Actores: Cary Grant y Phillip Seymour Hoffman

Cary Grant (1904-1986). Empezó en el cine de chico guapo, como boy de la entonces superfamosa Mae West en aquellas películas de los primeros treinta en que ésta escandalizaba al público más gazmoño y divertía a todos con sus ocurrencias picaronas.

No había que ser un gran actor para ello, bastaba con dar el tipo de galán. Y su buena planta se lo ponía fácil, de manera que salió airoso en un par de películas junto a semejante diva que por aquellos días arrasaba. Después lograría mantenerse en su papel de tipo seductor aun no siéndolo demasiado. Desde luego no podía competir en atractivo físico con otros famosos de su tiempo como Gary Cooper. Y menos todavía con algunos llegados inmediatamente después como Gregory Peck, por no hablar de Paul Newman, otro actor que también sabría envejecer y que despuntaba en la pantalla como guapo incontestable mientras Cary Grant defendía airoso su condición de galán maduro en su declinar. Pero aun así él se mantendría con fortuna en ese cliché hasta en sus últimas películas. Claro que era mucho más que lo que se desprende de esa imagen; era un gran actor, versátil y con infinidad de registros, sobre todo para la comedia, capaz de hacernos reír aparentemente sin esfuerzo. Su pasado circense le había dejado una batería de recursos que él sabía utilizar con acierto cuando hacía falta, pero sus múltiples aptitudes le facultaban también para el drama, el suspense, el espionaje o cualquier género de papeles, que en todos estaba espléndido.

Con Mae West en I´m No Angel (1933)

En contraste con su aspecto elegante, procedía de un entorno social poco propicio para dar esa imagen; nacido en Inglaterra, en el seno de una familia extremadamente humilde, en Hollywood resultaría sorprendentemente un dandy, de modales exquisitos y dicción singular y refinada. Había empezado todavía niño en el circo, para ir experimentando gradualmente todos los ámbitos del mundo del espectáculo. En 1920 cruzaría el Atlántico para hacerse un hueco en el vodevil del Broadway neoyorquino de aquellos años llamados locos, saltando al cine a continuación, en los albores de los treinta.

Con Katharine Hepburn en La fiera de mi niña  (1938)

Allí, en Hollywood, el éxito le sonríe muy pronto y enseguida le rescata de su rol de figurón vacío frente a la descarada vampiresa que Mae West bordaba con su humor cáustico y atrevido, para convertirle en el tipo divertido de tantas comedias de enredo del fin de esa década, como las que hizo con otra esplendida payasa, Catherine Hepburn, con quien protagoniza La fiera de mi niña (Bringing up your baby) e Historias de Filadelfia (the Philadelphia Story). O también otras hilarantes películas de los primeros cuarenta como Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace), muy exitosas en su momento y años después, cuando, desempolvadas y rescatadas del olvido, volvieron a hacer reír al público con su humor disparatado y estrafalario.

Con Randolph Scott

Eran sus años de soltero de oro, aquellos de cuando vivía con su amigo Randolph Scott, otro galán popular del momento, éste sí, decididamente guapo. Entonces concedían entrevistas al alimón, posando juntos en la piscina y los jardines de la fastuosa mansión que compartían. Y se divertían sugiriendo mensajes sexualmente ambiguos, sin pasarse de la raya, claro; sólo lo que permitían aquellos años, en definitiva bastante más libres que los que vendrían tras la inmediata postguerra, años pacatos, en que habría que borrar ciertas libertades sexuales anteriores para dar otra imagen más acorde con la moral social imperante. Y por esos nuevos tiempos pasaron sus cinco esposas desmintiendo con su sola existencia y presencia su fama de gay. Y por ellos transcurriría también su vida de familia en sus diferentes hogares, su tardía paternidad…

Con Ingrid Bergman en Encadenados (Notorious, Hitckcock, 1946)

Con Audrey Hepbourn en Charada (Stanley Donen, 1963)

Pero lo que nos importa no es su faceta personal, sino su excelente trabajo. Buscando su mejor momento profesional lo primero que viene a la mente es su último Hitchcock, Con la muerte en los talones (North by Northwest) y su primer Donen: Indiscreta (Indiscreet), donde quizá realizara sus papeles más cuajados. Pero enseguida sus películas con Leo Mac Carey: La pícara puritana (The awful truth) o Tú y yo, (An affair to remember); con Howard Hawks: Me siento rejuvenecer (Monkey business) o Luna nueva (His girl Friday); más todo su anterior Hitchcock: Sospecha (Suspicion), Encadenados (Notorious), Atrapa un ladrón (To catch a thief), y posterior Donen: Página en blanco (The grass is greener) o Charada, se rebelan ante nuestro desconsiderado descuido, porque en todas ellas, y en tantas otras más, estuvo excepcional.

Y así se mantuvo, más de treinta años haciendo de chico guapo que es algo más que un chico guapo y ganando enteros en su papel de seductor conforme pasaban los años, cosa tan admirada que hasta a él mismo se le oyó decir: “¡Y yo!”, “¡Yo también querría ser como Cary Grant!”, respuesta genial a las muchas veces que sin duda se lo habrían confesado tantos hombres con entregada admiración e indisimulada envidia.

Philip Seymour Hoffman (1967-2014) pertenece por el contrario a una generación en que la belleza física ha dejado de ser tan importante en el cine y en que las historias se han vuelto mucho más amargas. No sé si puede verse como una contrafigura del anterior, pero sí que hace un cine que corresponde a una época menos dispuesta a soñar, donde los personajes nos cuentan otro tipo de asuntos, mas desengañados y turbios tal vez. Y lo hacen desde presupuestos quizá más duros. Y en esas historias poco proclives al optimismo, los tipos que él recrea los carga de hondura y verdad. En eso seguramente reside su talento.

Aunque ya había participado en papeles secundarios en otras muchas, le vimos por primera vez en El talento de Mr. Ripley, (The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999) interpretando al gordito patoso, el amigo de Dickie, que se hará matar por inoportuno e indiscreto. Y su pequeña aparición no nos dejó fríos. Se notaba ya que estábamos ante un grande del cine. Todo lo que vino después sería una fiesta, porque verle actuar en la pantalla es siempre gratificante. Hizo pocos papeles principiales, no le dio tiempo, que la muerte se lo llevó pronto, pero encontrarlo en cualquier aparición aunque fuera breve resultaba siempre un regalo de buen cine. Cuanto más en aquellas películas que protagonizó. Inolvidable está en Capote, (Bennet Miller, 2005) recreando con acierto y sorprendente semejanza la figura y personalidad del famoso escritor. O en Antes de que el diablo sepa que has muerto, (Before the Devil Knows You’re Deads, Sidney Lumet, 2007), dando vida a un tipo prepotente y degenerado que esconde fragilidad y rencores infantiles, aflorando inesperados desde lo más recóndito de su ser. También resultaba profunda y compleja su interpretación en La familia Savages (The Savages, Tamara Jenkins, 2007) del joven desarraigado a quien la situación obliga a asumir deberes familiares con los que no contaba. Intrigante y ambiguo se mostró desde luego en La duda, (Doubt, John Patrick Shanley, 2008) encarnando a ese cura sospechoso de conducta perversa frente a una también espléndida Meryl Streep, en el papel de severa madre abadesa. Y prepotente en su enérgica creación de líder de la secta en The Master, (Anderson, 2012), un drama sobre la iglesia de la cienciología donde volvió a impresionarnos con esa capacidad suya para meterse en la piel de un megalómano. El hombre más buscado (A most wanted Man Official, 2014), donde interpretaba a un agente secreto alemán en una adaptación de la novela homónima de Le Carré, fue la última de sus películas que llegara a estrenarse antes de su desaparición.

