Series fuera de serie

Entraron con fuerza las series de televisión y tuvieron desde los primeros años una muy buena acogida; probablemente en todas partes, pero en España, desde luego. Y además, las primeras se veían favorecidas por el hecho de que entonces sólo había dos cadenas, de manera que casi todo el mundo seguía la misma programación y la situación se prestaba para que cada día comentara la gente el episodio de la noche anterior como un asunto de todos.

Los Soprano

Entre nosotros dejaron fuerte impronta algunas series de producción propia como Fortunata y Jacinta (1980) o Los gozos y las sombras (1982), así como otras extranjeras, especialmente las firmadas por la BBC, las más valoradas, como Upstairs, Downstairs (1971-1975) o Yo Claudio (1976) Y ello por no remontarnos más atrás recordando aquella inefable Los intocables (The Untouchables, 1959-1963) que la televisión española proyectara allá por sus primeros balbuceos.

En la actualidad las series arrasan. Y tal vez no sea exagerado afirmar que están arrinconando al cine tradicional. Diferentes plataformas lanzan sus propuestas, algunas de las cuales quizá ni llegarán a la gran pantalla y desde luego todas se estrenarán antes en televisión. Y además se están produciendo series de gran calidad hechas con extremo cuidado y a veces sin escatimar fondos, lo cual en películas pensadas para las salas expositoras es menos frecuente.

Pero hay un punto de inflexión en esta valoración de las series que parece casi coincidir con el cambio de siglo. Nos referimos a la aparición de los Soprano, historia de una familia de mafiosos ambientada en New Jersey.

El argumento bebía mucho del éxito arrollador que el cine de gánsteres alcanzara en las décadas anteriores con la trilogía de El padrino de Francis Ford Coppola (1972, 1974, 1990), con El precio del poder, (Scarface, 1983) de Brian de Palma, con Sangre fácil (Blood Simple,  1984) de Joel Coen o con la película de Martin Scorsese, Uno de los nuestros, (Goodfellas, 1990); no las únicas, pero tal vez las más emblemáticas de este género. Claro que éstas a su vez recuperaban desde su propia óptica el soberbio cine de gánsteres de los años treinta y cuarenta (William Welmann: El enemigo público -The public enemy- 1931; Howard Hawks: Cara Cortada –Scarface-,1932;  Raoul Walsh : Al rojo vivo -White Heat- 1949). Así que cada tanto este género parece regresar para dar frutos espectaculares.

Con Los Soprano se vuelve al formato televisivo, el de aquellas historias seriadas de los primeros sesenta, historias sobre la mafia, como la antes citada Los intocables (The untouchables: 118 episodios de 50 minutos de duración desarrollados en cuatro temporadas entre 1959-1963). Y esta vez con una realización muy cuidada, tramas muy complejas, llenas de pliegues y matices, y aportando una visión insólita del criminal.

James Gandolfini como Tony Soprano en The Sopranos

Los Soprano (The Sopranos), ambientada en la actualidad, nos presenta al protagonista, Tony Soprano, como un hombre de mediana edad en crisis. Estresado, insatisfecho; sufre ataques de pánico y parece necesitar que alguien le aclare el porqué de su malestar. Y qué solución más lógica en nuestros días que acudir al psiquiatra con quien desmenuzar sus íntimas miserias: la presencia castradora de una madre autoritaria, los conflictos generacionales con los hijos, la incomunicación con su mujer, la rivalidad con su tío y socio en los negocios… Sólo que los negocios de Tony son negocios de sangre. Y detrás está la lucha por el poder entre las diferentes familias de gánsteres… e incluso está también su condición de italoamericano, que parece además influir en las cosas, determinándolas y complicándolas, tanto a escala familiar como social, es decir tanto en el ámbito de su familia propia como en el de la otra familia, el más amplio, el de su entorno, digamos, profesional.

Este enfoque tan inesperado hace que el argumento se desarrolle desde perspectivas asombrosas. Pero no es el único éxito de la serie. Es que todo en ella es genial empezando por el guión. La trama responde a un trabajo de equipo, ya que son varios los escritores que participaron en ella, aunque bajo un guionista jefe, David Chase, verdadero responsable de la idea nuclear y del perfil del protagonista, tan distanciado de todo lo anterior. Porque de entrada el protagonista es un reflejo distorsionado de estos malvados que siempre el cine ha elevado a la categoría de héroes. Él, por el contrario, es un tipo prosaico sin una gota de glamour, un individuo de aspecto vulgar que se ha limitado a continuar con el negocio de su padre y cuyas aspiraciones no pasan de querer modernizar la empresa familiar, aggiornando los procedimientos que juzga anticuados en su oficio.

