; un personaje pasivo y fatalista que sólo le pide a la vida que proteja al que ama, sin importarle lo que haya podido hacer. Y el clima emocional, una atmósfera, que desborda nostalgia de paraíso perdido y sólo conduce a la resignación: la guerra ha barrido los valores, llenándolo todo de desesperanza, destapando el lado oscuro de algunos y la impotencia de los más.

Y con esos mimbres, Carol Reed nos pasea, en un hermoso blanco y negro expresionista, por la sombría y caótica Viena de postguerra, llevándonos, de la mano de Joseph Cotten tras los pasos de Orson Welles, desde las alturas de la noria del Prater hasta las profundidades de las tenebrosas cloacas de la ciudad. O situándonos, impregnados de melancolía, frente a Alida Valli para verla avanzar entre cipreses y alejarse después, imperturbable, a los acordes de la bellísima melodía de Anton Karas, que nos ha mecido a lo largo de toda la película y que ya no nos abandonará.

Stefan Zweig (1881-1942) y Max Ophüls (1902-1957)

Stefan Zweig, nacido en 1881 a la sombra protectora del imperio austrohúngaro, pertenece a esa generación de centroeuropeos de entreguerras (Joseph Roth, Robert Musil, Rainer María Rilke, Kafka, Franz Werfel…) que tuvieron que presenciar el derrumbe de todo su mundo.

Judío en un ámbito infectado de antisemitismo, pacifista en tiempos de guerras, este intelectual enamorado de Europa influyó enormemente en la formación del gusto literario occidental. Editor, traductor, poeta, ensayista y novelista, dedicó especial atención a la biografía, deteniéndose en las vidas de personajes tan dispares como Magallanes, María Estuardo, Balzac, Dostoievski, Erasmo, Fouché  o María Antonieta, biografía la de esta última que Hollywood adaptaría al cine.  

Nos ha dejado también una obra póstuma de enriquecedora lectura, El mundo de ayer, valorada entre las grandes autobiografías del siglo XX. Escrita en plena guerra mundial, constituye una defensa ardorosa de la rica y varia cultura europea entendida como un todo, y una enérgica denuncia del carácter desintegrador que las exaltaciones nacionalistas están entonces ejerciendo sobre los europeos. 

Aunque había conseguido alejarse del escenario bélico fijando su residencia en Brasil, la evolución de la guerra a favor de la Alemania nazi, en estos primeros años en que está escribiendo su biografía, le convence de que su mundo está definitivamente perdido. Y seguramente ello será determinante en la decisión que toma de suicidarse, lo que por desgracia acaba haciendo, junto con su esposa, pocos meses después de concluir el trabajo, convertido así éste en su testamento político. 

Louis Jourdan y Joan Fontaine en Carta de una desconocida

Sobre la base de una de sus novelas más conocidas y con el mismo título, Max Ophuls, otro judío, alemán en este caso, obligado como él al exilio, realiza en 1948 una de sus obras de arte, Carta de una desconocida. Recrea aquí con su personalísimo estilo de largos, barrocos y elaborados planos un mundo ya desaparecido, el de antes de la Gran Guerra, que hace revivir en su evocación, con la música como elemento determinante. Claro que Ophuls es un maestro en resucitar esos ambientes del cambio de siglo; lo haría de nuevo con La ronda (La ronde, 1950), brillante adaptación de la obra teatral del también judío austríaco de entreguerras, Arthur Schnittzler; con El placer (Le plaisir, 1952), sobre tres cuentos de Guy de Maupassant; con Madame de…, (1953), soberbia adaptación de la novela de Louise de Vilmorin; y con Lola Montes (1955), basada en la histórica de Cecil Saint-Laurent. Y ello siempre desde una perspectiva muy centroeuropea que ilustra la tragedia bajo la óptica de la ironía y en un estilo visual, el suyo, preciosista aunque nunca gratuito, intimista, elegante y sumamente efectivo.  

Max Oppenheimer, conocido como Max Ophüls, era, al decir de sus colaboradores, intuitivo, delicadísimo de sentimientos, seductor, elegante y cautivador. Hombre de teatro empeñado en llevar las tablas al cine había empezado en los años veinte como actor en el Burgtheater de Viena, llegando a convertirse en un formidable director de actores. Supo además rodearse de un equipo homogéneo, perfectamente identificado con su estética de corte clasicista, donde la belleza formal se perseguía tenazmente, cuidando el detalle de manera minuciosa y respetuosa en extremo. Mimaba a sus actores, con quienes preparaba concienzudamente los ensayos a plató vacío antes del rodaje. Cuidaba especialmente los movimientos de cámara, (se hicieron famosos sus largos travellings), y a la hora del montaje suprimía sin vacilación todo lo que consideraba superfluo hasta quedarse con la pura esencia. 