Tuvo ocasión de trabajar con una amplia variedad de cineastas notables, como, además de los ya citados, los hermanos Coen, Spike Lee, David Mamet o Robert Benton y de compaginar también su labor cinematográfica con el teatro, su otra gran vocación. E incluso de participar en la fundación de una compañía de actores, Labirynth, con teatro abierto, el Bank Street  Theater, en el West Village de Nueva York. Su carrera parecía mostrar un futuro en alza, pero en febrero del 2014 una sobredosis de cocaína y heroína se lo llevó inesperadamente, interrumpiendo su vida y con ella, claro, su extraordinario y valioso potencial de actor, privándonos para siempre de tantos personajes que sin duda hubiera llegado a encarnar, enriqueciéndonos con ellos. Fuimos muchos los que sentimos su pérdida tan temprana, pero por encima de todo nos felicitamos por haber disfrutado de su trabajo y celebramos su paso por el mundo, sembrando de talento y creatividad aquellas historias donde puso su esfuerzo dotando de vida a unos personajes que no dejarán indiferentes a quienes tengan la fortuna de verlas.

Sin duda uno de los grandes talentos del cine de hoy.

Un par de trepas

El perfil del arribista, el individuo capaz de llegar a donde haga falta con tal de lograr su ambición, con frecuencia nos lo ha descrito la literatura y nos lo ha contado el cine, mostrándolo en películas a veces redondas como La heredera, de William Wyler (1949), una verdadera obra maestra, pero también otras muchas de diferentes calidades.

Un trepa es sin duda igualmente Georges Duroy, el Bel Ami de Maupassant. O Tom Ripley, protagonista de tantas novelas de Patricia Higshmith, aunque, en este caso, su condición de psicópata asesino nos haga olvidar este aspecto menos alarmante de su naturaleza, puesto de manifiesto sin embargo en The talented Mr. Ripley, cuando envidiando en lo más hondo a su amigo Dickie Greenleaf acabe con él para suplantarlo y hacerse con todo lo suyo. Ambas novelas han sido adaptadas al cine en distintas ocasiones y en general con bastante acierto.

Sin duda podríamos seguir citando otras más, porque no es difícil encontrar en muchas historias de la narrativa literaria o del cine mundial este tipo de personajes con sus diversos matices. 

Insistiendo en ese prototipo, dos películas tratan lo que parece una misma trama con ligeras variantes: Un lugar en el sol (A Place in the Sun, Georges Stevens, 1951) y Match Point, (Woody Allen, 2005). La primera inspirada en Una tragedia americana, una novela de Theodore Dreiser publicada en 1925; la segunda, sin duda inspirada en la primera. Cambian algunos datos biográficos y caracterológicos de los personajes, sus entornos sociales y geográficos… pero el núcleo de la historia permanece claramente reconocible.

Básicamente la trama argumental es la misma: un hombre ambicioso a punto de tocar los cielos, si no fuera porque hay ataduras que se lo impiden.

Liz Taylor y Montgomery Clift en Un lugar en el sol (1951)

Un lugar en el sol es una historia contada desde una óptica sutil, elegante y un punto romántica por Georges Stevens a principios de los años cincuenta, arropada por una música perfecta, una fotografía excelente, que subraya el contraste entre la brillantez del mundo de los parientes ricos y los ambientes deprimentes y grises del protagonista. Y nos acerca los rostros de los personajes principales en unos inolvidables primeros planos, que ayudan con su fuerza y su belleza a que nos sumerjamos en la historia. Es una película profunda, tenebrosa y cargada de verdad.

El argumento: estamos en Estados Unidos de América y la trama nos habla de un chico pobre, huérfano de padre y con familia rica. Su tío, un industrial de prestigio, le echa una mano dándole trabajo, pero no le integra en su vida de alta sociedad. Él es un joven guapo, listo y ambicioso, educado en una estricta rigidez moral, contemplando desde su humilde barrera esa vida deslumbrante que le pasa tan cerca, pero le deja fuera. Lleva una existencia anodina en esos arrabales oscuros ayudando a distancia a su madre, estricta puritana, rigurosa y pobre, y moviéndose en un entorno de estrecheces. Se ha echado una novia, una compañera del taller, una chica como tantas, ni guapa ni fea, que le hace los días más llevaderos en su monótono discurrir. Hasta que en su vida se cruza la hija del jefe, su prima, bellísima, personificación de todo lo que desearía poseer. Y ha conseguido enamorarla y enamorarse. Su presente da un vuelco. De pronto todo estaría al alcance de su mano… si no fuera porque su novia, embarazada, recelosa con su cambio de actitud desde que su suerte ha sufrido esa transformación, insiste machacona y apremiante en una boda que derrumbaría todas sus aspiraciones y sus sueños, precisamente ahora que está tan cerca de hacerlos, todos, realidad; ahora que casi los toca.

Liz Taylor en Un lugar en el sol (Georges Stevens, 1951)

Una bellísima Liz Taylor en su primera juventud interpreta a la chica rica, esa gran promesa para el primo seductor, pobre y advenedizo. Shelley Winters encarna, con verdadero acierto, a la novia, entradita en carnes, vulgar y no demasiado atractiva, pesada, insistente e incluso apremiante con la cantinela del casarse. Montgomery Clift, un hombre muy guapo y un actor especialmente dotado para expresar en silencio la profundidad de sentimientos escondidos, borda el papel de ese personaje en conflicto, entre sus deberes, sus deseos y sus más turbias tentaciones. La negrura de sus pensamientos, que van ensombreciendo su vida cuando empezaba a ser luminosa, le traiciona en sus gestos.

Montgomery Clift en Un lugar en el sol, (1951)

Sus primeros planos, remando en la oscuridad nocturna de aquel lago, se graban en la retina del espectador con fuerza; no hace falta que nos revele qué hay en su mente; la expresión de su cara lo dice todo. Cierto que era el segundo papel de arribista que interpretaba. Lo había hecho ya con gran tino en La heredera, encarnando al cazafortunas seductor de la niña rica y poco agraciada. Aquí el guionista se lo pone más fácil, cuando la tentación es esa mujer deslumbrante, esa hermosura de prima que surge ante él como una aparición celestial y le mira enamorada.

En fin, el resultado es una historia contada con seriedad y autenticidad, donde incluso la oscuridad sobre los hechos fatales. nunca totalmente despejados, intensifica la verdad de lo narrado. 

