Como la vida misma: Amor, Historia de un matrimonio, La hija del ladrón

Hay películas que son como retratos, trozos de vida que cualquiera puede haber experimentado,  reflejos desapasionados de una situación. Se suelen clasificar como dramas, pero el drama solía buscar la lágrima y éstas están tan apegadas a la realidad que no parecen querer conmover sino solo poner ante los ojos cómo se desarrolla un determinado asunto, ayudar a su comprensión sin manipular sentimientos, manteniendo la distancia emocional que permite objetivar lo narrado.

Emmanuelle Riva y Jean Louis Trigtignant en Amor (Hanecke, 2013)

Tal vez sea una nueva concepción del género, que ya no busca la identificación emocional del espectador, sino su comprensión intelectual del asunto, cosa que en la pantalla empezó a suceder con las películas de Michael Hanecke, seguramente el verdadero renovador del drama. Su obra desde luego plantea historias sin desenlace. Él mismo, experto conocedor por otra parte de la condición humana, reconoce huir de planteamientos facilones y explicita que no quiere dar falsas soluciones, sino que sea el espectador quien reflexione sobre el tema, se cuestione lo que ha visto y trate de ir más allá. Todo su cine resulta así de alguna manera difícil, como inacabado. Historias que ponen sobre la mesa preguntas sin resolver; conflictos que quedan abiertos, sin desenlace. Un buen ejemplo podría ser su película Amor (Amour, 2013), drama intimista donde un matrimonio en la ancianidad tiene que hacer frente a la enfermedad que ha atrapado a la mujer y la ha sumido en un estado catatónico. Esa situación da pie a un profundo análisis del amor que entre ambos se profesan y que vemos desplegarse en una lucha cotidiana, batalla perdida de antemano contra la enfermedad, situación dolorosa, con sus contrapuestos componentes de amor, impotencia, crueldad y compasión aflorando a lo largo del relato. Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva nos cuentan ese drama con elegancia y sobriedad, de manera minuciosa y auténtica y de un modo tan contenido que colocan lo narrado más allá de cualquier sentimentalismo. 

Esto pasa también de alguna manera con dos extraordinarias películas recientes: Historia de un matrimonio (Marriage Story, Noah Baumbach, 2019) y La hija del ladrón (Belén Funes, 2019). 

Historia de un matrimonio (Baumbach, 2019)

La primera, Historia de un matrimonio, cuenta al detalle el final de una relación de pareja. Ese momento en que dos no han dejado de quererse, pero ya no quieren seguir juntos. Y lo cuenta tan bien, con tanta hondura y veracidad que la historia resulta completamente creíble. Y el espectador entra en lo que pasa en escena y lo comprende y lo hace suyo porque es real como la vida misma. Podría estar pasándole a un vecino, un amigo, o incluso le puede llegar a pasar o haberle pasado ya a uno mismo. Pero la película nos lo cuenta con veracidad y precisión, sin ahorrarnos el fondo de dolor que subyace en los personajes aunque manteniendo la distancia para no implicarnos afectivamente, con delicadeza pero sin sentimentalismo. Paso a paso vemos como todo se complica, como se deterioran las buenas intenciones del principio, el no querer hacerse daño para acabar alcanzando momentos de verdadera crueldad. Y lo inevitable de que esto suceda. 

Pero todo ello dejándonos fuera de la historia que dos actores excepcionales (Scarlett Johanson y Adam Driver) nos reproducen con verdadera genialidad. Los diálogos, profundos y certeros, la solidez del guión y un buen hacer en la realización conducen la película por sus cauces, sin que desborde. Y salimos, sí, con la sensación de haber asistido a un fragmento de la vida de esos dos seres y de haber comprendido a fondo su problema, pero sin implicarnos emocionalmente en su drama.

Greta y Eduard Fernández en La hija del ladrón (Belen Funes, 2019)

También La hija del ladrón (Belén Funes, 2019) nos muestra un pedazo de realidad, esta vez un momento en la vida de Sara Guerrero, una veinteañera que lucha por salir adelante en un medio duro y difícil. Trabaja tenazmente por labrarse un futuro autónomo, y lo hace casi en soledad con su bebé. No tiene madre; su padre, un desastre, acaba de salir de la cárcel y la relación emocional con él deja mucho que desear, su hermano está impedido y en un centro asistencial del que ella quiere rescatarlo pidiendo su custodia… pero de momento tampoco Sara tiene un hogar, que vive en una casa de acogida, compartida, en buena armonía, con otra joven a punto de abandonarla para cambiar de ciudad. El padre de su hijo, su otro anclaje emocional, es un buen muchacho que la ayuda, pero no la quiere y rechaza cualquier proyecto de vida en común con ella, así que tampoco resulta un asidero sólido. Este es el panorama en que la vemos moverse sin rendirse, demasiado sola, demasiado necesitada de afecto. Y como en el caso de la película anterior aquí tampoco se busca jugar con nuestros sentimientos, sino sólo retratar la situación, sin denuncias, sin una explícita crítica social. Sólo mostrando las cosas como son, en toda su dureza, que a la vista está todo. Las estupendas interpretaciones de los actores, en especial de la protagonista, excepcional Greta Fernández, el alma de la película, subrayan el tono realista de la historia. La presencia de uno de los pesos pesados de nuestro cine Eduard Fernández, su padre, encarnando con sabiduría y en un perfecto segundo plano al de la protagonista, sirve de eficaz contrapunto a un relato serio y contenido.

