Perdedores

La figura del perdedor lleva asociada un cierto atractivo romántico que quizá no desprenda tanto ella como el sentimiento de compasión que nos provoca, pero el caso es que siempre nos toca la fibra emocional sea cual sea la condición del sujeto del que se ocupa o el motivo de su mala suerte.

Charles Chaplin en Luces de la ciduad (1931)

Películas sobre perdedores las hay a miles y desde la más tierna infancia del cine. ¿Qué otra cosa pueden ser los héroes de Buster Keaton o de Charlot? Pero el perdedor presenta muchas caras diferentes, opuestas, contradictorias. Ahí está por ejemplo aquel que se ve impelido al fracaso por una adición, ya sea el juego, el alcohol, o cualquier otra. Estos han dado lugar a películas tan estupendas como El jugador (Le joueur, Autant Lara, 1957) sobre la ludopatía, o Días sin huella (The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945) y Días de vino y rosas (Days of Wine and Roses, 1962, Blake Edwards) acerca del alcoholismo, por ejemplo.

Jack Lemonn y Lee Remick en Días de vino y rosas (Blake Edwards, 1962)

También el cine social de Ken Loach y el de inadaptados de Aki Kaurismaki están llenos de perdedores. Por no referirnos al cine negro, donde los hay a montones. O a casi todas las películas en torno al boxeo, que a menudo nos retratan este tipo de antihéroes: Más dura será la caída (The Harder They Fall, Mark Robson, 1956), Toro salvaje (Raging Bull, Scorsese, 1980)… Y en fin, tantas y en tantos ámbitos que abordan también con maestría historias de individuos extremadamente frágiles en su indefensión.

Pero poniendo el foco en nuestro cine hay cuatro títulos que figuran seguramente entre los mejores y que especialmente nos conmueven. Ellos abordan un determinado perfil de perdedores, infelices sin culpa ni medios para mejorar su destino. Se trata de los protagonistas de dos películas que Berlanga realizó en los primeros años 60: Plácido y El verdugo; de la versión que, bajo el mismo título, Mario Camus realiza en 1984 de la novela de Delibes Los Santos Inocentes, nombre que lo dice ya todo; y de Solas, ópera prima de Benito Zambrano, estrenada en 1999, sobre dos mujeres desgraciadas y un vecino solitario, otro santo inocente.

Las dos primeras giran en torno a dos pobres diablos a quienes sus entornos sociales condenan sin remisión a una vida de apuros económicos. Plácido se gana la suya como transportista con su humilde vehículo, que aún es más del banco que suyo; su mujer cuida de unos lavabos públicos y tienen además a su cargo otras bocas: el abuelo, el hermano parado, el hijo... Han llegado las Navidades y los poderes locales han organizado una campaña de sensibilización hacia los desfavorecidos que reafirme la buena conciencia entre las gentes acomodadas de la ciudad. “Siente un pobre a su mesa” es más o menos el lema. Pero Plácido no figura entre ellos; él es empresario, tiene su negocio, su motocarro, y ha sido contratado para llevar a esos desheredados de la fortuna a las casas asignadas, donde por una vez comerán caliente y sobradamente. Sólo que la letra está a punto de vencer, y, si no paga antes, el banco se quedará con su vehículo. Y ahí, en medio de esa campaña de bondades oficiales no logrará conmover a ninguno de los que podrían ayudar y sacarle de su infortunio, entretenidos todos en esa falsa demostración de amor al prójimo.

La película es soberbia y como todas las de Berlanga, el personaje es solo uno más en ese mosaico de seres llenos de vida, de egoísmo y mezquindad, de estupidez e indiferencia que pululan en todas direcciones, hablando todos a la vez sin que nadie escuche a nadie ni se pare a ver al que tiene al lado. Personajes mostrados en su cruda realidad pero tratados sin embargo con ternura.

Esa misma sociedad refleja El verdugo, feroz alegato contra la pena de muerte. Su protagonista trabaja en una funeraria. Su mísero sueldo no le da para vivir por su cuenta y está de pupilo con su hermano y los suyos, que se avergüenzan un poco de su profesión, considerada macabra y poco presentable. Ha conocido por su trabajo a un verdugo y siente por ese hombre y por motivos semejantes el mismo rechazo que su cuñada hacia él; lo malo es que se ha enamorado de la hija del verdugo y la única manera de obtener vivienda para poder casarse es solicitar una vacante en el oficio de su futuro suegro. Hasta ahí el planteamiento. El desarrollo de la historia será otra vez esa fascinante mirada, cruel y tierna que Berlanga lanza sobre unas gentes enrocadas en sus egoísmos, insolidarias e indiferentes al dolor ajeno.