En Match Point el triángulo lo forman un ex campeón de tenis, apartado por lesiones de la competición y convertido en profesor de niños ricos que le integran en sus vidas; su objeto de seducción, la hermana de uno de sus alumnos y enseguida amigo; y el tercer elemento, una chica guapa que se cruza en su camino atrayéndole con una fuerza arrolladora, sobre todo cuando se hace novia del alumno, ahora futuro cuñado, incorporándose al núcleo familiar de esos hermanos que él cultiva con fortuna en la caza de la rica heredera.

Match Point (Woody Allen, 2005)

El protagonista de Match Point es un verdadero canalla, golfo y seductor. No presenta la complejidad caracterológica del anterior, un tipo educado en los preceptos de una moral severa, torturado ahora por sus malas tentaciones. No, éste no se tortura; él va a por todas y mientras pueda no renunciará a nada, ni se planteará cuestiones morales de ningún tipo. Claro que aquí la chica guapa no es la niña rica, como en Un lugar en el sol. Aquí los deseos están más fragmentados, pero cuando tenga que elegir entre la pasión erótica y el bienestar económico no tendrá ninguna duda.

Scarlett Johansson y Jonathan Rhys Meyesr en Match Point (2005)

En esta ocasión Woody Allen cambia su Nueva York por Londres para abordar de nuevo el género policíaco. Y lo hace gradualmente, a partir de un panorama luminoso y aparentemente intrascendente, grato a la comedia, para ir derivando, conforme el asunto se vuelve más turbio, hacia terrenos más propios de una película de Hitchcock. Una historia, por otra parte, envuelta esta vez no en los ligeros y habituales temas de jazz del cine de Allen, sino en cierta solemnidad operística más acorde con la tragedia. Y en la que tanto Jonathan Rhys Meyers, el joven ambicioso, como Scarlett Johansson, la rubia irresistible, están más que brillantes en sus papeles. La película, compleja en su estructura, se complementa con símbolos, metáforas y paradojas alusivas a la historia relatada. Ésta, que comienza con lo que parece un frívolo cambio de pareja, avanza hacia el crimen pasional, magistralmente graduada por su director, que logra culminar en medio de un suspense muy conseguido un thriller de calidad, que bien podemos situar entre las mejores películas de Woody Allen.

Albert Camus y el cine

                                       Amo demasiado a mi país para ser nacionalista.

Albert Camus

Leí El extranjero a los 18 años, en un autocar atravesando el sur de Francia. La novela me conmocionó desde su primera frase: Hoy ha muerto mi madre. O quizá ayer, no sé. Hacía menos de dos años que yo había perdido a la mía y fue impactante ese principio. La leí de un tirón, muy interesada, y, aunque creo que era demasiado joven para entenderla en profundidad, claro está que no me fue indiferente la desolación de este personaje perturbador: su desapego, su extrañamiento, su distancia afectiva de todo y de todos: la madre, la novia, el trabajo, el mundo, en fin; ese absurdo asesinato inexplicable hasta para él mismo, que no sabe atribuirlo más que al efecto enloquecedor del sol enturbiando su mente; su pasividad ante el juicio y el castigo:  la dulce indiferencia del destino es la reflexión que su propio existir sugiere a Meursault, el extranjero (¿extranjero?, ¿extraño?, ¿enajenado?, ¿alienado?. ¿outsider?...).

La novela me dejó perpleja, me sorprendió y conmocionó, y nunca olvidé ese relato tan descorazonador, aunque entonces no supiera contextualizarlo ni pudiera asociarlo a estados de ánimo generados o amplificados por la guerra, (la novela es del año 1942), ni a filosofías existencialistas o nietzscheanas, ni a vivencias o a aspectos de la personalidad del autor, del que no conocía entonces más que lo básico.

Marcello Marstroianni en El Extranjero (1967, Visconti)

En 1967, un cuarto de siglo después de su publicación, Visconti adaptó El extranjero al cine, con Marcello Mastroianni de protagonista. No sé si se estrenó en España, y, en cualquier caso parece que en su día no tuvo gran éxito, pero vista hoy y, a pesar de sus fallos de guión, puede resultar interesante. Es tal vez la primera de las obras de Albert Camus llevada a la pantalla; luego vendrían unas cuantas más, mejicanas: Bajo la metralla (1983) y La furia de un Dios (1987), ambas de Felipe Cazals; argentinas: La peste (1992) de Luis Puenzo; húngaras: Calígula (1996) de Sandos Nagy; turcas: Yazgi  (2001) de Zeki Demirkubuz; italianas: Le premier homme (2011) de Gianni Amelio; francesas: Loin des hommes (2014) de David Oelhoffen… por citar sólo algunas. Pero aunque haya sido objeto de numerosas versiones cinematográficas, no se puede decir que su obra haya resultado demasiado exitosa en la pantalla.

A pesar de lo cual, sin embargo, la influencia de su pensamiento en el cine es fácil de rastrear. Su filosofía del absurdo, con los inevitables matices propios de cada contexto, traza una huella detectable en diferentes tiempos y cinematografías; desde luego en la más cercana a sus días, la nouvelle vague. En Al final de la escapada (A bout de souffle) de Godard se respira filosofía del absurdo; en Los 400 golpes de Truffaut, también. Y en el primer Bertolucci, el de Prima della revoluzione. E incluso, a su particular modo, en esos personajes de Antonioni, siempre ausentes, aislados, flotando en el vacío que constituye su vivir. Viniendo más cerca, las películas de los Coen, entre otros, rezuman asimismo esa filosofía existencial; pensemos por ejemplo en El hombre que nunca estuvo allí, ese barbero oscuro y desdibujado, indiferente a su destino. Y tantos otros de sus personajes en tantas otras de sus películas que muestran a las claras el carácter paradójico y carente de sentido de la aventura humana. Porque Camus supo expresar de manera brillante ese sinsentido de la vida, manifiesto en todas estas maneras de hacer cine, tan distintas y distantes entre sí y en el tiempo.

Stephane Freiss en Camus (Laurent Jaoui, 2009)

Además de su obra, la vida de Camus ha interesado también a la pantalla. Ahí está la serie de televisión francesa, realizada en 2009 por Laurent Jaoui, Camus, adecuado contrapunto que nos acerca al lado humano del genio y nos permite conocerle mejor como persona, aportándonos más datos de su vivir, en especial los relativos a los diez últimos años de su existencia. Porque, aunque describe momentos anteriores, la serie se centra en esos años y sobre todo a partir de 1956, cuando intenta convencer a su madre de que abandone Argelia.

Su madre, su abuela, sus dos esposas, amigas, amantes… es llamativo lo mucho que las mujeres influyeron en su vida; las de la familia y alguna mujer más, en especial su apasionada relación con la exiliada María Casares, hija de Santiago Casares Quiroga, presidente dimisionario de la Segunda República Española frente al golpe militar de julio de 1936. La espléndida María Casares, que llegó por sus propios méritos a ser grande entre las grandes de la escena francesa.