El reparto está muy bien elegido, moviéndose entre buenos actores, pero no demasiado conocidos, lo que resulta otro gran acierto de la serie. Y también la música está brillantemente seleccionada, desde el tema de apertura, que siempre se repite, a las diferentes canciones que suenan a lo largo de la serie, a veces de manera continuada o asociada a algún personaje en particular.

Los directores que participaron en la realización tenían experiencia previa en la dirección de series o en el cine independiente y muchos de ellos repitieron en diferentes momentos a lo largo de los distintos años por los que se extendió la producción. Constó de 86 episodios de una hora de duración distribuidos en seis temporadas, la última dividida en dos partes. Se realizó entre los años 1999 y 2007.

Los críticos siempre le fueron muy favorables, desde los primeros momentos, llegando a  conceptuarla como la mejor serie de televisión de la historia. Por otra parte la gran difusión internacional alcanzada acentuó su condición de serie mundialmente reconocida.

Los Soprano además allanaría mucho el camino a las series que vinieran después, generando ya cierta adicción a este tipo de productos. Así sucedió con Mad Men estrenada en 2007, como si tomara el relevo, y que se extendería en 7 temporadas de 13 episodios cada una hasta 2014.

Mad Men se estructuraba también como narración de los avatares de un grupo de interesantes secundarios que giran en torno a un personaje principal, en este caso, al misterioso ejecutivo Don Draper. Individuos complejos todos ellos, que no pretenden en ningún caso gustar al espectador, sino reflejar unas vidas creíbles, obviamente marcadas por sus circunstancias y su momento.

Aquí no se habla de crímenes; el mundo de la publicidad es el entorno elegido y los neoyorquinos años sesenta su contexto. Seres aparentemente cortados por un mismo patrón, que trabajan en rascacielos, visten elegantemente, fuman y beben con compulsión y esconden sus miserias y sus prejuicios bajo una estética pulcra y estilosa de lujosa apariencia. Los personajes están bien escritos y los objetos cuidadosamente seleccionados para que todos nos den la clave de una época, la que la serie nos retrata. Y luego están los acontecimientos históricos que se cuelan en la trama de refilón, para ayudarnos a entender el mundo y las conductas de esos individuos a cuyo día a día asistimos. Toda un gama de prejuicios, de los que participan o se defienden como pueden, están ahí, suavemente insinuados o marcados con fuerza: racismo, hipocresía, machismo, represión sexual, mentiras…

Jon Hamm como Don Draper en Mad Men

Los diálogos, brillantes, están tan bien pensados que no resultan nada falsos; son, como en las películas de Hitchcock o de Billy Wilder, agudos, ingeniosos y certeros. Y tan hábilmente expresados también que suenan naturales.

Una serie de excelente factura que deslumbra desde sus maravillosos títulos de crédito, con un grafismo que nos recuerda presentaciones de películas de los años cincuenta (Anatomía de un asesinato -Anatomy of a murder-, 1959, de Preminger o cualquier Hitchcock, por ejemplo). Y a partir de ahí, llena de hallazgos y aciertos que la convierten en otra de las mejores series producidas hasta hoy.

Claro que luego se siguieron haciendo muchas soberbias que están en la mente de todos.

El cine negro y la literatura de Cornell Woolrich

Hammett y Chandler son sus contemporáneos, pero Cornell Woolrich no alcanzó tanto reconocimiento como ellos. Fue sin embargo muy leído desde muy pronto y su obra retrata como ninguna los efectos del crack de 1929, porque está impregnada de aquella atmósfera que arrastró consigo la depresión. Está también impregnada de soledad y de pesadillas, de ansiedad y de angustia, de impotencia y desamparo. Y está escrita en un estilo rápido y directo, que resulta muy visual y muy cinematográfico.

Thelma Ritter, Grace Kelly y James Steward en La ventana indiscreta (Rear Window, Hitchcock, 1954 

Grandes directores como Tourneur, Siodmak, Leisen, Hitchcock, Truffaut, Fassbinder han recurrido a sus relatos para contarnos una historia potente consiguiendo a veces resultados tan buenos o mejores que el original; ahí está, por ejemplo La ventana indiscreta, basada en su cuento  It had to be Murder, publicado en 1942; Hitchcock, el grande del suspense en el cine, consigue a partir de ella una obra redonda; también Cornell WooIrich, más conocido tal vez por su seudónimo William Irish, es en su campo, otro gran exponente del suspense, el máximo seguramente del suspense literario.