Cine de suspense

Decir suspense y pensar en Hitchcock es todo uno porque el género parece que quedara ya definido con cualquiera de sus numerosas y geniales películas, sea cual sea el asunto que aborden, ya que el suspense liga con todo tipo de historias: aventuras, crímenes, espionaje, terror… todo puede combinarse con la intriga que es lo que caracteriza a esta clase de cine. Pero no todo es Hitchcock, que son innumerables las películas en que se utiliza este recurso para lograr la atención del público.

Porque el suspense no es más que eso, un recurso que el realizador utiliza para mantener en estado de alerta al espectador frente a una determinada ficción. Claro que el fenómeno trasciende lo cinematográfico y se da también en la literatura o en la vida real, pero aquí nos referimos al que vivimos en el cine. El efecto surge cuando el espectador participando de la trama, sabe de antemano algo que el personaje desconoce y que le es vital para lo que está a punto de sucederle. O en otros casos no lo sabe, pero parece que le fuera a ser desvelado en la siguiente secuencia. O quizá algo inesperado le sacude con nuevos datos que obligan a replanteárselo todo... El caso es que no puede bajar la guardia, tiene que seguir indefinidamente a la expectativa en una situación de absoluta tensión.

Intriga, curiosidad y sorpresa son los tres elementos que la narración debe mantener funcionando para lograr este tipo de efecto en cualquier clase de relato, que las películas de suspense no se distinguen por su temática, sino por el modo de acercamiento a la trama. El cine policíaco y el de terror son los que más han utilizado este recurso, aunque el suspense puede estar presente en cualquier tipo de historia, tanto de hechos reales como imaginarios; lo mismo comedias que dramas… porque en definitiva constituye un elemento más añadido a lo narrado, ya sea un crimen, una aventura, una fantasía … Eso sí, un elemento más, pero un elemento determinante.

Ritmo rápido, héroes ingeniosos, acción trepidante… y de fondo una intriga que juegue a la vez con lo intelectivo y lo emocional del espectador, los dos componentes que le mantienen pendiente de lo que sucede en la pantalla, estimulando en él sensaciones de incertidumbre, ansiedad, atención, sorpresa… o una mezcla de todo ello, bien equilibrado para que no desaparezca su interés y siga disfrutando hasta el final con lo narrado.

Ahí van tres ejemplos de películas de suspense aplicadas a historias de lo más dispares: una, basada en hechos reales, Argo, (Ben Affleck, 2012); otra, en lo que podríamos considerar una historia de miedo Los otros, (Alejandro Amenabar, 2001) y otra más, que quizá quede bien definida como thriller político, La Cordillera, (Santiago Mitre, 2017).

La primera, Argo, narra un hecho acontecido en 1980, el rescate de un grupo de estadounidenses retenidos en Irán. Esto sucedió en un contexto más amplio, lo que se conoció como la crisis de los rehenes de Irán, cuando partidarios de Jomeini, en plena revolución, atacaron en el otoño de 1979 la embajada estadounidense en Teherán, apresando a varias decenas de personas y manteniéndolas secuestradas durante 444 días para exigir la entrega del sha Reza Palhevi, que se encontraba en Estados Unidos.

Asalto a la embajada de Estados Unidos en Teherán, 1979

La trama se centra en el plan para rescatar a este grupo que había logrado escapar de la toma de rehenes y refugiarse en la embajada canadiense. La noticia era conocida y por tanto se podía suponer que el espectador sabría de antemano el desenlace, pero aún así la habilidad y destreza con que se nos cuentan los hechos, el acierto en el ritmo de la narración, el cuidado en los detalles y en los perfiles de los personajes y sobre todo el pulso firme y certero con que se logra mantener la acción sin que decaiga la emoción del relato, hizo de ella una estupenda película de suspense, que nos mantendría en vilo durante toda la proyección y lograría amplio reconocimiento, alcanzando numerosos galardones, (Globos de Oro, Bafta…), y entre ellos, tres premios Oscar (a mejor película, guión y montaje) de 2013.