Hizo un cine romántico y sentimental, en el que los personajes llegan a perecer por la frustración de no lograr lo que anhelan, dominados por un deseo, tal vez un capricho, que los atrapa con la fuerza de una pasión obsesionante y avasalladora sentida como la esencia ardiente de la vida. Y esta emoción invencible se expresa como algo en incesante movimiento: sus criaturas se desplazan por interiores o paisajes eludiendo en lo posible el primer plano y escondiéndose casi tras los objetos, precisos y preciosos. Suben y bajan escaleras, giran, se marean, caen, danzan y danzan, (componía sus películas como valses), e, incansables, evolucionan en movimientos circulares y envolventes, hasta el desenlace, haciéndonos girar con ellos y atrapándonos en el ritmo de su historia.. 

Sus primeros éxitos cinematográficos los obtuvo en Berlín con un intenso drama, Amoríos (Liebelei, 1932). Después, el ascenso de Hitler le impele a abandonar Alemania y durante años trabaja en diferentes países de Europa: en Italia realiza con gran éxito La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), en Francia, varios títulos más como Divina, (1935, sobre novela homónima de Colette), en Bélgica, en Suiza… hasta que el estallido de la segunda guerra mundial le obliga como a tantos cineastas centroeuropeos (Billy Wilder, Fritz Lang, Otto Preminger o Ernst Lubitsch…) a trasladarse a Estados Unidos. 

Allí pasa casi toda la década de los cuarenta realizando películas como La conquista del reino (1947), un tema de capa y espada bastante alejado de sus verdaderas motivaciones; el film de cine negro Almas desnudas (1949), y sobre todo, Carta de una desconocida, (1948), melodrama romántico donde desarrolla, por medio de una brillante puesta en escena, una hermosa historia de amor no correspondido, que comienza con un flechazo en un encuentro fortuito y precipita en drama. La fatalidad del encuentro y el dominio destructor del amor son, por otra parte, temas recurrentes en las historias de Ophüls. En 1949 regresa a Europa, se instala en Francia y realiza allí su cine más acabado. 

Su mejor creación es probablemente “Madame de…” retrato de una parisina coqueta, frívola, superficial y frágil, que actúa con esa ligereza con que la mujer de la alta burguesía finisecular responde a la consideración del hombre, quien oscila en verla como a una niña o considerarla solo como objeto de deseo, pero que nunca la trata como una igual. Y con esas armas de encanto y fragilidad intenta sobrellevar nuestro personaje su aventura emocional, ignorante del profundo dolor que ha de causar y causarse. 

Su última película, Lola Montes, sobre la vida aventurera de la famosa bailarina, amante de Luis I de Baviera, de Chopin y de tantos otros personajes ricos y famosos de su tiempo, le da pretexto para abordar el perfil de esta femme fatale desde una perspectiva poco convencional; no en sus momentos de esplendor, sino exhibida como espectáculo de feria, en el declive ya de su carrera. La visión desde este ángulo monstruoso convierte la historia en un alegato contra la curiosidad malsana sobre la intimidad de los otros, en una denuncia de la banalización que la publicidad ejerce sobre las vidas de los que caen bajo su mirada.

Ophüls y Zweig, dos inolvidables grandes de la cultura europea que han enriquecido nuestro mundo.

Visconti y la literatura

Luchino Visconti (1906-1976), director de cine italiano y, durante años, director de escena de la ópera de Milán, hace sus primero pinitos de cineasta en los años 30 como ayudante de Renoir en Una partie de campagne (1935) sobre un relato de Guy de Maupassant).

Su primera obra en la dirección de cine fué Ossesione, (1942), a partir de la novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces. Con ella marca el inicio del movimiento neorrealista italiano, en cuya estética realizaría títulos como Rocco y sus hermanos, (1958), considerada por la crítica como una de sus mejores películas.

En 1957 consigue el León de Plata del Festival de Cine de Venecia con Noches blancas, sobre la novela homónima de Fiodor Dostoievski.  En 1962 participa en un proyecto colectivo sobre distintos aspectos de la moralidad y el amor en los tiempos modernos, Bocaccio '70. Y lo hace con el episodio ll lavoro, basado en los cuentos Au bard du lit, de Guy de Maupassant y La señorita Else, de Arthur Schnitzler. En 1967 adapta, con el mismo título, “El extranjero”, la novela donde Albert Camus logró expresar la angustia existencial del europeo de postguerra. 

Aunque en todas sus películas están presentes sus preocupaciones, intereses y  particular estilo, es en Senso donde nos revela por primera vez casi todas las constantes de su complejo mundo interior: la degradación moral, la destrucción del núcleo familiar y la decadencia de la aristocracia, así como sus pasiones: la belleza, la música y la ópera.  