Cornell Woolrich

Quizá no sobre aquí algún apunte sobre su vida: Cornell Woolrich, (1903-1968), hijo de padres separados, vive la mayor parte de su infancia en México con su progenitor y de su adolescencia en Nueva York con su señora madre. “Pelirrojo, endeble, enfermizo… de rostro grisáceo y amargado… parecía demasiado frágil”. Así lo describe Steve Fisher en su novela I Wake Up Screaming, cuando Woolrich aún no ha cumplido los cuarenta años. 

Empieza a escribir el año 1926 y en 1929 ya se ha llevado al cine su segunda novela. Ha pasado por Hollywood, se ha casado y divorciado y ha vuelto a Nueva York con mamá. Seguiría escribiendo novelas y cuentos hasta bien iniciada la década de los treinta, narraciones sentimentales y en tono poético, muy influidas por Scott Fitzgerald y de las que más tarde abominaría.

  A partir de 1934 hay un cambio definitivo en su estilo y aparecen sus historias policíacas y de misterio, a menudo ambientadas en el Nueva York de la depresión y a menudo también extravagantes. Y al finalizar la década pasan del centenar sus relatos, de crimen y castigo, de suspense y terror, de situaciones insólitas y espantosas, de carreras contra reloj para evitar lo irreparable... 

Escribe tanto que recurre al uso de seudónimos y tiene un éxito tan abrumador que en los años cuarenta, además de las constantes ediciones y reediciones de sus obras, sus relatos figuran a cientos en los Pulp Magazines de entonces como Black Mask, Dime Detective, Detective Fiction Weekly o Argosy. Y algunos de ellos se han dado también por radio. En cuanto al cine en 1950 se han rodado ya al menos 15 películas sobre sus narraciones.

Pero en la década de los cincuenta se registra un bajón en su producción literaria, que sólo retomará tras la muerte de su madre en 1957. Después se sume en una depresión y, diabético, alcoholizado e insociable, pasará duramente sus últimos años, años en los que, aunque sigue escribiendo, sus obras ya no alcanzan la fuerza de antaño, conservando sin embargo su intensa carga de amargura y dolor.

Barbara Stanwick y John Lund en
Mentira Latente ( M. Leisen, 1952)

No parece pues que Woolrich disfrutara de una existencia envidiable. Apegado, como Lovecraft y tantos otros escritores, enfermizamente a la madre, por la que experimenta sentimientos muy encontrados, vivirá condicionado por su fuerte influencia y acabará dedicando su fortuna a una fundación bautizada con su nombre: Claire Attalie Hopley Wooolrich. 

Sus relaciones de pareja, escasas y poco duraderas tampoco pudieron rescatarle de la infelicidad y su temor a una posible homosexualidad, entonces tan reprobada, acentuó aún más su rechazo de las relaciones personales, así que taciturno y bastante insociable parece volcar en la botella el escepticismo que los humanos le inspiran.

Sus obras que muchos asocian con Poe no alcanzan la perfección formal de éste, pero su estilo preciso, seco, directo y claro atrapa al lector y lo mantiene en vilo, cautivado por la intensidad y la fuerza que sus tramas destilan; argumentos obsesionantes de personajes que se mueven en un mundo maligno.

En 1940 lanzó con su primera novela de suspense, The Bride Wore Black, su llamada serie negra (The Black Courtain; The Black Path of Fear; Black alibi; Black Angel; Rendevous in Black…) que influyó en el roman noir francés y que a su vez daría lugar a todas esas películas policíacas del Hollywood de los cuarenta que los franceses bautizaron como film noir, denominación que hizo fortuna hasta hoy.

Además de I Had to be murder que Alfred Hitchcock adaptaría como La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) muchas de sus obras se han llevado al cine, algunas en más de una ocasión; este es el caso de Waltz into the Darkness que M. Cristofer titularía como Pecado Original (Original Sin, 2001) y François Truffaut, La sirena del Mississipi en 1969, un par de años después de que versionara  La novia vestía de negro (La mariée était en noir), relato que, involuntariamente, acabaría por dar título a todo un género.

Y a veces también algún director ha utilizado más de uno de sus cuentos para formar una película de episodios, como hizo el argentino Carlos Hugo Christensen en 1952 en su film No abras nunca esa puerta. 