Dos películas cargadas de crítica social y narradas con un sentido del humor que lo impregna todo y nos hace más fácil digerir la acerada denuncia que contienen. En ambos casos, unos guiones llenos de talento, elaborados con la participación del genial Azcona, unas interpretaciones magistrales por parte de todos, que Berlanga era un maestro en la elección del reparto y la dirección de actores y, en fin, un ritmo narrativo y una realización perfecta que hace de ellas dos de los mayores logros de nuestro cine.

Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) 

Los santos inocentes es también una grandísima película. En su momento tuvo un éxito sonado y sigue siendo cine que no envejece. Su director, Mario Camus, uno de los grandes de nuestra pantalla, domina la adaptación de obras literarias, cosa que ha hecho a menudo, siempre con fortuna, sin menoscabo de tantas otras de su producción no basadas en la literatura con mayúscula. Aquí se trata de una novela de Miguel Delibes sobre una familia de campesinos, servidores en la finca de un rico hacendado. Paco, Régula, sus tres hijos y su cuñado Azarías, deficiente mental, integran esta familia. La dureza de su vivir cotidiano, sus desgracias, agravadas por la pobreza y la incultura, y la indiferencia de los señores, ciegos a sus necesidades más elementales, tejen en torno a estos desheredados de la fortuna un mundo de desamor que choca con la lealtad de Paco hacia sus amos o la inocencia de Azarías. Una familia de perdedores que, como los santos inocentes, parecen recibir sin merecerlo el castigo del cielo.

Las interpretaciones de los actores, extraordinarias. Rompiendo moldes, Alfredo Landa y Paco Rabal como protagonistas, que recibieron ambos un premio ex aequo. Pero también brillantes, Terele Pávez como Régula, Juan Diego como el señorito, Agustín González como el administrador, Mari Carrillo como la marquesa… en fin todos espléndidos y el resultado, magistral. Fue medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor película del año.

María Galiana y Carlos Álvarez Novoa en Solas (Benito Zambrano, 2000)

También lo había sido Plácido para 1962 y también lo sería Solas para el 2000. Benito Zambrano, su realizador alcanzó con ella además cinco Goyas, dos, a la dirección y el guión, ambos de su absoluta autoría, y los restantes concedidos a los intérpretes de sus tres personajes centrales: María Galiana, Ana Fernández y Carlos Álvarez-Novoa.

El argumento: la vida de dos mujeres, madre e hija, discurriendo en un ambiente de desdicha e infortunio. La madre, maltratada por un marido tirano, malvado y celoso a quien ella corresponde con paciencia y nobleza; la hija, embarazada de un hombre que no la ama y a quien no ama, malviviendo de un mal trabajo, y refugiada en la bebida sin esperar nada del futuro. La presencia de un vecino, solitario, en el declinar de su vida y ansioso de afecto, es el contrapunto al cotidiano transcurrir de estas dos mujeres. La bondad de la madre, firme a pesar de los pesares, irá infundiendo calor y esperanzas en estos seres abandonados a su suerte.

La película constituye un drama sobrio y duro sobre la soledad y la pobreza, que cautivó en su día por la verdad que la historia consigue transmitir y las emociones que despierta en el espectador; verdad y emoción a las que no son ajenas, claro, los intérpretes, soberbios también, como siempre que una película logra remover nuestros sentimientos más íntimos.

Alfred Hitchcock y Billy Wilder

Uno nos hizo pasar mucho miedo, el otro nos hizo reír hasta las lágrimas. Y pensar, también. Imposible aburrirse con ellos; nos atrapan en sus historias. Y si volvemos a su cine, esto sigue funcionando. Es lo que tiene el genio, que permanece en el tiempo.

Alfred Hitchcock                                                                                             Billy Wilder

A pesar de que los avances tecnológicos hayan podido afectar en algún caso a sus puestas en escena, de que la moral social haya cambiado, amortiguando a veces la carga transgresora de sus argumentos, y, en fin, de todo lo que el paso del tiempo pueda incidir en sus obras, éstas siguen frescas desvelando el genio que había detrás, y sus distintas personalidades nos siguen produciendo una inmensa admiración. Por supuesto que no actuaban solos; el cine es un arte global. Pero también supieron rodearse de colaboradores de talento en los guiones, la interpretación, la orquestación musical, la ambientación y en todas las múltiples facetas de las que el cine se sirve y compone.

Uno se especializó en el thriller y nos contó infinidad de historias de crímenes pero estaban también cargadas de intriga, de sorpresa e incluso de humor. El otro se dedicó casi siempre a la comedia, aunque con excepción del western tocara toda clase de historias: el cine negro (Perdición), el bélico, (Cinco tumbas al Cairo), el de juicios (Testigo de cargo) o el drama (El gran carnaval, Días sin huella). Pero fuera cual fuera el género siempre lo abordó desde su estupendo ingenio satírico y burlón, ácido y corrosivo sin la menor concesión a la sensiblería. 