Porque Visconti es sobre todo un maestro en la descripción minuciosa y exacta de ambientes decimonónicos, recreando con acierto en algunas de sus películas mejores, (Senso, El gatopardo, Muerte en Venecia, El inocente), el perfume de tiempos pasados: su música, su arte, sus costumbres, sus valores morales, deslizando siempre un algo de nostalgia por esos universos irremediablemente perdidos. 

Senso, (1954), parte de un cuento de Camillo Boito, una historia de amor fou entre una aristócrata veneciana y un oficial austríaco durante la convulsa Italia del Rissorgimento. Moviéndose en un clima casi operístico, la película nos conduce, de la mano de Alida Valli, a presenciar cómo una pasión desesperada empuja a la protagonista hasta la tragedia. 

En 1958 se publica, con un éxito inmediato, la novela póstuma de Giuseepe di Lampedusa, El gatopardo, que pocos años después Visconti llevará al cine. El adjetivo lampedusiano ha pasado desde entonces a definir el cinismo con el que los partidarios del antiguo régimen se pasaron a la revolución; el contexto, la invasión de Sicilia por las tropas de Garibaldi.  “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie” es la frase con que el protagonista, el príncipe de Salinas, resume su postura ante la situación y en ella está condensada la filosofía de la historia que El gatopardo nos cuenta. Visconti nos hace asistir al derrumbe de todo ese mundo aristocrático en que consiste el cambio para que nada cambie, atrapándonos con la belleza y la verdad que se desprenden de sus imágenes. 

Su poética sobre un mundo bello que se extingue de manera irremediable es también evidente en Muerte en Venecia (1971), basada en la novela homónima de Thomas Mann. La fascinación que el personaje central siente por la belleza, encarnada aquí en un adolescente, se desenvuelve en paralelo con el que ejerce en el ánimo de todos la deslumbradora Venecia, así como el deterioro progresivo físico y moral del personaje es simultáneo al que sufre la ciudad, atacada por una epidemia de cólera. La música, importante en todas sus películas, alcanza en ésta un protagonismo decisivo.   

En 1976 se estrena El inocente, su obra póstuma. Ha elegido para la ocasión una novela de Gabriele d'Annuncio, escritor cuya reputación literaria se vio empañada con la sombra del fascismo, por la enorme influencia que sus escritos políticos ejercieron sobre Mussolini. A Gabriele d’Annuncio, diputado un tiempo en el parlamento italiano, su carácter aventurero y su fuerte nacionalismo le llevaron a posturas extremadamente radicales, que desembocaron en el insólito episodio de Fiume. En lo personal era un esteta obsesionado por vivir su vida como una obra de arte y como escritor destacó por su extraordinaria habilidad para traducir a palabras las sensaciones. Poeta, novelista y dramaturgo de renombre, sus escritos, impregnados de un cierto decadentismo, ejercieron gran influencia en escritores italianos de las siguientes generaciones. 

Al adaptar al cine su novela, Visconti vuelve a sus temas de siempre: la familia, la aristocracia, la degradación moral y lo hace, también como de costumbre, a través de una hermosa, lúcida y barroca reflexión, que constituye su particular manera, refinada y exigente de hacer cine. Lástima que esta vez la muerte le impidiera terminar su obra y no pudiera responder del resultado final, que en cualquier caso, no decepciona.

Mario Camus y la literatura

El Festival de Cine de Torrelavega, que se está celebrando ahora en su décimo primera edición,  anuncia, como actividad paralela al Certamen, un curso magistral (los días 17 a 19 de mayo) impartido por Mario Camus sobre el lenguaje de las adaptaciones literarias.

La elección no puede ser más acertada, ya que es de sobra conocida y reconocida su maestría en la adaptación de textos literarios. Un gran número de sus trabajos, tanto para cine como para TV están basados en nuestra literatura, desde Calderón de la Barca (La leyenda del alcalde de Zalamea, –adaptación para televisión en 1972-) a Eduardo Mendoza (La ciudad de los prodigios, 1999), pasando por Pérez Galdós (extraordinaria su recreación de Fortunata y Jacinta para TV en 1980), García Lorca (La casa de Bernarda Alba, 1987), Cela (La Colmena, 1982), Ignacio Aldecoa (Con el viento solano, 1967; Young Sánchez, 1964), Arturo Barea (La forja de un rebelde, 1987,-serie para TV-) o Miguel Delibes (Los santos inocentes, 1984). 

Cuatro décadas de acercamiento a nuestra literatura, logrando  a veces transmitir todo el perfume de la obra recreada (¡que brillante resultado el de su “colmena” o sus “santos inocentes” que tanto viene conmoviendo desde su estreno!). Y logrando siempre un resultado sólido, una historia bien contada que nos atrapa hasta el final sin dejar en ningún momento de interesarnos. Este  puede ser un buen momento para volver sobre sus creaciones.