Determinante también en su vida, la estrecha amistad y posterior desencuentro sonado con Sartre a causa de su disidencia del comunismo, esbozada en El hombre rebelde, y definitiva tras los acontecimientos en el Budapest de 1956 al decantarse por los revolucionarios húngaros frente a la postura de fuerza impuesta por la Unión Soviética.

Trascendental además en su vida la obtención del premio Nobel en 1957, siendo todavía joven para esta distinción, que entonces contaba 44 años de edad. Sólo tres años después se produce su fatídica muerte en accidente de carretera, en torno al cual se levantaron multitud de sospechas nunca confirmadas.

La serie profundiza poco en su infancia argelina, que tanto le marcara por sus orígenes europeos: madre española y padre francés, pieds-noirs, como eran llamados los europeos, los franceses especialmente, con una clara intención despectiva, en aquellos violentos años de la guerra de Argelia, cuyo final no tuvo tiempo de conocer.

Sí profundiza, sin embargo en esa infancia, Le premier homme, novela póstuma e inacabada, no editada hasta 1994 y de fuerte componente autobiográfico, que el destacado cineasta italiano Gianni Amelio lleva al cine en 2011, logrando su mejor película desde la famosa Il  ladri di bambini, (1992), y que además constituye una excepción a lo antes afirmado sobre la poca fortuna de la obra de Camus en el cine.

La visión de Gianni Amelio sobre la infancia de Camus, que identifica bastante con la suya propia, seguro que no nos dejará indiferentes. El italiano coloca a nuestro protagonista, el escritor Jean Cormery, fiel trasunto de Albert Camus, volviendo a la Argelia donde nació para defender la convivencia pacífica entre árabes y franceses. Y esto en momentos cruciales del duro  conflicto francoargelino. Y evoca personajes y recuerdos de su vida de niño, confrontándolos con su dolor de adulto, impotente frente a una trágica realidad que le supera. El relato se desarrolla en dos planos temporales: la Argelia de los años 20, su país de cuando niño, y la de los últimos 50, que ya no es la suya, levantándose la trama sobre una arquitectura compleja que logra un perfecto equilibrio narrativo entre ambos tiempos, apoyándose siempre en la vida interior del personaje adulto y logrando así un hermoso resultado intimista y poético.

En definitiva Camus, novelista admirable, cronista inspirado, dramaturgo poco difundido, pero gran ensayista y pensador original, autor de la más lúcida meditación sobre la catástrofe político y moral del siglo XX, (si exceptuamos la obra de Hanna Arendt), no ha dejado de tener relevancia ni actualidad. Y ello aun a pesar de su valiente postura política, contestataria con la Unión Soviética cuando ésta contaba con el apoyo abrumador de la intelectualidad occidental y conciliadora en el tema de Argelia, actitudes ambas que le valdrían en su día muchos rechazos. E incluso hasta hoy llega el eco de este rechazo, que se hizo todavía notar en 2013 con ocasión del centenario de su nacimiento convirtiendo la celebración en algo espinoso y a la vez descafeinado. 

En cualquier caso, ahí sigue más de medio siglo después de su temprana muerte, cada vez mejor comprendido y reconocido, como uno de los grandes de la literatura francesa. 

En 1957, al recibir el Nobel de Literatura Camus diría:

“Cada generación, sin duda, se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, sin embargo, que no lo rehará. Pero su tarea quizá sea aún más grande. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida, en la que se mezclan las revoluciones frustradas, las técnicas enloquecidas, los dioses muertos y las ideologías extenuadas; cuando poderes mediocres pueden destruirlo todo, pero ya no saben convencer; cuando la inteligencia se ha rebajado hasta convertirse en criada del odio y la opresión, esta generación ha tenido, en sí misma y alrededor de sí misma, que restaurar, a partir de sus negaciones, un poco de lo que hace digno el vivir y el morir”.

No suena precisamente apolillado.

Albert Camus nació en Drean, Argelia, en 1913, y murió en Villeblevin, Francia, en 1960.

La corrupción política

No es un tema nuevo, pero últimamente no ha habido día en que los españoles no nos desayunáramos con la noticia de otro escándalo económico en torno al poder. En estos últimos años, más o menos los que abarcan la última década, han venido estando a la orden del día los compadreos entre políticos y empresarios, las contabilidades extracontables, el saqueo de las arcas del estado, los tres por ciento que se quedaban cortos y, en fin, los más varios tipos de chanchullos a gran escala, que los periódicos nos contaban con todo lujo de detalles para que pudiéramos saborear nuestro estupor y nuestra indefensión ante una ristra de gobiernos, central, autonómicos y locales, todos ellos salpicados por el escándalo y ninguno capaz de parar y poner remedio.

Todos a la cárcel (Berlanga, 1993)

Estrenamos democracia con la inocente esperanza de haber dejado atrás con el franquismo  el abuso de poder que ingenuamente atribuíamos a estructuras dictatoriales. Le dijimos adiós con esa espléndida trilogía que Berlanga alumbró en los primeros años de la transición: La Escopeta Nacional (1978), Patrimonio Nacional (1981) y Nacional III (1983), que desnudaba con gracia y desenfado las miserias que escondían las malas prácticas de los políticos en nuestra realidad diaria, pero el mismo Berlanga nos avisaba enseguida de que el monstruo de la corrupción seguía gozando de buena salud, que no se había disipado con la dictadura, y ahí seguía vivito y coleando en las nuevas estructuras de gobierno. No otra cosa fue Todos a la cárcel (1993), sátira fresca, lúcida y divertida sobre los mangoneos del poder. Estaba claro, pero no le dimos demasiada importancia.

Tuvo que llegar una feroz crisis económica para que empezáramos a indignarnos con la impunidad del delito, porque la crisis levantó las alfombras y destapó el abuso de poder pero no acabó con él, que muchos de los casos más graves hechos públicos y probados siguen ahí, inmunes al castigo. Así que desde ese momento no se puede asegurar que hayamos ido a mejor, más bien parece que nos fuéramos acostumbrando a vivir con ello. No obstante el cine no parece resignarse con que simplemente nos hayamos quedado de piedra y toca el tema una y otra vez por si es que no nos hemos acabado de enterar.

B, la película (2015), El hombre de las mil caras (2016) y El reino (2018) son tres realizaciones de nuestro cine más reciente que se acercan a este asunto tan rico en perfiles para abordarlo desde diferentes ángulos.

La primera, B, la película, dirigida por David Ilundaín en 2015, lo hace como una crónica del juicio a Luis Bárcenas, tesorero del Partido Popular durante largos años, acusado de haberse lucrado en el ejercicio de su cargo y de haberlo ejercido fraudulentamente, de una manera que comprometía la honestidad de su partido: doble contabilidad, sobresueldos en negro para altos dirigentes del organismo en cuestión, oscuras donaciones ilegales de empresarios… La película se desarrolla en la sala del juicio y se centra en las declaraciones del tesorero que, hasta ese momento y desde su larga condición de preso preventivo, venía negando los cargos para finalmente decidirse a declarar contra su partido.