El hombre leopardo (The Leopard Man, Tourneur, 1943); La dama desconocida (Phantom Lady, Siodmak, 1944); La noche tiene mil ojos (Night has a Thousdand Eyes, Hopley 1945); En el nombre del amor (Deadline at Dawn, Harold Clurman, 1946); Ángel negro, (Black Angel, Roy William Neill, 1946), Me casé con un muerto (I married a dad men, 1948); No quisiera estar en tus zapatos (Wouldn't Be in Your Shoes (Nigh, 1948); La ventana (The Window, Ted Tettlaff, 1949; Mentira latente (No Man of her Own, Leisen, 1950); El pendiente (León Klimovsky, 1951); Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952); El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955); Noche de pesadilla (Nightmare, Maxwell Shane 1956) son otras tantas películas que tienen detrás novelas o cuentos de Woolrich manteniendo el título original del relato. Hay otras muchas bajo títulos diferentes, pero también basadas en sus narraciones. Hemos citado ya tres; a título de curiosidad aquí van otras tres: Street of Chance (Hiveli, 1942), basada en The black courtain; Sette orchidee macchiate di rosso (Lenzi, 1972), en Rendezvous in black y Martha (Fassbinder, 1974) en Fort the Rest of her Life.

Y están también tres episodios memorables de "Alfred Hitchcock presents", basados en relatos suyos: The big Switch (8-1-1956), Momentum (24-6-1956) o Post Mortem (18-5-1958). Y algún otro de otras series televisivas como "Suspicion", para quien también Hitchcock versionó en 1956 una de sus historias más celebradas, Three O'Clock, titulándola caprichosamente Four O'Clock.

El pendiente (Klimovsky, 1951)

Asi que parece claro que los aficionados al cine negro tienen con este singular escritor de novelas de crímenes una deuda impagable.

Cine checo

No conocemos muchos directores de cine checos; el autor de películas como Isadora, Morgan o, La mujer del teniente francés, Karel Reisz, es checo, sí, pero aunque nació en Checoslovaquia, llegó a Gran Bretaña en 1939 como uno de los centenares de niños judíos que el filántropo Nicholas Winton lograra rescatar de la barbarie nazi y allí es donde desarrollaría su carrera, asociada en sus inicios al "free cinema" y a directores como Tony Richardson, con quien firma su primer trabajo cinematográfico. En esa nueva patria crearía toda su obra, así que su cine queda encuadrado en el británico.

Las margaritas (Sedmikrásky, Vera Tchytilova, 1966)                         

Nuestro descubrimiento del cine checo llega más tarde; será con Vera Tchytilova y Las margaritas (1966), aquella película traviesa y transgresora con la que esta brillante realizadora acudiera al festival de Cannes y se diera así a conocer en la Europa Occidental, con la consecuencia de verse censurada después en su país y prohibida su actividad profesional hasta 1975. Ella formaba parte de lo que se llamó la nueva ola checa, con Juraj Herz, cuyo film El incinerador de cadáveres (1969) se estrenaría en España en 1974; Jiri Mentzel, autor de Trenes rigurosamente vigilados (1966), Oscar de Hollywood aquel año a la mejor película extranjera, y Milos Forman de quien conocíamos su deliciosa Los amores de una rubia (1965). Milos Forman estaba en París en la primavera del sesenta y ocho, cuando la Unión Soviética invade Praga, y entonces toma la decisión de no regresar a su país, trasladándose a Estados Unidos, para acabar nacionalizándose y desarrollando allí el resto de su exitosa carrera.

En cuanto a Mentzel, tras los avatares de su segunda película, Alondras en el alambre (1969), inmediatamente prohibida por la censura oficial de su país, tampoco volvería a dirigir hasta 1974. Y con respecto al cine de Juraj Herz, éste iría llegando con cuentagotas mucho más tarde.

Así que apenas media docena de películas checas o poco más se habían proyectado en nuestras pantallas antes de 1989, fecha en que la llamada revolución de terciopelo parece que va a abrir un camino de esperanza para la difusión del cine checo. No se materializó esto en resultados numerosos, pero sí es cierto que a partir de la década de los 90 empiezan a llegar a nuestros cines, lentamente, algunas de sus creaciones y se produce, además de un reencuentro con cineastas antes descubiertos, la revelación de otros nuevos, tampoco demasiados, sin embargo.

Y en esta panorámica nos llama la atención la figura de Jan Sverak (1965), actor, director y productor de cine checo formado en la Academia de las Artes de Praga de quien nos han llegado separadas por el tiempo tres preciosas películas cargadas de ternura pero nada sensibleras.  Películas con niño, lo que de entrada nos pone en guardia, toda vez que no son raras las historias ñoñas con niños repipis, pero al momento comprobamos que no es el caso.

La primera de ellas, Kolya, presentada en 1996 en el Festival de Cannes, y muy premiada (Oscar, Globo de Oro…), es un esplendido melodrama, cuya exhibición en aquel festival propició su difusión por los países de la Europa Occidental, y con ello dar a conocer además de esta bellísima película la existencia de un excelente cineasta.

Kolya cuenta una bonita historia, tierna y sentimental, profunda y emotiva, con elegancia, sencillez y sin caer en excesos.