Los dos jugaban con nosotros, cada uno a su manera. Hitchcock a que permaneciéramos en vilo, adelantándonos a lo que le va a pasar al personaje; Billy, manteniéndonos pendientes y atentos a la respuesta rápida, agudísima y sorprendente  (William Holden decía de él que tenía el cerebro lleno de cuchillas afiladas).

Ambos eran de procedencia europea, inglés Hitchcock, austríaco Wilder, y en Europa iniciarían sus carreras, pero los dos dieron lo mejor de sí en Hollywood, y ello en torno a las cuatro décadas que van de los cuarenta a los ochenta. Ciertamente sus mundos son muy distintos, pero en común tienen la fuerza con que nos conquistaron y nos ganaron para siempre.

Hitchcock,(1899-1980), londinense de ascendencia irlandesa y religión católica, estudió con los jesuitas que fomentarían su capacidad organizativa y de análisis, pero también sus miedos. Miedoso desde muy niño según confiesa, con ellos aprendió también a temer los castigos corporales. Desde muy joven se interesó por el cine, desarrollando una brillante carrera en Gran Bretaña, tanto en el mudo como en el sonoro, antes de emigrar a los Estados Unidos en 1939, contratado por el poderoso productor David O. Selznick, cuando ya era un director de prestigio en su país. Y ese miedo que él confesaba sentir sería sin duda el motor que le llevara a tratar de contagiárnoslo.

Billy Wilder,(1906-2002) judío austríaco, se traslada muy joven a Berlín, entonces capital cultural de Europa. Allí le encontraríamos en 1929, ejerciendo ya de guionista, pero la ascensión de Hitler en los primeros años treinta le obligó a cambiar de residencia, dirigiéndose primero a Francia y después a los Estados Unidos, donde enseguida formaría equipo con Charles Brackett para continuar elaborando guiones. Lo hicieron en comandita, y con gran fortuna, para Ernst Lubitsch (La octava mujer de Barba azul, 1938 y Ninotschka, 1939), Michael Leisen (Medianoche, 1939 y Si no amaneciera, 1941) y Howard Hawks, (Bola de fuego, 1941) y seguirían haciéndolo juntos algunos años más.

Sin duda, con frecuencia asociamos las figuras de Wilder y Hitchcock a alguno de sus colaboradores, por las numerosas veces en que los vemos trabajando con los mismos.

Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann

Con Hitchcock colaboró en infinidad de ocasiones Bernard Herrmann, convirtiéndose en el inseparable autor de la banda sonora de muchos de sus grandes éxitos (La soga, Vértigo, El hombre que sabía demasiado, Psicosis, Pero quien mató a Harry, Falso culpable, Con la muerte en los talones, Los pájaros, Marnie la ladrona, Cortina rasgada), así como un buen número de episodios de su serie para TV Alfred Hitchkcock presenta.

James Steward y Kim Novack

En cuanto a sus intérpretes, James Stewart, (La soga, La ventana indiscreta, El hombre que sabía demasiado, Vértigo) y Cary Grant (Sospecha, Encadenados, Atrapa a un ladrón, Con la muerte en los talones),  parecen ser sus actores favoritos, a juzgar por lo mucho que repiten en su cine.

Garce Kelly y Alfred Hitchcock

Y con respecto a las actrices, sentía, dicen, una absoluta predilección por las rubias, y en especial por Grace Kelly con quien realizaría tres películas seguidas (Crimen Perfecto, La ventana indiscreta, Atrapa a un ladrón) y sólo dejaría de trabajar con ella al abandonar ésta el cine para convertirse en princesa de Mónaco. E incluso después trataría, sin éxito, de convencerla para que actuara de nuevo en otra de sus películas, Marnie la ladrona, y parece que estuvo casi a punto de conseguirlo que, según Truffaut, ella llegó a aceptar la proposición, pero el mísmísimo De Gaulle obstaculizó el proyecto y éste finalmente no cuajó.

En lo que se refiere a Billy Wilder, ya hemos señalado cómo desde sus inicios en Hollywood forma pareja con Charles Brackett para la realización de los guiones. Y cuando en 1942 debuta como director, seguiría componiéndolos con este colaborador con quien tantos éxitos llevaba cosechados. De la mano de ambos saldrían todavía joyas como Días sin huella y El crepúsculo de los dioses. De hecho, Billy Wilder nunca hizo él solo sus guiones, y, rota su relación con Brackett, a continuación los haría con Raymond Chandler (Perdición), en una experiencia muy exitosa, pero poco grata para ambos, y con algún otro después. Sin embargo, pronto encontraría un nuevo socio, esta vez inseparable, en A. L. Diamond. Juntos hicieron el guión para Arianne, donde descubren que sus hábitos de trabajo son muy compatibles; luego vendrían Con faldas y a loco, El apartamento, Un dos tres, Irma la dulce, Bésame tonto, En bandeja de plata, La vida privada de Sherlock Holmes, ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, Primera plana, y Fedora.