Ben Affleck rodando Argo

Aunque durante años negó su participación en el asunto, la CIA fue quien ideó el plan para sacarlos de Teherán y uno de sus agentes el encargado de llevarlo a cabo. Argo nos cuenta, a partir de la recreación del ataque a aquella entidad y de cómo este pequeño grupo escapa hasta la embajada canadiense, el desarrollo de ese ingenioso plan de rescate y sus dificultades de ejecución. En esencia el plan consistía en hacerlos pasar por integrantes de un equipo de profesionales del cine, de nacionalidad canadiense, ocasionalmente presentes en Teherán para la realización de una supuesta película de ciencia ficción, tratando de abandonar el país normalmente en un vuelo regular.

Protagonizada con verdadero acierto por Ben Affleck, director también de la cinta, la película, con las concesiones inevitables para hacer más excitante el relato como estirar el clímax de la acción en momentos decisivos, acentuar determinados componentes dramáticos, generar picos de tensión… y recursos semejantes consustanciales al género nos cuenta el hecho real con brillantez y veracidad.

Nicole Kidman en Los otros (Amenabar, 2001)

La segunda, Los otros, funciona como un cuento gótico a la manera de aquel extraordinario de Henry James, Otra vuelta de tuerca, llevado al cine entre otros por Jack Clayton en 1961 y por Eloy de la Iglesia en 1985. Esta película recrea también en una atmósfera de terror, con caserón ruinoso y sombrío, niños inquietantes, y débiles fronteras entre lo real y lo imaginario, una historia igual de perturbadora. Nada más tienen en común sus argumentos; aquí la protagonista es una madre encerrada en una solitaria mansión, esperando que vuelva su marido de la guerra. Sus hijos sufren una extraña enfermedad que les obliga a vivir en la penumbra, porque la luz del sol es para ellos mortífera. Y contamos además con la inquietante presencia de unos sirvientes recién llegados, que resultan ser antiguos criados de la mansión. 

Los otros (Amenabar, 2001)

En la casa pasan cosas que mantienen a la madre en un constante estado de pánico que los espectadores compartimos, aumentado con la sensación de claustrofobia que su tipo de vida y la oscuridad de los ambientes acentúan.

La niebla en los escasos exteriores y la penumbra en los interiores adensan una sensación opresiva que será en todo momento la atmósfera tenebrosa del relato. La intriga argumental, los intimidantes efectos del sonido, y las soberbias interpretaciones de todos, muy especialmente las de la niña, Alakina Mann, sorprendente en su misión de estremecernos, la madre, una impecable Nicole Kidman y la criada, Fionula Flanagan, magnífica también, nos mantienen pegados a la silla, atrapados en esa amalgama de miedo y suspense bien combinados y bien dosificados hasta el desenlace.

Muy exitosa en su día se hizo acreedora también de numerosos premios, entre ellos ocho Goyas 2001.

La Cordillera, (Santiago Mitre, 2017)

Por su parte, la tercera, La cordillera (Santiago Mitre, 2017), ya desde el primer fotograma empuja al espectador dentro de ese clima de suspense por medio de una música envolvente que le sumerge en la historia a la manera en que lo hacían las mejores películas de Hitchcock. El compositor, el español Alberto Iglesias, acierta plenamente con su creación, compenetrada a la perfección tanto con el relato como con la imagen, también excelente, que el responsable de fotografía Javier Julia consigue ofrecernos. Estupendos además los exteriores, vestuarios, actores… en fin una película muy lograda así en lo técnico como en la interpretación. Una película que se disfruta, porque desprende aromas de buen cine.

Ricardo Darín y Dolores Fonzi en La Cordillera, (Mitre, 2017)

La historia gira en torno a un político, presidente de un país iberoamericano, acudiendo a una cumbre regional en que se van a decidir importantes asuntos determinantes para el equilibrio geopolítico de la zona. Presentado de entrada como un personaje de grises perfiles, recién llegado al cargo y previsiblemente poco ducho en la complejidad de sus funciones, se nos irán revelando paulatinamente facetas de su personalidad que desmientan esa imagen. Las relaciones familiares del protagonista, entremezcladas con el momento profesional que éste está viviendo, destapan otras claves más oscuras y alarmantes de su personalidad, y nos ayudan con nuevas revelaciones de hechos pasados a ir ahondando en las profundidades de su ser y descubriendo un tipo no tan inexperto e inocente como parecía y sí profundamente ambicioso, luchador y oscuro. Ciertos toques de ambigüedad en el relato inciden en mantener al espectador en una constante incertidumbre, acentuando el desasosiego que la historia narrada produce.

En definitiva, otro inequívoco ejemplo de buen suspense, entre tantos posibles, que son infinidad las historias de este género que con todos combina y que goza de tanta aceptación entre los amantes del cine.