Con guion de su padre, Zdenek Sverak, que es también el protagonista, Jan Sverak realiza una obra intimista que sin tratar de resultar un film de denuncia no esconde la falta de libertad en esa Praga ocupada por los soviéticos. El personaje central, un concertista de chelo represaliado por sus ideas políticas, sobrevive tocando en entierros y, soltero impenitente, acosado por las deudas, se ve en la tesitura de casarse por dinero con una mujer rusa necesitada de obtener la nacionalidad checa.

Este es el planteamiento, a partir del cual la vida de este solterón se verá radicalmente modificada cuando un buen día aparezca en escena un niño, un niño ruso, delicioso y encantador, que no habla una palabra de su idioma. Y la relación entre estas dos individualidades de mundos tan ajenos y edades tan dispares será el mano a mano por donde se deslice esta emotiva historia.

Jan Sverak logra mantener el equilibrio de la narración sin despeñarse por precipicios de blandenguería, lo que no siendo fácil en este tipo de melodramas, él consigue, dirigiendo con tacto y mano segura una historia conmovedora, sobria y contenida, desde luego muy lejos de resultar sentimental en exceso. La delicadeza y elegancia con que desarrolla el asunto que trata consigue emocionarnos profundamente sin resbalar por terrenos fáciles.

Su ritmo, la profundidad del relato, la  belleza de sus imágenes, la estupenda banda sonora que incluye temas de grandes compositores checos como  Dvorak y Smetana magníficamente interpretados por la Orquesta Filarmónica de Praga... todo esto bien manejado junto a unas interpretaciones extraordinarias, especialmente por parte de sus dos protagonistas, Zdenek Sverak y el sorprendente niño Andrej Chalimon, hacen de Kolja una película inolvidable, que nos dejó un hermoso recuerdo.

Bastante más tarde nos llegó Escuela Primaria (Obecna skola), su ópera prima, realizada en 1991 en torno a las memorias de su padre, y que nos cuenta las vivencias de éste durante su primer curso escolar una vez terminada la guerra.

Y de nuevo, casi 26 años después, retoma Jan Sverak los recuerdos de su padre para ofrecernos otra historia nostálgica sobre la infancia. Esta vez se trata de Lejos de Praga (Po strnisti bos aka, 2017), ambientada ahora en la segunda guerra mundial y narrada desde la mirada de un niño de ocho años, que huyendo de la Gestapo con sus padres se refugia en el campo, en la casa familiar de los abuelos. Una película inocente que se aleja mucho de las barbaridades de la guerra y que tiene claras vinculaciones también con Kolja: su condición de melodrama, la presencia actoral de su padre, Zenek Sverak, y de nuevo un niño como protagonista. Pero tiene aún más vinculaciones con La escuela primaria, que continuaba la historia aquí contada de la infancia de su progenitor, cuando, finalizada la guerra, la familia regresa a Praga.

Ambas, pues, constituyen diferentes episodios de la infancia de su padre, extraordinario actor y escritor que con frecuencia trabaja en las películas de su hijo ejerciendo como guionista y actor. Y ambas son historias agridulces y amables, divertidas y serias, y delicadamente emotivas.

Sin alcanzar la excelencia de Kolya, están también muy bien contadas y resultan muy gratas de ver. Narraciones, aparentemente sencillas pero cargadas de profundidad de sentimientos, cuyos personajes, de sabia humanidad, nos transmiten sus problemas sin exhibir el desgarro del dolor.

Escuela primaria, Sverak, 1991

En Escuela primaria, la figura de un nuevo profesor, héroe de guerra, le sirve al protagonista para confrontar con este nuevo personaje la imagen que tenía de su padre y modificar su visión; una visión, que por otra parte, nos devuelve las historias de los adultos deformadas por los ojos de los niños.

Lejos de Praga, Sverak, 2017

En Lejos de Praga captamos la dureza de la guerra y cómo ésta condiciona la vida de todos. Y nos llega esta áspera realidad sin percibir ni una queja: la huida de la familia antes de que sea demasiado tarde, el sufrimiento silencioso del maestro frente a la ocupación, el comportamiento de los niños, fiel reflejo de lo que viven. Y también las relaciones interpersonales, la lealtad, los odios, los amores, las pequeñas alegrías, el dolor de la pérdida… la mirada del niño nos muestra todo esto sin juzgarlo; somos nosotros, los espectadores quienes tenemos que llegar al fondo emocional de lo narrado. Esta es la manera de hacer de Jan Sverak, sobria y profunda. Y tener la oportunidad de reencontrarnos con su cine es siempre un placer.