    Charles Brackett y Billy Wilder                                                                 Billy Wilder y A.L Diamond 

Entre sus intérpretes también repiten en su cine en diferentes ocasiones William Holden (El crepúsculo de los dioses, Sabrina, Fedora),  Walter Mattau (Primera plana, En bandeja de plata, Aquí un amigo), Shirley Mclane (Irma la dulce, El apartamento), Marilyn Monroe (La tentación vive arriba, Con faldas y a lo loco) y por encima de todos, Jack Lemmon que lo haría al menos en siete de sus películas, algunas de las cuales se encuentran entre las mejores que llegó a realizar. (Con faldas y a lo loco, El apartamento, Irma la dulce, Qué ocurrió entre tu padre y mi madre?, En bandeja de plata, Primera plana y Aquí un amigo).

Tony Curtis, Marilyn Monroe y Jack Lemmon en Con faldas y a lo loco (Some like it hot, Billy Wilder, 1963)

De Marilyn, con fama de conflictiva en los rodajes, circulaban infinidad de  anécdotas, una a nuestro juicio particularmente divertida: parece que Wilder, a menudo quejoso de su impuntualidad y sus olvidos del texto, ante la pregunta de la prensa de por qué entonces insistía en trabajar con ella, siempre respondía que una vez terminada la película, todo había merecido la pena. Y además que, si quería a alguien que llegara siempre puntual y se supiera el dialogo de memoria, tenía una tía en Viena que estaría lista a las cinco de la mañana y nunca se saltaría una coma, pero ¿quién querría verla a ella?...

Jack Lemmon y Billy Wilder

Así que en la elección de colaboradores no siempre funcionaría el buen entendimiento, que, por supuesto, lo primordial era el resultado final. Aún con todo ambas cosas no estaban necesariamente reñidas como lo prueba lo mucho que trabajó con Jack Lemmon, a quien parece que le unía además una verdadera y larga relación de amistad.

Alfred Hitchcock y Billy Wilder, dos inmortales de la historia del cine: únicos, irrepetibles, irremplazables, inolvidables. A quienes generaciones y generaciones de espectadores sin duda les debemos mucho. Y aunque han pasado ya varias décadas desde que dejaron de contarnos historias, algunas de sus películas, muchas de ellas, revisitadas de nuevo en ciclos de recuperación del cine clásico, en TV, o repescadas en la red formarán para siempre parte de nuestro imaginario colectivo y sentimental.

Superproducciones: Lawrence de Arabia, Titanic

Hoy se trata de evocar ese tipo de películas que hicieron (y siguen haciendo) nuestras delicias, aquellos grandes novelones, hermosas epopeyas, o historias en fin tratadas con un punto de grandiosidad que nos seducen desde el principio y que, siendo generalmente de larga duración, nunca queremos que terminen, porque nos sumergimos en ellas sin prisas, encandilados con el arte que sus realizadores saben infundir a la narración.

Lawrence de Arabia (David Lean, 1962)

Películas como Gigante (Stevens, 1952), Guerra y Paz (War and Peace, King Vidor, 1956), Lawrence de Arabia (David Lean, 1962), Doctor Zhivago (David Lean, 1965), Ghandi (Attemborugh, 1982), Memorias de Africa (Out of Africa, Sydney Pollack, 1986), Regreso a Howards End (James Ivory, 1993), Titanic (James Cameron, 1997)… y tantas otras que desarrollan historias del gusto de casi todos y lo hacen sin escatimar medios, seguros de su triunfo. Grandes producciones que en efecto cosechan premios en cantidad y alcanzan en taquilla cifras descomunales de recaudación. Películas deslumbrantes algunas y de grato recuerdo todas porque no suelen defraudar a su muy numeroso público.

El cine acierta muy pronto con este género, que lo hace casi en los principios del sonoro con Lo que el viento se llevó, (1939), novelón que en su versión cinematográfica supera las tres horas de duración. Y esto de la larga duración parece también ser un requisito de casi todas las que responden a este perfil y desde luego así es al menos en el par de realizaciones elegidas para comentar: Lawrence de Arabia (222 minutos) y Titanic (195 minutos).

Lean y O`Toole en el rodaje de Lawrence de Arabia

La primera, Lawrence de Arabia, constituye una gran película salida de las manos de un director que si era magnífico contándonos historias intimistas, (inolvidables esas joyas de Breve Encuentro –Brief Encounter- o Locuras de verano -Summertime-), en este otro tipo de cine se reveló también como un fuera de serie. Nos referimos a David Lean, director, productor, guionista y editor de nacionalidad británica, que había desarrollado una interesante carrera en su país haciendo cine en blanco y negro. Tras la llegada del color, hacia 1955, se pasa a la industria de Hollywood, para dedicarse a la realización de grandes producciones. Lean llega a crear un cine espectacular de hermosos paisajes y estupendas ambientaciones, donde se encuadra esta película que nos ocupa así como otras suyas, también muy merecidamente premiadas, como El puente sobre el río Kwai (1957), Doctor Zhivago (1964), La hija de Ryan (1970) o Pasaje a la India, (1984).