Free Cinema y Nouvelle vague

Casi contemporáneos, dos nuevos estilos de hacer cine comienzan a desarrollarse en Gran Bretaña y Francia a mediados de los cincuenta y a dar sus frutos a lo largo de los años sesenta, dos estilos destinados ambos a hacer historia: Free Cinema y Nouvelle Vague. 

El primero en el tiempo, el Free Cinema, se daría a conocer en 1956 con la lectura, en el Instituto Británico del Cine, del Manifiesto de los Jóvenes Airados (Angry Young Men) y el visionado a continuación de tres películas, dirigidas respectivamente por tres de sus máximos representantes, Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson. Todas ellas, muestras de un cine realista y sombrío que, muy influido por el documental y el neorrealismo italiano, denuncia con amarga ironía el aislamiento del ser humano y la tristeza de la vida cotidiana, poniendo su acento generalmente en las vivencias de la clase media baja o del proletariado urbano.

Aporta además este movimiento una clara renovación temática, deteniéndose en asuntos como la homosexualidad y la emancipación femenina, (Un sabor a miel -Taste of Honey-, Richardson, 1961), la enfermedad mental, (Morgan, un caso cínico -Morgan. A Suitable Case for Treatment- Reisz, 1966), los  cambios en las conductas sexuales, (Esa clase de amor -A Kind of Loving- Schlesinger, 1962), la alienación laboral (Saturday night, Sunday morning, Reisz, 1960) asuntos difíciles de abordar por las películas hasta aquel momento.

Es un cine de denuncia, que pretende expresarse libre de toda coacción moral y política del pensamiento entonces dominante para desarrollar un claro inconformismo social, de crítica de los valores burgueses establecidos, que tendrá su continuación, cuando decaiga, en las películas de  Ken Loach o Mike Leigh.

También se quiere libre de toda coacción formal, funcionando independiente de las estructuras en las que tradicionalmente se movía la realización de películas, y por ello se desarrollará al margen de los estudios, rodando en la calle, con pequeños equipos que permiten acercarse al ciudadano anónimo y filmar su cotidianidad como si de un documental se tratara.

Cosechó un buen número de películas interesantes, y entre las más emblemáticas: Saturday nigth, Sunday morning (Reisz, 1960), que refleja la insatisfacción de un obrero sin otra posible aspiración que divertirse los fines de semana; La soledad del corredor de fondo (Richardson, 1962), narración sobre las experiencias de un individuo en un reformatorio; o  If (Anderson, 1969), que cuenta la rebelión de un grupo de alumnos en un internado, resultando una ácida y violenta crítica de estos centros escolares y por extensión de la sociedad británica en su conjunto.

Dick Bogarde y James  Fox en El sirviente (Losey, 1963)

Sin pertenecer al grupo, pero respondiendo bastante a sus presupuestos formales, son de destacar cuatro excelentes películas que por las mismas fechas, el norteamericano Joseph Losey realiza en el Reino Unido cuando, perseguido por el Comité de Actividades Norteamericanas y huyendo de los Estados Unidos, se establece en Gran Bretaña. Se trata de Eva (1962), El sirviente (1963), Accidente (1967), y El mensajero (1971).

También Blow Up, (1966) película que Antonioni lleva a cabo en coproducción italobritánica y con protagonistas ingleses (Vanesa Redgrave y David Hemmings) sobre un cuento de Julio Cortázar, responde totalmente a las características de este movimiento.

Y, con un estilo espontáneo y desenfadado en la crítica de costumbres e instituciones inglesas, cabe citar también al norteamericano afincado en Gran Bretaña Richard Lester, que realiza con los Beatles en el Reino Unido, Qué noche la de aquel día (1965), película cercana al free cinema en su estética, aunque no en su tono, divertido y humorístico, que tendría su continuación en otras producciones de grupos de rock europeos.

Por su parte, la nouvelle vague se gesta en las páginas de algunas revistas cinematográficas francesas, Cahiers de Cinema sobre todo, donde una serie de críticos, que también ejercen de guionistas deciden dar el salto a la dirección. Truffaut, Godard, Rohmer y Chabrol se encuentran entre ellos. Son verdaderos cinéfilos, han teorizado mucho sobre el cine y son adictos a cineclubs a los que asisten con regularidad y a veces los crean y dirigen. Por otro lado, la presencia de André Malraux al frente del Ministerio de Cultura desde 1958 va a impulsar en Francia una legislación proteccionista que les será muy favorable en su desarrollo. Como movimiento estos realizadores empiezan a tomar forma ese mismo año y al siguiente se estrenan Los 400 golpes (Les 400 coups) película que puede considerarse como fundacional del grupo: la nouvelle vague.