Cine argentino

Llegó tarde a las pantallas españolas el cine argentino. Vinieron primero algunos de sus intérpretes, empujados al exilio por la tremenda dictadura militar que sembró de horror la vida cotidiana en la Argentina de aquellos años; las grandes crisis económicas que sufrieron después (inflación, corralitos…) tampoco fueron ajenas a la salida de otros muchos ciudadanos de su país. El caso es que aquí, por unos u otros motivos, fueron aterrizando escalonadamente a lo largo del último cuarto del siglo XX grandes intérpretes como Héctor Alterio, Marilina Ros, Darío Grandinetti, Norma Aleandro, Cecilia Roth, Miguel Ángel Solá, Federico Luppi, Leonardo Sbaraglia… felizmente incorporados enseguida al cine español.

El descubrimiento de las películas argentinas vino después, en la última década. Y fue también un gratísimo hallazgo. Un cine en gran parte de historias intimistas que conectaban muy bien con la sentimentalidad española. Historias tratadas con profundidad, que sonaban sinceras y cercanas, que reflejaban una sociedad, la argentina, con la que no costaba nada identificarse porque de alguna manera se percibía tan familiar. Un cine además de guiones inteligentes, hecho con talento y eficacia.

Así fuimos teniendo noticia de directores como Torres Nilson (Boquitas pintadas, 1974) o Luis Puenzo, (La historia oficial, 1985). Y empezamos a disfrutar de películas de Eliseo Subiela, (El lado oscuro del corazón, 1992), Eduardo Mignogna (Sol de otoño, 1996), Juan José Campanella, (El mismo amor la misma lluvia, 1999) o Fabián Bielinski (Nueve reinas, 2000)… Con Bielinski llegarían hasta nosotros nuevos actores excelentes como Ricardo Darín, del que ya ni pudimos ni quisimos prescindir.

Desde los años noventa veníamos asistiendo a un natural y fructífero hermanamiento de energías: argentinos en el cine español, españoles en el cine argentino, títulos como: Un lugar en el mundo, La ley de la frontera y Martin Hache, de Eliseo Subiela o Tango (1998) de Saura y muchos otros que seguirían después como Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002) o Elsa y Fred (Marcos Carnevale, 2005) y tantas producciones hispanoargentinas que vimos aparecer.

Y con el nuevo siglo, por fortuna, aluvión de títulos de estupendas películas de allá: El hijo de la novia (2001), Historias mínimas (2002), Luna de Avellaneda (2004), El abrazo partido (2004), El aura (2005), El secreto de sus ojos (2009), El clan (Pablo Trapero, 2015), El ciudadano ilustre (Duprat, 2016), Relatos salvajes, (2017), El amor menos pensado (Juan Vera 2018) y tantas y tantas otras.

Ricardo Darín ,y Soledad Villamil en El sercreto de tus ojos, Campanella,, 2009

Pero el cine argentino tiene una larga trayectoria y nuestro conocimiento del mismo empezó tan tarde que no ha habido ocasión de ver prácticamente nada anterior a los años noventa y, a pesar de lo mucho que han gustado las pocas películas que lograron llegar hasta aquí, no parece que sea fácil disfrutar en salas de cine de ese enorme caudal de títulos prometedores que no vimos en su día. Así que queda mucho por descubrir. Nos vendría bien una retrospectiva de cine argentino; creo que no defraudaría.

La casa de América nos rescató el pasado mes de abril La tregua, una película de Sergio Renan de 1974 recién remasterizada. Una joyita salvada del olvido. Ojalá que esta iniciativa se convirtiera en algo cotidiano. Y recuperar por ejemplo títulos como Plata dulce (Ayala, 1982), Esperando la carroza, (Doria, 1985), Miss Mary (María Luisa Bemberg, 1986)… por citar algunos entre tantos. Ello nos permitiría disfrutar de esos excelentes actores que descubrimos tarde, como la gran China Zorrilla a quien vimos por primera vez, cuando ya era octogenaria, en Elsa y Fred. O de interesantes actuaciones de otros como Federico Luppi o Norma Aleandro, que por fortuna hemos conocido en plena madurez, pero de quienes nos encantaría recuperar también sus trabajos anteriores.