Al igual que otros grandes éxitos internacionales de los años 60, Lawrence de Arabia nos resulta particularmente cercana, porque en nuestros lugares se ambientaron muchas de sus escenas; esos interiores sevillanos rodados en los reales alcázares, la casa de Pilatos, el palacio de Miguel de Mañara o el hotel Alfonso XIII; las secuencias en la también sevillana Plaza de España o los espléndidos paisajes almerienses del Cabo de Gata, resultaron gracias a la magia del cine un marco perfecto para simular los escenarios por donde se movía ese estrafalario inglés que fue Thomas Edward Lawrence. Y cuando Lean tuviera que abordar Doctor Zhivago, satisfecho de su experiencia anterior, y encontrando aquí también nieve de sobra, recurriría de nuevo a España para la mayor parte de sus localizaciones.

Pero, anécdotas aparte, lo importante es la gran calidad de esta película. Brillante la fotografía, hermosísima la música, soberbias las interpretaciones de los actores y perfecto el ritmo de la narración,  parece una obra al borde de alcanzar la perfección, y de hecho muchos la señalaron (el American Film Institute, por ejemplo) como una de las mejores películas de la historia.

Lawrence de Arabia está basada en Los siete pilares de la sabiduría, obra biográfica de Thomas Edward Lawrence donde éste narra sus experiencias durante la primera guerra mundial. Enviado entonces por su país al desierto para participar en una campaña de apoyo a los árabes contra Turquía, Lawrence llevará a cabo su misión a su aire y no siempre en sintonía con sus superiores.

Lawence de Arabia (David Lean, 1962)

La luz en los desnudos parajes del desierto, las interminables arenas, el misticismo que desprende la figura del protagonista, la prodigiosa banda sonora… todo envuelve la singular aventura que David Lean nos cuenta con el pulso adecuado y absoluto acierto, alcanzando tal perfección que nos transporta sin esfuerzo a ese mundo evocado y, por momentos, casi consigue hipnotizarnos.

Leonardo DiCaprio y Kate Winslet en Titanic, (Cameron, 1997)

Otros, muy otros serán los paisajes en que se mueva Titanic, una romántica historia de amor a bordo del famoso transatlántico británico en su malhadado viaje. La pareja enamorada la integran seres de ficción, pero la película los mezcla con personajes reales que existieron y sufrieron aquel trágico naufragio, haciendo una amalgama de invención y realidad que funcionó estupendamente en pantalla, a pesar de algunos fallos históricos espinosos en los que incurrió el guión. El director, James Cameron, fascinado desde antiguo con la catástrofe del Titanic, buscó con éxito financiación para llevar su historia al cine, y a pesar de que en su tiempo fue considerada la producción más costosa realizada hasta el momento, cosa que haría temblar al proyecto, lograría al fin convertirse también en la más taquillera. Ganó infinidad de premios y su popularidad rebasó fronteras llevando a Leonardo DiCaprio y Kate Winslet a las más altas cotas de la celebridad; especialmente a ella que era menos conocida, con sólo cuatro películas aún en su haber. DiCaprio era ya famoso, puesto que llevaba en el mundo del espectáculo desde su más tierna infancia, aunque esta película disparó su número de fans a extremos insospechados. En cualquier caso ambos acapararon con Titanic la primerísima línea del  famoseo.

Kate Winslet, James Cameron y Leonardo DiCaprio en los Oscar

La película consiguió once premios Oscar. Su preparación fue profunda, exquisita la reconstrucción histórica, supervisada por decenas de expertos para reproducir con escrupulosa fidelidad cada detalle, y brillantes los efectos especiales, que lograron una espectacular recreación del naufragio. Y esta combinación de conmovedora historia de amor bien contada y despliegue tecnológico deslumbrante para recrear la tragedia del hundimiento del barco, envuelto todo con una acertadísima banda musical, excelente fotografía, sabia interpretación… dio como resultado una obra sobresaliente con cierto sabor a cine de siempre.

Sería superfluo volver sobre su argumento, porque raro fue quien en su día no vio esta película. Y porque, remasterizada en 2012, volvió a reestrenarse, con abrumador éxito de público, para aquella generación llegada después, para los pocos que antes se la hubieran perdido y para tantos otros encantados con reencontrarla y volverla a ver.

La Gaviota de Chéjov

Hace algunos años y casi por casualidad tuve ocasión de ver en la Casa de Rusia en Madrid una versión cinematográfica de La dama del perrito de Chéjov. Se trataba de una hermosa película que recreaba con absoluto acierto la atmósfera del propio cuento.