Los 400 golpes, (Les 400 coups, Truffaut, 1959)

El término que les define es acuñado en una encuesta sobre la juventud francesa realizada en 1957, y pronto hará fortuna para nombrarlos a ellos, un puñado de jóvenes que defienden una nueva manera de hacer cine. Se trata de un cine realista, donde el director es autor indiscutible. Rodajes baratos, iluminación natural, espontaneidad, libertad narrativa… son los rasgos inequívocos de esta corriente que parece contar las historias de una manera más fresca y cercana al espectador.

Al igual que el free cinema, está surgiendo en un contexto de crisis del sector, ya que la televisión le está quitando espectadores al cine de forma alarmante. Además, las cinematografías nacionales tienen muy difícil rivalizar con la industria que viene de Hollywood. Van a contar por ello con el respaldo oficial; del Instituto Británico del Cine, el primero, del Ministerio de Cultura francés, el segundo. Asimismo, en su afán de resultar más auténticos y convincentes en sus historias, ambos rechazan los decorados y escenografías de estudio y recurren al manejo de pequeños equipos que permiten rodar cámara al hombro en escenarios naturales, al tiempo que el uso del magnetófono potencia el sonido directo; procedimientos todos ellos que abaratan la producción. Se inclinan además por la fotografía en blanco y negro aplicando nuevas técnicas que logran esplendidos matices en los interiores.

Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en  Al final de la escapada (À bout de souffle, Godard, 1960)

Con Los 400 golpes  À bout de souffle (Godard, 1960) es la otra película emblemática de la nouvelle vague y la que mejor responde a esta nueva estética. Si Los 400 golpes estrena esa manera de filmar casi como si se tratara de un documental y lo hace con una desenvoltura narrativa que parece contar la historia libre de prejuicios y corsés morales, À bout de souffle consigue ir aún más lejos en la forma de acercarse a los personajes y desentenderse de sus conductas. Un aire de libertad parece soplar sobre cada escena; todo es fresco y ligero, casi como improvisado capricho en el relato.

Al final de la escapada (que así se llamó en España aunque la traducción literal del título original, Sin aliento, respondería mejor a su contenido) es sin duda la película clave de este movimiento de directores que compartieron otra forma peculiar de entender el cine; amigos muchos de ellos, jóvenes todos y en rebeldía con gran parte de los cineastas franceses consagrados.  Película clave porque contiene ya muchas de las constantes de este estilo y además porque de alguna manera reúne a parte de los más destacados componentes del grupo: Godard la dirige;  Godard y Truffaut la escriben, Chabrol ejerce como operador de cámara, Melville y el propio Godard hacen cameos en el film, Rohmer está influyendo con sus opiniones en el rodaje... pero sobre todo porque no hay película que mejor defina lo que significó este movimiento de renovación generacional, también.

Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962)

Contemporáneamente y muy cercanos a la nouvelle vague están trabajando en Francia otros realizadores muy creativos, inteligentes y renovadores como Jean Pierre Melville, algo mayor generacionalmente, Agnès Varda, belga de nacimiento pero criada en Francia o Louis Malle, tres cineastas difíciles de encasillar pero que también van a enriquecer con sus realizaciones el cine francés y por lo mismo el cine mundial.

En resumen, tanto el free cinema como la nouvelle vague son dos estilos paralelos de innovación cinematográfica con muchas características comunes y cuyo resultado es el surgimiento de un nuevo lenguaje que enriquece al cine, añadiendo otra manera de percibir la realidad; nuevas técnicas, otra estética, otras miradas y formas de decir e incluso otra moral, que aportan su granito de arena en el devenir de la realización cinematográfica.

La Caza de Brujas

En ocasiones, bajo aparentes libertades democráticas se viven situaciones de auténtica intransigencia para con aquellos que no responden a lo considerado como correcto. Una de estas situaciones se sufrió en los Estados Unidos recién acabada la segunda guerra mundial, cuando, derrotado el nazismo, el comunismo empezó a ser visto como el mayor enemigo de Occidente. 

La marcha a Washington en 1947

Bruscamente la Unión Soviética queda señalada como un peligro letal para la sociedad capitalista y en Estados Unidos en particular se desata una histérica persecución de todo aquel sospechoso de veleidades marxistas. El fenómeno ha pasado a la historia como la Caza de Brujas, la impulsó el senador McCarthy y consistió en la búsqueda y detección de comunistas, señalados como enemigos públicos de la nación.

El asunto no se limitó al mundo del cine, pero la fama que conlleva ese ambiente hizo que enseguida trascendiera un episodio delirante que se vivió en Hollywood: la purga de numerosos profesionales del séptimo arte, caídos en esa campaña implacable que el paranoico senador alimentara en su afán por desenmascarar y liquidar el comunismo en su país.