Concebida casi como un documental, nos presenta un duelo interpretativo entre los dos protagonistas, reo y juez, excelentemente encarnados por Pedro Casablanc y Manolo Soto. Cine austero, que recoge el juicio en su integridad. Gozó de buenas críticas, pero de mala distribución, durando poco tiempo en cartel, de manera que no fueron muchos lo que pudieron visionarla en salas de cine.

Eduard Fernández en El hombre de las mil caras (Alberto Rodríguez, 2016)

Más éxito de crítica y de público tuvo la excelente El hombre de las mil caras, película de Alberto Rodríguez estrenada en 2016, que contó con brillantes interpretaciones, en especial la de Eduard Fernández, siempre espléndido en todos sus papeles, pero especialmente en éste, muy difícil, en que tiene que encarnar a un individuo tan inquietante e impenetrable como Paesa, un aventurero sin escrúpulos, inteligente, impasible e imperturbable, que paseó su sangre fría y su descaro por la escena nacional e internacional saliendo libre durante décadas de las muchas intrigas en que participó. 

La historia nos vuelve a traer a la memoria el sonado escándalo que estalló en torno a la figura de Luis Roldán, director general de la guardia civil durante el gobierno socialista de Felipe González. El aumento desmesurado del patrimonio de este individuo levantó las primeras sospechas sobre su rectitud en el cargo y, cuando le fueron abiertas diligencias de juicio por presuntas actividades delictivas, se fugó de España con el botín. En su huida solicitó la ayuda de Francisco Paesa, personaje intrigante, con hechuras de playboy y hechos de estafador actuando a escala internacional, quien se ocupó primero de esconderle, de entregarlo después, y como remate final, de quedarse al parecer con el producto de su robo, aunque este extremo nunca pudo ser probado. En 1996 fingió su muerte en Tailandia, pero las autoridades españolas pensaron más bien que había escapado con los dos mil millones de pesetas que Roldan le había entregado para su custodia. Hombre habilidoso, a pesar de una hoja de servicios plagada de actividades oscuras, reapareció más tarde y en la actualidad, que se sepa, sigue viviendo tranquilamente sin que instancias judiciales le requieran por cuentas pendientes que pudieran probarse. En 2004 su nombre volvería a aparecer en los medios y hace un par de años Vanity Fair le hizo una entrevista que seguramente supone su último asomo a la prensa hasta el momento.

La película, excelente, nos refresca una historia de pícaros algo olvidada y nos viene a recordar que esto de la corrupción política no es sólo cosa de hoy, que ya había saltado en la España confiada de los tiempos de Felipe González y que lo había hecho de una forma rotunda, manchando las más altas esferas del poder, sólo que la memoria del ciudadano es ligera y propensa a olvidar si nadie le mantiene fresca la ofensa. Y como la justicia es lenta cuando llega el castigo la opinión pública ya está en otra cosa y no se va a parar a considerar si le parece justa, benévola o revanchista la condena.

Antonio de la Torre en El reino (Rodrigo Sorogoyen, 2018)

Por último, El reino (2018) de Rodrigo Sorogoyen, dura crítica que cuestiona desde dentro al sistema y retrata situaciones que al espectador español le serán familiares. No hace falta poner nombres a los partidos políticos ni a los medios de comunicación implicados en la trama de corrupción, todo lo que le sucede al personaje central de la historia y su manera de afrontarlo es tan inequívocamente nuestro que inmediatamente lo reconocemos como propio.

La historia está magníficamente contada; acertada en su ritmo obsesionante y compulsivo, que la banda sonora acentúa. Perfecta la ambientación y  los diálogos; estupendos los intérpretes… nos creemos todo y especialmente a ese político ambicioso y sin conciencia que Antonio de la Torre nos presenta con tanto poder de convicción.

El tema: la alarmante situación de un alto cargo del gobierno autonómico a punto de dar el salto a la política nacional, cuando inesperadamente y a partir de un soplo que le implica en un asunto feo, sus correligionarios cierran filas dejándolo fuera del paraguas del partido, mientras los medios de comunicación empiezan a airear el escándalo. Su desesperación le llevará a perder los papeles, y como no se resigna a caer solo y se siente capaz de todo si se le escapa su mundo de privilegios, tratará como última carta de, al menos, salpicar a otros igualmente implicados, ciego ante la realidad de que la maquinaria del partido y del propio sistema, siempre más fuertes que él, le acabarán aplastando.

Desde su arranque la película se acerca mucho a nuestra realidad, que Sorogoyen nos va desvelando sin caer en la exageración, manteniendo el pulso de la historia, asentada sobre unos personajes muy reconocibles en su mediocridad, pero sin derivar hacia el costumbrismo. La trama avanza a ritmo rápido, acelerándose la acción conforme crece en el protagonista la sensación de peligro. La música y los diálogos subrayan la ansiedad del personaje principal e imprimen a la acción un estilo que convierte la obra en un estupendo ejemplo de cine negro.

Cierta crítica le ha reprochado al director que no explicite ninguna condena moral, pero, muy al contrario, ello puede verse también como otro atractivo de la película, que nos mete en la piel de este hombre sin escrúpulos, inconsciente de la gravedad de sus actos, y por supuesto para nada avergonzado de su comportamiento delictivo, mostrándonos la situación desde la óptica del personaje. Y nos hace así participar de su paranoia y de su loca y angustiosa carrera hacia ninguna parte en esa defensa de su persona, por más que desesperada, imposible.

Cine español en verso

Por razones obvias hay pocos ejemplos de películas en verso; en España sabemos de cuatro: dos adaptaciones del teatro de Lope: La dama boba (2005) y El perro del hortelano (1996). Y otras dos de dramaturgos mucho más cercanos en el tiempo, La venganza de don Mendo (1961) de Muñoz Seca, y Angelina o el honor de un brigadier (1935) de Jardiel Poncela.

Son casos bastante insólitos porque no es fácil atreverse con el verso en el cine, ni siquiera tomado a broma como lo hicieron Pedro Muñoz Seca o Enrique Jardiel Poncela. Pero por lo mismo y por la gracia de sus resultados puede merecer la pena comentarlos.

La primera en el tiempo, Angelina o el honor de un brigadier (1935), constituye un interesante documento de la cinematografía española menos conocida, la de los años de la República. Rodada en Estados Unidos, dirigida por Louis King y Miguel de Zárraga e interpretada por Rosita Díaz, es una pequeña joya que hicieron posible aquellos viajes a Hollywood de ese quinteto de humoristas españoles de vanguardia próximos al surrealismo, (Neville, Tono, Miura, López Rubio y JardieI), que pasaron a la historia como la otra generación del 27. Se trata de una comedia de Enrique Jardiel Poncela, estrenada el año anterior en el entonces Teatro María Isabel, (antes y después Infanta Isabel) y adaptada al cine por el propio Jardiel en su segundo viaje a Hollywood.