Curiosidad por un cine tan tardíamente descubierto y tan fascinante. Tan nuestro, como el nuestro es suyo en tanto que expresiones todos de una lengua y unas raíces culturales comunes que se enriquecen con el contacto. Y lo mismo podría decirse de otras cinematografías que sin duda ocultan también interesantes aportaciones, cómo las de México, que pasamos de conocer las películas de Indio Fernández, la etapa mejicana de Buñuel y algunos musicales de entonces, (años cincuenta), a las películas de los Cuaron (Alfonso y Jonás), sin apenas más transición que algunas, pocas, coproducciones hispanomexicanas dirigidas por Ripstein. O el cine cubano, del que aquí apenas tuvimos más noticias que un par de excelentes películas de Gutiérrez Alea (Fresa y chocolate, 1993; Guantanamera, 1995) y poco más. O del colombiano, del que no tenemos más muestras que aquella cinta de Sergio Cabrera, La estrategia del caracol (1993) una comedia que resultó muy premiada en nuestros festivales. Por no hablar de creaciones de otras cinematografías hispanoamericanas todavía ignoradas y que con seguridad tienen mucho que ofrecer al acerbo común.

Y un deseo: subtitulen, que los acentos desorientan y uno tarda en adaptar el oído a musicalidades que no disgustan, son gratas de oír, pero dificultan la comprensión. Y más cuando, como sucede a veces, están trufadas de modismos locales diferentes de los que por aquí se gastan. Alegría de compartir una lengua tan rica y capaz de integrar tanta terminología, tantos giros sorprendentes y tantos matices. Pero ayudémonos a captarla en su totalidad para no perdernos la profundidad o la gracia que puede haber en los guiones. Cierto que con el habla de los argentinos estamos ya muy familiarizados, pero no así con los acentos y modismos de muchos otros países de lengua española cuyas películas están por llegar. Facilitémonos la comprensión para gozar de sus aportaciones y allanar el camino.

Cine de episodios

Estuvo muy de moda en la Italia de los años 60 y muchos de los grandes de entonces realizaron en ocasiones estas películas de historias cortas (De Sica, Visconti, Fellini, Monicelli, Dino Risi…). Pero no solo los italianos, también otros directores europeos, los franceses o los nuestros sin ir más lejos, probarían fortuna con este género.

Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en Monstros de hoy (I mostri, Dino Risi, 1963)

Ya existían antes ejemplos de este tipo de cine que parece surgir con la postguerra: se trata de contar en poco tiempo diferentes historias que lo único que suelen tener en común es la frescura de sus planteamientos. Suelen ser críticas con las conductas sociales, sarcásticas a veces, irónicas y divertidas siempre. Y a menudo conforman un mosaico de personajes y situaciones donde los espectadores reconocen fácilmente los fallos de su sociedad o las debilidades de la condición humana, pero siempre desde una óptica festiva que huye de la moralina más o menos solemne y trascendente.

Otra cosa también tuvieron desde el principio en común, el talento de sus autores: directores, guionistas, intérpretes… lo que convierte su visionado en una verdadera fiesta. Autores como De Sica, Visconti o Fellini en la realización, Zavattini o Italo Calvino en el guión, y la presencia de un plantel de actores consagrados: Sofía Loren, Marcello Mastroiani, Ana Magnani entre los italianos, Jean Gabin, Daniele Darrieux o Gérard Philipe entre los franceses; José Isbert, Fernán Gómez y Toni Leblanc entre los nuestros Y tantos otros que podríamos citar, empezando por ese mano a mano entre Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi en la divertidísima Monstruos de hoy. O de Antonio Vico e Irene Caba en el estupendo episodio de La ironía del dinero que ellos defienden.

Antonio Vico e Irene Cava en La ironía del dinero, Edgard Neville, 1957)

También los directores y guionistas se encuentran entre lo más granado de las cinematografías francesa y española; valgan Marcel Ophuls, austríaco nacionalizado francés, o nuestro Edgard Neville para acreditarlo. 

Las francesas La ronda (La ronde, Ophuls, 1950) y El placer (Le plaisir, Ophuls, 1953), la italiana El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, De Sica, 1953), las españolas Historias de la radio (Sáenz de Heredia, 1956) o La ironía del dinero (Neville, 1957) son buenos ejemplos de estas primeras películas de episodios. Pero es la década de los sesenta del cine italiano la que registra el apogeo del género. Películas como Boccacio 70, (1962, Monicelli, Fellini, Visconti y De Sica);  Monstruos de hoy, (I mostri, Dino Risi, 1963); Ayer hoy y mañana, (Ieri, Oggi, Domani, De Sica, 1964); Amor y rabia (Amore e rabbia, Pasolini, Bellochio, Bertolucci… 1969) hicieron las delicias del público, no sólo de Italia, también de todos aquellos países donde se proyectaron.

La cosa tendría su continuación pero, sin alcanzar la gracia y frescura de éstas obras, la fórmula acabaría marchitándose para renacer de tarde en tarde con algún título espléndido en lugares dispares.

Este es el caso de tres películas en las que proyectar ahora el foco de atención: la estadounidense Historias de Nueva York (1989), la española Ataque verbal (1999), y la argentina Relatos salvajes (2014).