Juzgados ante el Comité de Actividades Antiamericanas, numerosos directores, guionistas, intérpretes… fueron condenados y obligados a buscarse la vida fuera del sistema, marchándose al extranjero o recurriendo a ese exilio interior de vivir como a escondidas. Pero el daño no fue sólo a los represaliados, sino a gentes de todo su entorno, que se vieron en la tesitura de tener que pronunciarse a favor o en contra de los acosados. Algunos, los menos, protestaron por el atropello que esto suponía para su libertad de conciencia, liderando una marcha en 1947 a Washington, pero, fuertemente desacreditados enseguida, la iniciativa de protesta fue languideciendo y disolviéndose en la nada. Otros, menos valientes o más en la línea del pensamiento maccarthista, optaron por colaborar con el poder, confesándose culpables o, con más frecuencia, denunciando a compañeros, amigos y conocidos, que inmediatamente se incluían en listas negras y eran represaliados.

Estas listas negras envenenaron el mundillo del cine estadounidense. Crisis nerviosas, ataques de ansiedad, e incluso suicidios se llegaron a atribuir a la presión que el poder político ejerció sobre estos centenares de ciudadanos, pero la persecución afectó a muchos más si pensamos en el daño moral causado sobre unas personas abocadas a jugarse su seguridad o envilecerse con la delación.

Como ya avanzamos, no es que en el mundo del cine la presión fuera mayor que en el resto de la sociedad, probablemente fuera incluso menor, pero resultó el ejemplo más visible de lo que ese clima exacerbado de confrontación, que supuso el inicio de la guerra fría, afectara a ciudadanos que ningún peligro suponían para el sistema. Ciudadanos a los que el poder mal ejercido obligó a enfrentarse con sus propios valores morales y, seguramente en bastantes ocasiones, a traicionarse para resguardar su seguridad personal.

Películas como La  tapadera (The front, Martin Ritt, 1976) o Buenas noches y Buena suerte, (Good night and good luck, George Clooney, 2005) han aludido a este oscuro episodio de agobiante clima policial. Otras, como Trumbo (Jay Roach, 2015), nos han contado con detenimiento lo ocurrido con algún afectado en concreto; ésta en particular nos narra un típico caso de exilio interior, el del guionista Dalton Trumbo, obligado a escribir bajo seudónimos y, lo que es peor, ocultarse tras hombres pantalla que firmaran sus trabajos.

Dalton Trumbo

Dalton Trumbo (1905-1976), novelista y guionista, uno de los más cotizados en el Hollywood de los años cuarenta, fue víctima de la caza de brujas comenzando la década siguiente. Tras casi un año en prisión se vio rechazado en su ámbito social y profesional hasta el punto de tener que ocultar su identidad para vender sus trabajos durante toda una década. Suyos son los guiones de Vacaciones en Roma (Roman Hollyday, Willliam Willer, 1953)  y El Bravo (The Brave One, Irving Rapper, 1955), ambos distinguidos con sendos Oscars, galardones que no pudo recoger personalmente toda vez que no podía hacerse pública su autoría. Diez años pasó en esta especie de clandestinidad hasta que en 1960 Kirk Douglas y Oto Preminger arrostraran el valor de hacer constar la autoría de Trumbo como guionista de sus recientes y exitosas películas, Espartaco y Éxodo, respectivamente.

También suyos fueron entre otros los guiones de El demonio de las armas (Gun Crazy, J. H. Lewis, 1950), The Sandpiper (Castillos en la arena, Vincente Minelli, 1965), El hombre de Kiev, (The Fixer, John Frankenheimer,1968), Johnny cogió su fusil (Johnny got his gun, Dalton Trumbo, 1971)… y tantos más.

En cuanto al exilio exterior, el caso de Joseph Losey puede ser también un ejemplo apropiado.

Joseph Losey (1909-1984) comenzó en los años treinta, abandonada su iniciada carrera de medicina, a dedicarse al periodismo, la radio y el teatro. En 1935 había realizado un viaje de estudios a la URSS y además era amigo del dramaturgo alemán Bertold Brecht, a quien consideraba su maestro; con él y con Charles Laughton había realizado la versión inglesa de su Vida de Galileo (Leben des Galilei) que Brecht escribiera en 1939, para su adaptación a las tablas. Todos estos asuntos de sus años jóvenes le hacían sospechoso de comunismo. En 1947, además, ayudó a Brecht en su defensa frente al Comité de Actividades Antiamericanas, así que pocos años después sería el propio Losey el convocado por este mismo organismo acusado de relacionarse con presuntos enemigos del sistema. Losey se declaró comunista y ahí terminó para él la posibilidad de seguir trabajando en los Estados Unidos.