La aventura americana de Jardiel Poncela tiene lugar entre los años 1933 y 1935. Jardiel recaló primero en 1933 en Hollywood, contratado por la Fox para ocuparse de los diálogos y guiones de las versiones en español, ya que entonces no había doblaje. Y ello gracias a las gestiones de su amigo López Rubio, a quien a su vez había introducido Edgard Neville, que fue el primero en abrir brecha en aquella ya mítica meca del cine. Allí se hizo amigo de Chaplin y otras estrellas del momento; trabajó, se divirtió y volvió de nuevo por segunda vez para ocuparse prácticamente por completo de la adaptación de Angelina o el honor de un brigadier. Responsable en teoría del guión, en realidad según confiesa consiguió que le dejaran ocuparse de todo lo demás: montaje, supervisión musical, vestuario, decorados… Tal vez por eso la película resultó tan lograda, si atendemos a su criterio de que sólo controlando uno personalmente todo se puede realizar una buena película. Y desde luego ésta figura entre las mejores del cine español de entonces.

Angelina o el honor de un brigadier parodia con gracia los dramas de honor decimonónicos. Está, como todas las comedias de Jardiel, cargada de personajes inverosímiles y situaciones disparatas de extrema comicidad, y, vista hoy, sigue siendo una delicia.

La segunda, La venganza de don Mendo, un juguete cómico estrenado en el Teatro de la Comedia de Madrid el 20 de diciembre de 1918. Hace pues 100 añitos. Y ahí sigue haciendo reír si uno se acerca a ella. Se trata de una parodia del teatro entonces de moda en España, el de tragedias históricas en verso que miraban solemnes al pasado desde una óptica romántica, tomándose muy en serio verdaderos dramones con frecuencia infumables; teatro de autores como Marquina, Villaespesa o García Gutiérrez, hoy olvidado, con sus textos, apolillados y polvorientos, durmiendo en los anaqueles, mientras que esta broma nos divierte todavía. Y es que aparece como contestación, sí, pero con el simple objetivo de divertir. No hay acidez en la crítica; hay juego y ganas de hacer reír. Se etiquetó con un nombre, el astracán, porque llegó a formar todo un género que produjo bastantes libretos de muy discutibles calidades, pero este en particular, La venganza de don Mendo, ha remontado el tiempo, porque está bien construido, es divertidísimo y aúna sabiduría teatral e ingenio. De hecho, con sus cien años a cuestas, no hay temporada que no se ocupe alguien de volver a montarlo, porque, a pesar de lo fácilmente que envejece el humor, este divertimento sigue cumpliendo su misión.

Probablemente ahí está el motivo de que Fernando Fernán Gómez tuviera la feliz idea de llevarla al cine en 1961, sabiendo que la obra era extremadamente conocida, pero que la gente la acogería con regocijo y acudiría a verla también en cine, a reírse de nuevo con ese humor disparatado y esos recursos hilarantes al lenguaje dislocado, las situaciones anacrónicas, el chiste, la polisemia, los cambios de tono y los ripios que producen efectos tan cómicos.

Fernán Gómez, uno de nuestros grandes, buenísimo actor, director, escritor, hombre de múltiples talentos, la realizó con escasos medios materiales, pero con cómicos excelentes y un ingenio a rebosar, por lo que hoy la película conserva la frescura del primer día.  Actor además de director, en la obra compone un protagonista lleno de gracia, arropado por secundarios extraordinarios: María Luisa Ponte, Lina Canalejas, Antonio Garisa, Juanjo Menéndez, José Vivó y tantos otros que consiguen convertir la función en una fiesta.

Claro que si el verso asusta en cine de humor no asusta menos a la hora de pensar en trasladar nuestro teatro del siglo XVII a la pantalla. Y no porque haya perdido vigencia, que las comedias del siglo de oro siguen gozando en España del favor del público y no hay temporada en que no lleguen a las tablas una serie de títulos de nuestros clásicos: Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Rojas Zorrilla, Agustín Moreto y, sobre todo, Lope de Vega vuelven regularmente año tras año a deleitarnos en numerosas e inspiradas puestas en escena.

Pero llevarlo al cine resulta arriesgado, porque el verso actúa como un serio impedimento; para que la obra funcione hay que decirlo bien, lo que no es fácil, y existe siempre el temor de que el público del cine, para nada acostumbrado a oírlo y mucho menos a escucharlo, lo rechace. Se ha probado a hacerlo versionando en prosa, pero, claro, pierde toda la magia del original.

Aún así al menos en dos ocasiones se han atrevido a llevar el verso a la pantalla. Lo hizo con gran fortuna  Pilar Miró en 1996 con El perro del hortelano y de nuevo Manuel Iborra en 2005 con La dama boba, obras en los dos casos de la dramaturgia del genial Lope, ambas de una frescura tal que admira que puedan haber pasado cuatrocientos años desde que las compuso. Algo que, por otra parte, sucede también con tantos otros títulos de este milagro que fue el teatro español de nuestro en justicia llamado Siglo de Oro.

Enma Suárez y Carmelo Gómez en El perro del hortelano, (Pilar Miró, 1996)

Pilar Miró acertó de lleno con su proyecto, demostrando que los clásicos nunca pasan de moda y que si los intérpretes atinan con la dicción se entiende el texto perfectamente y se disfruta su musicalidad. Y esto lo consiguió por completo en su película, que respetando la obra de Lope de Vega prácticamente en su integridad la hace inteligible a la perfección gracias al trabajo, impecable, de los actores, que están espléndidos.

Enma Suárez interpretando a la celosa Diana, que como el perro del hortelano ni come ni deja comer; Carmelo Gómez encarnando a Teodoro, el objeto de sus ansias, siempre  perplejo con los cambios de humor de su dama y señora; Ana Duato, acertadísima como Marcela; Miguel Rellán, Ángel de Andrés, Blanca Portillo… todos componiendo una comedia fresca y divertida, cuya contemplación es un gozo. Y, por añadidura, un precioso vestuario, una bellísima ambientación en esos hermosos palacios portugueses de Queluz y Sintra, un ritmo adecuado y, en fin, una cuidada puesta en escena; todo se combina para lograr un resultado irreprochable.

Fue la penúltima película que realizó Pilar Miro y le valió dos merecidísimos Goya y algunos premios más. Por desgracia, su temprana muerte cortó una carrera muy prometedora, pero nos dejó un trabajo sólido en todo lo que acometió, unas cuantas películas estupendas y esta joya impagable.

Silvia Abascal y  José Coronado en La dama boba (Iborra, 2005)

Unos años después, en 2005, y siguiendo sus pasos se atreve Manuel Iborra a adaptar al cine La dama boba también en verso, con una puesta en escena y un montaje que aunque no respeta la obra original en su totalidad, (corta texto, elimina personajes, los cambia de sexo…), sí respeta la trama de Lope de Vega, mantiene su aroma y nos divierte con estas historias de mujeres intrépidas y audaces, tan numerosas en su teatro, o, como en este caso, aparentes damas bobas a quien amor vuelve discretas, en una comedia que celebra risueña el triunfo del amor.