La dama del perrito, (1959, Iosif Yefimovich Kheifits)

Su director, para mí desconocido, la realizó en 1959. Luego supe que se trataba de Iosif Yefimovich Kheifits, bielorruso, nacido en Minsk en 1905 y muerto en San Petersburgo en 1995, quien había desarrollado en la Unión Soviética una importante carrera a lo largo de seis décadas y había dejado una buena cosecha de realizaciones, algunas de las cuales, como ésta, adaptaciones de relatos de escritores rusos; de Chéjov, pero también de  Turguenev y de  Kuprín. Lamentablemente no he logrado ver ninguna otra de sus películas, pero me impactó el buen hacer de este singular director, la sensibilidad, la gracia y la delicadeza que volcó en relatar este cuento, que seguro que hasta al propio Chéjov le habría entusiasmado. Porque está tan bien narrada la trama que el gran contador de historias que fue Chéjov sin duda hubiera reconocido y admirado la extraordinaria calidad de esta versión, hábil ilustración del que tal vez constituya su mejor relato.

Chéjov fue uno de los mejores cuentistas de la literatura universal. Su enorme habilidad para escribir narraciones cortas se puso muy pronto de manifiesto y ello le permitiría no solo pagarse su carrera de medicina, también ayudar a los suyos que no gozaban entonces de situación muy desahogada.

Una vez alcanzado el título de médico ya no abandonaría ninguna de las dos ocupaciones, aunque desde que comenzó a desarrollar una tercera faceta, la de dramaturgo, el veneno del teatro le acabaría invadiendo y tomando una presencia decisiva en su vida, porque su pasión por la escena fue desde el principio un amor correspondido a cuyo influjo se iría abandonando gradualmente.

En definitiva, toda su obra, tanto sus cuentos como sus comedias, mantiene frescura y actualidad. Es como si por Chéjov no pasara el tiempo. Constantemente se producen reediciones de sus narraciones y en teatro es habitual encontrar al menos una obra suya en cartel en cualquier lugar del mundo occidental. También en cine son numerosas las adaptaciones de sus cuentos y de sus dramas. La dama del perrito entre los primeros; Tres hermanas (con cuatro adaptaciones) o Tío Vania (con otras cuatro) entre los segundos, son tal vez sus títulos más versionados en cine, con algunas adaptaciones que constituyeron en su día verdaderas obras maestras. Como la arriba celebrada del ruso Josef Kheifits para La dama del perrito y, para ese cuento y algunos más, la brillante Oci Ciorne (Ojos negros, 1987) de Nikita Mijalkov de 1987. Y, asimismo, la que realizara su hermano Andréi Konchalovski  para el drama Tío Vania en 1971.

Pero es en su obra La gaviota donde vamos ahora a poner el foco. Estrenada en 1896 en el teatro Aleksansdrinski de San Petersburgo, empezó mal su andadura, esto es, con un fracaso total, pero cuando un par de años más tarde Konstantin Stanislavski, (cuyo método de interpretación implantado en el Actor’s Studio de Nueva York en 1947 gozaría de tanto prestigio entre los actores estadounidenses), la volvió a poner en escena, esta vez en el Teatro de Arte de Moscú, resultó tal éxito que el teatro adoptó la gaviota por emblema. Éxito desde entonces revalidado en infinidad de ocasiones en que la obra se ha vuelto a llevar a las tablas, y que, superado con creces el siglo de existencia, se sigue hoy representando en los teatros de medio mundo.

Ocurren pocas cosas en la obra porque, como en toda la dramaturgia de Chéjov, tan importantes son los sentimientos y las reflexiones de los personajes como lo que en las historias acontece. Centrémonos en ésta: una casa de campo, su dueña, la famosa Irina Nicolaevna Arcadina llega con su amante Boris Trigorin a pasar el verano; allí encuentra a su hermano,  Sorín, enfermo y cansado, a su hijo, Kostia, al administrador con su mujer Selina y su hija Masha, áspera y desencantada. Sirvientes, y algunos amigos más, como el maestro o el médico que les acompañan, y, por último, Nina, joven, libre y feliz como una gaviota, la gaviota que vemos sobrevolar por el campo hasta que una mano torpe y estúpida interrumpa su vuelo con un disparo certero.

La rutina del discurrir cotidiano, los sentimientos que esconden los personajes en su interior, sus sueños, sus tormentos, sus ilusiones, el dolor del amor no correspondido presente en casi todos como una herida siempre abierta son los temas que vemos crecer. Selina ama al médico que no la corresponde; el maestro ama a Masha; Masha ama a Kostia; Kostia a Nina; Nina a Boris; Boris está con Irina… Asuntos y dolores de cada uno que el drama nos va desgranando, y que se van apoderando de nosotros mientras una mano invisible nos conduce lentamente al desenlace.