Joseph Losey

En 1952 se trasladó a Gran Bretaña y allí continuó su brillantísima carrera. Y allí también, y en fructífera colaboración con Harold Pinter, realizaría su espléndida trilogía El sirviente, (The Servant. 1963), Accidente (Accident, 1967), y El mensajero (The go-between. 1971). Y en Gran Bretaña continuaría asimismo desarrollando su muy interesante obra (El asesinato de Trotsky, 1972; Galileo,1975; Una inglesa romántica, 1975, Don Giovanni, 1979 u tantas otras). A principios de los años ochenta, al final casi de su vida, estuvo a punto de volver a su país natal pero el proyecto profesional que allí le iba a llevar acabó frustrándose. No obstante, ya desde los primeros años sesenta y a lo largo de las siguientes décadas, Joseph Losey alcanzaría el reconocimiento internacional con numerosos premios y distinciones honoríficas que sin duda dulcificarían su condición de exiliado.

Ambos casos, el de Dalton Trumbo y el de Joseph Losey tuvieron final feliz, en la medida en que el abusivo poder policial que les agredió, aunque les condicionara profundamente su vida, no logró acabar con ellos. Claro está que hubo muchos más y que algunos salieron bastante peor parados.

En cualquier caso, sucesos como estos, ejemplos de indefensión del ciudadano frente al poder despótico, nos enfrentan al hecho de que quizá las sociedades democráticas no son tan firmes como presuponíamos en la defensa de los valores de libertad e igualdad, sino que a menudo toleran e incluso aceptan y secundan por pura debilidad política atropellos cometidos en función de prejuicios asumidos como valores. Conviene tomar conciencia de ello para que los diferentes sectarismos que con frecuencia se despiertan y campean sobre nuestras conciencias no nos cojan tan desprevenidos ni tan vulnerables como solemos estar ante sus desaguisados.

Series fuera de serie

Entraron con fuerza las series de televisión y tuvieron desde los primeros años una muy buena acogida; probablemente en todas partes, pero en España, desde luego. Y además, las primeras se veían favorecidas por el hecho de que entonces sólo había dos cadenas, de manera que casi todo el mundo seguía la misma programación y la situación se prestaba para que cada día comentara la gente el episodio de la noche anterior como un asunto de todos.

Los Soprano

Entre nosotros dejaron fuerte impronta algunas series de producción propia como Fortunata y Jacinta (1980) o Los gozos y las sombras (1982), así como otras extranjeras, especialmente las firmadas por la BBC, las más valoradas, como Upstairs, Downstairs (1971-1975) o Yo Claudio (1976) Y ello por no remontarnos más atrás recordando aquella inefable Los intocables (The Untouchables, 1959-1963) que la televisión española proyectara allá por sus primeros balbuceos.

En la actualidad las series arrasan. Y tal vez no sea exagerado afirmar que están arrinconando al cine tradicional. Diferentes plataformas lanzan sus propuestas, algunas de las cuales quizá ni llegarán a la gran pantalla y desde luego todas se estrenarán antes en televisión. Y además se están produciendo series de gran calidad hechas con extremo cuidado y a veces sin escatimar fondos, lo cual en películas pensadas para las salas expositoras es menos frecuente.

Pero hay un punto de inflexión en esta valoración de las series que parece casi coincidir con el cambio de siglo. Nos referimos a la aparición de los Soprano, historia de una familia de mafiosos ambientada en New Jersey.

El argumento bebía mucho del éxito arrollador que el cine de gánsteres alcanzara en las décadas anteriores con la trilogía de El padrino de Francis Ford Coppola (1972, 1974, 1990), con El precio del poder, (Scarface, 1983) de Brian de Palma, con Sangre fácil (Blood Simple,  1984) de Joel Coen o con la película de Martin Scorsese, Uno de los nuestros, (Goodfellas, 1990); no las únicas, pero tal vez las más emblemáticas de este género. Claro que éstas a su vez recuperaban desde su propia óptica el soberbio cine de gánsteres de los años treinta y cuarenta (William Welmann: El enemigo público -The public enemy- 1931; Howard Hawks: Cara Cortada –Scarface-,1932;  Raoul Walsh : Al rojo vivo -White Heat- 1949). Así que cada tanto este género parece regresar para dar frutos espectaculares.

Con Los Soprano se vuelve al formato televisivo, el de aquellas historias seriadas de los primeros sesenta, historias sobre la mafia, como la antes citada Los intocables (The untouchables: 118 episodios de 50 minutos de duración desarrollados en cuatro temporadas entre 1959-1963). Y esta vez con una realización muy cuidada, tramas muy complejas, llenas de pliegues y matices, y aportando una visión insólita del criminal.