En 2010 se acomete un proyecto muy deseado, la vuelta de Estudio 1, un mítico programa en la historia de la televisión española, que durante 20 años, de 1965 a 1985, acercó el teatro a los hogares españoles, con una representación semanal que nunca defraudaba. Mucha gente se aficionó así al teatro y todos los que llegamos a conocerlo lo hemos añorado después cuando dejó de existir.

Por él pasaron obras de todo tipo de autores desde nuestros clásicos a dramaturgos del siglo XX, de Chejov a Pirandello, de Miller a Bertold Brecht. Y Sartre, Camus y tantos y tantos… sin que la censura, ocupada más bien de escotes y cosas semejantes, pusiera la más mínima objeción. Obras dirigidas por brillantes realizadores como González Vergel o Gustavo Perez Puig e interpretados por una pléyade de actores extraordinarios: Rodero, Bódalo, Prendes, Merlo, Fernán Gómez, Rabal, los Gutiérrez Caba, Marisa Paredes, Lola Herrera… 

Y por fin se retoma el proyecto con la realización de La viuda valenciana o el arte de nadar y guardar la ropa, una divertidísima comedia de Lope, inteligentemente adaptada a TV, cuya contemplación es un verdadero disfrute. Y aunque la finalidad era recuperar el programa con visos de continuidad la cosa lamentablemente no pasó de ahí, a pesar de la brillantez del resultado, de manera que habrá que seguir esperando… En cualquier caso, ahí queda esta preciosa versión de la viuda valenciana para amantes de las obras en verso

Se puede aducir sin duda que todo esto no es más que teatro filmado, pero teatro que vence la maldición del medio: la fugacidad. Por eso estaremos siempre agradecidos a quienes se atrevieron a ponerse a ello y a quienes en lo sucesivo se sigan atreviendo. Desde aquí les animamos.

La gran guerra (1914-1918)

La Gran Guerra. Así la llamaron sus contemporáneos, porque después de ese horror parecía que ya no podría llegar nada peor, que Europa se había curado de espanto y no volvería a pasar por otra. El tiempo demostraría enseguida todo lo contrario; o bien que la herida se había cerrado en falso y se reanudaba el conflicto o que los humanos no tenemos enmienda. O ambas cosas.

En 2014 conmemoramos el centenario de su estallido, (28 de junio de 1914),  que no conviene olvidar lo que no hay que repetir, pero ahora celebramos el centenario de su término acontecido cuatro largos años después. El día 11 del 11 a las 11 se firma el armisticio: final o tregua, según se considere la segunda como continuación o no de la primera.

Pero sea cual sea el enfoque, lo cierto es que después de esos más de cuatro años de locura feroz, el mundo ya no volvió a ser el mismo y Europa en particular se desangró para perderlo todo: su poderío hegemónico, su ilusa confianza en el progreso ininterrumpido, su visión triunfalista de la historia y casi su autoestima. Cuando pararon las balas, muerte y destrucción fueron la primera cosecha. Cuando empezó la reflexión, el horror de lo vivido supuso un aldabonazo en las conciencias tan sonoro que urgía entender todo aquello y advertir del peligro para no reincidir.

El cine volvió sobre los hechos para contarnos lo sucedido, el cómo, el por qué, las consecuencias y la infinidad de aspectos interesantes de un asunto en verdad inagotable por los miles de enfoques que ofrece. No sólo negativos, que aunque nada compense los horrores de la guerra, llegado su fin muchas innovaciones surgidas al calor de la contienda fueron positivas en la paz, como la incorporación de la mujer al trabajo remunerado o la infinidad de avances científicos y técnicos, desarrollados primero para la guerra, pero que luego se aplicarían a los tiempos de paz y dulcificarían la vida cotidiana: avances en la aviación, la radio, la fotografía, la medicina y tantos más.

Numerosas películas han retratado esta época certeramente desde los ángulos más dispares: el estallido del conflicto, el sufrimiento de la guerra, el juicio moral o los innumerables cambios sociales. Películas que nos ayudan a entender la vida, la de entonces y la de hoy, porque el tiempo vive en la imagen y la imagen en el tiempo.

Chaplin en Armas al hombro, (1918)

Algunas, desde muy pronto, utilizando el humor de antídoto frente a lo siniestro, como hizo Charles Chaplin con Armas al hombro, (1918), estrenada incluso antes de terminar el conflicto. No hay que olvidar que son los films de Chaplin, en el mercado desde 1914, los que hacen reír a los soldados en el frente y que Europa, aún sin industria cinematográfica propia, los distribuye con celeridad.

Otras rezuman nostalgia por el mundo irremediablemente perdido, como De Mayerling a Sarajevo, (1940), donde Max Ophüls recrea, con mirada añorante, unos modos de vivir que la guerra barrería para siempre. El mismo asunto, el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, es el argumento de Sarajevo, (2014), pero aquí el austríaco Andreas Prochaska, su director, desmenuza el atentado, que sirvió de espoleta impredecible para la conflagración, en clave de crónica para nada nostálgica.

Sarajevo de Andreas Prochaska, (2014)

Gran número de películas atienden a sucesos o personajes del conflicto en escenarios ajenos a Europa como Lawrence de Arabia, (David Lean, 1962), en torno a aquel enigmático oficial británico y su singular participación en la contienda, o La reina de África, (John Huston, 1951), esa historia inolvidable en que una extraña pareja, encarnada por Bogart y la Herpburn, remonta en una barcaza destartalada el río Ulanda huyendo de los alemanes.

Las hay que ponen el acento en la condición no europea de los contendientes como Gallipoli, (1981), donde Weir narra la pérdida de inocencia de una pareja de soldados australianos en una campaña que supuso el traumático bautismo de fuego para el ejército de su país.

Senderos de gloria, Stanley Kubrik, 1957

Las que inciden en la condena moral de la guerra han dado lugar a títulos tan impactantes como Paths of Glory, (Senderos de gloria, Stanley Kubrick, 1957), denuncia de un escandaloso hecho real ocurrido en el frente del Marne; King and Country, (Rey y patria, Joseph Losey, 1964), durísima crítica de la rigidez y arbitrariedad que puede imperar en el ejército; Johnny cogió su fusil, (Dalton Trumbo, 1971), alegato antibelicista de extremada crueldad, o la excelente La Gran Guerra, (Mario Monicelli, 1959), con ese par de genios que fueron Alberto Sordi y sobre todo Vittorio Gasmann, encarnando, en clave tragicómica, a dos reclutas del frente italiano; dos personajes en las antípodas del ardor guerrero, atentos solo a sobrevivir en plena batalla del Piave, que sin embargo les costará la vida. Verdaderas herramientas, eficaces todas ellas, de toma de conciencia frente a lo monstruoso, estúpido e inmoral de las guerras.