Annette Bening como Irina en La Gaviota (2018, Mayer)

Irina es soberbia y egoísta; su amante Boris Trigorin, superficial y fatuo; su hijo Kostia, un joven torturado y acomplejado por el peso de la poderosa madre; Masha, una amargada; Nina, inocente, hermosa y llena de ilusiones… Están ahí, hablan, pero parece que en escena no sucediera nada, nada que no fuera el tiempo sucediéndose a sí mismo. Y sin embargo, Konstantin Gavrilich, Kostia, se acabará pegando un tiro, y la dulce Nina terminará como la gaviota, destrozada también por una mano torpe, estúpida e irresponsable que torcerá para siempre su vuelo alegre y confiado.

Hay al menos cuatro versiones de La gaviota en cine: Sidney Lumet la adaptó en 1968, con Vanessa Redgrave, James Mason y Simone Signoret en los papeles principales. Hoy es película difícil de encontrar. Por su parte, en 1977, el italiano Marco Bellochio la volvió a adaptar a su manera, libre y personal. Y en 2003 el francés Claude Miller realizaría, bajo el título de La petite Lili, otra versión no menos libre del drama de Chejov. Por último, recientemente, el estadounidense Michael Mayer ha llevado a cabo su propia versión de La gaviota, estrenada en 2018, contando con un reparto destacable, encabezado por Annette Bening, impecable en su papel de diva. No ha gustado unánimemente a la crítica, parte de la cual le recrimina haber errado en lograr la intensidad dramática que la obra exige, dibujando en cambio un clima ligero, más propicio para una novela de Jane Austen que para un drama de Chéjov. Pero todos coinciden en afirmar que se trata de un montaje ágil,  estéticamente grato, y que al menos la elección del reparto ha sido acertadísima, dejando los actores tras de sí un trabajo sobresaliente y logrando en fin una película que se ve con gusto. 

El teatro de Chéjov, tan rompedor en su día, y especialmente esta obra con la que revolucionó la escena e infundió de vida y literatura un medio entonces acartonado, es hoy un clásico y como tal, atemporal e imprescindible. La belleza de sus textos, su hondura, su sello personal fascinó en sus días, sigue emocionándonos hoy y no es difícil augurarle un largo futuro todavía.

El Berlin de entreguerras: Cabaret

Un lugar y un período de la historia que despierta mucho interés y curiosidad en el mundo occidental de hoy, porque Berlín está experimentando en aquellos momentos, en paralelo con una enorme conflictividad social y política, una etapa de gran creatividad artística y literaria.

Kirchner, Fragmento de escena berlinesa callejera, 1914-1922

Es este un paréntesis de dos décadas entre dos gigantescas conflagraciones, y, en sus comienzos, se experimenta allí, junto al peso de la condena material y moral por haber perdido la llamada gran guerra, el alivio, la alegría y las ganas de vivir que trae la paz. En la primera década que sucede a la caída del imperio alemán, los años veinte, a pesar de los conflictos extremadamente serios que se viven, como el levantamiento espartaquista y el primer golpe de Estado de Hitler, las cosas parecen evolucionar hacia terrenos de esperanza. El golpe fracasó y gracias a la "Ley del Gran Berlín" de 1 de octubre de 1920, la capital se convierte en la mayor ciudad industrial de Europa, telón de fondo de un florecimiento de la vida cultural, facilitada por las libertades que la recién estrenada Republica de Weimar propiciaba. Y las ganas de disfrute y diversión refrenadas por los largos años de la contienda estallan también.

En fin todo parecía acabar confluyendo a favor de esa explosión de creatividad que atraía a las gentes a Berlín y convertía a la ciudad en centro de la vida artística; arte y cultura experimentan un auge hasta entonces desconocido y la vida nocturna berlinesa se dispara también hasta cotas nunca alcanzadas. Sin embargo, gradualmente, acontecimientos tan serios como el crack del 29, decisivo para el hundimiento económico alemán, y la vertiginosa ascensión del nazismo, irán agravando la situación a lo largo de los años treinta y precipitándola finalmente otra vez en la tragedia de la guerra. Así que pronto se acabarán las razones para el optimismo. Pero el caso es que, visto hoy con la distancia del tiempo, este período aparece a nuestro ojos como particularmente interesante, despierta nuestra curiosidad y, en la medida en que veamos reflejado el presente, nuestras alarmas también.