James Gandolfini como Tony Soprano en The Sopranos

Los Soprano (The Sopranos), ambientada en la actualidad, nos presenta al protagonista, Tony Soprano, como un hombre de mediana edad en crisis. Estresado, insatisfecho; sufre ataques de pánico y parece necesitar que alguien le aclare el porqué de su malestar. Y qué solución más lógica en nuestros días que acudir al psiquiatra con quien desmenuzar sus íntimas miserias: la presencia castradora de una madre autoritaria, los conflictos generacionales con los hijos, la incomunicación con su mujer, la rivalidad con su tío y socio en los negocios… Sólo que los negocios de Tony son negocios de sangre. Y detrás está la lucha por el poder entre las diferentes familias de gánsteres… e incluso está también su condición de italoamericano, que parece además influir en las cosas, determinándolas y complicándolas, tanto a escala familiar como social, es decir tanto en el ámbito de su familia propia como en el de la otra familia, el más amplio, el de su entorno, digamos, profesional.

Este enfoque tan inesperado hace que el argumento se desarrolle desde perspectivas asombrosas. Pero no es el único éxito de la serie. Es que todo en ella es genial empezando por el guión. La trama responde a un trabajo de equipo, ya que son varios los escritores que participaron en ella, aunque bajo un guionista jefe, David Chase, verdadero responsable de la idea nuclear y del perfil del protagonista, tan distanciado de todo lo anterior. Porque de entrada el protagonista es un reflejo distorsionado de estos malvados que siempre el cine ha elevado a la categoría de héroes. Él, por el contrario, es un tipo prosaico sin una gota de glamour, un individuo de aspecto vulgar que se ha limitado a continuar con el negocio de su padre y cuyas aspiraciones no pasan de querer modernizar la empresa familiar, aggiornando los procedimientos que juzga anticuados en su oficio.

El reparto está muy bien elegido, moviéndose entre buenos actores, pero no demasiado conocidos, lo que resulta otro gran acierto de la serie. Y también la música está brillantemente seleccionada, desde el tema de apertura, que siempre se repite, a las diferentes canciones que suenan a lo largo de la serie, a veces de manera continuada o asociada a algún personaje en particular.

Los directores que participaron en la realización tenían experiencia previa en la dirección de series o en el cine independiente y muchos de ellos repitieron en diferentes momentos a lo largo de los distintos años por los que se extendió la producción. Constó de 86 episodios de una hora de duración distribuidos en seis temporadas, la última dividida en dos partes. Se realizó entre los años 1999 y 2007.

Los críticos siempre le fueron muy favorables, desde los primeros momentos, llegando a  conceptuarla como la mejor serie de televisión de la historia. Por otra parte la gran difusión internacional alcanzada acentuó su condición de serie mundialmente reconocida.

Los Soprano además allanaría mucho el camino a las series que vinieran después, generando ya cierta adicción a este tipo de productos. Así sucedió con Mad Men estrenada en 2007, como si tomara el relevo, y que se extendería en 7 temporadas de 13 episodios cada una hasta 2014.

Mad Men se estructuraba también como narración de los avatares de un grupo de interesantes secundarios que giran en torno a un personaje principal, en este caso, al misterioso ejecutivo Don Draper. Individuos complejos todos ellos, que no pretenden en ningún caso gustar al espectador, sino reflejar unas vidas creíbles, obviamente marcadas por sus circunstancias y su momento.

Aquí no se habla de crímenes; el mundo de la publicidad es el entorno elegido y los neoyorquinos años sesenta su contexto. Seres aparentemente cortados por un mismo patrón, que trabajan en rascacielos, visten elegantemente, fuman y beben con compulsión y esconden sus miserias y sus prejuicios bajo una estética pulcra y estilosa de lujosa apariencia. Los personajes están bien escritos y los objetos cuidadosamente seleccionados para que todos nos den la clave de una época, la que la serie nos retrata. Y luego están los acontecimientos históricos que se cuelan en la trama de refilón, para ayudarnos a entender el mundo y las conductas de esos individuos a cuyo día a día asistimos. Toda un gama de prejuicios, de los que participan o se defienden como pueden, están ahí, suavemente insinuados o marcados con fuerza: racismo, hipocresía, machismo, represión sexual, mentiras…

Jon Hamm como Don Draper en Mad Men

Los diálogos, brillantes, están tan bien pensados que no resultan nada falsos; son, como en las películas de Hitchcock o de Billy Wilder, agudos, ingeniosos y certeros. Y tan hábilmente expresados también que suenan naturales.

Una serie de excelente factura que deslumbra desde sus maravillosos títulos de crédito, con un grafismo que nos recuerda presentaciones de películas de los años cincuenta (Anatomía de un asesinato -Anatomy of a murder-, 1959, de Preminger o cualquier Hitchcock, por ejemplo). Y a partir de ahí, llena de hallazgos y aciertos que la convierten en otra de las mejores series producidas hasta hoy.

Claro que luego se siguieron haciendo muchas soberbias que están en la mente de todos.