La primera, Historias de Nueva York, está compuesta por tres relatos cortos dirigidos respectivamente por Martin Scorsese, Apuntes al natural (Life Lessons); Francis Ford Coppola, Vida sin Zoe (Life Without Zoe); y Woody Allen, Edipo Reprimido (Oedipus Wrecks).

                                                  Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

En la primera Scorsese nos cuenta la conflictiva vida y habituales peleas de una pareja compuesta por un pintor egocéntrico y su ayudante, una joven insatisfecha en su doble relación, amorosa y profesional, con el artista. En la segunda, Coppola desarrolla el día a día de una niña alegre y divertida, creciendo y madurando en un lujoso apartamento en la compañía casi única de los criados, que sus padres brillan casi siempre por su ausencia. Y la tercera desarrolla un complejo de Edipo en versión neoyorkina.

 Edipo Reprimido, (Oedipus Wrecks, Woody Allen, 1989).

Entretenidas las dos primeras, la trama de la tercera no puede ser más divertida y genial y nos descubre un Woody Allen en estado puro. En ella, asistimos a la atormentada peripecia sufrida por un hombre talludito, abogado cincuentón, fatalmente dominado por su madre. Una madre omnipresente en su vida hasta el punto de que su imagen acabará tomando forma corpórea en el cielo de Nueva York para pregonar desde esas alturas las debilidades de su hijo. Y esta presencia persecutoria e insoslayable de la madre dominadora plasmada de una manera tan ocurrente y regocijante es uno de esos rasgos de ingenio únicos e impagables en la obra de Woody Allen. La historia por otra parte parece contener todas las constantes de su cine: la ciudad de Nueva York, tan presente en sus películas, el psicoanálisis, la familia judía, los conflictos de pareja, la magia y su choque con lo racional… todo ello perfectamente amalgamado en un argumento disparatado y un punto surrealista que funciona a la perfección.

Roberto Álvarez y Adriana Ozores en Ataque verbal, (Albaladejo, 1999)

La española Ataque Verbal, dirigida en 1999 por Miguel Albaladejo, resulta también muy fresca y graciosa en sus siete episodios. Pero si hubiera que destacar alguno, tal vez fuera el de esa viuda que insiste en visitar al enfermo salvado por un trasplante de hígado (el hígado de su difunto esposo) para continuar su imposible diálogo con el finado. Espléndidos, Adriana Ozores y su oponente, Roberto Álvarez, en este relato tan desternillante. 

Pero también las otras seis historias están llenas de gracia: desde la que abre la serie, una pareja de amigos treintañeros enredados en una charla de impredecible final, hasta el diálogo entre esas dos pintorescas empleadas de limpieza que cierra el conjunto. Pasando desde luego por la maligna visita de Susi a su amiga Virgi, convaleciente de un atropello; o por las confidencias nocturnas entre esos dos monitores de boy scouts, recogidos en su tienda de campaña. Y también la conversación telefónica entre el ejecutivo al que no le llega agua a su vivienda y la empleada de la empresa responsable del aprovisionamiento. Todos ellos episodios debidos a la pluma ágil y fluida de Elvira Lindo en uno de sus mejores momentos creativos. No es lo único que hicieron juntos, La primera noche de mi vida (1998) y Manolito Gafotas (1999) son también productos notables del trabajo de ambos en comandita; lástima que hasta ahora no hayan vuelto a repetir.

Y por último, Relatos salvajes, película argentina realizada por Daniel Szifron en 2014, que, como anuncia su título, desarrolla una serie de historias breves de singular violencia. Aunque estupendos también en su conjunto, los episodios se muestran más desiguales en sus resultados. Los argumentos, que van de la tragicomedia a la intriga, narran una serie de sucesos bárbaros contados con tales dosis de humor negro que alcanzan a veces perfiles extremadamente crueles. Sus personajes, ciudadanos aparentemente pacíficos, se verán llevados por acontecimientos frustrantes de la vida cotidiana a situaciones tan límites que les harán explotar en reacciones iracundas de resultados descomunales y disparatados. Realizada con talento e ingenio, cuenta además con un estupendo reparto, un ramillete de actores argentinos soberbios entre los que figuran algunos muy conocidos en nuestro cine como Ricardo Darín, Darío Sanguineti o Leonardo Sbaraglia.

Recapitulando, no está mal esta idea de contarnos distintas historietas independientes en una misma película, a juzgar por el número de buenos resultados así obtenidos. No se ha hecho demasiado, pero resulta interesante que de vez en cuando prueben los cineastas este juego, ya sea a título individual, como ejercicio de estilo, o bien para compartir marco con otros directores.