Babylon Berlin, (Tom Tykwer, 2017)

El cine, como no, se ocupa de recrearlo y nos facilita el reflexionar sobre aquella sociedad y sus gentes, centradas en vivir su presente y ajenas a la tragedia que les aguardaba a la vuelta de la esquina. Muchas películas nos darán una estampa ajustada de aquel período y a veces lograrán hacerlo con notable brillantez, como es el caso de la series alemanas Berlín Alexanderplatz, (realizada en 1980 por Fassbinder a partir de la novela homónima de Alfred Döblin y restaurada hace unos diez años) y de la muy reciente Babylon Berlin (basada en una trilogía de novelas policíacas de Volker Kutscher, estrenada en octubre de 2017, y que de momento ya va por su segunda temporada). O también de la película que ahora centra nuestra atención: Cabaret.

Liza Minnelli y Bob Fosse en el rodaje de Cabaret

Realizada por Bob Fosse en 1972, se trata de un musical lanzado cuando ya este género era sólo un recuerdo del pasado. En común con aquel de la edad dorada tendrá muchos puntos: la calidad de su acabado, sus espléndidas escenografías, su buen repertorio musical, sus muy  brillantes interpretaciones … y es que detrás de todo ello está el talento de Robert Louis Fosse, bailarín y coreógrafo perfeccionista y apasionado, que logra aquí su mejor creación.

Pero a la vez la película aporta singularidades más en consonancia con los nuevos tiempos, en especial la amargura de la historia, también muy propia de Fosse; la magnífica recreación ambiental, a cargo de Rolf Zehetbauer, estilizada a la vez que realista y verosímil;  la elegancia de su desarrollo argumental; el acierto con que nos va mostrando el nacimiento y crecimiento del nacional socialismo, que lo vemos agrandarse amenazante a medida que avanza la trama que el film desarrolla.

Ocho premios Oscar obtuvo Cabaret, verdadera hazaña si además recordamos que competía con El padrino de Coppola y que, por si fuera poco, se trataba tan solo de un musical, un género que parecía ya totalmente pasado de moda.

Liza Minnelly como Sally Bowles en Cabaret, (Fosse, 1972)

La historia está basada en la obra autobiográfica del británico Christopher Isherwood, Adios a Berlín, relato novelado de sus vivencias durante los tiempos transcurridos como profesor de inglés en el Berlín de los primeros años treinta, y nos dibuja, con fuertes colores, sobre el fondo de una sociedad en creciente conflicto, el personaje de su amiga Sally Bowles, una bohemia americana que lucha por hacerse famosa en el mundo de la farándula berlinesa. Sus carencias afectivas, sus amores desprejuiciados, su carrera profesional y en definitiva, su lucha por sobrevivir en un país arruinado y sin futuro donde el miedo y la violencia se van adueñando de todo. Y los espectadores seguimos la trama desde los ojos de este profesor inglés, su mirada algo pasmada sobre las complejas relaciones de sus extravagantes amigos, seres marginales que asisten, incrédulos como él, al ascenso del nazismo.

Y nos interesamos en lo que nos cuenta, conmocionados por la habilidad con que se nos retrata el contexto histórico, pero sobre todo fascinados por el mundo de ese decadente y hedonista cabaré, el Kit Kat Klub, al que acude la gente para escapar de una dura realidad que irónicamente aflora, porque se cuela, inevitable, en sus espectáculos con toda la carga de la pesadilla diaria: la inflación, el antisemitismo, el miedo… Un cabaré que desborda de libertinaje, en el que la alocada Sally florece y donde a su lado brilla ese impactante maestro de ceremonias con quien comparte escenario. Lo interpretó con singular talento Joel Grey y su figura, aparentemente secundaria en la trama, crece a primer plano por la fuerza de su creación. También Liza Minnelli está en su mejor momento y logra darnos la estampa de una mujer vital y frágil, amoral y tierna, llena de fuerza y contradicciones, que tampoco nos deja indiferentes. Ambos lograrían sendos merecidísimos Oscars por sus interpretaciones.

Joel Grey en Cabaret (Bob Fosse, 1972)

Entre novela y película, Cabaret se ha estrenado ya en teatro en el Broadway de 1966, y ese cabaré teatral servirá también de inspiración para la película a Bob Fosse, quien, hijo de actor teatral, y bailarín sobre las tablas desde los trece años, venía de este medio cuando comenzó a adaptar al cine los éxitos musicales del teatro neoyorkino. Lo había hecho ya, sin demasiado éxito, con la versión teatral de Las noches de Cabiria, en Sweet Charity (1969) y después de Cabaret dirigiría otros tres musicales más (Lenny, All that´s jazz y Star 80), pero ésta fue sin duda su mayor creación.

Su talento para hacer de este Kit Kut Klub, de su atmósfera y de sus números musicales, un reflejo de esa sociedad que camina irremediablemente hacia la guerra, le revela como coreógrafo genial, pero también como estupendo cineasta. Y aquellas canciones que  seleccionó y coreografió tan sabiamente, Cabaret, Welcome, Money, money… han pasado ya al acerbo cultural de todos. Una película que hizo, claro, historia en el cine musical, pero que, al margen de consideraciones de géneros, constituye sin duda una gran película.