Tom Courtenay y Dirk Bogarde en King and Country, de Losey, 1964

Otras historias se ocupan de la población en general, especialmente la civil, para contarnos los efectos de la guerra sobre ellos: el entusiasmo colectivo en los inicios de la contienda, prejuzgada desde la óptica de corta aventura patriótica. El cambio de actitud de las gentes conforme se va alargando el conflicto y se va asistiendo a las muertes de seres queridos. La escasez, la desesperación y el cansancio frente a la duración interminable de la contienda y, en fin, tantas y tantas consecuencias.

Hay una serie inglesa, de esas que nunca defraudan, que dibujó todos estos aspectos de la trastienda de la guerra integrándolos sabiamente en una trama que evoluciona en el acontecer diario de la población civil, desvelando como de refilón la aparición de nuevas necesidades, inquietudes, modos y modas de vivir. Se trata de Upstairs, Downstairs (Arriba y abajo), una producción de la BBC, rodada entre 1971 y 1975, de excelente guión e interpretaciones y que, con el pretexto de contarnos la vida de una encopetada familia de aristócratas en paralelo a la de sus sirvientes, nos muestra con detalle cómo se comportaban las gentes de entonces, en qué creían, cuáles eran sus usos y costumbres, cómo enfrentaron las desgracias sobrevenidas y de qué fueron testigos. La serie, inglesa, se refiere a sus compatriotas, pero no es difícil extrapolarlo a cualquiera de los restantes países europeos implicados en la contienda.

Upstairs, Downstairs no se limita a los años de guerra, sino que abarca las tres primeras décadas del siglo XX, pero el hecho de tratar el antes y el después ayuda aún más a empaparse de lo que supuso el conflicto, porque nos refresca cómo era previamente la vida y nos evidencia hasta qué punto ya no podrá ser igual, porque las cosas nunca vuelven al punto de partida.

He aquí algunos ejemplos del modo en que los personajes de la serie se ven condicionados por la guerra, en qué manera ésta los hiere y determina sus cambios profundos y externos, conductuales, emocionales, y hasta la duración de sus propias vidas.

Arriba y abajo, 1971-1975

La muerte de Hazel, la esposa del capitán James Bellamy (el hijo de la familia), por ejemplo, nos enfrenta con la terrible pandemia que la guerra difundió y que la historia recoge como gripe española. La epidemia fue tan grave, fueron tantos los millones de vidas que segó, que se considera con mucho la mayor causa de muerte en toda la contienda. Se conoció con ese nombre porque España fue quien dio la voz de alarma, pero vino a Europa en los barcos de tropas estadounidenses que atracaban en Brest y ya se habían conocido en Estados Unidos y en Francia infinidad de casos cuando estalló en nuestro país. Sin embargo la censura militar de los estados beligerantes lo mantenía secreto para no minar la moral de la tropa. España, como país neutral, no censuró las noticias sobre la epidemia y de ahí que cargará con ese oscuro galardón de adjetivarla.

En cuanto a la moral de la tropa un episodio nos habla del sufrimiento del soldado en la persona del propio James. Su enfermedad al regreso del frente encara el tema de las psicosis de guerra, suceso que afectó a tantos combatientes, incapaces de sobreponerse al horror de lo vivido: cuatro interminables años en la sordidez de las trincheras. El pánico a la muerte, a las amputaciones o las deformidades monstruosas e irreparables no infrecuentes en una guerra tan cruel sobrepasaba la solidez emocional de muchos.

La mirada sobre la población civil nos da también varias claves de la época. Por ejemplo, el oficio de conductora de autobuses, que por falta de personal masculino realiza la primera doncella, como aportación solidaria a la sociedad, es una muestra de incorporación de las mujeres al trabajo remunerado hasta entonces reservado a los hombres. Y este terreno así conquistado ya no consentirán ellas en perderlo.

La serie, que empieza en 1903, también toca el asunto de las sufragistas. Sufragistas militantes serán Elizabeth Bellamy, la hija de familia, y su doncella. A ambas las veremos manifestarse y ser encarceladas en la defensa de sus ideales, así que quizá también sea oportuno recordar que será este año de 1918 cuando consigan su objetivo de acceder al voto. En Inglaterra, claro, que el resto de Europa tendría que esperar mucho más.

Por su parte, el noviazgo de Rose, una de las doncellas, con un soldado canadiense de permiso en Londres nos introduce también en otro asunto interesante: la participación de las colonias en defensa de sus metrópolis. Canadá, que seguía siendo colonia inglesa, se vio así involucrado en el conflicto europeo, sacrificio que al terminar la guerra se esgrimiría como incontestable argumento para la concesión de autogobierno, lograda al fin en 1929.

Películas como Adios a las armas, (Borzage, 1932), nos enseñaron a asociar para siempre esta guerra con otro tema, el de la mujer como abnegado socorro del soldado. En esta serie, la dedicación de la duquesita a los heridos alude al trascendental papel que tantas mujeres desempeñaron entonces como enfermeras, algunas como profesionales, porque desde la guerra de los Boers ya existía el cuerpo de enfermeras, y otras, las más, como voluntarias, papel no excesivamente reconocido, pero que transformó radicalmente y para bien la profesión. Muchas de estas voluntarias pertenecían a familias aristocráticas o eran sus sirvientas tal como nos muestran en Arriba y abajo.

Y además de introducirnos todos estos elementos que condicionan sus aconteceres, la narración va cambiando el decorado de su existir conforme transcurre el tiempo. Y presenciamos la eliminación de barreras que dificultan el nuevo estilo de vida femenino: se suprime el corsé, la falda se acorta, la melena también… y se aflojan gradualmente las rígidas convenciones entre clases sociales y entre personas de distinto sexo, tan características de aquella sociedad envarada y tradicional. Estos usos son asimismo elementos que llegan con la guerra para quedarse y que la historia sutilmente señala.

La serie es tan buena y está tan magníficamente ambientada que transcurridas varia décadas aún no ha sido superada. Tuvo tanto éxito que en los años 2010-2012 se rodó una continuación, alargando el argumento hasta la segunda guerra mundial.

Downton Abbey

También por los mismos años se empezó a rodar otra serie inglesa, Downton Abbey, que guarda con ésta grandes paralelismos no sólo argumentales, (el lugar, la época, la familia de clase alta, sus sirvientes), sino también lo acertado de su realización ya que está maravillosamente documentada, contextualizada, interpretada y dirigida.

La serie, que abarca seis temporadas, dedica la segunda a los años de la primera guerra mundial e introduce también en los diferentes episodios numerosos elementos alusivos al conflicto. Uno en particular especialmente amargo, el que hace referencia a las deserciones, asunto espinoso que aquí se aborda en el relato de lo que aconteció con el sobrino de la cocinera, donde al dolor de la pérdida se une la humillación del castigo y la vergüenza del honor familiar mancillado. Asunto tabú durante mucho tiempo, en esta ocasión está tratado con generosidad y comprensión.

Excelentes ambas series. La primera tiene sin embargo doble mérito con respecto a la segunda, el de haberse anticipado tanto en el tiempo, y, el fuerte influjo que ejerce sobre Downton Abbey, incapaz de desprenderse del peso de su ascendiente. Aún con todo, ambas merecen el aplauso más caluroso.